Este documento discute o uso da máscara no teatro contemporâneo e as razões para seu afastamento da cena. Apresenta como a máscara perdeu seu caráter sagrado no Ocidente e como isso levou a sua demonização. Também analisa como a máscara ainda é usada nos processos de treinamento de atores, apesar de raramente ser empregada nos espetáculos atuais devido ao narcisismo triunfante e ao afastamento do humano na sociedade contemporânea.
3. Século XX
• Afastamento:
Máscara - Prática teatral
• Téâtre du Soleil - momento
de exceção onde a máscara
está em primeiro plano
• Erhard Stiefel e Werner Strub
4. DRUMS ON THE DIKE (Tambours sur la digue) - Téâtre du Soleil 1999
5. I - ALGUMAS RAZÕES PARA A RETIRADA
DA MÁSCARA DE CENA
A perda do sagrado
O afastamento do humano
6. O SAGRADO
• Diz respeito às concepções filosóficas
e religiosas de uma cultura
• Máscara tradicional do oriente - não se
compreende fora da relação com o
SAGRADO
• Ocidente - rompe com o sagrado,
servindo como instrumento da
MENTIRA
7. O SAGRADO
• Diz respeito às concepções filosóficas
e religiosas de uma cultura
- ultrapassa questões estéticas
- envolve a vida local em toda sua
complexidade: relações comerciais,
espirituais, com a natureza
- usada do teatro à guerra
8. O SAGRADO
• Máscara tradicional do oriente - não se
compreende fora da relação com o
SAGRADO
- consideradas retratos da alma
- obras de VERDADE
- receptáculos de forças psíquicas
9. O SAGRADO
• Ocidente - rompe com o sagrado,
servindo como instrumento da MENTIRA
- Demonização pela Igreja
‣ máscara do diabo - única usada
‣ rosto é manifestação do divino
‣ separa a máscara da relação com cultos e
o sagrado, se tornando rosto falso
‣ máscara da morte - única verdadeira - na
morte o humano se revela em sua
essência
11. Máscaras Africanas
MACK, John. African Masking. In: MACK, John (ed.). Masks. The Art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. P. 33.
“A visão equivocada do Ocidente
quanto às máscaras africanas se
deveu ao interesse de artistas
como Pablo Picasso, que
tomavam a parte pelo todo – em
grande parte, tudo que ele viu e
colecionou se restringe à porção
da África invadida apenas
pelos franceses. Embora a África
não seja o maior centro da arte das
máscaras, algumas formas
delas são bastante representativas
de grandes áreas ao sul do Saara.”
12. Máscaras Astecas/Incas/Maias
NUNLEY, John W.; McCARTY, Cara. MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorporated. 1999. Catálogo de exposição. p. 17.
“Máscaras dizem muito sobre o povo que as
fez e a cultura que as utiliza. Seus materiais e
iconografia fornecem pistas a respeito de
seu significado e importância: formas de
cobra, conchas e cor vermelha,
por exemplo, às vezes simbolizam fertilidade
e renovação. A fabricação de uma máscara
muitas vezes demanda grande quantidade
de recursos humanos.
Os melhores artistas da comunidade podem
ser chamados para fazer máscaras, que por
vezes estão entre os maiores feitos
artísticos de uma sociedade, ainda que no
final sejam enterradas e nunca se
tenha pretendido que fossem vistas pelos
vivos.”
13. Máscaras Amazônicas (rosto/corpo)
RIBEIRO, Berta G. Arte Indígena, Linguagem Visual. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: EDUSP, 1989. Pp. 99-100.
“Seja máscara ou
panela, para os índios
Mehináku elas só estarão
completas quando
devidamente decoradas.
Uma máscara só adquire os
atributos dos espíritos
que representa quando
estiver pintada.”
14. “A força do espetáculo
balinês é que a ação
gestual acontece
no contexto de uma
incorporação espiritual.
Frequentemente, Artaud
utilizava a expressão
‘teatro puro’ quando se
referia aos balineses”
SLATTUM, Judy. Balinese Masks. Spirits of an Ancient Drama. North Clarendon, VT: Tuttle Publishing, 2011, p. 14.
