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INTERVALO
É o espaço que separa um som do outro: seja em combinações melódicas - sons que se
sucedem - ou harmônicas - sons simultâneos
O intervalo é chamado ascendente quando tomado em uma sucessão ascendente;
descendente quando tomado em uma sucessão descendente.
Entre os graus conjuntos de uma escala diatônica maior temos intervalos de tono e
semitono:
I II III IV V VI VII VIII
C D E F G A B C
Teremos: o intervalo de 1 tono entre o I e o II, o IV e o V, o VI e o VII graus e o
intervalo de semitono entre o III e o IV, o VII e o VIII graus.
O INTERVALO DE MENOR EXTENSÃO do nosso sistema musical é o de meio
tono.
Distinguem-se os intervalos com duas denominações:
a) Pela quantidade de graus que abrangem
b) Pela quantidade de tonos e semitons que abrangem
Pela quantidade de graus que abrangem, chamamos:
Uníssono: a germinação de dois graus idênticos: C e C
Segunda: quando abrange dois graus diferentes: C a D
Terceira: quando abrange três graus diferentes: C a E
Quarta: quando abrange quatro graus diferentes:C a F
Quinta: quando abrange cinco graus diferentes: C a G
Sexta: quando abrange seis graus diferentes: C a A
Sétima: quando abrange sete graus diferentes: C a B
Oitava: quando abrange oito graus diferentes: C a C
Nona: quando abrange nove graus diferentes: C a D
Décima: quando abrange dez graus diferentes: C a E
Décima primeira: quando abrange onze graus diferentes: C a F
Décima segunda: quando abrange doze graus diferentes: C a G
Décima terceira: quando abrange treze graus diferentes: C a A
Observar que: 2 = 9
3 = 10
4 = 11
5 = 12
6 = 13
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2
Pela quantidade de tonos e semitons que abrangem, são chamados de:
Maiores, menores, justos, aumentados e diminutos.
Antes de prosseguir estudaremos dois acidentes musicais ainda não vistos:
Dobrado sustenido (##): tem a função de alterar a nota (ou notas) um tom acima.
Dobrado bemol (bb): tem a função de alterar a nota (ou notas) um tom abaixo.
Sons homônimos : mesmo nome, som diferente, ex. C e C#, A e Abb, B e B#, etc.
Sons enarmônicos : nome diferente, som igual, ex. C e B#, A e G##, B e Cb, etc.
Qualquer elemento relacionado a sons, tais como: acordes, escalas, tonalidades, etc.,
pode ser relacionado aos conceitos acima citados.
Ex.
Escala maior em F# é enarmônica com a escala de Gb maior.
Escala maior em C# é homônima com a escala de C#m.
Obs: embora a escala maior em C# possua notas comuns (iguais) com a escala de C#m,
algumas notas diferem de forma homônima.
Veja:
Dó # maior (escala): C# D# E# F# G# A# B#
Dó # menor(escala): C# D E F# G# A B
Concluímos então que basta o acorde, ou escala, etc., diferir de forma homônima em
apenas uma nota para que seja considerado(a) homônimo(a). No caso das escalas acima
citadas os sons homônimos são: D e D#, E e E#, A e A#, B e B#, sendo as notas grifadas
notas comuns nas duas escalas.
TABELA PARA CÁLCULO DE INTERVALOS
Distância
de tons e
semitons
0 0,5 1,0 1,5 2,0 2,5 3,0 3,5 4,0 4,5 5,0 5,5
Nome
Tônica nona
menor
nona
maior
nona
aumen
-tada
ou
terça
menor
terça
maior
quarta
justa
ou
déc.
primei
ra jus-
ta
quarta
aumen
-tada
ou
quinta
dimi-
nuta
ou
déc.
primei
ra
aumen
-tada
quinta
justa
quinta
aumen
-tada
ou
sexta
menor
ou
déc.
tercei-
ra
menor
sexta
maior
ou
déc.
tercei-
ra
maior
ou
sétima
dimi-
nuta
sétima
menor
sétima
maior
Represen-
tação
T b9 9 #9
ou
3m
3 4 ou
11
#4
ou
b5
ou
#11
5 #5
ou
b6
ou
b13
6 ou
13
ou
7dim
7 7M
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3
QUADRO GERAL DE INTERVALOS
EM T b9 9 #9
ou
3m
3 4 #4
ou
b5
5 #5
ou
b6
6 ou
7dim
7 7M
Dó C Db D D#
ou
Eb
E F F#
ou
Gb
G G#
ou
Ab
A ou
Bbb
Bb B
Fá F Gb G G#
ou
Ab
A Bb B ou
Cb
C C#
ou
Db
D ou
Ebb
Eb E
Si
bemol
Bb Cb C C#
ou
Db
D Eb E ou
Fb
F F#
ou
Gb
G ou
Abb
Ab A
Mi
bemol
Eb Fb F F#
ou
Gb
G Ab A ou
Bbb
Bb B
ou
Cb
C ou
Dbb
Db D
Lá
bemol
Ab Bbb Bb B ou
Cb
C Db D ou
Ebb
Eb E ou
Fb
F ou
Gbb
Gb G
Ré
bemol
Db Ebb Eb E ou
Fb
F Gb G ou
Abb
Ab A ou
Bbb
Bb ou
Cbb
Cb C
Sol
bemol
Gb Abb Ab A ou
Bbb
Bb Cb C ou
Dbb
Db D ou
Ebb
Eb ou
Fbb
Fb F
Si B C C# C##
ou
D
D# E E#
ou
F
F# F##
ou
G
G# ou
Ab
A A#
Mi E F F# F##
ou
G
G# A A#
ou
Bb
B B#
ou
C
C# ou
Db
D D#
Lá A Bb B B#
ou
C
C# D D#
ou
Eb
E E#
ou
F
F# ou
Gb
G G#
Ré D Eb E E#
ou
F
F# G G#
ou
Ab
A A#
ou
Bb
B ou
Cb
C C#
Sol G Ab A A#
ou
Bb
B C C#
ou
Db
D D#
ou
Eb
E ou
Fb
F F#
Dó
sustenido
C# D D# D##
ou
E
E# F# F##
ou
G
G# G##
ou
A
A# ou
Bb
B B#
Fá
sustenido
F# G G# G##
ou
A
A# B B#
ou
C
C# C##
ou
D
D# ou
Eb
E E#
Obs. Lembrar que: #4=#11, b6=b13, 6=13, 4=11.
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TRÍADES
Tríade é o agrupamento de três sons. A tríade pode ser perfeita maior ou menor, diminuta
ou aumentada.
A tríade perfeita maior se caracteriza pela terça maior e quinta justa; a menor pela terça
menor e quinta justa; a diminuta pela terça menor e quinta diminuta; a aumentada pela
terça maior e quinta aumentada.
Ex. em dó:
T 3 5
Tríade maior: C E G cuja cifragem é simplesmente: C
T 3m 5
Tríade menor: C Eb G cuja cifragem é: Cm
T 3m b5
Tríade diminuta: C Eb Gb cuja cifragem é: Cm(b5)
T 3 #5
Tríade aumentada: C E G# cuja cifragem é: C(#5)
Acordes invertidos
Dizemos que um acorde está invertido, quando na nota mais grave do mesmo (baixo),
encontra-se a terça a quinta ou outro intervalo qualquer.
A cifra do acorde invertido é representada em forma de fração; o numerador indica o
acorde e o denominador a nota do baixo.
Ex. em dó:
C/E- dó maior em 1a
. inversão ( a terça é a nota mais grave )
C/G- dó maior em 2a
. inversão ( a quinta é a nota mais grave )
Cm/Eb- dó menor em 1a
. inversão ( a terça menor é a nota mais grave )
Cm/G- dó menor em segunda inversão ( a quinta é a nota mais grave)
Dobramento, triplicação e supressão de notas no acorde
Em qualquer inversão e posição de todos os acordes, pode-se dobrar, triplicar ou suprimir
a nota fundamental e a quinta justa do acorde. ( A supressão da fundamental só é indicada
se um outro instrumento tocar o baixo).
O dobramento da terça deve ser usado com extremo cuidado, pois raramente resulta num
bom efeito.
Tétrade
É o agrupamento de quatro sons.
Os demais acordes de cinco, seis ou mais sons, são acordes de quatro sons com notas
acrescentadas.
Ex. T 3 5 7
C7- dó maior com sétima menor - C E G Bb
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Observações sobre a escrita no sistema de cifras
1) A cifra não estabelece a posição das notas do acorde, sendo sua principal função a de
estabelecer os sons básicos do acorde e suas tensões disponíveis.
2) A7/4(9) - Neste acorde a nona fica entre parênteses por ser uma nota acessória
( tensão disponível do acorde ), ficando fora do parênteses a sétima e a quarta que são
notas orgânicas (básicas) do acorde, isto é, determinam o som básico do acorde e a sua
categoria, como veremos mais adiante.
3) Cm7(11) - No acorde menor com sétima usa-se a décima primeira no lugar da quarta,
não importando a altura das notas.
4) A7/4 - No acorde de sétima da dominante usa-se sempre quarta no lugar de décima
primeira, não importando a altura das notas. Sendo assim, a quarta é uma nota orgânica e
é chamada também de quarta suspensa, pois toma o lugar da terça.
5) Uso da quarta ou da décima primeira - Num acorde que não tem terça, usa-se
quarta suspensa, sendo então, a quarta uma nota orgânica e quando se tem terça menor
usa-se décima primeira, sendo então, a décima primeira uma nota acessória.
6) F(add9) - Esta cifra indica tríade maior com nona adicionada. Se fosse anotado apenas
F9 muitos músicos tocariam este acorde incluindo a sétima menor, devido a um outro
sistema de notação, onde nos acordes formados por intervalos compostos ( acima da
oitava, isto é, 9, 11 e 13) a sétima estaria implícita.
7) Gm7(b5) - A quinta diminuta, mesmo sendo uma nota orgânica, está entre parênteses,
apenas para que haja uma melhor programação visual.
8) G6/9 - A sexta e a nona ficam fora do parênteses por serem consideradas tensões
brandas que se equivalem.
9) Cm(7M) - A sétima maior fica entre parênteses para que haja uma melhor
programação visual.
10) Gdim(7M/b13) - A 7a
. maior e a 13a
. menor são notas de tensão disponíveis na
escala diminuta, como será visto mais adiante.
11) A cifra deve ser lida como se escreve: C7/4(9/13)
“ Dó com sétima, quarta, nona maior e décima terceira maior.”
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TABELAS PRÁTICAS PARA A MONTAGEM DE ACORDES
a) O “X” da coluna acorde deve ser substituído pela cifra correspondente a tonalidade do
acorde que desejamos montar ( C, E, G, etc.).
b) O “x” das colunas correspondentes aos intervalos deve ser substituído pelas devidas
notas tomando como tônica a cifra indicada na coluna acorde.
Para saber que notas utilizar, consulte a tabela de intervalos da pág. 3.
Ex. X7M em D
a) Substituímos X por D, ficando D7M
b) Verificando as colunas de intervalos notaremos o “x” na T, 3, 5 e 7M
c) Substituindo os intervalos descriminados no “item b” pelas respectivas notas em D,
verificando quais são estas na tabela de intervalos (pág. 3), teremos a formação do D7M.
