O documento resume o filme brasileiro "O céu de Suely" do diretor Karim Aïnouz. A protagonista Mila tenta a vida em São Paulo mas volta para sua pequena cidade natal Iguatu. Ela inventa a personagem Suely para vender uma rifa e ganhar dinheiro. O filme captura a vida cotidiana de Iguatu de uma forma poética e descontraída, misturando ficção e documentário.

1. Imagens: divulgação
CULTURA
cinema
O céu de Suely, ao rés-do-chão
O filme de Aïnouz coroa o amadurecimento do cinema brasileiro
contemporâneo, afirmando uma nova estética, que se diz “hiper-
realista”, aberta ao real, mas lúcida sobre seu caráter construído
Leandro Saraiva
Acenda a luz de leve tudo já viu. Mas aí ele, mais os ato- apresenta no improviso da vida.
eu lhe mostro uma beleza res, foram viver em Iguatu um tem- Hermila, Mila, para os amigos e famí-
bola de neve po, preparando e se preparando para lia, não está reinventando a poesia,
a filmagem. O povo de lá, acostuman- como Bashô, lá no século 17, em suas
Será que vale falar de um filme brasi- do com eles e sem saber da tal viagens a pé pelas estradas do Japão
leiro contemporâneo, muito contem- ficcional Barcelona, devolvia a ironia: feudal. Mas ela quer reinventar a sua
porâneo, que parece ter sido feito “e os artistas, quando chegam?”, vida. Por paixão, como conta para sua
hoje de manhã, citando um haicai ja- diziam, rindo daquele cinema que se tia e amiga, Maria, foi “feito uma lou-
ponês do mestre Bashô, que viveu no fazia vizinho. Caiu a ficha do Karim: ca” para São Paulo. De lá voltou com
século 17? Acho que vale. que Barcelona que nada, é Iguatu Mateuzinho, filho dessa paixão, pre-
Nada a ver com samurais, apesar da mesmo. E é. E por mais que já se te- parando o terreno para a volta do pai.
errância de Hermila, a protagonista nha visto, é preciso aprender a ver. Volta prosaica e também muito con-
de O céu de Suely. Também não pa- temporânea: o jovem Mateus pai, fi-
rece bom apelar para alguma preten- Improviso da vida A possível afini- camos sabendo, vai logo chegar de
sa “condição humana”. Afinal, dade entre a viagem poética de Bashô São Paulo com uma copiadora de CDs
Hermila foi tentar a vida em São Pau- e a de Karim Aïnouz está nessa busca e DVDs, para vender pirataria na pra-
lo, ralou, se virou e resolver voltar ao de um olhar inaugural, pré-codifica- ça de Iguatu. No mundo digitalizado
Nordeste, para a sua minúscula do, ao que surge a cada momento, de não existe centro (só periferia e repres-
Iguatu. Estamos bem longe de algum modo imediato. Nas entrevistas que são, seja na paulistana Santa Efigênia,
deserto místico ou deu, o diretor de O céu em Iguatu ou em Bombaim).
mítico, onde “o Ho- O CÉU DE SUELY de Suely conta que Mas a aventura e a paixão engripam:
mem vaga”. Iguatu é direção Karim Aïnouz esse foi o lema íntimo Mateus e sua copiadora não vêm mais
Iguatu mesmo. Karim roteiro Karim Aïnouz, Felipe que adotou na realiza- e Mila está solta no espaço. Ou talvez
Aïnouz conta que no Bragança, Maurício Zacharias ção do filme: “deixa seja melhor dizer, rodando no vazio.
roteiro o lugar cha- fotografia Walter Carvalho eu ver”. Prestar aten- Tudo isso acontece logo de cara, sem
mava-se Barcelona, produção Videofilmes, 2006 ção no ínfimo, nos in- suspenses, e ficamos nós ao sabor da
talvez meio por piadi- 88 min terstícios da vida. Nada deriva inquieta de Mila, naquele lu-
nha de moço cosmo- de grandes histórias, gar que é dos seus – de sua avó costu-
polita – Karim viveu entre Recife, Nova de plot, como se diz nos manuais de reira, de uma amiga prostituta de pos-
Iorque e Rio – que se volta para o roteiro. Cinema como exercício de to de gasolina, de sua tia motoqueira
interior profundo, com ares de quem olhar, de abrir os olhos para o que se e do também motoqueiro João, um
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2. antigo, discreto mas ainda apaixona- rido, um destaque na paisagem, é ção dessa mercantilização. O céu de
do namorado – mas não é mais dela. todo uma figura, um personagem”, Suely cria uma aura de fantasia subje-
Como tantos e tantos brasileiros e mas que no fundo, diz o autor, mui- tiva em torno da mercantilização de si
brasileiras, Mila caiu na vida, não exa- to auto-irônico, “é gente como a (da prostituição); uma transcendência
tamente atrás de “um sonho” (como gente, a gente sente, pois se aperta em relação à mercantilização pobre e
dizem os trailers dos filmes norte- ele chora. E ele vagueia, vagueia”. precária que subsume a tudo e todos
americanos), mas atrás da vida mes- Mila poderia se reconhecer nessa le- na beira de estrada que é Iguatu, cuja
mo, de si própria, talvez. tra que trata poeticamente da inqui- economia, ao que parece, se equilibra
Como disse o antropólogo Otávio etude paulistana, filha da mais exas- nos gastos dos caminhoneiros que
Velho recentemente em entrevista à perada manifestação de nossa circulam por ali.
