1. Dziga Vertov apela aos cineastas para uma revolução no cinema, libertando a câmara da escravidão de copiar o olho humano e usá-la para explorar o mundo de forma mais ampla e precisa do que os olhos podem.
2. O Conselho dos Três apoia a visão de Vertov e pede que ele publique trechos de seu livro explicando os princípios desta nova abordagem "cine-olho", que usa a montagem para guiar a visão do espectador de forma mais eficiente do que a
O poema diz para não consultar relógios quando o poeta se for, porque o tempo é uma invenção da morte que não é conhecida pela vida verdadeira, que pode ser dada pela eternidade através de um momento de poesia. A vida eterna só pode ser dividida entre todos, não cabendo uma porção para cada um. Os anjos se espantam quando alguém pergunta que horas são ao voltar da vida.
O documento descreve as etapas de produção de um filme, desde a concepção inicial até a distribuição. São elas: desenvolvimento, pré-produção, produção, finalização, testes de marketing e distribuição. Explica que um filme equilibra-se entre arte e comércio, sendo um empreendimento caro que requer minimizar riscos financeiros.
A biblioteca da escola irá realizar sessões de cinema durante o mês de abril, exibindo os filmes "Avatar", "A múmia", "O regresso da múmia" e "A múmia: o túmulo do imperador dragão" nos dias 22, 23, 24 e 26 às 12:30h e 13:30h para alunos do 2.o e 3.o ciclo.
O documento apresenta o movimento construtivista russo e sua influência na arte e cinema soviéticos. Apresenta também a vida e obra do cineasta Dziga Vertov, pioneiro do documentário que buscava usar a câmera como um "olho mecânico" para captar a verdade objetiva e influenciar politicamente o espectador. Vertov produziu importantes obras como Kino-Pravda e Um Homem com uma Câmera.
Dziga Vertov era um cineasta soviético vanguardista que acreditava que o cinema deveria servir como uma ferramenta para revelar a verdadeira realidade do mundo em nome da revolução. Ele propôs o "cinema-deciframento comunista do mundo" através de seu conceito de "cinema-olho", que via a câmera como um superolho capaz de ver o mundo de forma objetiva. Vertov acreditava que a montagem, através do conceito de "intervalo", era essencial para revelar a verdade de forma articul
O documento resume a história do cinema no Brasil e no mundo desde suas origens até os dias atuais, destacando principais marcos como a primeira exibição pública dos irmãos Lumière em 1895, o período áureo do cinema brasileiro entre 1908-1922, e movimentos como o Cinema Novo na década de 1960.
Dziga Vertov foi um cineasta e teórico russo nascido em 1896 conhecido como o pioneiro do cinema direto. Suas obras mais importantes incluem Cine-Olho, Um Homem com uma Câmera e Entusiasmo, que exploraram novas técnicas de filmagem, edição e som para capturar a verdadeira realidade. Sua teoria do "Kino-Pravda" influenciou gerações futuras de documentaristas.
O poema diz para não consultar relógios quando o poeta se for, porque o tempo é uma invenção da morte que não é conhecida pela vida verdadeira, que pode ser dada pela eternidade através de um momento de poesia. A vida eterna só pode ser dividida entre todos, não cabendo uma porção para cada um. Os anjos se espantam quando alguém pergunta que horas são ao voltar da vida.
O documento descreve as etapas de produção de um filme, desde a concepção inicial até a distribuição. São elas: desenvolvimento, pré-produção, produção, finalização, testes de marketing e distribuição. Explica que um filme equilibra-se entre arte e comércio, sendo um empreendimento caro que requer minimizar riscos financeiros.
A biblioteca da escola irá realizar sessões de cinema durante o mês de abril, exibindo os filmes "Avatar", "A múmia", "O regresso da múmia" e "A múmia: o túmulo do imperador dragão" nos dias 22, 23, 24 e 26 às 12:30h e 13:30h para alunos do 2.o e 3.o ciclo.
O documento apresenta o movimento construtivista russo e sua influência na arte e cinema soviéticos. Apresenta também a vida e obra do cineasta Dziga Vertov, pioneiro do documentário que buscava usar a câmera como um "olho mecânico" para captar a verdade objetiva e influenciar politicamente o espectador. Vertov produziu importantes obras como Kino-Pravda e Um Homem com uma Câmera.
Dziga Vertov era um cineasta soviético vanguardista que acreditava que o cinema deveria servir como uma ferramenta para revelar a verdadeira realidade do mundo em nome da revolução. Ele propôs o "cinema-deciframento comunista do mundo" através de seu conceito de "cinema-olho", que via a câmera como um superolho capaz de ver o mundo de forma objetiva. Vertov acreditava que a montagem, através do conceito de "intervalo", era essencial para revelar a verdade de forma articul
O documento resume a história do cinema no Brasil e no mundo desde suas origens até os dias atuais, destacando principais marcos como a primeira exibição pública dos irmãos Lumière em 1895, o período áureo do cinema brasileiro entre 1908-1922, e movimentos como o Cinema Novo na década de 1960.
Dziga Vertov foi um cineasta e teórico russo nascido em 1896 conhecido como o pioneiro do cinema direto. Suas obras mais importantes incluem Cine-Olho, Um Homem com uma Câmera e Entusiasmo, que exploraram novas técnicas de filmagem, edição e som para capturar a verdadeira realidade. Sua teoria do "Kino-Pravda" influenciou gerações futuras de documentaristas.
Dziga Vertov foi um cineasta russo pioneiro no cinema direto e na montagem. Ele desenvolveu técnicas como o Kino-Pravda e filmes como O Homem com uma Câmera que influenciaram o desenvolvimento do cinema. Suas obras exploravam a linguagem visual e a manipulação do tempo através de ritmos e edição.