Máscaras Indonésias (Bali/Java)
16. • Ao romper com a noção de
Sagrado que a máscara tradicional
se relaciona, as máscaras orientais
acabam não tendo grande
influência na teatralidade ocidental
• Máscara Rubra (Poe) | da Morte
(Kantor) | da Vida (Mnouchkine)
O OCIDENTE
17. • Máscara como EMBALAGEM:
- Máscara da Morte Rubra (Edgar Alan Poe)
- Máscara da Morte (A classe morta - Tadeusz
Kantor)
‣ Perda de sentido
‣ Medo diante do vazio
‣ Manifesta o sobrenatural em um mundo
sem crença
‣ Traduz o vazio existencial
O OCIDENTE
18. A orgia da morte (1964) - Baseado no conto A máscara da morte rubra (E. A. Poe)
22. • Máscara da MORTE X Máscara da VIDA
• KANTOR (morte) - se resume à supressão
produzida pela embalagem, manifesta
poder da morte e revela angústia
existencial
• MNOUCHKINE (vida) - é condutora de luz,
guia o mestre para prosseguir no caminho
da arte, da vida. Garante o caráter
SAGRADO ao Teatro, exige a fé na arte
para contrapor o perigo do niilismo
O OCIDENTE
23. • Inadequação com contemporaneidade
- Máscara da vida (MNOUCHKINE)
‣ PARADOXO: utiliza máscaras em pequena
quantidade. São usadas para desencadear o
jogo mas não se aprofundam em detalhes
- Contexto social já dificulta o uso das
máscaras pois implica em lidar com
novas questões, como verossimilhança
O OCIDENTE
24. • Máscara volta à cena após a 2a
GM como representante de uma
utopia de mundo melhor
• Sai de cena com a perda de
ilusões políticas e inquietude com
o futuro
O OCIDENTE
25. • No Téâtre du Soleil Mnouchkine
compreende que a máscara traz à
tona o arcaico, porém se distancia da
história presente
• Usa da maquiagem e da
caracterização para produzir outra
relação ator-personagem
• Essa nova relação é mais descritiva e
menos profunda
O OCIDENTE
26. “Será que não projetamos na máscara a crise de
valores da nossa civilização?”
27. • Máscara e maquiagem
• Máscaras flexíveis e “máscaras vivas”
• Narcisismo triunfante
AFASTAMENTO DO HUMANO
28. • Máscara e maquiagem
- Podem ser equiparadas?
- Máscara: imobiliza expressão | subtrai o
ator de si mesmo
- Maquiagem: trabalha com a mobilidade
da expressão| apenas segue contornos
da pele e rosto
AFASTAMENTO DO HUMANO
29. MÁSCARA
- escapa ao tempo
- implica em um ritual de
confecção e de utilização
- ator se comunica com sua
energia profunda e tem
esquecimento total de si
- não se altera por fatores
externos ou internos ao ator
AFASTAMENTO DO HUMANO
MAQUIAGEM
- se inscreve no tempo
- se faz lentamente e pode ser
modificada durante ensaios, no
dia ou ainda durante o espetáculo
- não permite ao ator esquecer-se
- sofre alterações por questões
externas (temperatura ambiente,
local, fricção) e internas ao ator
(transpiração, calor do corpo)
30. MÁSCARA
- é definitiva, não pode ser
mudada, corrigida
- é realidade que nos obriga
adotar seu vazio, preenchê-
lo e assim entrarmos em nós
mesmos
AFASTAMENTO DO HUMANO
MAQUIAGEM
- modifica-se constantemente,
de um dia pro outro,
podendo ter sua qualidade
alterada de acordo com as
habilidades do ator a cada
execução
- é imagem fantasmática que
brinca com a aparência
31. • Máscara e maquiagem
- Por escapar ao tempo, não afastaria as
personagens de sua condição humana?
- Sua rigidez não se opõe à fragilidade do
homem?