revista CartaCapital, “não há mais modernidade capitalista periférica. Não é apenas o sertão cinemanovista,
grotões”. Rompido esse isolamento, ou mesmo as releituras alegóricas do
o sertão de Iguatu não só já não está Escândalo e fascínio Mila, que já che- cinema da retomada, que parecem, à
mais para Diadorins, Lampiões, deu- ga em Iguatu “toda colorida”, de ca- luz de O céu de Suely, datados. Tam-
ses e diabos, como também não serve belo meio escuro, meio loiro, inventa bém a beira de estrada de Iracema,
como espaço de redenção ao estilo que vai novamente embora e para isso uma transa amazônica (1973), filme
de Central do Brasil. Mila parte, volta se reinventa como a personagem Suely, de Jorge Bodanzky e Orlando Senna,
e parte de novo. Está “correndo moça que vende uma rifa que vale parece ter ficado para trás.
atrás”, como diz a expressão popular “uma noite no paraíso”, com ela pró- Ali, há mais de três décadas, pela do-
que, sem objeto, caracteriza tão bem pria, num motel da cidade. Nessa cumentação da realidade de beira de
nem tanto alguma “condição huma- reinvenção de si, ela, que não quer estrada da Transamazônica, era figu-
na”, mas uma condição comum a tan- “ser puta – puta vai com qualquer um rada a degradação social criada como
tos brasileiros, que não encontram e só vou com o ganhador da rifa” – efeito secundário da modernização
lugar – nem trabalho – e, por isso nem ser “porra nenhuma”, como diz conservadora em curso no regime mi-
mesmo, não param de encontrar e para sua tia, Mila/Suely permite um litar, que mercantiliza precariamente o
reinventar, fazendo da angústia uma olhar também reinventado sobre sua País. Agora, na Iguatu de Suely, essa
companheira de viagem, sempre no- experiência. mercantilização claudicante está ple-
vos lugares e afazeres. São Paulo, Primeiro, porque nessa passagem à namente estabelecida. É dentro dela
para onde Mila partiu, é a metrópole personagem, ela sintetiza e mantém a que Mila, jovem de 21 anos, nasceu,
que concentra esses andarilhos con- ambivalência entre várias determina- cresceu, viajou, voltou e se rifou. Sua
temporâneos e faz dessa condição, ções e reações. Ela se revaloriza: de postura, de consciência e reação a essa
de quem “corre atrás”, sem saber subempregada (Mila lava carros num condição, é parente de outra persona-
muito do que, nem como, um modo posto de gasolina) e abandonada pelo gem marcante do cinema brasileiro re-
de ser. Como numa célebre canção marido, ela passa a ser o centro das cente: em Edifício Master (2002),
do Grupo Rumo, sintomaticamente atenções de Iguatu. Os homens com- documentário de Eduardo Coutinho,
entitulada Esboço, na qual Luiz Tatit pram em peso sua rifa e as famílias se Alessandra, garota de programa, cheia
descreve o “paulistano” como “in- escandalizam. O escândalo e o fascí- de charme, lúcida de seu desempenho
quebrável, flexível”, “meio deliran- nio vêm menos do corpo oferecido como entrevistada, se diz “a mentiro-
te, meio inconseqüente, muito colo- como mercadoria do que da denega- sa verdadeira” e produz uma “mistura
de espontaneidade e de teatro, de au-
tenticidade e de exibicionismo, de um
fazer-se imagem e ser verdadeiro”
(como disse o crítico Ismail Xavier).