O documento discute a história do cinema desde suas origens até tendências contemporâneas, abordando diferentes países e movimentos cinematográficos ao longo do tempo. Ele descreve os primeiros aparelhos para capturar imagens em movimento, a apresentação pública dos irmãos Lumière em 1895 marcando o início do cinema mudo, e a chegada do som nos anos 1920 revolucionando a indústria. O documento também analisa a influência do cinema na sociedade e cultura.
Dziga Vertov foi um cineasta russo pioneiro no cinema direto e na montagem cinematográfica. Ele desenvolveu técnicas como o uso de planos de persianas para simular a retina humana e defendeu que a montagem é a alma do filme. Suas obras mais importantes incluem Cine-Olho, Um Homem com uma Câmera e Entusiasmo.
Dziga Vertov foi um cineasta russo pioneiro no cinema direto e na montagem cinematográfica. Ele desenvolveu técnicas como o uso de planos de persianas para simular a retina humana e defendeu a "verdade do cinema" através de filmes como Kino-Pravda e Um Homem com uma Câmara. Suas obras influenciaram gerações futuras de cineastas.
Dziga Vertov foi um cineasta russo pioneiro no cinema direto e na montagem cinematográfica. Ele desenvolveu técnicas como o uso de planos subjetivos e animação para capturar a verdadeira realidade e defendeu que a montagem é a alma do filme. Suas obras mais influentes incluem Cine-Olho, Um Homem com uma Câmera e Entusiasmo.
A história do cinema começou com experimentos ópticos como jogos de sombras, a câmara escura e a lanterna mágica. No século 19, aparelhos como o fenacistoscópio e o praxinoscópio usaram a persistência da visão para criar a ilusão de movimento, levando ao desenvolvimento da fotografia e do cinematógrafo no final do século. Os irmãos Lumière apresentaram o cinematógrafo em 1895, marcando o início do cinema.
A linguagem secreta do cinema (livro).pdfJohn334964
1) O documento discute como os primeiros espectadores africanos de cinema tinham dificuldade em compreender os filmes devido à nova linguagem cinematográfica. Muitos mantinham os olhos fechados durante as exibições por proibições religiosas.
2) O cinema criou uma nova linguagem através do corte e montagem de cenas, permitindo novas interpretações através da ordem e ângulo das imagens. Isso requeria explicadores para auxiliar a compreensão inicial do público.
3) Pequenas mudanças na or
O documento descreve a história inicial do cinema, desde as primeiras fotografias de movimento de Muybridge na década de 1870 até os primórdios do cinema mudo com os Irmãos Lumière e Georges Méliès na década de 1890. Também menciona pioneiros do cinema no Brasil, como Afonso Segreto, e diretores influentes que ajudaram a estabelecer linguagens e técnicas cinematográficas como Griffith, Wiene, Lang, Vertov e Buñuel.
O autor argumenta que a invenção do cinema foi motivada principalmente pela imaginação e ideias dos inventores, e não tanto pelo desenvolvimento tecnológico ou econômico. Muitos dos primeiros inventores já visavam uma representação totalmente realista da realidade através do movimento, som e cor, mesmo quando a tecnologia ainda não permitia isso. O cinema só foi se aproximando gradualmente desse "mito do cinema total" através do tempo.
O documento resume três tipos de teatro descritos por Peter Brook - O Teatro Morto, O Teatro Sagrado e O Teatro Rústico. O Teatro Morto se refere a peças tediosas e sem vida. O Teatro Sagrado busca tornar visível o invisível. E O Teatro Rústico encontra inspiração em Shakespeare para um teatro desaburguesado.
Os irmãos Louis e Auguste Lumière inventaram o cinematógrafo e foram pioneiros no cinema com seus curtas documentários de 1895 que registravam cenas do cotidiano. Seus filmes marcaram o início do sétimo arte com imagens em movimento projetadas para um público.
Este manifesto de Dziga Vertov critica o cinema dramático e de aventura da época e defende uma nova abordagem "kinok" focada no estudo preciso do movimento através da captura da beleza da máquina e seus movimentos. Vertov acredita que o futuro do cinema está na negação de seu presente e que o homem perfeito será aquele com movimentos precisos como uma máquina.
O documento descreve a história do desenvolvimento do cinema, desde as primeiras tentativas de capturar imagens em movimento com a lanterna mágica e o praxinoscópio, até a invenção do cinematógrafo pelos irmãos Lumière em 1895, que permitiu tanto gravar quanto projetar filmes e foi usado na primeira exibição pública de cinema em Paris. O documento também discute como o cinema evoluiu de um meio puramente documental para um meio narrativo com a contribuição de pioneiros como Alice Guy-Blaché e Georges Méliès.
Dziga Vertov foi um cineasta soviético pioneiro no documentário e teórico do cinema. Ele filmou a vida cotidiana nas cidades russas e desenvolveu a teoria do "cinema-verdade", influenciando estilos futuros de documentário. Seus filmes mais conhecidos foram Kino-Eye e O Homem com uma Câmera.
Este documento resume a história do cinema desde seus primórdios até os dias atuais, com ênfase nos principais marcos e invenções ao longo dos séculos, assim como nos principais gêneros, cineastas e premiações.
O documento descreve a invenção do cinematógrafo pelos irmãos Lumiére em 1895, que permitiu registrar e projetar movimento, marcando o início do cinema. A primeira sessão pública ocorreu em 28 de dezembro daquele ano em Paris, com filmes de poucos minutos que causaram surpresa no público.
O Surgimento da Linguagem CinematográficaLuciano Dias
O documento descreve o surgimento da linguagem cinematográfica, desde os jogos óticos do século XIX, passando pelas invenções de Muybridge, Lumière e Méliès, até o desenvolvimento dos filmes de longa-metragem e dos elementos da linguagem audiovisual por Edison, Porter e Griffith.
O documento discute aspectos da indexação e resumo de filmes, destacando as diferenças em relação ao resumo de texto devido às dimensões de imagens, sons, movimento e tempo. É apresentada uma abordagem para resumir diferentes tipos de documentários e ficções cinematográficas de forma a sintetizar o conteúdo sem avaliações e preservando detalhes essenciais como personagens, locais e enredo.