- Não está condenada a, na maior parte
das vezes, representar apenas o que
foge à condição humana (o invisível)?
AFASTAMENTO DO HUMANO
32. • Máscaras flexíveis e “máscaras vivas”
- Flexibilidade de expressão: vetor para
comunicar emoção
- Máscaras mais flexíveis passam a ser
consideradas para lidar com a rigidez
que as máscaras tradicionais implicam,
minimizando sua falta de humanidade e
proximidade
AFASTAMENTO DO HUMANO
33. • Máscaras flexíveis e “máscaras vivas”
- Máscara flexível deve conciliar força
visual da máscara e mobilidade
expressiva da fisionomia
- Maquiagem é recurso para criar esse
tipo de máscara, criando uma “máscara
viva”
AFASTAMENTO DO HUMANO
34. • Máscaras flexíveis e “máscaras vivas”
- Kathakali - maquiagem atua como
máscara para recriar rostos de entidades
indianas
- Toda a ritualística para confecção da
maquiagem é semelhante à de criação e
uso da máscara
AFASTAMENTO DO HUMANO
35. • Máscaras flexíveis e “máscaras vivas”
- É compreendida como uma
“antimáscara”: não apaga as expressões,
as reforça, amplia.
- Possibilita um espaço de vulnerabilidade
e proximidade do personagem com o
público
AFASTAMENTO DO HUMANO
36. • Narcisismo triunfante
- É o 4o elemento que, segundo Freixe,
dificulta o retorno da máscara à cena
- Contemporaneidade: ator precisa se
mostrar; atuar em diferentes locais/
veículos; sua imagem é fundamental
para atrair novos trabalhos
AFASTAMENTO DO HUMANO
37. • Narcisismo triunfante
- Se não for reconhecido, o ator não pode
ser considerado para trabalhos de teatro/
tv/cinema ou para campanhas publicitárias,
fonte atual de grande rentabilidade
- As características da sociedade ocidental
contemporânea se opõem às culturas
orientais, onde a personagem fica em 1o
plano e o ator desaparece
AFASTAMENTO DO HUMANO
38. • Narcisismo triunfante
- Em um contexto onde o audiovisual é
dominante e o teatro entra em crise
diante do poder das imagens, o uso da
máscara parece estar mais restrito ao
processo de treinamento de atores
- Não seria ela uma arma de resistência
para evitar que o teatro se esqueça de si
mesmo?
AFASTAMENTO DO HUMANO
39.
40. [A] Capanga Palhaço - Batman Returns
[1991]
[B] Billy - Abracadabra [1993]
[C] Yee - Guerreiro da Virtude [1997]
[D] Corpo de Mason Verger - Hannibal
[2001]
[E] Abe Sapiens - Helboy [2004]
[F] Doom - A Porta do Inferno [2005]
[G] Tartutic - A Dama da Água [2006]
[H] Fauno - O Labirinto do Fauno [2006]
[I] Pale Man - O Labirinto do Fauno
[2006]
[J] Surfista Prateado - Quarteto
Fantástico e o Surfista Prateado [2007]
[K] Chamberlain - Hellboy 2 - O
Exército Dourado [2008]
[L] Anjo da Morte - Hellboy 2 - O
Exército Dourado [2008]
[M] Ice Cream Man - Legião [2009]
41.
42.