TABELA 1
(Acordes com 3a
. maior e nunca sétima menor)
Acorde T b9 9 #9/3m 3 4 #4/b5 5 #5/b6 6/7dim 7 7M
X x x x
X7M x x x x
X7M(9) x x x x x
X7M(#11) x x x x x
X7M(6) x x x x x
X6 x x x x
X6/9 x x x x x
X(add9) x x x x
X(#5) x x x
X7M(#5) x x x x
X7M(9/#5) x x x x x
X7M(#11/#5) x x x x x
X7M(#5/6) x x x x x
X6(#5) x x x x
X6/9(#5) x x x x x
X(add9/#5) x x x x
TABELA 2
(Acordes que possuam a terça menor, a quinta diminuta e a sétima nunca menor)
Acorde T b9 9 #9/3m 3 4 #4/b5 5 #5/b6 6/7dim 7 7M
Xdim x x x x
Xdim(7M) x x x x
Xdim(9) x x x x x
Xdim(11) x x x x x
Xdim(b13) x x x x x
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TABELA 3
(Acordes que possuam a terça menor e a sétima nunca diminuta)
Acordes T b9 9 #9/3m 3 4 #4/b5 5 #5/b6 6/7dim 7 7M
Xm x x x
Xm7 x x x x
Xm7(9) x x x x x
Xm7(11) x x x x x
Xm6 x x x x
Xm6/9 x x x x x
Xm(add9) x x x x
Xm(b5) x x x
Xm7(b5) x x x x
Xm7(b5/9) x x x x x
Xm7(b5/11) x x x x x
Xm7(b6/b5) x x x x x
Xm(7M) x x x x
Xm(7M/9) x x x x x
Xm(7M/11) x x x x x
Xm(7M/6) x x x x x
TABELA 4
(Acordes que possuam terça maior e sétima sempre menor)
Acordes T b9 9 #9/3m 3 4 #4/b5 5 #5/b6 6/7dim 7 7M
X7 x x x x
X7/4 x x x x
X7(9) x x x x x
X7/4(9) x x x x x
X7(#11) x x x x
X7(9/#11) x x x x x
X7(13) x x x x x
X7(9/13) x x x x x x
X7(b9) x x x x x
X7/4(b9) x x x x x
X7(b13) x x x x
X7(#9) x x x x x
X7(9/b13) x x x x x
X7(b5/b9) x x x x x
X7(b5/#9) x x x x x
X7(#5/#9) x x x x x
X7(b9/13) x x x x x x
X7(#5/b9) x x x x x
X7(b5/#5) x x x x x
OBS. X7(b13)=X7(#5), X7(#11)=,X7(b5),etc.
Estes são alguns casos de acordes enarmônicos
TABELA 5
(Acordes que possuam a estrutura T, 4, 5, ou seja, a quarta substituindo a terça)
ACORDE T b9 9 #9/3m 3 4 #4/b5 5 #5/b6 6/7dim 7 7M
X4 x x x
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CATEGORIA DOS ACORDES
Os acordes formados com base na tabela 1 serão denominados acordes da categoria
maior.
Os acordes formados com base na tabela 2 serão denominados acordes da categoria 7a
.
diminuta.
Os acordes formados com base na tabela 3 serão denominados acordes da categoria
menor.
Os acordes formados com base na tabela 4 serão denominados acordes da categoria 7a
.
da dominante.
Os acordes formados com base na tabela 5 serão denominados acordes da categoria
tríade com 4a
.
EXERCÍCIOS
Forme os acordes correspondentes as cinco tabelas, escrevendo-os e montando-os no
braço do instrumento em: C, F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, B, E, A, D e G.
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CAPÍTULO II
CAMPO HARMÔNICO
(Maior)
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Tríades sobre a escala maior
O conceito básico de campo harmônico maior consiste em montar uma tríade sobre cada
grau da escala maior utilizando somente notas da própria escala. Ou seja, buscamos
dentro dela mesma a terça e a quinta de cada nota (grau) e analisamos que tipo de tríade
foi gerada (maior, menor, aumentada ou diminuta).
Ex.
Tríades sobre a escala maior em dó:
GRAU I IIm IIIm IV V VIm VIIm(b5)
TRÍADES C Dm Em F G Am Bm(b5)
INTERVALOS T 3 5 T 3m 5 T 3m 5 T 3 5 T 3 5 T 3m 5 T 3m b5
NOTAS C E G D F A E G B F A C G B D A C E B D F
Concluímos:
Temos a formação de tríades maiores sobre o I, IV e V grau
Temos a formação de tríades menores sobre o II, III e VI grau
Temos a formação de uma tríade diminuta sobre o VII grau
Obs. em qualquer tonalidade maior teremos a configuração I, IIm, IIIm, IV, V, VIm
e VIIm(b5), ou seja, permanecerá o mesmo tipo de tríade ocupando o mesmo grau
apesar de estar em outro tom (veja tabela a seguir).
Campo Harmônico Maior
(Estrutura Básica)
TOM I IIm IIIm IV V VIm VIIm(b5)
Dó maior C Dm Em F G Am Bm(b5)
Fá maior F Gm Am Bb C Dm Em(b5)
Si b maior Bb Cm Dm Eb F Gm Am(b5)
Mi b maior Eb Fm Gm Ab Bb Cm Dm(b5)
Lá b maior Ab Bbm Cm Db Eb Fm Gm(b5)
Ré b maior Db Ebm Fm Gb Ab Bbm Cm(b5)
Sol b maior Gb Abm Bbm Cb Db Ebm Fm(b5)
Si maior B C#m D#m E F# G#m A#m(b5)
Mi maior E F#m G#m A B C#m D#m(b5)
Lá maior A Bm C#m D E F#m G#m(b5)
Ré maior D Em F#m G A Bm C#m(b5)
Sol maior G Am Bm C D Em F#m(b5)
Lembrar que: Cb=B, C#=Db, F#=Gb
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Modos gerados pela escala maior
Da mesma forma que podemos formar uma tríade sobre cada grau da escala, podemos
igualmente formar um modo (escala) considerando como tônica cada um desses mesmos
graus. Partindo do princípio de que cada uma das notas da escala será considerada
uma nova tônica, os intervalos, ou seja, o conjunto de intervalos de cada modo, diferirá
um do outro, embora sejam as mesmas sete notas. Podemos afirmar, então, que os sete
modos a seguir, nada mais são do que a sensação intervalar causada pela escala maior
quando interpretada por diferentes tônicas. Além disto, os modos serão de grande
valia para interpretações, aplicações e o conceito de Escala de acordes que veremos a
seguir.
Obs. Modo quer dizer a maneira como tons e semitons são distribuídos no decorrer
de uma escala formando diferentes intervalos. Perceba que quando mudamos dentro
de uma escala maior a interpretação do grau considerado tônica, desloca-se também a
regra de tons e semitons básica da escala geradora.
TABELA DOS SETE MODOS BÁSICOS
(Foi tomada como exemplo a escala maior em Dó)
T b9 9 #9/3m 3 4 #4/b5 5 #5/b6 6/7dim 7 7M Intervalos
C D E F G A B Jônio
D E F G A B C Dórico
E F G A B C D Frígio
F G A B C D E Lídio
G A B C D E F Mixolídio
A B C D E F G Eolio
B C D E F G A Lócrio
Observe que:
Jônio= t t s t t t s Mixolídio= t t s t t s t
Dórico= t s t t t s t Eolio= t s t t s t t
Frígio= s t t t s t t Lócrio= s t t s t t t
Lídio= t t t s t t s
t= tom / s= semitom
O modo Jônio é a própria escala maior e o Eolio a própria escala menor natural, vale
dizer, a relativa menor daquela primeira.
RESUMO DOS MODOS E SEUS INTERVALOS
Jônio Dórico Frígio Lídio Mixolídio Eolio Lócrio
T 9 3 4 5 6
7M
T 9 3m 4 5
6 7
T b9 3m 4 5
b6 7
T 9 3 #4 5 6
7M
T 9 3 4 5 13
7
T 9 3m 4 5
b6 7
T b9 3m 4
b5 b6 7
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ESCALA DE ACORDES
A escala de acordes é gerada pela germinação do modo e da tríade formada(o) sobre cada
grau da escala.
I IIm IIIm IV V VIm VIIm(b5)
Jônio Dórico Frígio Lídio Mixolídio Eolio Lócrio
Escala de acorde é o conjunto de notas disponíveis, que uma cifra representa, para
formar harmonia ou linha de improviso.
Os acordes que pertencem a uma mesma escala são intercambiáveis. As notas são
implícitas nos respectivos acordes.
As intervalos entre parênteses não devem entrar na formação de acordes.
Os números sobre as notas representam os intervalos a partir do grau tomado como
fundamental. As notas grifadas representam a tríade.
TABELA DAS POSSIBILIDADES HARMÔNICAS NO C. HARMÔNICO
MAIOR
(Ex. no Campo Harmônico Maior em Dó)
I7M Jônio Outras possibilidades
C7M T 9 3 (4) 5 6 7M
C D E F G A B
C7M(9) C7M(6) C6 C6/9
C(add9)
IIm7 Dórico Outras possibilidades
Dm7 T 9 3m 11 5 (6) 7
D E F G A B C
Dm7 (9) Dm7(11) Dm(add9)
IIIm7 Frígio Outras possibilidades
Em7 T (b9) 3m 11 5 ( b6) 7
E F G A B C D
Em7(11)
IV7M Lídio Outras possibilidades
F7M T 9 3 #11 5 6 7M
F G A B C D E
F7M(9) F7M(#11) F7M(6)
F6 F6/9 F(add9)
V7 Mixolídio Outras possibilidades
G7 T 9 3 (4) 5 6 7M
G A B C D E F
G7(9) G7(13) G7(9/13)
VIm7 Eolio Outras possibilidades
Am7 T 9 3m 11 5 ( b6) 7
A B C D E F G
Am7(9) Am7(11) Am(add9)
VIIm7(b5) Lócrio Outras possibilidades
Bm7(b5) T (b9) 3m 11 b5 b6 7
B C D E F G A
Bm7(b5/11) Bm7(b5/b6)
Exercício: Monte o campo harmônico maior e as possibilidades harmônicas geradas pela
germinação Modo x Tríade, a exemplo do que foi feito no Campo Harmônico Maior em
Dó, em: F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, B, E, A, D e G.
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ANALISE
Exemplo:
Tom: Lá maior
VIm7(11) IIm7(9) V7(13) I7M IV7M(#11)
| F#m7(11) | Bm7(9) | E7(13) | A7M | D7M(#11) |
IIIm7 VIm7(9) IIm7 V7(9) I7M(6)
| C#m7 | F#m7(9) | Bm7 | E7(9) | A7M(6) |
____________________________________________________
1)
| Bb7M | F7(9/13) | Gm7 | Cm7 | F7(13) | Dm7 | Am7(b5) |
| Eb7M(#11) | F7(9) | Bb6/9 | Tom:
_____________________________________________________________
2)
| E7M(6) | F#m7(9) | B7(9) | C#m7(11) | G#m7(11) | B7 |
| D#m7(b5) | E6 | Tom:
_____________________________________________________________
3)
| B7M | F#7(13) | D#m7(11) | G#m7 | A#m7(b5) | G#m7 |
| F#7(13) | E7M(6) | F#7(9) | B(6/9) | Tom:
_____________________________________________________________
4)
| G7M | Em7(9) | Am7(11) | D7(9/13) | Bm7(11) | Em7(9) |
| Am7(9) | D7(9) | F#m7(b5/b6) | G6/9 | Tom:
_____________________________________________________________
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ENRIQUEÇA HARMONICAMENTE
Ex.