1) O documento discute a diferença entre estar cansado e estar esgotado segundo a obra de Beckett. 2) Estar cansado significa não ter mais energia para realizar possibilidades, enquanto estar esgotado significa não ter mais possibilidades ou capacidade de gerar possibilidades. 3) O esgotado esgota todas as possibilidades através de combinações exaustivas e sem preferência, objetivo ou significado, diferentemente do cansado.
OLHARES EM PROGRESSO OLHARES EM PROCESSO: Uma experiência de vídeo participat...Antropologiavisualuff
O documento descreve uma experiência participativa de vídeo com jovens na província de Misiones na Argentina. O programa "Un Minuto por Mis Derechos" treinou jovens em habilidades audiovisuais para produzir vídeos de um minuto sobre seus direitos. A experiência deu voz aos jovens e os ajudou a refletir sobre suas identidades e comunidades fronteiriças compartilhadas entre a Argentina, Brasil e Paraguai.
Dziga Vertov foi um cineasta russo pioneiro no cinema direto e na montagem. Ele desenvolveu técnicas como o Kino-Pravda e filmes como O Homem com uma Câmera que influenciaram o desenvolvimento do cinema. Suas obras exploravam a linguagem visual e a manipulação do tempo através de ritmos e edição.
O documento discute a história do cinema desde suas origens até tendências contemporâneas, abordando diferentes países e movimentos cinematográficos ao longo do tempo. Ele descreve os primeiros aparelhos para capturar imagens em movimento, a apresentação pública dos irmãos Lumière em 1895 marcando o início do cinema mudo, e a chegada do som nos anos 1920 revolucionando a indústria. O documento também analisa a influência do cinema na sociedade e cultura.
Dziga Vertov foi um cineasta russo pioneiro no cinema direto e na montagem cinematográfica. Ele desenvolveu técnicas como o uso de planos de persianas para simular a retina humana e defendeu que a montagem é a alma do filme. Suas obras mais importantes incluem Cine-Olho, Um Homem com uma Câmera e Entusiasmo.
Dziga Vertov foi um cineasta russo pioneiro no cinema direto e na montagem cinematográfica. Ele desenvolveu técnicas como o uso de planos de persianas para simular a retina humana e defendeu a "verdade do cinema" através de filmes como Kino-Pravda e Um Homem com uma Câmara. Suas obras influenciaram gerações futuras de cineastas.
Dziga Vertov foi um cineasta russo pioneiro no cinema direto e na montagem cinematográfica. Ele desenvolveu técnicas como o uso de planos subjetivos e animação para capturar a verdadeira realidade e defendeu que a montagem é a alma do filme. Suas obras mais influentes incluem Cine-Olho, Um Homem com uma Câmera e Entusiasmo.
A história do cinema começou com experimentos ópticos como jogos de sombras, a câmara escura e a lanterna mágica. No século 19, aparelhos como o fenacistoscópio e o praxinoscópio usaram a persistência da visão para criar a ilusão de movimento, levando ao desenvolvimento da fotografia e do cinematógrafo no final do século. Os irmãos Lumière apresentaram o cinematógrafo em 1895, marcando o início do cinema.
A linguagem secreta do cinema (livro).pdfJohn334964
1) O documento discute como os primeiros espectadores africanos de cinema tinham dificuldade em compreender os filmes devido à nova linguagem cinematográfica. Muitos mantinham os olhos fechados durante as exibições por proibições religiosas.
2) O cinema criou uma nova linguagem através do corte e montagem de cenas, permitindo novas interpretações através da ordem e ângulo das imagens. Isso requeria explicadores para auxiliar a compreensão inicial do público.
3) Pequenas mudanças na or
O documento descreve a história inicial do cinema, desde as primeiras fotografias de movimento de Muybridge na década de 1870 até os primórdios do cinema mudo com os Irmãos Lumière e Georges Méliès na década de 1890. Também menciona pioneiros do cinema no Brasil, como Afonso Segreto, e diretores influentes que ajudaram a estabelecer linguagens e técnicas cinematográficas como Griffith, Wiene, Lang, Vertov e Buñuel.
O autor argumenta que a invenção do cinema foi motivada principalmente pela imaginação e ideias dos inventores, e não tanto pelo desenvolvimento tecnológico ou econômico. Muitos dos primeiros inventores já visavam uma representação totalmente realista da realidade através do movimento, som e cor, mesmo quando a tecnologia ainda não permitia isso. O cinema só foi se aproximando gradualmente desse "mito do cinema total" através do tempo.
O documento resume três tipos de teatro descritos por Peter Brook - O Teatro Morto, O Teatro Sagrado e O Teatro Rústico. O Teatro Morto se refere a peças tediosas e sem vida. O Teatro Sagrado busca tornar visível o invisível. E O Teatro Rústico encontra inspiração em Shakespeare para um teatro desaburguesado.
Os irmãos Louis e Auguste Lumière inventaram o cinematógrafo e foram pioneiros no cinema com seus curtas documentários de 1895 que registravam cenas do cotidiano. Seus filmes marcaram o início do sétimo arte com imagens em movimento projetadas para um público.
Este manifesto de Dziga Vertov critica o cinema dramático e de aventura da época e defende uma nova abordagem "kinok" focada no estudo preciso do movimento através da captura da beleza da máquina e seus movimentos. Vertov acredita que o futuro do cinema está na negação de seu presente e que o homem perfeito será aquele com movimentos precisos como uma máquina.
O documento descreve a história do desenvolvimento do cinema, desde as primeiras tentativas de capturar imagens em movimento com a lanterna mágica e o praxinoscópio, até a invenção do cinematógrafo pelos irmãos Lumière em 1895, que permitiu tanto gravar quanto projetar filmes e foi usado na primeira exibição pública de cinema em Paris. O documento também discute como o cinema evoluiu de um meio puramente documental para um meio narrativo com a contribuição de pioneiros como Alice Guy-Blaché e Georges Méliès.