43. Dar acesso ao teatro
Romper com as especificidades
Brincar com os poderes de Proteu e de Psiquê
II - O INSTRUMENTO MAGISTRAL
44. PROCESSO PEDAGÓGICO
• APRENDIZAGEM
- No século XX a máscara se mantém presente,
porém mais nos processos de treinamento do
ator do que nos espetáculos
- A máscara neutra é a mais frequentemente
utilizada:
‣ desperta consciência corporal do ator
‣ amplia seu vocabulário gestual
‣ despsicologiza a atuação
‣ ocupa o espaço de outro modo
45. PROCESSO PEDAGÓGICO
• No processo de treinamento, servem aos
estágios de descoberta do jogo:
“servem para revelar temperamentos, para avivar as
imaginações, para fazer o teatro nascer, e, por
conseguinte, servem para possibilitar nascimentos
de ator. É a ‘disciplina de base’ do ator, e antes de
tudo lhe ensina a não procurar mostrar a si mesmo, e
sim, ao contrário, a aceitar despojar-se o mais
possível e acolher ‘o estrangeiro’, aquele que chega
apenas por meio do famoso estado que Mnouchkine
menciona com frequência, e que é outro nome para
o ‘transporte’ dionisíaco”
46. PROCESSO PEDAGÓGICO
• Trabalhar com a máscara requer
prática coletiva
• Ao desaparecer diante da máscara,
torna-se objeto de uma pesquisa
coletiva
• Tipo de atuação mais encontrada em
trupes
47. PROCESSO PEDAGÓGICO
• Tudo no corpo do ator se torna signo
ao se usar a máscara
• Ela mina códigos da dramaturgia
realista: o ator passa a ser tradutor
das paixões que quer mostrar
48. MÁSCARA E TEXTO
• Trabalhar com máscara implica recorrer à
imaginação
• Improvisação
- por temáticas
- por roteiro
- por texto
• Tirânica: é preciso obedecer suas leis, que se
impõem ao ator; não obedece outra lógica senão
a sua, sendo a improvisação livre sua melhor
forma
49. MÁSCARA E TEXTO
• DUALIDADE - importante ser compreendida
para que o texto dela se beneficie
• Textos épicos e/ou didáticos - realçados pela
concretude da forma da máscara; farsa e
tragédia dela se beneficiam
• Textos analíticos e psicológicos - sucumbem
pela impossibilidade da máscara acompanhar
meandros do sentimento; escrita realista e
psicológica da máscara prescindem
50. MÁSCARA E TEXTO
• Lógica MÁSCARA
- rapidez
- ação
- magia da aparição
- força do momento
presente
- ator deve estar no
momento apropriado
para existir no palco e
desaparecer em
benefício do
personagem
• Lógica TEXTO
- lentidão
- assimilação
- entrada progressiva no
imaginário
- ouvir os desafios do texto e
lentamente transitar entre
palavras e pensamentos
- ator deve compor com o
tempo: energia de
transformação trazida pelo
texto é progressiva
51. MÁSCARA E TEXTO
“Em si mesma, a máscara é um texto; contém seu
próprio texto, pois é uma partitura precisa como um
papel de teatro pode sê-lo, de um lado. De outro
lado, o texto atua como máscara, pois evidencia -
ou dissimula - certos pensamentos da personagem.
Ambos os instrumentos são muito poderosos para
o ator, por permitir que ele chegue a zonas fora da
sua experiência costumeira. Contudo, para poder
utilizá-los ao mesmo tempo, precisam ser bem
ajustados um ao outro; senão, o seu poder se anula,
e eles se prejudicam mutuamente.”
52. MÁSCARA E TEXTO
• Outras tradições são importantes para
enriquecer e atualizar o trabalho com a máscara
• Confecção de novos modelos para facilitar o
treinamento e a entrada do ator no jogo
• Buscar uma escrita para a máscara - caminhar
da generalização de uma dramaturgia que tende
ao tipo e arquétipo para uma individuação,
dando espaço para análises psicológicas
53. ESPECIFICIDADES
• Pôr a máscara é aceitar se entregar a uma
experiência psicológica essencial, que
consiste em se desfazer das suas certezas e
acolher em si o ilimitado
• Permite ao ator escapar de toda
determinação
• Sua força reside na transgressão de limites
54. ESPECIFICIDADES
Duplo deslocamento
• INTERIOR
- pôr pra fora o que
está no interior
- dar forma aos
próprios fantasmas,
mantendo-os
afastados
• EXTERIOR
- incorporar o que
está exterior a si:
tornar-se o outro
- aceitar a parcela
incômoda do que
está longe
55. ESPECIFICIDADES
• Deslocamentos | Zonas fronteiriças | Limites
- masculino/feminino
- humano/animal
- jovem/velho
- real/imaginário
• Liberdade que dá acesso a todos os possíveis
• Abre as fronteiras de espaço e tempo
• Fonte para criação de teatro que privilegie o
imaginário
56. ESPECIFICIDADES
“Com a máscara, o teatro é chamado a se renovar, a
acreditar em suas capacidades de invenção. Na verdade,
a máscara possibilita que o ator reconsidere os vínculos
entre o texto e o gesto, e talvez o conhecimento — senão
a prática — dos estilos tradicionais de jogo com máscara
dê condições para que que o teatro ocidental deixe a sua
exploração meramente psicológica do homem e celebre
novas núpcias com a música e com a dança, inseparáveis
da arte da máscara. Apostemos que a máscara saberá
reservar ainda belas surpresas de criação, interpelando a
dança, as artes da pista, a música e a marionete, a fim de
que elas venham renovar a linguagem das artes da cena.