Ambas escapam ao ressentimento, que
marcou parte importante do cinema
da retomada, se reinventado como
imagem, o que as valoriza, justamente
por escancararem a fatura dessa inven-
ção. São mulheres do povo que tomam
Diferente do Cinema Novo, em O céu
de Suely predomina a câmera no
tripé. Mas, esse procedimento não é
onipresente: há momentos de câmera
na mão – o filme não deixa de aderir
mais fortemente às variações
emocionais da personagem, que se
entrega a momentos de intensidade e
transbordamento
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3. para si a “magia” de se fazer imagem abandonada pelo marido, reaproxima- contracenando com os atores, mas tam-
e mercadoria, tão crucial na sociedade se de um ex-namorado, rompe com ele, bém nas filigranas do estilo.
contemporânea brasileira. inventa a rifa, briga e se reconcilia com Essa indistinção de fronteiras entre
Mas O céu de Suely tem outras bele- a família. Mas tudo isso acontece por documentário e ficção, marcante no
zas, que surgem a partir dessa meio de saltos e elipses, com o rumo da cinema moderno, no mundo em ge-
“assunção” de Mila ao céu de Suely. personagem sendo composto às apal- ral e no cinema brasileiro especifica-
Assim como Mila foge dos papéis a padas, sem destino certo (ela vagueia, mente, é brilhantemente retomada
ela reservados, inserindo-se na gale- como diz Tatit). em O céu de Suely, colocando seu
ria de personagens modernos, mar- autor entre um grupo de continuado-
cados pela deriva e não pelo cumpri- Sem fronteiras Desobrigado da nar- res desse cinema de fronteira –
mento de uma missão, o modo de rativa cerrada e dos sistemas de con- Kiarostami e Makmalbaf, Agnés
olhar – o cinema como modo de trole funcional da emoção (ou seja, Varda, Jem Cohen, para citar alguns
reinventar o olhar – para sua experi- do espectador), o filme se abre ao ime- novos e velhos cineastas que trilham
ência também se abre para o não-co- diato. Somos mergulhados nos ambi- esse caminho estreito.
dificado. É aí que o cinema de Karim entes de Iguatu – a casa pobre da fa- Mas O céu de Suely o faz de modo
Aïnouz revela mais afinidades com a mília, as ruazinhas, o posto de gasoli- muito próprio. Diferencia-se, em termos
poética do fragmento, do insignifican- na, sempre repleto de caminhoneiros, estilísticos, da famosa câmera na mão,
te e do contingente, típica do haicai. centro da vida social – pelos quais o que deu o tom documental aos mo-
O modo que o filme nos dá a ver a olhar também vagueia. Os atores es- mentos de auge do Cinema Novo. No
experiência de Mila e do outros habi- tão também desobrigados de rígidas filme de Karim, predomina a câmera no
tantes de Iguatu é também um esfor- marcações de cena, de coreografias tripé. Um certa suavidade melancólica e
ço de desautomatização. de posições de câmera calculadas em contemplativa, mais do que a urgência
De início, trata-se de uma narrativa de função dos efeitos necessários à amar- da câmera na mão. Sinal, talvez, de ou-
situações, muito mais do que de pro- ração e progressão narrativa. Se mo-
gressão dramática. Cada seqüência fixa- vem de modo livre, com a câmera se
se num instante existencial – uma noite submetendo a essa liberdade, para Mila/Suely caiu na vida: está
onde o filho de Mila chora e ela olha o captá-la. “correndo atrás”, como muitos
céu; um passeio de moto com um anti- É esse modo de operação que abre o brasileiros, que não encontram
go namorado; uma balada e bebedeira filme a uma dimensão documental, fa- lugar e nem trabalho e fazem da
com a amiga prostituta –, muito mais zendo dele uma ficção que se esboça angústia uma companheira de
viagem. São Paulo, para onde foi a
do que serve ao avanço e modulação em meio e em tensão com o ambiente
personagem, é a metrópole que
de alguma curva dramática. Os fios da real de Iguatu (e não de “Barcelona”). concentra os andarilhos
narrativa vão se tecendo de forma tê- Isso está não apenas nas cenas em que contemporâneos e torna essa
nue. Mila chega e parte novamente, é se incorporam pessoas reais, do local, condição um modo de ser
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4. de limites e sufoco. Há, entretanto, pe- quase em preto e branco.
quenos momentos, preciosos e fugidi- Essa síntese entre espontaneidade e
os, de detalhes flagrados, delicadamen- construção altamente elaborada (a
te recortados do contexto e como que serviço e reforço da espontaneidade)
bordados nos interstícios do fluxo de foi resumida pelo próprio diretor, que,
imagens, como a pipa presa nos fios de com felicidade, caracterizou sua pos-
eletricidade ou a água caindo no corpo tura nos seguintes temos: “O filme
da protagonista, durante o banho (são tem o desejo, o tempo inteiro, de brin-
as “bolas de neve” da poesia de Karim car e se apropriar do real. Mas tem
Aïnouz). também um desejo, maior do que
O procedimento do tripé, se predo- esse, que é dizer que não tem real, é
mina, não é onipresente. Há momen- tudo uma construção. O filme não é
tos de câmera na mão, colada ao cor- neo-realista, ele é hiper-realista”.