Dziga Vertov foi um cineasta soviético pioneiro no documentário e teórico do cinema. Ele filmou a vida cotidiana nas cidades russas e desenvolveu a teoria do "cinema-verdade", influenciando estilos futuros de documentário. Seus filmes mais conhecidos foram Kino-Eye e O Homem com uma Câmera.
Este documento resume a história do cinema desde seus primórdios até os dias atuais, com ênfase nos principais marcos e invenções ao longo dos séculos, assim como nos principais gêneros, cineastas e premiações.
O documento descreve a invenção do cinematógrafo pelos irmãos Lumiére em 1895, que permitiu registrar e projetar movimento, marcando o início do cinema. A primeira sessão pública ocorreu em 28 de dezembro daquele ano em Paris, com filmes de poucos minutos que causaram surpresa no público.
O Surgimento da Linguagem CinematográficaLuciano Dias
O documento descreve o surgimento da linguagem cinematográfica, desde os jogos óticos do século XIX, passando pelas invenções de Muybridge, Lumière e Méliès, até o desenvolvimento dos filmes de longa-metragem e dos elementos da linguagem audiovisual por Edison, Porter e Griffith.
O documento discute aspectos da indexação e resumo de filmes, destacando as diferenças em relação ao resumo de texto devido às dimensões de imagens, sons, movimento e tempo. É apresentada uma abordagem para resumir diferentes tipos de documentários e ficções cinematográficas de forma a sintetizar o conteúdo sem avaliações e preservando detalhes essenciais como personagens, locais e enredo.
1) O documento discute a diferença entre estar cansado e estar esgotado segundo a obra de Beckett. 2) Estar cansado significa não ter mais energia para realizar possibilidades, enquanto estar esgotado significa não ter mais possibilidades ou capacidade de gerar possibilidades. 3) O esgotado esgota todas as possibilidades através de combinações exaustivas e sem preferência, objetivo ou significado, diferentemente do cansado.
OLHARES EM PROGRESSO OLHARES EM PROCESSO: Uma experiência de vídeo participat...Antropologiavisualuff
O documento descreve uma experiência participativa de vídeo com jovens na província de Misiones na Argentina. O programa "Un Minuto por Mis Derechos" treinou jovens em habilidades audiovisuais para produzir vídeos de um minuto sobre seus direitos. A experiência deu voz aos jovens e os ajudou a refletir sobre suas identidades e comunidades fronteiriças compartilhadas entre a Argentina, Brasil e Paraguai.
Chorographies of Memory: Everyday Sites and Practices of Remembrance Work in ...Antropologiavisualuff
This thesis explores processes of remembrance work in contemporary Bucharest, while considering memory’s relationships to cognitive, discursive, sensory, material, and visual realms. Through writing and film, it draws attention to memory’s social, political, corporeal, and immaterial trajectories. This thesis posits memory as both entity and activity, continually constituted through physical and mental processes, in material objects and spaces of the imagination.
Focusing on the current EU accession-era context, I address how changes in Romania’s global framework intersect with remembrance practices at local, individual levels. By analysing Bucharest residents’ lived experiences, recollections of the past, and anticipations of the future, I seek to unravel complex dynamics of contemporary post-socialist “transition.”
I explore the active, contingent ways that personal memories weave in and out of social and ideological rhetoric, often taking on unexpected, idiosyncratic forms. Rather than viewing the boundaries between individual and collective memory and between official and unofficial commemoration as exclusive barriers, I interpret them as sites for engagement and interaction. I follow memory’s presence through objects, discourses, and spaces, and trace its movements between overtly commemorative and inadvertently memorial realms. My attention to arenas where memory is less obvious or visible— ordinary city landscapes, disregarded personal storage spaces, and commonplace interactions around money and food—sets my thesis apart from literature that disregards remembrance work outside explicitly commemorative contexts.
My film Lumina amintirii (In the Light of Memory) problematises notions that memory is a straightforwardly visual phenomenon, and that it may be represented literally through visual means. The film incorporates creative shooting and editing techniques to reflect fragmentary, haptic, multi-layered experiences of recollection. Transcending film’s representational capacities, I mobilise its affective, evocative modes of operation, to draw viewers into more emotionally intimate and analytically complex understandings of memory.
Central to my work are imaginative experiments I devised to provoke “felt” memories in my collaborators and to enable me to grasp their sensory and corporeal implications. These methodological innovations define my fieldwork, my film-work, and my writing as dynamic, relational processes shaping—rather than merely reflecting—my research.
This document discusses different camera styles used in documentary filmmaking and their implications. It begins by describing how filmmakers often discover important insights too late, after filming is complete. It then discusses the filmmaker's discovery that intercutting shots from multiple camera positions undermined the sense of immediacy they aimed to convey by acknowledging the filmmaking process. This led them to realize fictional film conventions are incompatible with documenting real people and events. The document argues that most shots in fiction films assume an invisible observer and are "privileged" in a way that real life is not.
C O N V E R S A C I Ó N C O N E L D I R E C T O R G A R Y K I ...Antropologiavisualuff
Este documento presenta información sobre la película documental "Koriam's Law" dirigida por Gary Kildea. Kildea es un cineasta y camarógrafo australiano conocido por sus películas etnográficas realizadas en Papúa Nueva Guinea y Filipinas. "Koriam's Law" explora el tema de los "cultos del cargamento" en Melanesia, movimientos religiosos de revitalización nativa que han sido estereotipados. La película aborda este tema de una manera que va
Celso and Cora is an underseen documentary film by Gary Kildea that focuses on the lives of a poor couple in Manila, Philippines as they struggle with economic hardship and relationship issues. The film challenges traditional documentary forms by developing personal relationships between the filmmaker and subjects. Many viewers have accused the film of being exploitative, but the document argues this reveals the viewers' unwillingness to confront their own complacency. The film succeeds because it presents its subjects as complex human beings rather than topics or issues, showing their emotions and struggles are much like our own.