Esta seqüência :
I IV V I
| C | F | G | C |
Jônio Lídio Mix. Jônio
Poderia ser tocada assim:
| C7M(9) | F6/9 | G7(9/13) | C(add9) |
_______________________________________________________________________
1) | Bb | Gm | Cm | F | Bb |
2) | A | D | G#m(b5) | Bm | E |
3) | G | C | Em | Bm | D |
4) | D | Bm | Em | A | F#m |
5) | E | A | B | C#m | G#m |
6) | C | Am | Dm | G | Em |
7) | F | Gm | Am | Bb | C |
8) | Fm | Bb | Eb | Ab | Gm |
9) | Ab | Cm | Fm | Eb | Gm(b5) |
10)| Db | Fm | Gb | Ab | Cm(b5) |
11)| Bbm | Ebm | Abm | Db | Gb |
12)| A#m(b5) | D#m | G#m | C#m | F# |
| B | E | F# | B |
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FUNÇÕES HARMÔNICAS
Damos este nome a sensação causada por cada acorde dentro do contexto tonal.
As funções harmônicas são: Tônica, Subdominante e Dominante.
Os acordes que pertencem a uma mesma função são intercambiáveis, ou seja, um substitui
o outro.
Tônica: função de sentido conclusivo (resolução)
Subdominante: sensação de afastamento da função tônica (meia-resolução)
Dominante: sensação de aproximação da função tônica (preparação)
TABELA DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS NA TONALIDADE MAIOR
FUNÇÃO TÔNICA FUNÇÃO
SUBDOMINANTE
FUNÇÃO DOMINANTE
I (Jônio)
IIIm (Frígio)
VIm (Eolio)
IV (Lídio)
IIm (Dórico)
V (Mixolídio)
VIIm(b5) (Lócrio)
Observação: quando dizemos que o I é de função tônica, subentendemos qualquer
possibilidade harmônica de tal, ou seja, I, I7M, I7M(9) etc. O mesmo é válido para os
demais acordes desta e das demais funções.
SUBSTITUA
Ex.
Esta seqüência :
I7M IV7M(9) VIIm7(b5) IIIm7
| C7M | F7M(9) | Bm7(b5) | Em7(11) |
Tônica Subdominante Dominante Tônica
Poderia ser tocada:
| C6/9 Am7(11) | Dm7(9) Dm7(11) | G7(13) G7(9) | C7M(9) |
Observação: os acordes utilizados para a substituição estão em negrito e grifados.
_______________________________________________________________________
1) || C6 | D7(9) | G7M | % || 2) || D7M | Em7 | A7(9) | D6 ||
3) || A6 | E7 | C#m7 | % || 4) || E7M | C#m7 | A6/9 | B7 ||
5) || G#m | F#7 | B7M | % || 6) || F6/9 | C7(13)| Dm7 | C7 ||
7) || Eb7M | F7(9) | Bb(add9)| % || 8) || Eb7M | Fm7(11)| Bb7 | Eb6 ||
9) || Ab | Gm7(b5) | Cm7 | Fm || 10) || Db6 | Cm7(b5)| Fm7 | Db ||
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CAPÍTULO III
CAMPO HARMÔNICO
(Menor Harmônico)
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ESCALA MENOR HARMÔNICA
A escala menor Harmônica corresponde ao modo Eolio (ou escala menor natural)
alterando ascendentemente em meio tom o seu VII grau.
Ex. (Modo Eolio em A)
I II bIII IV V bVI bVII
A B C D E F G
(Modo Eolio com 7a
. maior ou escala menor Harmônica em A)
I II bIII IV V bVII VII
A B C D E F G#
CIFRA ANALÍTICA
(Número Romano)
Os números romanos de I a VII, em análise harmônica, correspondem aos sete graus da
escala. Uma vez que a análise abrange as tonalidades “maior” e “menor”, criou-se a
convenção de que os números romanos de I a VII representam os sete graus da escala
maior. Toda vez que aparecer um grau que não coincida com as sete notas da escala
maior usa-se o respectivo sinal de alteração antes do número romano.
Ex.
Escala maior em A I II III IV V VI VII
A B C# D E F# G#
Esc. men. harm. em A
I II bIII IV V bVI VII
A B C D E F G#
Perceba que o terceiro e sexto grau foram abaixados meio tom em relação à sua
homônima maior.
CAMPO HARMÔNICO MENOR HARMÔNICO
(Estrutura Básica/ Tríades sobre a escala men. harm. )
TOM Im IIm(b5) bIII(#5) IVm V bVI VIIm(b5)
Dó menor Cm Dm(b5) Eb(#5) Fm G Ab Bm(b5)
Sol menor Gm Am(b5) Bb(#5) Cm D Eb F#m(b5)
Ré menor Dm Em(b5) F(#5) Gm A Bb C#m(b5)
Lá menor Am Bm(b5) C(#5) Dm E F G#m(b5)
Mi menor Em F#m(b5) G(#5) Am B C D#m(b5)
Si menor Bm C#m(b5) D(#5) Em F# G A#m(b5)
Fá # menor F#m G#m(b5) A(#5) Bm C# D E#m(b5)
Dó # menor C#m D#m(b5) E(#5) F#m G# A B#m(b5)
Sol # menor G#m A#m(b5) B(#5) C#m D# E F##m(b5)
Mi b menor Ebm Fm(b5) Gb(#5) Abm Bb Cb Dm(b5)
Si b menor Bbm Cm(b5) Db(#5) Ebm F Gb Am(b5)
Fá menor Fm Gm(b5) Ab(#5) Bbm C Db Em(b5)
Observação: considere enarmonia para tonalidades não descriminadas.
Ex. Sol # menor é igual a Lá b menor.
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MODOS GERADOS PELA ESCALA MENOR HARMÔNICA
(Aplicar a tabela abaixo sobre todas as tonalidades da esc. men. harm. )
GRAU Im IIm(b5) bIII(#5) IVm V bVI VIIm(b5)
MODO Eolio(7M) Lócrio(6) Jônio(#5) Dórico(#4) Mix.(b9/b13) Lídio(#9) Alterada(7dim)
INTERVALO
GERADO
T 9 3m 11
5 b6 7M
T b9 3m
11 b5 6 7
T 9 3 4
#5 6 7M
T 9 3m
#11 5 6 7
T b9 3 4 5 b13
7
T #9 3 #4
5 6 7M
T b9 3m b4(3)
b5 b6 7dim
Obsevações:
a) O processo pelo qual chegamos a estes modos foi exatamente igual ao utilizado na
escala maior, ou seja, consideramos como tônica cada uma das notas da escala.
b) Os modos gerados pela escala menor harmônica diferem dos gerados pela escala
maior em apenas um intervalo. Isto se deve ao fato de que a escala geradora, quer dizer,
a escala menor harmônica, foi gerada pela alteração de uma das notas de um modo
gerado pela escala maior, mais precisamente, o modo Eolio ou escala menor natural.
c) Entende-se por acorde ou escala alterada a livre combinação de:T, 3 e 7 com b5 e/ou
#5 e/ou #9 e/ou b9. Se analisarmos o modo formado sobre o sétimo grau da escala
menor harmônica, observaremos que este adapta-se a tal configuração intervalar, a
exceção da sétima, que é diminuta.
d) Da mesma forma que na escala maior, temos a formação de novas escalas de acorde
geradas pela germinação modo x tríade compatíveis com a escala menor harmônica.
e) O intervalo escrito como b4(3) no modo alterado ( alterado com 7a
. dim. ), formado
sobre o sétimo grau, indica que este é na verdade uma quarta diminuta , mas, só possui
valor teórico, razão pela qual foi indicado ao lado direito, entre parênteses, o intervalo
de terça maior.
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ESCALA DE ACORDES
(Ex. em lá)
Im(7M) Eolio(7M) Outras possibilidades
Am(7M) T 9 3m 11 5 (b6) 7M
A B C D E F G#
Am(7M/9) Am(7M/11)
Am(add9)
IIm7(b5) Lócrio(6) Outras possibilidades
Bm7(b5) T (b9) 3m 11 b5 (6) 7
B C D E F G# A
Bm7(b5/11)
bIII7M(#5) Jônio(#5) Outras possibilidades
C7M(#5) T 9 3 (4) #5 6 7M
C D E F G# A B
C7M(9/#5) C7M(#5/6)
C6(#5) C6/9(#5)
C(add9/#5)
IVm7 Dórico(#4) Outras possibilidades
Dm7 T 9 3m (#11) 5 (6) 7
D E F G# A B C
Dm7(9) Dm(add9)
V7 Mixolídio(b9/b13) Outras possibilidades
E7 T b9 3 (4) 5 b13 7
E F G# A B C D
E7(b9) E7(b13) E7(b9/b13)
bVI7M Lídio(#9) Outras possibilidades
F7M T (#9) 3 #4 5 6 7M
F G# A B C D E
F7M(#11) F7M(6) F6
VIIdim Alterada(7dim) Outras possibilidades
G#dim T b9 3m(ou #9) b4(ou 3)
G# A B C
b5 b6(ou#5) 7dim
D E F
G#dim(b6)
TABELA DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS NA TONALIDADE MENOR
(Sobre a escala menor Harmônica)
FUNÇÃO
TÔNICA
FUNÇÃO
SUBDOMINANTE
FUNÇÃO
DOMINANTE
Im [Eolio (7M)]
bIII(#5) [Jônio(#5) ]
IVm [Dórico(#4) ]
bVI [ Lídio(#9) ]
IIm(b5) [Lócrio(6)]
V [Mixolídio(b9/b13)]
VIIm(b5) [Alterada(7dim) ]
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ANALISE
1)
| Bm7(b5) | E7(b9) | Am(7M) | F7M(#11) | Dm7(9) | E7(b13) |
|C7M(#5) | Am(7M/9) | Tom:
_____________________________________________________________
2)
| Gm(add9) | Cm(add9) | D7(b9) | Bb7M(#5) | Eb7M | Gm(7M/11) |
Tom:
_____________________________________________________________
3)
| Dm7(b5/11) | Bdim(b13) | Eb7M(#5/9) | Fm7(9) | G7(b9) | Cm(7M) |
Tom:
_____________________________________________________________
ENRIQUEÇA HARMONICAMENTE
1) | Am | Dm | E | Am | 2) | Bm | D(#5) | Em | Bm |
3) | Em | D#m(b5) | Em | C | Am | F#m(b5) | B | Em |
4) | Fm | Bbm | C | Db | C | Fm | 5) | Gm | Bb(#5) | D | Gm |
_____________________________________________________________
SUBSTITUA
1) | Am(7M) | Dm7 | E7(b9) | Am(add9) |
2) | D(#5) | G7M | A#dim | Bm(add9) |
3) | Ab7M(#11) | G7(b9) | Eb7M(#5) | Cm |
4) | F7M(#5) | Em7(b5) | A7(b13) | Dm |
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CAPÍTULO IV
CAMPO HARMÔNICO
(Menor melódico)
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ESCALA MENOR MELÓDICA
A escala menor melódica corresponde ao modo Dórico alterando ascendentemente em
meio tom o seu VII grau.