Karim Aïnouz (acima), Marcelo
po de Hermila (nome tanto da atriz
Gomes e Sérgio Machado são como quanto da personagem). Se o filme Atencão e detalhe É importante perce-
um time afinado. Nesse sentido, O não se constrói como uma curva dra- ber que O céu de Suely não é uma flor
céu de Suely não é uma exceção, mática, ele não deixa de, por vezes, do deserto, surgida de modo surpre-
surgida de modo surpreendente e oscilar, aderir mais fortemente às va- endente e inexplicável. É resultado de
inexplicável – é resultado do riações emocionais de Mila, que, im- um amadurecimento. Por um lado, de
amadurecimento desse grupo, que
pulsiva e visceral, volta e meia se en- um grupo, com debate interno e coe-
desenvolve o debate interno e a
coesão estética, apesar das trega a momentos de intensidade e são estética, apesar das diferenças de
diferenças de estilos transbordamento. estilos entre os filmes de seus autores.
Como nas baladas, filmadas em closes Marcelo Gomes (Cinema, aspirina e
bem fechados, à flor da pele e em te- urubus), Sérgio Machado (Cidade bai-
leobjetiva, o que transmite uma sen- xa) e Karim Aïnouz (Madame Satã e O
tra relação com o real, que escapa e que sação de sensualidade exasperada. céu de Suely) constituem, senão um
se quer flagrar. O Cinema Novo violen- Ou, nos momentos líricos com João – movimento, um grupo esteticamente
tava o real, levado pelo impulso revolu- suaves, como no passeio de moto que afinado, como há muito não se via no
cionário do qual fazia parte. Hoje, em precede o encontro sexual (filmado cinema nacional. Buscam um cinema
Iguatu ou em São Paulo, no país de com movimentos de grua, na estrada) de atenção e detalhe, de embate com
Mila e dos espectadores contemporâ- ou na câmera na mão do encontro ambientes e personagens reais. Dife-
neos, os tempos são outros e a inquie- final, de ruptura. São momentos de renciam-se, assim, tanto da honorável
tação de Mila e seu embate com seu irrupção da intensidade da persona- tradição cinemanovista, de pendor ale-
ambiente se processa em termos indivi- gem, em meio àquela condição de górico, quanto da produção cinema-
duais. De certa forma, o peso do mun- tolhimento de seu impulso de mudan- tográfico-televisiva, que tem em Guel
do, de suas limitações, parece maior ça e de busca. Arraes e Jorge Furtado seus expoen-
nesses enquadramentos fixos, dentro A fotografia do filme é um achado. De tes, que parte da constatação do mun-
dos quais Mila vive e se debate. grande beleza, sem que em nenhum do tornado imagem, impossibilitando
momento se destaque desse corpo-a- – na visão deles – outra postura crítica
Um achado A combinação entre liber- corpo do mundo que caracteriza o fil- que não a da metalinguagem e da des-
dade de improviso para os atores e me de modo geral. A iluminação res- construção. Karim Aïnouz e seus com-
câmera fixa resulta numa parcimônia de peita a luz dos ambientes. É feita do panheiros cinematográficos acreditam
planos, em geral mais abertos (dando sol a pino nordestino, no meio da rua, na possibilidade de um corpo-a-corpo
espaço às interpretações). Dois ou três mas também de uma luz lateral que com o real que não descarta consciên-
ângulos são suficientes para dar conta entra por uma porta estreita na casa cia da construção discursiva (daí o
da ação, deixando entrar e impregnar modesta, das luzes quentes de um “hiper-realismo”).
no quadro a materialidade dos ambi- forró, ou das luzes frias do posto de Como base para esse movimento es-
entes, sem que essa se dissolva numa gasolina. Fica nítido que a montagem tético em ascensão, há a Videofilmes,
montagem volátil e frenética. A casa da da luz para a filmagem apenas refor- guarda-chuva não apenas dos filmes
avó de Mila impregna as ações com seu çou, sem alterar, o jogo de luzes local. do Walter Salles – com sua antiguida-
peso e precariedade; o posto aparece Mas isso se faz com tal organicidade e de entre redenção cristã e momentos
como um palco estático, atravessado harmonia com os momentos da histó- de flerte com a “ida ao mundo”, de
por um movimento incessante de cami- ria, que a luz se torna quase como uma impulso documental –, mas também
nhoneiros. Apesar da liberdade conce- emanação dos tons da experiência: o dos documentários de João Salles, de
dida aos atores, nos ambientes inter- calor sensual de um dança ou a prosai- Eduardo Coutinho e desse trio de
nos, de pouca luz e apertados, o campo ca melancolia de uma pausa no traba- nordestinos – Sérgio Machado, Mar-
focal é curto, o que restringe a faixa lho, num dos planos mais bonitos do celo Gomes e Karim Aïnouz – que des-
dentro da qual se concede essa liberda- filme, quando Mila enche um balde pontam como o futuro mais promis-
de de movimentos e reforça a sensação nos fundos do posto, numa imagem sor da cinematografia nacional.
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