A tradição da antropologia visual em Manchester: notas para um exercício comp...Antropologiavisualuff
O objetivo desse trabalho é o de apresentar um exemplo de prática de ensino da antropologia visual que possa servir como contraponto para as discussões sobre a crescente institucionalização da disciplina nas universidades brasileiras. O Mestrado em Antropologia Visual do Centro Granada de Antropologia Visual (MAVA) da Universidade de Manchester foi criado há mais de 20 anos e ao longo dessas décadas, seus integrantes renovaram suas metodologias de ensino baseados na experiência prática e no convívio diário com as demandas de seus alunos, no mercado de trabalho, e nas progressivas transformações tecnológicas. Apesar de diferenças fundamentais entre as duas situações, o uso de mídias audiovisuais na pesquisa levanta questões sobre ética e representação do conhecimento antropológico que transcendem fronteiras nacionais. A apresentação da história da epistemologia do MAVA nesse trabalho se propõe a provocar um debate que percorre vias múltiplas: o que o crescente interesse e as novas práticas na área da antropologia visual no Brasil podem oferecer ao debate já consolidado na academia britânica? Por outro lado, como esse novo interesse pode utilizar as críticas e epistemologias já testadas no decorrer dos anos de prática dentro da Universidade de Manchester? Que troca de conhecimento sobre as diferentes metodologias de pesquisa com a imagem poderia ser feita num fórum comparativo desse gênero?
A União Europeia está preocupada com o aumento da desinformação online e propôs novas regras para combater as notícias falsas. As novas regras exigiriam que as plataformas de mídia social monitorassem melhor o conteúdo, aumentassem a transparência da publicidade política e fornecessem ferramentas para os usuários denunciarem conteúdo enganoso. No entanto, algumas organizações temem que as novas regras possam limitar a liberdade de expressão.
Este documento descreve uma dissertação apresentada por Clotilde Borges Guimarães ao programa de pós-graduação em ciências da comunicação da Universidade de São Paulo sobre a introdução da gravação de som direto no cinema documentário brasileiro na década de 1960. A pesquisa analisa como esta nova técnica influenciou a linguagem dos documentários produzidos no período e enfatiza o contexto histórico no qual o uso do som direto se insere. A dissertação inclui pesquisas bibliográ
Este documento descreve um curso de Antropologia Visual II oferecido pela Universidade Federal Fluminense sobre o cinema brasileiro, com foco em autoria e regiões de fronteira. O curso inclui análises de obras cinematográficas brasileiras e debates sobre temas como documentário, ficção, adaptações literárias e a passagem entre esses gêneros.
Este documento discute o conceito de "dramaturgia natural" no cinema documentário. A dramaturgia natural se refere à expressão dos sujeitos filmados através de sua própria voz, em vez da voz do cineasta. Isso permite capturar informações explícitas e latentes normalmente perdidas. O documentário também pode se aproximar da ficção ao encenar comportamentos reais dos sujeitos, em contraste com atores. Um exemplo é dado de um idoso contando uma profecia sobrenatural de forma poética e convincente.
Este trabalho apresenta um estudo sobre o filme "Limite" de 1930, diretor Mário Peixoto, tendo como foco suas estruturas narrativas. O filme possui uma estrutura narrativa principal e três estruturas secundárias que originam da principal. Cada estrutura é analisada em detalhe para entender suas mecânicas e como alteram a percepção e significado das imagens. A análise busca identificar as narrativas implícitas na obra de forma independente das intenções do diretor, considerando apenas o corpo do texto fíl
Este documento fornece um breve resumo biográfico do diretor brasileiro Mário Peixoto, conhecido por seu filme Limite de 1931. Ele descreve Peixoto como um homem alto, magro e educado na Grã-Bretanha que era reservado mas agradável companhia. Peixoto era um colecionador de arte colonial brasileira e admirava cineastas como Murnau, Eisenstein e Chaplin. Ele realizou seu único filme, Limite, aos 22 anos antes de se dedicar à poesia e romances.
No decorrer da luta você vai se descobrindo:
Experiências com o vídeo etnográfico na representação de processos sociais, por Ana Lúcia Marques Camargo Ferraz
O documento resume as atividades realizadas com o pesquisador Gary Kildea, incluindo diálogos sobre realização de filmes etnográficos e exibição de seus filmes. Descreve o contexto de formação de Kildea e seu trabalho produzindo filmes participativos na Austrália e Papua Nova Guiné que exploram pontos de vista locais. Exemplifica alguns de seus filmes notáveis e discute como eles representam culturas de forma colaborativa.
Este artigo discute a produção documental recente do cineasta argentino Fernando "Pino" Solanas, desde Memoria del Saqueo até La Próxima Estación, considerando a coerência de seu projeto de cinema e militância política e suas estratégias de criação cinematográfica em relação ao novo cinema argentino.
La Unión Europea ha propuesto un nuevo paquete de sanciones contra Rusia que incluye un embargo al petróleo. El embargo se aplicaría gradualmente durante seis meses para el crudo y ocho meses para los productos refinados. Los líderes de la UE esperan que estas medidas adicionales aumenten la presión sobre Rusia para que ponga fin a su invasión de Ucrania.
O documento discute a vida e obra de Dziga Vertov, cineasta russo pioneiro do cinema verdade. Vertov acreditava que a câmera poderia captar a realidade de forma mais objetiva do que os olhos humanos. Ele fundou o grupo Kinoki e produziu filmes experimentais sem atores ou cenários, focando apenas na captura do cotidiano das pessoas. Sua obra mais conhecida foi O Homem da Câmera de Filmar, de 1929. Apesar de influenciar muitos cineastas, Vertov foi marginalizado no final
El documento define el cine-ojo como una forma de cine que graba hechos de la vida real en lugar de ficción, utilizando técnicas como tomas rápidas, microtomografía, ángulos inesperados y violando las leyes de construcción de películas. El cine-ojo intenta explicar el mundo visible a través de la organización de fragmentos filmados de la vida real en un orden rítmico visual para transmitir un significado.