Ex. Modo Dórico em A
T 9 3m 11 5 6 7
A B C D E F# G
Esc. Men. Mel. em A
T 9 3m 11 5 6 7M
A B C D E F# G#
TRÍADES SOBRE A ESCALA MENOR MELÓDICA
TOM Im IIm bIII(#5) IV V VIm(b5) VIIm(b5)
Lá menor Am Bm C(#5) D E F#m(b5) G#m(b5)
Mi menor Em F#m G(#5) A B C#m(b5) D#m(b5)
Si menor Bm C#m D(#5) E F# G#m(b5) A#m(b5)
Fá # menor F#m G#m A(#5) B C# D#m(b5) E#m(b5)
Dó # menor C#m D#m E(#5) F# G# A#m(b5) B#m(b5)
Sol # menor G#m A#m B(#5) C# D# E#m(b5) F##m(b5)
Ré # menor D#m E#m F#(#5) G# A# B#m(b5) C##m(b5)
Si b menor Bbm Cm Db(#5) Eb F Gm(b5) Am(b5)
Fá menor Fm Gm Ab(#5) Bb C Dm(b5) Em(b5)
Dó menor Cm Dm Eb(#5) F G Am(b5) Bm(b5)
Sol menor Gm Am Bb(#5) C D Em(b5) F#m(b5)
Ré menor Dm Em F(#5) G A Bm(b5) C#m(b5)
MODOS E FUNÇÕES HARMÔNICAS GERADAS PELA ESCALA
MENOR MELÓDICA
GRAU Im IIm bIII(#5) IV V VIm(b5) VIIm(b5)
MODO Dórico(7M) Frígio(6) Lídio(#5) Mix. (#4) Mix. (b13) Lócrio(9) Alterada
INTERVALOS T 9 3m 11 5
6 7M
T b9 3m 11
5 6 7
T 9 3 #4 #5 6
7M
T 9 3 #4 5
13 7
T 9 3 4 5
b13 7
T 9 3m 11
b5 b6 7
T b9 3m b4
b5 b6 7
FUNÇÃO
HARMÔNICA
T S T S D T D
T= função tônica
S= função subdominante
D= função dominante
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ESCALA DE ACORDES
(Ex. em Lá)
Im(7M) Dórico(7M) Outras possibilidades
Am(7M) T 9 3m 11 5 6 7M
A B C D E F# G#
Am(7M/9) Am(7M/11) Am6
Am6/9 Am(add9)
IIm7 Frígio(6) Outras possibilidades
Bm7 T (b9) 3m 11 5 (6) 7
B C D E F# G# A
Bm7(11)
bIII7M(#5) Lídio(#5) Outras possibilidades
C7M(#5) T 9 3 #4 #5 6 7M
C D E F# G# A B
C7M(#5/9) C7M(#5/#11)
C7M(#5/6) C6(#5) C6/9(#5)
C(#5/add9)
IV7 Mixolídio(#4) Outras possibilidades
D7 T 9 3 #11 5 13 7
D E F# G# A B C
D7(9) D7(#11) D7(13) D7(9/13)
D7(9/#11)
V7 Mixolídio (b13) Outras possibilidades
E7 T 9 3 (4) 5 b13 7
E F# G# A B C D
E7(9) E7(b13) E7(9/b13)
VIm7(b5) Lócrio(9) Outras possibilidades
F#m7(b5) T 9 3m 11 b5 b6 7
F# G# A B C D E
F#m7(b5/9) F#m7(b5/b6)
F#m7(b5/11)
Escala Alterada (opção “a”)
VIIm7(b5) Alterada Outras possibilidades
G#m7(b5) T (b9) 3m (b4) b5 b6 7
G# A B C D E F#
G#m7(b5/b6)
Escala Alterada (opção “b”)
( interpretando 3m como #9, b4 como 3 e b6 como #5)
VII7(alt) Alterada Outras possibilidades
G#7(alt) T b9 #9 3 b5 #5 7
G# A A# B# D D## F#
G#7(b5) G#7(#5) G#7(b5/#5)
G#7(b5/b9) G#7(b5/#9)
G#7(#5/#9) G#7(#5/b9)
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ANALISE
1)
| Dm6 | G7(#11) | C#7(b5/#9) | Bm7(b5/9) | A7(9/b13) |
| Em7(11) | A7(9) | Dm6/9 | Tom:
_____________________________________________________________
2)
| D7(9) | E7(9) | Am(add9) | F#m7(b5) | G#m7(b5) | Bm7 |
| E7(9) | G#7(b5/#5) | Am(7M/9) | Tom:
_____________________________________________________________
3)
| Em(7M) | A7(13) | B7(b13) | G7M(#5) | D#7(b5) | Em6/9 |
| B7(9) | A7(9) | Em(add9) | Tom:
_____________________________________________________________
ENRIQUEÇA HARMONICAMENTE
1) | Dm | G7 | A7 | Dm | 2) | Em | D#m(b5) | A | B |
3) | Gm | D7 | Gm | C7 | 4) | Bm | C#m | D(#5) | F# |
5) | Cm | G7 | Cm | F7 | 6) | Am | D7 | E7 | Am |
_____________________________________________________________
SUBSTITUA
1)
| Dm(7M) | G7(9) | A7(b13) | Dm6/9 |
2)
| Em(7M) | D#m7(b5) | C#m7(b5) | G7M(#5) |
3)
| Fm6 | Bb7(#11/9) | E7(b9/b5) | C7(9/b13) |
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CAPÍTULO V
ENRIQUECIMENTO HARMÔNICO BASEADO
NO TIPO E NA CATEGORIA DO ACORDE
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ACORDES DIATÔNICOS E NÃO DIATÔNICOS
Numa tonalidade os acordes podem ser diatônicos e não diatônicos.
Diatônicos: quando são formados, unicamente, por notas pertencentes a sua escala.
Não Diatônicos: quando possuem, no mínimo, uma nota estranha à tonalidade (escala)
onde se encontram.
O acorde não diatônico pode ser:
a) Um acorde enriquecido harmonicamente com determinado(s) intervalo(s)
compatível(eis) com seu tipo e categoria, mas não com a escala aonde se encontra.
b) Um acorde substituto, que a exemplo do item “a”, foi observado conforme o seu tipo
e categoria, mas não conforme a escala aonde se encontra.
c) Um dominante primário com tensões não diatônicas, secundário, consecutivo ou
auxiliar.
d) Um segundo cadencial primário não diatônico, secundário, consecutivo ou auxiliar.
e) Um SubV7 primário, secundário, consecutivo ou auxiliar.
f) Um diminuto ascendente, descendente ou auxiliar.
g) Um acorde de aproximação cromática.
h) Um acorde de empréstimo modal.
Este capítulo aborda o enriquecimento harmônico baseado no princípio de categoria e
tipo de acorde, independente da tonalidade aonde se encontra.
Por ex.
Analisando esta seqüência em Dó maior
I7M(#11) IIm7(9) V7(b9/b13) I6/9
| C7M(#11) | Dm7(9) | G7(b9/b13) | C6/9 |
concluímos que possui dois acordes não diatônicos, o C7M(#11) e o G7(b9/b13).
O C7M(#11) possui a nota F#(#11), estranha à escala de dó maior ( ou modo Jônio em
C). G7(b9/b13) possui as notas Ab e Eb, respectivamente intervalos de b9 e b13 de sol,
estranhas à escala de dó maior ( ou modo Mixolídio em G).
Os tópicos a seguir exemplificam tal conceito, tratando dos acordes pela sua configuração
intervalar e não pela sua localização(grau) dentro da escala; motivo pelo qual, muitas
vezes, geram acordes não diatônicos.
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1) Categoria maior tipo “a”
Os acordes desta categoria apresentam a seguinte estrutura: T, 3, 5 e 7M, a qual podemos
somar as tensões, 9, #11 e 6. Para C7M use as notas D, F# e A, respectivamente.
Para dó maior, toque:
[: C C7M C7M(9) C7M(6) | C7M(#11) C6 C6/9 C(add9) :]
 Todos os acordes desta catagoria e tipo são intercambiáveis, ou seja, um
substitui o outro.
2) Categoria maior tipo “b”
Os acordes desta categoria apresentam a seguinte estrutura: T, 3, #5 e 7M, a qual
podemos somar as tensões, 9, #11 e 6. Para C7M(#5) use as notas D, F# e A,
respectivamente.
Para dó maior com sétima maior e quinta aumentada, toque:
[: C7M(#5) C7M(#5/9) C7M(#5/#11) C7M(#5/6) |C6(#5) C6/9(#5) C(add9/#5) C(#5) :]
 Todos os acordes desta categoria e tipo são intercambiáveis, ou seja, um substitui
o outro.
3) Categoria menor tipo “a”
Os acordes desta categoria apresentam a seguinte estrutura: T, 3m, 5 e 7, a qual podemos
somar as tensões 9 e 11. Para Cm7 use as notas D e F.
Para dó menor com sétima toque:
[: Cm7 Cm7(9) Cm7(11) Cm(add9) :]
 Todos os acordes desta categoria são intercambiáveis, ou seja, um substitui o
outro.
4) Categoria menor tipo “b”
Os acordes desta categoria apresentam a seguinte estrutura: T, 3m, b5 e 7, some os
intervalos 9, 11, b6 . Para Cm7(b5) use as notas D, F e Ab. Para Dó menor com sétima e
quinta diminuta toque:
[: Cm7(b5) Cm7(b5/9) Cm7(b5/11) Cm7(b5/b6) :]
 Todos os acordes desta categoria são intercambiáveis, ou seja, um substitui o
outro.
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5) Categoria menor tipo “c”
Os acordes desta categoria apresentam a seguinte estrutura: T, 3m, 5 e 7M, some os
intervalos 11, 9 e 6. Para Cm(7M) use as notas F, D e A .
Para dó menor com sétima maior toque:
[: Cm Cm(7M) Cm(7M/9) Cm(7M/11) | Cm6 Cm6/9 Cm(add9) Cm :]
Todos os acordes desta categoria e tipo são intercambiáveis, ou seja, um substitui
o outro.
CATEGORIA 7A
. DA DOMINANTE
Alguns dos acordes desta catagoria apresentam a mesma estrutura básica (T, 3, 5, 7) ou
(T, 4, 5, 7), o que os diferencia, porém, é a combinação de intervalos a ela somada, ou
seja, são tais intervalos que definem o tipo de acorde dentro de uma mesma categoria.
1) Tipo “a1”
Some a T, 3, 5 e 7 os intervalos 9 e 13. Para C7 use D e A
Toque: [: C7 C7(9) C7(13) C7(9/13) :]
Todos os acordes desta categoria e tipo são intercambiáveis, ou seja, um substitui
o outro.
Tipo “a2”
É possível nos acordes da categoria e tipo “a1” fazer a substituição da 3 pela 4. O que
não pode ocorrer é a harmonização simultânea dos dois intervalos. Para C7/4 toque:
[: C7/4 C7/4(9) C7/4(13) C7/4(9/13) :]
Obs. os acordes de “a1” não são intercambiáveis com os de “a2”
2) Tipo “b1”
Some a T, 3, 5 e 7 os intervalos b9 e b13. Para C7 use Db e Ab.
Toque: [: C7 C7(b9) C7(b13) C7(b9/b13) :]
Todos os acordes desta categoria e tipo são intercambiáveis, ou seja, um substitui
o outro
Tipo “b2”
Neste tipo substituímos a 3a
. maior pela 4a
. justa. Para C7/4.
Toque: [: C7/4 C7/4(b9) C7/4(b13) C7/4(b9/b13) :]
Obs. os acordes de “b1” não são intercambiáveis com os de “b2”
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3) Tipo “c1”
Some a T, 3, 5 e 7 os intervalos 9 e b13. Para C7 use D e Ab.
Para C7 toque:
[: C7 C7(9) C7(b13) C7(9/b13) :]
Tipo “c2”
(Substituímos a 3a
. pela 4a
) Para C7
Toque [: C7/4 C7/4(9) C7/4(b13) C7/4(b9/b13) :]
Obs. os acordes de “c1” não são intercambiáveis com os acordes de “c2”
4) Tipo “d”
Some a T, 3, 5 e 7 os intervalos 9, #11 e 13. Para C7 use as notas D, F#, A
Toque: [: C7 C7(9) C7(#11) C7(9/#11) C7(13) C7(9/13) :]
5) Tipo “e” (Dominante alterada)
Damos este nome a livre combinação de T, 3 e 7, com b9, #9, b5, #5. Para C7alt. Use
Db, D#, Gb e G#.