O teatro de amanhã tem tudo a ganhar com isso.”
57. SÉCULO XX
CONQUISTAS
• Commedia dell’Arte
- força projetiva
- desperta sensibilidade e
imaginário
• Neutra
- libera da aparência
- comunica-se com eu profundo
- desprende-se de estereótipos
58. SÉCULO XX
• Teatro Séc XX
- privilegia metamorfose
- função é plástica
- representa o que está fora da esfera humana
PROTEU
- Divindade marinha com dons proféticos que
muda sua forma para algo monstruoso para evitar
contato humano, a quem pode revelar a verdade
caso os homens sejam corajosos para encará-lo.
59. SÉCULO XX
• Caminho da alma
- máscara vinculada à dimensão ritual
- intercessora, estabelece vínculos com o invisível
- dupla mensagem:
‣ representação humana - imaginação do
espectador
‣ influência no ator - contato com forças psíquicas
PSIQUÊ
- Divindade que representa a alma, que é preparada para
desfrutar da felicidade pura e verdadeira apenas após
provações diversas, indicativos de purificação.
60. SÉCULO XX
“Proteu dá à máscara a atração do imprevisto, e a
originalidade das formas. É a glorificação do parecer.
Psiquê atribui à máscara a qualidade do olhar interior,
que dá acesso, para além da pessoa do ator, à
universalidade do homem. É o instrumento de uma
busca interior. Como o teatro, a máscara brinca com
os poderes de Proteu e de Psique. Precisa dessa
tensão. Da simples máscara das lojas de mágicas e
disfarces ao caráter sagrado da máscara nô, existe
toda a extensão do caminho, muito particular, que é o
teatro — cuja meta é dar conta das experiências
humanas mais distantes.”
62. Anna Coleman Ladd (1878 - 1939)
• Escultura norte-americana, casada
com um médico
• Fundou em 1917 em Paris um estúdio
com apoio da Cruz Vermelha (onde seu
marido era diretor do departamento
infantil) para desenvolver máscaras
faciais para soldados com rostos
deformados na guerra
• Máscaras feitas em cobre fino
• Até fim de 1919 havia criado 185
máscaras
63.
64.
65.
66. Erhard Stiefel (1940 - Zurich)
• Artista plástico, escultor, decorador e
cenógrafo
• Pesquisador e desenvolvedor de máscaras
teatrais desde os anos 1960
• Aluno de Jacques Lecoq (1960)
• Reconhecido por seu trabalho com o Téâtre
du Soleil e Ariane Mnouchkine desde os
anos 1970, trabalhou também com diretores
de teatro e cinema como Maurice Béjart,
Jean-Pierre Vincent, Antoine Vitez, Yannis
Kokkos, Alfredo Arias, Jean- Louis Tamin,
Tim Robbins
• Denuncia o desinteresse do teatro ocidental
com a máscara
67.
68.
69.
70.
71.