1. Kinoks: Uma Revolução (1923)
De um apelo no início de 1922
Dziga Vertov
Dziga Vertov
Vocês - cineastas, diretores e artistas que nada têm a fazer, todos os
cameramen e escritores confusos, espalhados por todas as partes do
mundo,
Vocês - público do teatro, pacientes como mulas embaixo do fardo das
experiências emocionais a vocês oferecidas,
Vocês - impacientes proprietários de teatros que ainda não faliram,
agarrando gananciosamente as sobras vindas da Alemanha, ou mais
raramente, a tela americana,
Vocês - exauridos pelas memórias, aguardando com suspiros sonhadores a
lua de alguma nova peça de teatro... (o povo nervoso pede que vocês
fechem os olhos).
Vocês estão esperando por algo que não virá, a espera é despropositada.
Um aviso amigável:
Não escondam as cabeças como avestruzes
Levantem seus olhos
Olhem em volta -
Lá!
É óbvio para mim
como para qualquer criança
As entranhas,
as tripas das sensações fortes
estão pendentes
na barriga do cinema,
estripada nos veios da revolução.
Veja-as arrastando-se para longe,
deixando um rasto de sangue na terra
2. que estremece com horror e asco.
Tudo acabado.
(Excerto de uma máquina estenográfica)
Para o Conselho dos Três
Dziga Vertov
Filmes psicológicos, detetivescos, satíricos, filmes de viagem - não importa
o tipo - se pudéssemos retirar os temas, deixando somente as legendas,
teremos o esqueleto literário do filme. Podemos propor outros temas para
acompanhar este esqueleto literário - realista, simbolista, expressionista -
o que você quiser. Esta situação não vai mudar. A correlação é a mesma:
um esqueleto literário mais uma ilustração fílmica - a ponto de não haver
exceções: todos os filmes, nossos e deles pelo mundo afora.
De um apelo a 20 de janeiro, 1923
Para os cineastas
O Conselho dos Três
Cinco anos fervilhantes de audácia universal passaram por vocês e se
foram, sem deixar rasto. Vocês mantém estes modelos artísticos pré-
revolucionários pendendo como ícones, e é para eles que sua piedade
interior tem se dirigido. Países estrangeiros lhe sustentam em seus erros,
enviando para uma Rússia renovada as relíquias imperiais do filme-
dramático, realizados com esplêndido molho técnico.
A primavera chega. A fábrica de filmes aguarda para retomar o trabalho. O
Conselho dos Três observa, com mágoa indisfarçada, os produtores
cinematográficos, folheando textos literários, em busca de dramatizações
convenientes. A adaptação de épicos e dramas teatrais pairam sobre o ar.
Na Ucrânia e aqui em Moscou, a produção de filmes com o signo da
impotência já estão em andamento.
Um tremendo atraso tecnológico; a perda de um pensamento ativo,
perdido durante um período de idolatria; uma orientação para o
psicodrama em seis atos - isto é, uma orientação para o que está por trás
de você - todos esses fatores condenam cada tentativa (de adaptação) ao
fracasso. A indústria do cinema está envenenada com o terrível tóxico da
rotina. Nós procuramos a oportunidade de testar o antídoto que
encontramos sobre seu corpo moribundo. Nós pedimos aos desacreditados
que olhem para si mesmos: nós concordamos em testar de antemão nossa
medicina nos "porcos da guinea" - film études...
(Tradução de Bernardo Oliveira)
3. O Homem da Câmara
Resolução do Conselho dos Três, 10/04/1923
A situação no front do cinema deve ser considerada desfavorável.
Como era de se esperar, as primeiras realizações russas, a que pudemos
assistir, nos lembram os velhos modelos artísticos, tanto quanto os
homens da NEP lembram a velha burguesia czarista.
A divulgação da programação que, neste verão, será levada às telas aqui e
na Ucrânia, não nos inspira nenhuma confiança.
As perspectivas de um trabalho amplo e experimental estão relegadas a
segundo plano.
Todos os esforços, suspiros, lágrimas, esperanças e orações têm por
objetivo apenas ele, o cine-drama.
Eis porque, sem esperar que os kinoks comecem a trabalhar deixando de
lado seu próprio desejo de executarem eles mesmos seus projetos, o
Conselho dos Três abre mão, momentaneamente, do direito de autor e
decide o que se segue: publicar, imediatamente, por intermédio das
atualidades, para que todo mundo possa beneficiar-se, os princípios e as
palavras de ordem dessa revolução iminente; conseqüentemente e, em
primeiro lugar, determina-se ao Kinok Dziga Vertov, segundo a disciplina
do partido, que publique trechos do livro Revolução Kinok, que explicitem
com suficiente clareza o caráter dessa revolução.
Conselho dos Três
Em cumprimento à resolução do Conselho dos Três de 10/04, faço publicar
os seguintes trechos:
1. Após examinar os filmes que nos chegaram do Ocidente e da América e,
tendo em vista as informações que possuímos sobre o trabalho e as
pesquisas realizadas aqui e no exterior, cheguei à seguinte conclusão:
A sentença de morte Pronunciada pelos kinoks em 1919 contra todos os
filmes sem exceção, permanece válida ainda hoje. Nem um exame mais
atento pôde revelar filme ou pesquisa que traduzisse a aspiração legítima
de libertar a câmara reduzida a uma lamentável escravidão, submetida que
foi à imperfeição e à miopia do olho humano.
4. Nada temos a repetir sobre o trabalho de solapamento que o cinema
realiza contra a literatura e o teatro. Aprovamos plenamente a utilização
do cinema em todos os setores da ciência, mas definimos esta função como
sendo acessória, ou seja, uma ramificação secundária.
O principal, o essencial
é a cine-sensação do mundo.