Para C7(alt), toque:
[: C7(b5) C7(#5) C7(b5/#5) C7(b5/b9) C7(#5/#9) C7(b5/#9) C7(#5/b9) :]
6) Tipo “f”
Para acordes que apresentem a seguinte estrutura: T, 3, (#5 e b5) e 7 some o intervalo de
9. Para C7(#5 e/ou b5) use a nota D.
Toque: [: C7(b5) C7(#5) C7(b5/#5) C7(#5/9) C7(b5/9) :]
7) Tipo “g”
Para acordes que apresentem a seguinte estrutura:T, 3, 5 e 7 some os intervalos b9, #9,
#11, 13. Para C7 use as notas Db, D#, F# e A
Para C7 toque:
[: C7 C7(b9) C7(#9) C7(b9/#11) | C7(#9/#11) C7(13) C7(b9/13) C7(#11) :]
CATEGORIA 7A
. DIMINUTA
Para acordes que possuam a seguinte estrutura: T, 3m, b5, 7dim, some os intervalos 9,
11, b13 e 7M. Para Cdim use as notas D, F, Ab e B.
Toque: [: Cdim Cdim(9) Cdim(11) Cdim(b13) :]
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RESUMO GERAL
Categoria maior tipo
“
a:T 3 5 7M 9 #11 6
b:T 3 #5 7M 9 #11 6
CATEGORIA MAIOR
Categoria menor tipo
“
“
a:T 3m 5 7 9 11
b:T 3m b5 7 9 11
c: T 3m 5 7M 9 11 6
CATEGORIA MENOR
Categoria 7a
. diminuta T 3m b5 7dim 9 11 b13 7M CATEGORIA 7A
.
DIMINUTA
Categoria 7a
. da
Dominante
a1:T 3 5 7 9 13
a2:T 4 5 7 9 13
b1:T 3 5 7 b9 b13
b2:T 4 5 7 b9 b13
c1:T 3 5 7 9 b13
c2:T 4 5 7 9 b13
d: T 3 5 7 9 #11 13
e:T b9 #9 3 b5 #5 7
f:T 3 b5 #5 7 9
g:T 3 5 7 b9 #9 #11 13
CATEGORIA 7A
. DA
DOMINANTE
Para melhor compreender o inter relacionamento entre escalas e acordes, assim como
aplicações e improvisações em geral, é de extrema importância que você entenda e
decore a tabela acima.
EXEMPLOS DE APLICAÇÃO
1) Esta seqüência:
| Dm7 | G7 | C7M | Am7 |
Poderia ser tocada:
| Dm7(11) | G7(b9/b13) | C7M(#11) | Am7(9) |
2) Esta seqüência:
| C7M | D#dim | Dm7 | Bdim |
Poderia ser tocada:
| C7M(9) | D#dim(b13) | Dm7(9) | Bdim(9) |
3) Esta seqüência:
| C7M | A7 | Dm7 | G7 | C7M | B7 | Em7 | A7 | Dm7(b5) | G7 | C7M|
Poderia se tocada:
| C7M(#11) | A7(b13) | Dm7(11) | G7(b9/#11)| C7M(6) | B7(9/b13) | Em7(11) |
| A7(#9/#11) | Dm7(b5/b6) | G7(9/13) | C7M(6) |
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CAPÍTULO VI
SUBSTITUIÇÕES BASEADAS NA
CATEGORIA E TIPO DE ACORDE
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1) SUBSTITUIÇÕES DE ACORDES DA CATEGORIA MAIOR “TIPO A”
Qualquer acorde desta categoria pode ser substituído por acordes tipo:
a) m7, m7(9), m7(11), m(add9), saindo da 3 e/ou 6 do mesmo.
Exemplo: C7M pode ser substituído por Em7, Am7, Em7(9), Am7(9), Em7(11),
Am7(11), Em(add9), Am(add9).
 As notas que compõem o acorde substituto, geralmente, proporcionam intervalos
correspondentes a categoria e tipo do acorde substituído. Por ex. , Em7 é formado
por: E, B, G e D. Estas notas em relação a dó seriam consideradas 3, 7M, 5 e 9,
respectivamente, ou seja, qualquer acorde que gere em dó intervalos como T, 3, 5,
7M, 9, #11, 6, substituem o mesmo. Este princípio pode e deve ser observado em
todas as categorias e tipos de acorde.
b) Podemos substituir por acordes tipo: M(7M), M(7M/9), M(7M/6), M6, M6/9,
M(add9), saindo da 5a
.
Para dó use estes acordes em G.
c) Podemos substituir por acordes tipo: m7, m7(11), saindo da 7a
. maior.
Para dó use estes acordes em B.
d) Podemos substituir por acordes tipo: M7, M7(9), M7/4, M7/4(9), M7(13), M7(9/13),
saindo da 2a
. maior.
Para dó use estes acordes em D.
Exemplo: Substituindo C7M
A seqüência: | Dm7(9) | G7(#9) G7(13) | C7M | % | poderia ser tocada:
a) | Dm7 Dm7(11) | G7(#9) G7(13) | Em7(11) Em7 | Am(add9) |
(3, 5, 7M, 9, 6) (3, 5, 7M, 9) (6, T, 3, 7M)
b) | Dm7 Dm7(9) | G7(#9) G7(b9) | D7(9) D7(9/13) | G7M |
(9, #11, T, 3, 6) (9, #11, T, 3, 6, 7M) (5, 7M, #11, 9)
Experimente outras substituições.
Os intervalos entre parênteses abaixo dos acordes grifados em negrito correspondem as
tensões e consonâncias geradas pelo acorde substituto quando interpretada a tônica do
acorde substituído, no caso, dó. Observe que tais intervalos estão contidos na categoria
maior tipo “a”.
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2) SUBSTITUIÇÃO DOS ACORDES DA CATEGORIA MAIOR “TIPO B”
Qualquer acorde da categoria maior “tipo b” pode ser substituído por :
a) Acordes tipo: m(7M), m(7M/9), m(7M/11), m(add9), m6, m6/9 saindo da 6a
. maior.
Para dó use estes acordes em A .
b) Acordes tipo: m7, m6, m7(11), saindo da 7a
. maior.
Para dó use estes acordes em B .
c) Acordes tipo: M7, M7(9), M7(#11), M7(9/#11), M7(13), M7(9/13), saindo da 2a
.
maior.
Para dó use estes acordes em D.
d) Acordes tipo: M7, M7(9), M7/4, M7/4(9), M7(b13), M7(9/b13), saindo da 3a
. maior.
Para dó use estes acordes em E.
e) Acordes tipo: M7(b5), M7(#5), M7(b5/#5), M7(b5/b9), M7(b5/#9), M7(#5/#9),
M7(#5/b9), saindo da 5a
. aumentada.
Para dó use estes acordes em G#.
3) SUBSTITUIÇÕES DOS ACORDES DA CATEGORIA MENOR “TIPO A”
Qualquer acorde desta categoria pode ser substituído por acordes tipo: M(7M),
M(7M/9), M(7M/6), M6, M6/9, M(add9), saindo da 3m .
Para dó use estes acordes em Eb.
4) SUBSTITUIÇÃO DOS ACORDES DA CATEGORIA MENOR “TIPO B”
Qualquer acorde desta categoria pode ser substituído por:
a) Acordes tipo: M7(b5), M7(#5), M7(b5/#5), M7(b5/b9), M7(b5/#9), M7(#5/#9),
M7(#5/b9) saindo da 2a
. maior.
Para dó use estes acordes em D.
b) Acordes tipo: m(7M), m(7M/9), m(7M/11), m(add9), m6, m6/9 saindo da 3a
. menor.
Para dó use estes acordes em Eb.
c) Acordes tipo: M(7M/#5), M(7M/#5/9), M(7M/#5/#11), M(7M/#5/6), M6(#5),
M6/9(#5), M(add9/#5) saindo da 5a
. diminuta.
Para dó use estes acordes em Gb.
d) Acordes tipo: m7, m6, m7(11) saindo da 4a
. justa. Para dó use estes acordes em F.
e) Acordes tipo: M7, M7(9), M7(#11), M7(9/#11), M7(13), M7(9/13) saindo da 6a
.
menor. Para dó use estes acordes em Ab.
f) Acordes tipo: M7, M7(9), M7/4, M7/4(9), M7(b13), M7(9/b13) saindo da 7a
. menor.
Para dó use estes acordes em Bb.
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5) SUBSTITUIÇÃO DOS ACORDES DA CATEGORIA MENOR “TIPO C”
Substituir qualquer um destes acordes por:
a) Acordes tipo: m7, m6, m7(11) saindo da 2a
. maior. Para dó use estes acordes em D.
b) Acordes tipo: M(7M/#5), M(7M/#5/9), M(7M/#5/#11), M(7M/#5/6), M6(#5),
M6/9(#5), M(add9/#5) saindo da 3a
. menor. Para dó use estes acordes em Eb.
c) Acorde tipo: M7, M7(9), M7(#11), M7(9/#11), M7(13), M7(9/13) saindo da 4a
.
justa. Para dó use estes acordes em F.
d) Acordes tipo: M7, M7(9), M7/4, M7/4(9), M7(b13), M7(b13/9) saindo da 5a
. justa.
Para dó use estes acordes em G.
e) Acordes tipo: m7(b5), m7(b5/9), m7(b5/11), m7(b5/b6) saindo da 6a
. maior. Para dó
use estes acordes em A
f) Acordes tipo: M7(b5), M7(#5), M7(b5/#5), M7(b9/b5), M7(b5/#9), M7(#5/#9),
M7(#5/b9) saindo da 7a
. maior. Para dó use estes acordes em B.
SUBSTITUIÇÕES DOS ACORDES DA CATEGORIA 7A
. DA DOMINANTE
a) Tipo “a1”: Substituir por acordes tipo m7(b5), m7(b5/11), m7(b5/b6) saindo da 3a
.
maior. Para dó use estes acordes em E.
b) Tipo “a2”: Substituir por acordes tipo m7, m7(9), m7(11), m(add9) saindo da 5a
.
justa. Para dó use estes acordes em G.
c) Tipo “b1”: Substituir por acordes tipo Dim, Dim(b13) saindo da 3a
. maior. Para dó
use estes acordes em E.
d) Tipo “b2”: Substituir por acordes tipo m7(b5), m7(b5/11), saindo da 5a
. justa. Para
dó use estes acordes em G
e) Tipo “c1”: Substituir por acordes tipo m7(b5), m7(b5/b6) saindo da 3a
. maior. Para
dó use estes acordes em E.
f) Tipo”c2”: Substituir por acordes tipo m7, m7(11) saindo da 5a
. justa. Para dó use
estes acordes em G.