72. Werner Strub (1935-2012 - Basel)
• Artista suíço autodidata
• Desenvolvedor de máscaras teatrais desde os anos
1960
• Reconhecido por seu trabalho com Giorgio Strehler,
Maurice Béjart, Matthias Langhoff e Benno Besson
• Acreditava na verdade inata da máscara, sem a adoção
de um código gestual
• Cria máscaras que envolvem toda a cabeça do ator e
são decoradas para revelar as características sociais e
psicológicas do personagem
• Sua arte passa ao longo da vida do trabalho com couro
para a seda e tramas metálicas
• Afastamento do teatro e aproximação com artes visuais
90. FAMILIE FLÖZ
“Máscaras libertam a imaginação. O
espectador pode criar suas próprias
imagens sem se distrair com as
expressões faciais do ator. O ator
pode tornar a experiência mais rica.
A máscara está fixa. Mas como ator
posso fazê-la rir, chorar... e fazer a
platéia rir e chorar.”
Michael Vogel
• Cia fundada em 1994 na Alemanha
por Hajo Schüler e Markus
Michalkowski
• Em 1998 decidem não mais trabalhar
com a fala, usando a estética
(cenografia/luz/caracterização) e
música como suporte do trabalho
• Composta por 4 integrantes
originais: Björn Leese, Benjamin
Reber, Markus Michalkowski,
Michael Vogel e um grupo mais
amplo de 30 profissionais (atores e
técnicos diversos)
• Já se apresentaram em 34 países e
desde 2001 tem sua sede em Berlin
91.
92. A máscara é que manda
No início, as máscaras eram "muito
simples", conta Schüller. "A máscara
era apenas um instrumento para o ator
e que conferia algum humor à sua
interpretação." Mas, depois, as
máscaras começaram a evoluir.
Tornaram-se mais refinadas. Mais
delicadas. Mais sociológicas até. É
impressionante como uma máscara
feita sobretudo com papier maché pode
ser tão pormenorizada e expressiva.
FAMILIE FLÖZ
CAETANO, M.J. Não podemos escapar à loucura. As máscaras da Familie Flöz no Festival de Almada In: Diário de Notícias. 15 de Julho de 2018.
Disponível em: https://www.dn.pt/cultura/interior/nao-podemos-escapar-a-loucura-as-mascaras-da-familie-floz-no-festival-de-almada-9596184.html
"Tem outras coisas mas a base é papier maché,
podiam ser feitas por crianças da pré-primária", diz
Schüler, "o papier maché é um ótimo material
porque é barato, muito moldável, e permite
correções”.
93. O processo de criação começa
sempre com os atores a
trabalharem sem máscaras. "Os
atores criam as personagens e
fazem como que um rascunho.
Colecionamos informações sobre
estas personagens, a sua
história, o seu corpo, idade, sexo,
animais domésticos, profissão,
tudo. Gravamos tudo em vídeo. É
partindo disso, e sabendo qual o
ator que a vai usar, que crio a
máscara", explica.
FAMILIE FLÖZ
94. Isto significa que numa primeira fase é o
ator que define a máscara. "A máscara
é alimentada pelo ator." Mas, depois,
quando a máscara é introduzida no
ensaio, começa uma nova fase. E tudo
muda. "A partir desse momento é a
máscara que manda, o ator tem de
seguir o que a máscara pede." Isto não
só determina o trabalho do ator como
vai alterar a relação com o público -
deixa de ser uma relação de um para
um e passa a ser triangular.
FAMILIE FLÖZ
95. Hajo Schüler explica o complexo
processo: "A máscara não mente.
Uma máscara funciona como uma
lente, um foco. Quando não se tem a
expressão do rosto ou a voz para
transmitir aquilo que se quer
transmitir, a atenção passa toda para
o corpo. E é isso que o ator tem de
controlar, a linguagem do corpo. Tem
de estar tudo lá, no modo como
cada personagem se movimenta.
FAMILIE FLÖZ
Por exemplo, só estar sentado numa cadeira sem fazer nada - temos de olhar e
saber a história daquela pessoa pelo modo como está sentado. Tem de ser muito
sincero. Não se pode fingir. Tem de se estar mesmo lá, na personagem."