Assim, como ponto de partida, defendemos a utilização da câmara como
cine-olho (kinoglaz), muito mais aperfeiçoada do que o olho humano, para
explorar o caos dos fenômenos visuais que preenchem o espaço,
o cine-olho vive e se move no tempo e no espaço, ao mesmo tempo em que
colhe e fixa impressões de modo totalmente diverso daquele do olho
humano. A posição de nosso corpo durante a observação, a quantidade de
aspectos que percebemos neste ou naquele fenômeno visual nada têm de
coercitivo para a câmara, que percebe mais e melhor na medida em que é
aperfeiçoada.
Nós não podemos melhorar nosso olho mais do que já foi feito mas a
câmara, ela sim, pode ser indefinidamente aperfeiçoada.
Até hoje, o que se vê são observadores recriminarem-se por ter filmado
um cavalo deslocando-se com lentidão pouco natural (movimento rápido
da manivela da câmara); ou, ao contrário, um trator arando o campo a
toda velocidade (movimento lento da manivela), etc...
Trata-se é claro de acidentes, mas nós preparamos um sistema, um
sistema pensado a partir de casos desse gênero, um sistema de aberrações
aparentes, de fenômenos estudados e organizados.
Até hoje, nós violentávamos a câmara forçando-a a copiar o trabalho do
olho humano. Quanto melhor a cópia, mais se ficava contente com a
tomada de cena. Doravante, a câmara estará liberta e nós a faremos
funcionar na direção oposta, o mais possível distanciada da cópia.
No limiar das fraquezas do olho humano. Nós professamos o cine-olho, que
revela no caos do movimento a resultante do movimento límpido; nós
professamos o cine-olho e sua mensuração do tempo e do espaço, o cine-
olho que se eleva como força e possibilidade até a afirmação de si próprio.
2. Eu posso forçar o espectador a ver esse ou aquele fenômeno visual do
modo como me é mais vantajoso mostrá-lo. O olho submete-se à vontade
da câmara e deixa-se guiar por ela até esses momentos sucessivos da ação
que conduzem a cine-frase para o ápice ou o fundo da ação, pelo caminho
mais curto e mais claro.
Exemplo: filmagem de uma luta de boxe não do ponto de vista do
espectador que assiste ao espetáculo, mas filmagem dos gestos sucessivos
(dos golpes) dos boxeadores.
Exemplo: a filmagem de bailarinos não é a filmagem do ponto de vista do
espectador sentado numa sala assistindo a um balé no palco.
Num balé, o espectador acompanha, efetivamente, e de modo
desordenado, ora o grupo dos bailarinos, ora, ao acaso, uma expressão
facial em particular, ora as pernas, enfim, uma série de percepções
esparsas e diferentes para cada espectador.
Não há como apresentar tal coisa ao cine-espectador. O sistema de gestos
sucessivos exige que os bailarinos ou boxeadores sejam filmados pela
ordem de apresentação das figuras em cena, e que se sucedem umas às
outras, de modo a atrair o olho do espectador para os sucessivos detalhes
que ele deve forçosamente ver.
5. A câmara "dirige" o olho do espectador das mãos às pernas, das pernas
aos olhos, etc., na ordem que mais lhe favoreça, e organiza os detalhes
graças a uma montagem cuidadosamente estudada.
3. Hoje, no ano de 1923, você anda por uma rua de Chicago e eu posso
obrigá-lo a cumprimentar o camarada Volodarski que caminha, em 1918,
por uma rua de Petrogrado e não responde ao seu aceno.
Outro exemplo: caixões de heróis do povo são baixados à terra (filmado
em Astracan em 1918), o túmulo é fechado (Cronstadt 1921 ), salva de
canhões (Petrogrado, 1920), lembrança eterna, o povo se descobre
(Moscou, 1922); tais cenas se combinam entre si, mesmo quando se trata
de um material ingrato que não foi filmado especialmente para esse fim
(ver o nº 13 da série Kinopravda). É preciso também lembrar aqui a
montagem da saudação das multidões e a montagem do aceno das
máquinas ao camarada Lênin (Kinopravda nº 14), filmadas em locais e
momentos diversos.
................
Eu sou o cine-olho.
Eu sou um construtor. Você, que eu criei, hoje, foi colocada numa câmara
(quarto) extraordinária, que não existia até então e que também foi criada
por mim. Neste quarto há doze paredes que eu recolhi em diferentes
partes do mundo. Justapondo as visões das paredes e dos pormenores,
consegui arrumá-las numa ordem que agrade a você e edificar
devidamente, a partir de intervalos, uma cine-frase que é justamente este
quarto (câmara).
Eu, o cine-olho, crio um homem mais perfeito do que aquele que criou
Adão, crio milhares de homens diferentes a partir de diferentes desenhos e
esquemas previamente concebidos.
Eu sou o cine-olho.
De um eu pego os braços, mais fortes e mais destros, do outro eu tomo as
pernas, mais bem-feitas e mais velozes, do terceiro a cabeça, mais bela e
expressiva e, pela montagem, crio um novo homem, um homem perfeito.
4. Eu sou o cine-olho. Eu sou o olho mecânico. Eu, máquina, vos mostro o
mundo do modo como só eu posso vê-lo.
Assim eu me liberto para sempre da imobilidade humana. Eu pertenço ao,
movimento ininterrupto. Eu me aproximo e me afasto dos objetos, me
insinuo sob eles ou os escalo, avanço ao lado de uma cabeça de cavalo a
galope, mergulho rapidamente na multidão, corro diante de soldados que
atiram, me deito de costas, alço vôo ao lado de um aeroplano, caio ou
levanto vôo junto aos corpos, que caem ou que, voam. E eis que eu,
aparelho, me lancei ao longo dessa resultante, rodopiando no caos do
movimento, fixando-o a partir do movimento originado das mais
complicadas combinações.