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g) Tipo “d”- Substituir por:
g1) M7, M7(9), M7/4, M7/4(9), M7(b13), M7(9/b13) saindo da 2a
. maior. Para dó use
estes acordes em D.
g2) m7(b5), m7(b5/9), m7(b5/11), m7(b5/b6) saindo da 3a
. maior. Para dó use estes
acordes em E.
g3) M7(b5), M7(#5), M7(b5/#5), M7(#5/#9), M7(#5/b9), M7(b9/b5), M7(b5/#9)
saindo da 4a
. aumentada. Para dó use estes acordes em F#.
g4) m(7M), m(7M/9), m(7M/11), m6, m6/9, m(add9) saindo da 5a
. justa. Para dó use
estes acordes em G.
g5) m7, m6, m7(11) saindo da 6a
. maior. Para dó use estes acordes em A .
g6) M(7M/#5), M(7M/#5/9), M(7M/#5/#11), M(7M/#5/6), M6(#5), M6/9(#5),
M(add9/#5) saindo da 7a
. menor. Para dó use estes acordes em Bb.
h) Tipo “e”- Substituir por:
h1) m(7M), m(7M/9), m(7M/11), m(add9), m6, m6/9 saindo da 2a
. menor. Para dó use
estes acordes em Db.
h2) m7, m6, m7(11) saindo da 2a
. aumentada. Para dó use estes acordes em D#.
h3) M(7M/#5), M(7M/#5/#11), M(7M/9), M(7M/#5/6), M6(#5), M6/9(#5),
M(#5/add9) saindo da 3a
. maior. Para dó use estes acordes em E.
h4) M7, M7(9), M7(#11), M7(9/#11), M7(13), M7(9/13) saindo da 5a
. diminuta. Para
dó use estes acordes em Gb.
h5) M7, M7(9), M7(b13), M7(9/b13), M7/4, M7/4(9) saindo da 5a
. aumentada. Para dó
use estes acordes em G#.
h6) m7(b5), m7(b5/9), m7(b5/11), m7(b5/b6) saindo da 7a
. menor. Para dó use estes
acordes em Bb.
i) Tipo “f”- Substituir por acordes tipo: M7(b5), M7(#5), M7(b5/#5), M7(#5/9),
M7(b5/9) saindo da 2a
. maior, 3a
. maior, 4a
. aumentada, 5a
. aumentada e 7a
. menor. Para
dó use estes acordes em: D e/ou E e/ou F# e/ou G# e/ou Bb.
j) Tipo “g”- Substituir por acordes tipo: M7, M7(#11), M7(b9), M7(#9), M7(b9/#11),
M7(#9/#11), M7(13), M7(b9/13) saindo da 2a
. aumentada, 4a
. aumentada e 6a
. maior.
Para dó use estes acordes em : D# e/ou F# e/ou A . Podemos também utilizar os acordes
do tipo Dim, Dim(7M), Dim(9), Dim(11), Dim(b13) saindo da 2a
. menor, 5a
. justa, 3a
.
maior e 7a
. menor. Para dó use estes acordes em: Db e/ou G e/ou E e/ou Bb.
SUBSTITUIÇÃO DOS ACORDES DA CATEGORIA 7A
. DIMINUTA
Antes de trabalhar na substituição deste acorde é necessário ressaltar que ele é simétrico,
ou seja, repete-se em intervalos regulares de terça menor acima ou abaixo. Razão pela
qual, podemos afirmar: só existem três acordes de sétima diminuta, sendo os demais
considerados inversões ou desdobramentos dos mesmos.
Por ex. Cdim = Ebdim= Gbdim= Adim
Dbdim = Edim = Gdim = Bbdim
Ddim = Fdim = Abdim = Bdim
Concluímos que qualquer acorde desta categoria pode ser substituído por acordes do
mesmo tipo: Dim, Dim(7M), Dim(9), Dim(11), Dim(b13) saindo da 3m, b5, 7dim. Para
dó use estes acordes em Eb, Gb, A . E também por acordes tipo M7, M7(#11), M7(b9),
M7(#9), M7(b9/#11), M7(#9/#11), M7(13), M7(b9/13) saindo da 7M, 2, 4, b6. Para dó
use estes acordes em B, D, F e Ab.
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EXEMPLOS DE SUBSTITUIÇÃO
Ex. 1)
A seqüência abaixo:
[: C7M | A7alt | Dm7 | G7(13) | C7M :] Poderia se tocada assim:
(categoria maior tipo “a”) (categoria 7a
. da dominante tipo “e”)
[: Em7 Am7 D7(9/13) G7M | Cm6 F7(9/b13) Bbm6 D#7(9) |
(3 5 7M 9) (6 T 3 5) (9 #11 6 T 3 5) (5 7M 9 #11) (#9 b5 7 T) (#5 T #9 b5 7 3) (b9 #9 b5 7) (b5 7 b9 3 #5)
(categoria menor tipo “a”) (categoria 7a
. da dominante tipo g)
| F7M(6) F6/9 F7M F6 | G7(13) E7(b9) Fdim Abdim(11) | C6/9 :]
(3m 5 7 9 T) (3m 5 7 11 T) (3m 5 7 9) (3m 5 7 9) (13 b9 3 5) (7 b9 3 5) (b9 3 5 7 #11)
Ex. 2)
A seqüência abaixo:
| Bm7(b5) | E7(b9) | Am(7M) | Poderia ser tocada assim:
(categoria menor tipo “b”) (Categoria 7a
. da dominante tipo “g”) (categoria menor tipo “c”)
| Dm(7M/6) C#7(b9/b5) | G#dim(11) C#7 | D7(9) D7(9/13) E7(9/b13) |
Ex. 3)
A seqüência abaixo:
| G7 | C7 | F7 | Bb7 | A7 | D7 | G7 | Poderia ser tocada assim:
(cat. 7a
. da dom. tipo “g”) (cat. 7a
. da dom. tipo “g”) (cat. 7a
. da dom. tipo “g”) (cat. 7a
. da dom. tipo “g”)
| Bdim(11) Bdim | Bbdim(11) Bbdim | Adim(11) Adim | Abdim(11) Abdim |
(cat. 7a
. da dom. tipo “g”) (cat. 7a
. da dom. tipo “g”) (cat. 7a
. da dom. tipo “e”)
| Gdim(11) Gdim | F#dim(11) F#dim | Db7(9) |
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CAPÍTULO VII
PRINCÍPIOS DE ENRIQUECIMENTO
E SUBSTITUIÇÃO APLICADOS AOS
CAMPOS MAIOR, MENOR HARMÔNICO
E MENOR MELÓDICO
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Analisando os acordes compatíveis com o campo harmônico maior, concluímos:
 O I7M e o IV7M pertencem à categoria maior tipo “a”
 O IIm7, IIIm7 e o VIm7 pertencem à categoria menor tipo “a”
 O VIIm7(b5) pertence à categoria menor tipo “b”
 O V7 pertence à categoria 7a
. da dominante, compatível com os tipos a1, b1, c1, d ,
g. O uso de um ou mais destes tipos é determinado pela “intenção harmônica” (efeito
desejado).
Então, podemos utilizar:
a) Sobre o I7M e o IV7M, qualquer acorde da categoria maior tipo “a” e qualquer acorde
substituto compatível com estes.
b) Sobre o IIm7, IIIm7, VIm7, qualquer acorde da categoria menor tipo “a” e qualquer
acorde substituto compatível com estes.
c) Sobre o VIIm(b5), qualquer acorde da categoria menor tipo “b” e qualquer acorde
substituto compatível com estes.
d) Sobre o V7, qualquer acorde dacategoria 7a
. da dominante tipo “a1”, “b1”, “c1”, “d”
ou “g” e qualquer acorde substituto compatível com estes.
Exemplo 1) IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I7M
A seqüência : | Em7 | Am7 | Dm7 | G7 | C7M | Poderia ser tocada assim:
IIIm7(9) IIIm(add9) I7M(9) I6/9 IIm7(11) IIm(add9) V7(13/#11) VIIdim
| Em7(9) Em(add9) | C7M(9) C6/9 | Dm7(11) Dm(add9) | G7(13/#11) Bdim |
IIIm7(9)
| Em7(9) |
 Os acordes grifados representam o enriquecimento harmônico baseado no tipo e
categoria do acorde, não na escala aonde o mesmo se encontra. Ou seja, trate-se de
acordes não diatônicos.
 Os acordes em negrito [ C7M(9) e C6/9 ] são substitutos de Am7 (categoria menor
tipo “a”), diatônicos.
 Os acordes Dm7(11) e Dm(add9) são acordes compatíveis com o próprio modo
Dórico, portanto, diatônicos.
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Analisando os acordes compatíveis com o Campo Harmônico menor harmônico,
concluímos:
 O Im(7M) pertence à categoria menor tipo “c”
 O IIm7(b5) pertence à categoria menor tipo “b”
 O IVm7 pertence à categoria menor tipo “a”
 O bVI7M pertence à categoria maior tipo “a”
 O III7M(#5) pertence à categoria maior tipo “b”
 O VIIdim pertence à categoria 7a
. diminuta
 O V7 pode ser analisado da mesma forma que o V7 do Campo Harmônico maior.
Obs. Os princípios de substituição e enriquecimento são os mesmos daqueles observados
no Campo Harmônico Maior, ou seja, seguem os conceitos de categoria e tipo de acorde.
Exemplo 2)
A seqüência :
Im IVm VIIdim Im
| Am | Dm | G#dim | Am | Poderia ser tocada assim:
| Am6 F#m7(b5) | Dm7(11) F7M(9) | C#7(b9) Bdim | E7(9/b13) |
Analise você mesmo as substituições e enriquecimentos aplicados(as) na seqüência
acima.
Analisando os acordes compatíveis com o Campo Harmônico Menor Melódico,
concluímos:
 O Im(7M) pertence à categoria menor tipo “c”
 O IIm7 pertence à categoria menor tipo “a”
 O bIII7M(#5) pertence à categoria maior tipo “b”
 O IV7 e o V7 pertencem à mesma categoria e o mesmo tipo do V7 do Campo
Harmônico maior
 O VIm7(b5) pertence à categoria menor tipo “b”
 O VII7alt. (opção b da escala alterada) pertence à categoria 7a
da dominante tipo
“e”
Obs. Os princípios de enriquecimento e substituição são os mesmos daqueles observados
no Campo harmônico maior e menor harmônico, ou seja, baseiam-se nos conceitos de
categoria e tipo de acorde.
Exemplo 3)
A seqüência:
Im IV7 V7 Im
| Am | D7 | E7 | Am | Poderia ser tocada assim:
| F#m7(b5) F#m7(b5) | Bm7 Bm6 | G7(13) Bb7(13) | D7(#11) Am6 |
Analise você mesmo as substituições e enriquecimentos aplicados(as) na seqüência
acima.
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CAPÍTULO VIII
CONEXÃO DE
ACORDES
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CONEXÃO DE ACORDES
Este conceito baseia-se em:
a) Dominante individual primário, secundário, auxiliar ou dominantes consecutivos
b) Substituto da Dominante individual primário, secundário, auxiliar ou Substitutos da
Dominante consecutivos.
c) Segundo cadencial individual primário, secundário, auxiliar ou consecutivos.
d) Diminuto ascendente, descendente ou auxiliar
e) Acorde de aproximação cromática.
I) Dominante individual
Qualquer acorde pode ser conectado a qualquer outro através do dominante individual
deste último. O dominante individual é sempre um acorde pertencente à categoria sétima
da dominante de qualquer tipo. É encontrado 5a
. justa acima do acorde que o segue.
Exemplo: G7 é o dominante individual de C e Cm
O dominante primário, secundário, auxiliar e consecutivo, será sempre indicado pelo
V7(número romano) .
De acordo com o acorde que o segue, o dominante individual será classificado como:
 Dominante Primário: Se o acorde que o segue for do I grau
 Dominante Secundário: Se o acorde que o segue for dos demais graus do campo
harmônico, ou seja, IIm, IIIm, etc.
 Dominante auxiliar: Se o acorde que o segue for de empréstimo modal (AEM).
Exemplos:
Dominante primário e secundário no Campo Harmônico Maior em Dó.
V7 I7M Dominante Primário
G7 C7M (G7)
V7 IIm7 Dominante Secundário
A7 Dm7 (A7)
V7 IIIm7 Dominante Secundário
B7 Em7 (B7)
V7 IV7M Dominante Secundário
C7 F7M (C7)
V7 V7 Dominante da Dominante
D7 G7 * (D7)
V7 VIm7 Dominante Secundário
E7 Am7 (E7)
V7 VIIm7(b5) Dominante Secundário
F#7 Bm7(b5) **(F#7)
* Pode também ser considerado um caso de Dominantes consecutivas.
**Este último exemplo não resolve satisfatoriamente.
Desenvolva esta idéia em todas as tonalidades.
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Dominante primário e secundário no campo harmônico Menor Harmônico em Lá
V7 Im(7M) Dominante Primário
E7 Am(7M) (E7)
V7 IIm7(b5) Dominante Secundário
F#7 Bm7(b5) (F#7)
V7 bIII7M(#5) Dominante Secundário
G7 C7M(#5) (G7)
V7 IVm7 Dominante Secundário
A7 Dm7 (A7)
V7 V7 Dominante da Dominante
B7 E7 (B7)
V7 bVI7M Dominante Secundário
C7 F7M (C7)
V7 VIIdim Dominante secundário*
D#7 G#dim (D#7)
* Situação hipotética, raramente vista.
Dominante Primário e Secundário no Campo Harmônico Menor Melódico em Lá
V7 Im(7M) Dominante Primário
E7 Am(7M) (E7)
V7 IIm7 Dominante Secundário
F#7 Bm7 (F#7)
V7 bIII7M(#5) Dominante Secundário
G7 C7M(#5) (G7)
V7 IV7 Dominante da Dominante
A7 D7 (A7)
V7 V7 Dominante da Dominante
B7 E7 (B7)
V7 VIm7(b5) Dominante Secundário
C#7 F#m7(b5) (C#7)
V7 VII7alt (opção b) Dominante da Dominante
D#7 G#7alt (D#7)
AEM (Acorde de empréstimo modal) - São acordes emprestados de outros modos. Este
assunto será abordado com maiores detalhes posteriormente.
Ex.
AEM
I7M V7 bIII7M IIm7 V7 I7M
| C7M | Bb7 | Eb7M | Dm7 | G7 | C7M |
Dominante
Auxiliar
 Observe que Eb7M não é diatônico a tonalidade de dó maior. Este acorde é de
empréstimo modal, logo, seu dominante individual, Bb7, é auxiliar.
 Qualquer dominante individual primário, secundário, auxiliar e consecutivo pode ser
enriquecido ou substituído conforme os conceitos já vistos.
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EXEMPLOS DE CONEXÃO UTILIZANDO DOMINANTES INDIVIDUAIS
A seqüência:
| C7M | Dm7 | poderia ser tocada:
Dominante individual de Dm7
| C7M A7(b13) A7 A7(b9/b13) | Dm7(9) Dm7 Dm7(9) Dm(add9) |
A seqüência:
| Am7 | G7M | D7 | G7M | poderia ser tocada:
Substituições de D7alt. tipo “e” Substituições de A7 tipo “a”
(Dominante individual de G7M) (Dominante individual de D7)
| Am7 Bb7(b13) Bb7 Ebm(7M/6) | G7M C#m7(b5/11) C#m7(b5) |
| D7(9) D7(9/13) D7 D7(9) | G7M |
A sequência:
| Em7 | Dm7 | G7 | C7M | poderia ser tocada:
Substituições de A7 tipo “g” Substituições de D7 tipo “f”
(Dominante individual de Dm7) (Dominante individual de G7)
| Em7 F#7(#9) C#dim Bbdim | Dm7 Ab7(9/b5) Bb7(9/b5) C7(9/b5) |
Substituições de G7 (Dominante tipo d)
| Bm7(b5/11) Bm7(b5) A7(b13) A7 | C7M |
II) Dominantes consecutivos
Da mesma forma que qualquer acorde pode ser precedido pelo seu respectivo dominante
individual, qualquer dominante individual pode ser precedido por um ou mais dominantes.
Os dominantes consecutivos podem ser enriquecidos e/ou substituídos conforme os
conceitos já vistos.
A seqüência:
| C7M | Dm7 | poderia ser tocada:
DOMINANTES CONSECUTIVOS
| C7M C#7(9) F#7(13) B7(9) | E7(b9) A7(b9/b13) Dm7 |
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III) Substituto da dominante-SubV7
Qualquer acorde pode ser conectado a qualquer outro através do SubV7 deste último.
O SubV7 individual é sempre um acorde pertencente à categoria 7a
da dominante de
qualquer tipo. É encontrado 2a
. menor acima do acorde que o segue. Exemplo: Db7 é o
SubV7 individual de C e Cm.
O SubV7 individual primário, secundário, auxiliar e consecutivo, será sempre indicado
pela sigla “Sub” e o número romano V7 (SubV7).
De acordo com o acorde que o segue, o SubV7 será classificado como:
 SubV7 primário: Se o acorde que o segue for o I grau
 Sub V7 secundário: Se o acorde que o segue for dos demais graus do Campo Harm.
 SubV7 auxiliar: Se o acorde que o segue for de empréstimo modal (AEM).
Exemplos:
SubV7 primário e secundário no Campo Harmônico Maior (Ex. em C)
SubV7 I7M SubV7 Primário
Db7 C7M (Db7)
SubV7 IIm7 SubV7 Secundário
Eb7 Dm7 (Eb7)
SubV7 IIIm7 SubV7 Secundário
F7 Em7 (F7)
SubV7 IV SubV7 Secundário
Gb7 F7M (Gb7)
SubV7 V7 SubV7 Secundário
Ab7 G7 (Ab7)
SubV7 VIm7 SubV7 Secundário
Bb7 Am7 (Bb7)
SubV7 VIIm7(b5) SubV7 Secundário
C7 Bm7(b5) (C7)
SubV7 primário e secundário no Campo Harmônico Menor Harmônico (Ex. em Am)
SubV7 Im(7M) SubV7 Primário
Bb7 Am(7M) (Bb7)
SubV7 IIm7(b5) Sub V7 Secundário
C7 Bm7(b5) (C7)
SubV7 bIII7M(#5) SubV7 Secundário
Db7 C7M(#5) (Db7)
SubV7 IVm7 SubV7 Secundário
Eb7 Dm7 (Eb7)
SubV7 V7 SubV7 Secundário
F7 E7 (F7)
SubV7 bVI7M SubV7 Secundário
Gb7 F7M (Gb7)
SubV7 VIIdim SubV7 Secundário
A7 G#dim (A7)
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SubV7 primário e secundário no campo harmônico Menor Melódico (Ex. em Am)
SubV7 Im(7M) SubV7 Primário
Bb7 Am(7M) (Bb7)
SubV7 IIm7 SubV7 Secundário
C7 Bm7 (C7)
SubV7 bIII7M(#5) SubV7 Secundário
Ab7 C7M(#5) (Ab7)
SubV7 IV7 SubV7 Secundário
Eb7 D7 (Eb7)
SubV7 V7 SubV7 Secundário
F7 E7 (F7)
Sub V7 VIm7(b5) SubV7 Secundário
G7 F#m7(b5) (G7)
SubV7 VII7alt. (opção b) SubV7 Secundário
A7 G#7alt. (A7)
Exemplo de SubV7 auxiliar:
AEM
I7M SubV7 bIII7M IIm7 V7 I7M
| C7M | Fb7 | Eb7M | Dm7 | G7 | C7M |
SubV7
auxiliar
EXEMPLOS DE CONEXÃO UTILIZANDO SubV7 INDIVIDUAIS
A seqüência:
| D7M | Bm7 | poderia ser tocada:
SubV7 individual
| D7M C7(9) C7(#11) C7(9/13) | Bm7 |
A seqüência:
| C7M | F7M | G7 | C7M | poderia ser tocada:
SubV7 SubV7 SubV7
| C7M Gb7(#11) | F7M Ab7(#11) | G7 Db7(9) | C7M |
IV) SubV7 consecutivos
Da mesma forma que qualquer acorde pode ser precedido pelo seu respectivo SubV7,
qualquer SubV7 pode ser precedido por um ou mais Sub’sV7.
A seqüência: | C7M | Dm7 | poderia ser tocada:
SubV7 consecutivos----------------------------------------------|
| C7M Ab7(#11) G7(#11) Gb7(#11) | F7(#11) E7(#11) Eb7(#11) Dm7 |
 Qualquer SubV7 individual primário, secundário, auxiliar e consecutivo pode ser
enriquecido e substituído conforme os conceitos já estudados.
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V) II cadencial
Qualquer dominante individual (primário, secundário, auxiliar ou consecutivo) e qualquer
SubV7 individual (igualmente primário, secundário, auxiliar ou consecutivo) pode ser
precedido por um acorde pertencente à categoria menor (tipo a, b ou c) 5a
. justa acima do
dominante individual ou 2a
. menor acima do SubV7 individual, o qual receberá a
denominação de II cadencial .
Se este acorde menor preceder um dominante ou um SubV7 primário, será denominado II
cadencial primário; se preceder um dominante ou um SubV7 secundário, será denominado
de segundo cadencial secundário; se preceder um dominante ou um SubV7 auxiliar, será
denominado de II cadencial auxiliar; se preceder um dominante ou um SubV7
consecutivo, será denominado de II cadencial consecutivo.
Se o II cadencial estiver no campo harmônico, recebe a cifra analítica (número romano)
do grau aonde se encontra, caso contrário, recebe o número romano IIm e os devidos
intervalos (IIm7, IIm7(b5), IIm7(9), etc.).
Exemplo de II cadencial primário e secundário no campo harmônico maior (Ex. em
C)
IIm7 V7 ou SubV7 I7M II cad. Primário
Dm7 G7 ou Db7 C7M (Dm7)
IIIm7 V7 ou SubV7 IIm7 II cad. Secundário
Em7 A7 ou Eb7 Dm7 (Em7)
IIm7(b5) * V7 ou SubV7 IIIm7 II cad. Secundário
F#m7(b5) B7 ou F7 Em7 [ F#m7(b5) ]
IIm7 * V7 ou SubV7 IV7M II cad. Secundário
Gm7 C7 ou Gb7 F7M (Gm7)
VIm7 V7 ou SubV7 V7 II cad. Secundário
Am7 D7 ou Ab7 G7 (Am7)
VIIm7(b5) V7 ou SubV7 VIm7 II cad. Secundário
Bm7(b5) E7 ou Bb7 Am7 [ Bm7(b5) ]
IIm7(b5) * V7 ou SubV7 VIIm7(b5) II cad. Secundário
C#m7(b5) F#7 ou C7 Bm7(b5) [ C#m7(b5) ]
* Observe que estes acordes não são encontrados na tonalidade de dó maior, portanto,
recebem a cifra analítica ( número romano ) II.