Libertado do imperativo das 16-17 imagens por segundo, livre dos quadros
do tempo e do espaço, justaponho todos os pontos do universo onde quer
que os tenha fixado.
O meu, caminho leva à criação de uma percepção nova do mundo. Eis
porque decifro de modo diverso um mundo que vos é desconhecido.
5. Ainda uma vez, é preciso estarem bem de acordo: olho e ouvido. O
ouvido não está à espreita, nem o olho à escuta.
Ambos partilham das mesmas funções.
O rádio-ouvido é a montagem do "Eu ouço"!
6. O cine-olho é a montagem do "Eu vejo"!
Eis, cidadãos, o que vos ofereço em primeira mão, em lugar da música, da
pintura, do teatro, do cinematógrafo e de outras efusões castradas.
No caos dos movimentos, o olho apenas entra na vida ao lado daqueles que
correm, fogem, acodem e se empurram.
Um dia de impressões visuais escoou-se, Como recriar as impressões desse
dia num modo eficaz, num estudo visual? Se for preciso fotografar sobre a
película tudo o que olho viu, será o caos. Se montarmos com uma certa
ciência, o que foi fotografado ficará mais claro. Se jogarmos fora o
supérfluo, ficará ainda melhor. Obteremos um resumo organizado das
impressões visuais recebidas pelo olho comum.
O olho mecânico, a câmara, que se recusa a utilizar o olho humano como
lembrete, tateia no caos dos acontecimentos visuais, deixando-se atrair ou
repelir pelos movimentos, buscando o caminho de seu próprio movimento
ou de sua própria oscilação; faz experiências de estiramento do tempo, de
fragmentação do movimento ou, ao contrário, de absorção do tempo em si
mesmo. da deglutição dos anos, esquematizando, assim, processo, de
longa duração inacessíveis ao olho normal...
Para ajudar a máquina-olho, existe o piloto-kinok que não apenas dirige os
movimentos do aparelho, como também se entrega a ele para vivenciar o
espaço. O futuro verá o engenheiro-kinok que, à distância, irá dirigir os
aparelhos.
Graças a esta ação conjunta do aparelho liberto e aperfeiçoado e do
cérebro estratégico do homem que dirige, observa e calcula, a
representação das coisas, mesmo as mais banais, revestir-se-á de um
frescor inusitado e, por isso mesmo, digno de interesse.
...........
Quantas pessoas, ávidas de espetáculos, não gastam os fundilhos das
calças nos teatros!
Elas fogem do cotidiano da 'prosa" da vida. E, no entanto, o teatro é quase
sempre apenas uma infame falsificação da própria vida, um amontoado
sem pé nem cabeça de requebros coreográficos, de música estridente, de
artifícios de iluminação, de cenários (que vão de borrões ao
construtivismo), tudo isso para encenar, às vezes, um excelente trabalho
de um mestre da palavra desfigurado por toda essa parafernália.
Grandes mestres destroem o teatro introspectivo, quebrando as velhas
formas, ditando-lhe novas regras.
Apelam à biomecânica (em si uma excelente ocupação), ao cinema (honra
e glória a ele), aos literatos (nada errado com eles) às construções (há
umas, às vezes, bem felizes), aos automóveis (como não respeitá-los?), ao
tiro de fuzil (coisa impressionante e perigosa na guerra), mas disso tudo
não saiu nada, nem em detalhe nem de uma maneira geral.
Ficou o teatro, nada além.
Não apenas não é síntese, mas nem mesmo é uma mistura feita de acordo
com as regras.
E não pode deixar de ser diferente.
Nós, os kinoks, adversários resolutos da síntese antes do término ("só
chegaremos à síntese no zênite das realizações"), nós compreendemos
que é inútil misturar migalhas de realizações: a desordem e a falta de
espaço simplesmente matam os bebês. E, em geral:
A arena é estreitíssima. Entrem, pois, na vida.
7. É lá que nós trabalhamos, nós, os mestres da visão, organizadores da vida
visível, armados com o cine-olho presente em toda parte e sempre que
necessário que necessário. É lá que trabalham os mestres das palavras e
dos sons, os virtuoses da montagem da vida audível. E sou eu que tenho a
audácia de repassar-lhes em fieira o ouvido mecânico onipresente e o
pavilhão, o rádio-telefone.
Isto são
as cine-atualidades
as rádio-atualidades
Eu prometo obter por todos os meios um desfile dos kinoks na Praça
Vermelha no dia em que os futuristas editarem o primeiro número das
rádio-atualidades montadas.
Não se trata de atualidades "Pathé" ou "Gaumont" (atualidades
jornalísticas), nem mesmo da Kinopravda (atualidades políticas), mas de
verdadeiras atualidades Kinoks, de um mergulho vertiginoso de
acontecimentos visuais decifrados pela câmera, pedaços de energia
autêntica (distingo esta da do teatro) reunidos nos intervalos numa soma
cumuladora.
Esta estrutura da obra cinematográfica permite desenvolver qualquer
tema, seja ele cômico, trágico, de trucagem ou de outra ordem.
Tudo está nessa ou naquela justaposição de situações visuais. Tudo está
nos intervalos.
A extraordinária leveza da montagem permite introduzir no cine-pesquisa
quaisquer motivos políticos, econômicos ou outros. Conseqüentemente:
doravante não serão mais necessários dramas psicológicos ou policiais no
cinema,
doravante não haverá mais necessidade de montagens teatrais
fotografadas sobre película.
doravante não mais se adaptará Dostoiévski ou Nat Pinkerton para o
cinema.
tudo está compreendido na nova concepção das atualidades. Entram
decididamente na bagunça da vida.
1. o cine-olho que contesta a representação visual do mundo dada pelo
olho humano e que propõe seu próprio "eu vejo", e
2. o kinok-montador que organiza os minutos da estrutura da vida, vista
pela primeira vez desse modo.
(Tradução de Marcelle Pithon, in A experiência do Cinema, org. Ismail
Xavier, Graal/Embrafilme, 1983.)