Exemplos de II cad. Primário e secunário sobre o Campo harmônico Menor
Harmônico ( Ex. em Am)
IIm7(b5) V7 ou SubV7 Im(7M) II cad. Primário
Bm7(b5) E7 ou Bb7 Am(7M) [ Bm7(b5) ]
IIm7(b5) V7 ou SubV7 IIm7(b5) II cad. Secundário
C#m7(b5) F#7 ou C7 Bm7(b5) [ C#m7(b5) ]
IVm7 V7 ou SubV7 bIII7M(#5) II cad. Secundário
Dm7 G7 ou Db7 C7M(#5) Dm7
IIm7(b5) V7 ou SubV7 IVm7 II cad. Secundário
Em7(b5) A7 ou Eb7 Dm7 [ Em7(b5) ]
IIm7(b5) V7 ou SubV7 V7 II cad. Secundário
F#m7(b5) B7 ou F7 E7 [ F#m7(b5) ]
IIm7 V7 ou SubV7 bVI7M II cad. Secundário
Gm7 C7 ou Gb7 F7M (Gm7)
IIm7(b5) V7 ou SubV7 VIIdim II cad. Secundário
A#m7(b5) D#7 ou A7 G#dim [ A#m7(b5) ]
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Exemplos de II cadencial primário e secundário sobre o Campo harmônico menor
melódico ( Ex. em Am)
IIm7 V7 ou SubV7 Im(7M) II cad. Primário
Bm7 E7 ou Bb7 Am(7M) (Bm7)
IIm7(b5) V7 ou SubV7 IIm7 II cad. Secundário
C#m7(b5) F#7 ou C7 Bm7 [ C#7(b5) ]
IIm7 V7 ou SubV7 bIII7M(#5) II cad. Secundário
Dm7 G7 ou Db7 C7M(#5) (Dm7)
IIm7 V7 ou SubV7 IV7 II cad. Secundário
Em7 A7 ou Eb7 D7 (Em7)
VIm7(b5) V7 ou SubV7 V7 II cad. Secundário
F#m7(b5) B7 ou F7 E7 [ F#m7(b5) ]
VIIm7(b5) (opção “a”) V7 ou SubV7 VIm7(b5) II cad. Secundário
G#m7(b5) C#7 ou G7 F#m7(b5) [ G#m7(b5) ]
IIm7(b5) V7 ou SubV7 VIIm7(b5) II cad. Secundário
A#m7(b5) D#7 ou A7 G#m7(b5) [ A#m7(b5) ]
Exemplo de II cadencial Auxiliar:
AEM
I7M VIIm7(b5) V7(#9) VI7M(9) IIm7 V7(13) I6/9
| C7M | Bm7(b5) | E7(#9) | A7M(9) | Dm7 | G7(13) | C6/9 |
II cadencial Dominante Acorde de
auxiliar auxiliar emp. Modal
VI) II cadenciais consecutivos
Qualquer Dominante consecutivo e/ou SubV7 consecutivo pode ser conectado
(precedido) pelo seu respectivo II cadencial.
A seqüência :
| C7M | Dm7 | poderia se tocada:
IIm7 SubV7 IIm7 V7(b9) IIm7(b5) SubV7 IIm7
| C7M Abm7 G7(#11) F#m7 | B7(b9) Em7(b5) Eb7 Dm7 |
II cad. II cad. II cad.
(consecutivo) (consecutivo) (consecutivo)
Observe que o II cadencial é consecutivo pois alterna-se (conecta) dominantes e
Sub’s V7 de caráter estendidos.
 Qualquer II cadncial consecutivo pode ser enriquecido e/ou substituído conforme os
conceitos já estudados.
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EXEMPLOS DE CONEXÃO UTILIZANDO II CAD. INDIVIDUAIS
A seqüência:
| C7M | Dm7 | G7 | C7M | poderia ser tocada:
I7M IIm7(b5) V7(b9) IIm7 VIm7 V7(#9) V7 IIm7 SubV7 I7M
| C7M Em7(b5) A7(b9) | Dm7 Am7 D7(#9) | G7 Dm7 Db7 | C7M |
(secundário) (secundário) (primário)
A seqüência:
| C7M | % | Dm7 | % | G7 | % | C7M | poderia ser tocada:
I7M VIm7 IIm7
| C7M Bm7(b5) E7(b9) | Am7 A7(b13) | Dm7 D7 Dbm7 C7 | Bm7 Bb7 Am7 Ab7|
II cad. Sec. Dom. Substituição Dominante ( Sub.V7 e II cad. consecutivos )
Sec. do I7M Secundário
V7 V7 I7M
| G7 C#7 F#m7 B7 | Em7 A7 Dm7 G7 | C7M |
(II cad. e dominantes consecutivos)
O exemplo a seguir baseia-se em substituições dos acordes acima grifados e em negrito
| C7M Dm(7M) Bb7(13) | Am7 C#m7(b5) | Dm7 C7M(#5) Fb7M D7(b13) |
| D7M(6) Db7(#11) C7M(6) Cb7(#11) | G7 G#m6/9 A7M(9) Eb7(9/#11) |
| Em7 C7(b9/13) F7M(9) G7 | C7M |
Obs. Analise você mesmo as substituições. Observe o tipo e a categoria do acorde
substituído.
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VII) Diminuto ascendente, descendente e auxiliar
Qualquer acorde pode ser conectado por acordes diminutos meio tom acima(diminuto
descendente), meio tom abaixo(diminuto ascendente) e no próprio tom (diminuto
auxiliar).
Qualquer acorde diminuto pode ser enriquecido ou substituído conforme os conceitos já
estudados.
a) Exemplo de diminuto descendente conectando Dm7 a C7M:
| Dm7 Dbdim | C7M |
b) Exemplo de diminuto ascendente conectando G7M a Am7:
| G7M G#dim | Am7 |
c) Exemplo de diminuto auxiliar conectando A7M a D7M:
| A7M | Ddim D7M |
VIII)Acordes de aproximação cromática
Qualquer acorde pode ser conectado por:
a) Acordes da categoria menor (tipo a, b ou c) meio tom abaixo ou acima de tal acorde:
(Conectando Am7 a G7M)
| Am7 Abm7 | G7M |
b) Acordes da categoria maior (tipo a ou b) meio tom acima ou abaixo:
(Conectando Dm7 a E7)
| Dm7 D#7M | E7 |
c) Acordes da categoria 7a
. da dominante de qualquer tipo meio tom abaixo:
(Conectando Em7 a G7)
| Em7 F#7 | G7 |
Os acordes grifados em negrito, são de aproximação cromática( Abm7, D#7M e F#7).
Qualquer acorde de aproximação cromática pode ser enriquecido e substituído
conforme os conceitos já estudados.
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CAPÍTULO IX
ACORDES DE EMPRÉSTIMO
MODAL
(Dilatação da tonalidade)
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ACORDE DE EMPRÉSTIMO MODAL
A palavra modal vem de modo. Modo é a maneira como tons e semitons são distribuídos
entre os graus da escala.
Acordes de um modo usados em outro modo homônimo ou paralelo são denominados
acordes de empréstimo modal (AEM).
É raro encontrar, na progressão harmônica, mais de dois acordes seguidos deste tipo.
Porém, quando ocorre, na maioria das vezes, trata-se de um caso de modulação (mudança
de tonalidade) ou de elementos advindos da harmonia modal mesclados ao sistema tonal.
Exemplo:
AEM AEM AEM AEM
I7M bVII7M I7M IV7M IVm7 I7M bIII7M bII7M
| D7M | C7M | D7M | G7M | Gm7 | D7M | F7M | Eb7M |
C7M: Empréstimo modal do modo Dórico em D
Gm7: Empréstimo modal do modo Eolio em D
F7M: Empréstimo modal do modo Dórico em D
Eb7M: Empréstimo modal do modo Frígio em D
A cifra analítica ( número romano ) utilizada nos acordes de empréstimo modal é
exatamente aquela que corresponde ao grau (alterado ou não) da tonalidade aonde este se
encontra, conforme foi exemplificado.
A seguir serão dados os campos harmônicos correspondentes aos modos: Dórico, Frígio,
Lídio, Mixolídio, Eolio , Lócrio, Lócrio(6), Jônio(#5), Dórico(#4), Mixolídio(b9/b13),
Lídio(#9), Alterado(7dim), Frígio(6), Lídio(#5), Mixolídio(#4), Mixolídio(b13),
Lócrio(9), Alterado.
As possibilidades harmônicas de cada grau são aquelas sugeridas pelo modo entre
parênteses(Escala de acordes). Baseando-se no modo e no grau especificado você poderá
“montar” tais campos em qualquer tonalidade.
C. H. Dórico
Im7(Dórico) IIm7(Frígio) bIII7M(Lídio) IV7(Mixolídio) Vm7(Eolio) VIm7(b5)(Lócrio) bVII7M(Jônio)
C. H. Frígio
Im7(Frígio) bII7M(Lídio) bIII7(Mixolídio) IVm7(Eolio) Vm7(b5)(Lócrio) bVI7M(Jônio) bVIIm7(Dórico)
C. H. Lídio
I7M(Lídio) II7(Mixolídio) IIIm7(Eolio) #IVm7(b5)(Lócrio) V7M(Jônio) VIm7(Dórico) VIIm7(Frígio)
C. H. Mixolídio
I7(Mixolídio) IIm7(Eolio) IIIm7(b5)(Lócrio) IV7M(Jônio) Vm7(Dórico) VIm7(Frigio) bVII7M(Lídio)
C. H. Eolio
Im7(Eolio) IIm7(b5)(Lócrio) bIII7M(Jônio) IVm7(Dórico) Vm7(Frígio) bVI7M(Lídio) bVII7(Mixolídio)
C. H. Lócrio
Im7(b5)(Lócrio) bII7M(Jônio) bIIIm7(Dórico) IVm7(Frígio) bV7M(Lídio) bVI7(Mix.) bVIIm7(Eolio)
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52
C. H. Lócrio(6)
Im7(b5)(Lócrio/6) bII7M(#5)(Jônio/#5) bIIIm7(Dórico/#4) IV7(Mix./b9 e b13) bV7M(Lídio/#9)
VIdim(Alterada) bVIIm(7M)(Eolio/7M)
C. H. Jônio(#5)
I7M(#5)(Jônio/#5) IIm7(Dórico/#4) III7(Mix.b9/b13) IV7M(Lídio/#9) #Vdim(Alterada/7dim)
VIm(7M)(Eolio/7M) VIIm7(b5)(Lócrio/6)
C. H. Dórico(#4)
Im7(Dórico/#4) II7(Mix.b9/b13) bIII7M(Lídio/#9) #IVdim(Alterada/7dim) Vm(7M)(Eolio/7M)
VIm7(b5)(Lócrio/6) bVII7M(#5)(Jônio/#5)
C. H. Mixolídio(b9/b13)
I7(Mix.b9/b13) bII7M(Lídio/#9) IIIdim(Alterada/7dim) IVm(7M)(Eolio/7M) Vm7(b5)(Lócrio/6)
bVI7M(#5)(Jônio/#5) bVIIm7(Dórico/#4)
C. H. Lídio (#9)
I7M(Lídio/#9) #IIdim(Alterada/7dim) IIIm(7M)(Eolio/7M) #IVm7(b5)(Lócrio/6) V7M(#5)(Jônio/#5)
VIm7(Dórico/#4) VII7(Mix.b9/b13)
C. H. Alterado (7a
. dim)
Idim(Alt./7dim) bIIm(7M)(Eolio/7M) bIIIm7(b5)(Lócrio/6) bIV7M(#5)(Jônio/#5) bVm7(Dórico/#4)
bVI7(Mix.b9/b13) bbVII7M(Lídio/#9)
C. H. Frígio (6)
Im7(Frígio/6) bII7M(#5)(Lídio/#5) bIII7(Mix./#4) IV7(Mix.b13) Vm7(b5)(Lócrio/9) VIm7(b5)(Alterada)
bVIIm(7M)(Dórico/7M)
C. H. Lídio(#5)
I7M(#5)(Lídio/#5) II7(Mix./#4) III7(Mix./b13) #IVm7(b5)(Lócrio/9) #Vm7(b5)(Alterada)
VIm(7M)(Dórico/7M) VIIm7(Frígio/6)
C. H. Mixolídio (#4)
I7(Mix./#4) II7(Mix./b13) IIIm7(b5)(Lócrio/9) #IVm7(b5)(Alterada) Vm(7M)(Dórico/7M)
VIm7(Frígio/6) bVII7M(#5)(Lídio/#5)
C. H. Mixolídio (b13)
I7(Mix./b13) IIm7(b5)(Lócrio/9) IIIm7(b5)(Alterada) IVm(7M)(Dorico/7M) Vm7(Frígio/6)
bVI7M(#5)(Lídio/#5) bVII7(Mix./#4)
C. H. Lócrio (9)
Im7(b5)(Lócrio/9) IIm7(b5)(Alterada) bIIIm(7M)(Dórico/7M) IVm7(Frígio/6) bV7M(#5)(Lídio/#5)
bVI7(Mix./#4) bVII7(Mix./b13)
C. H. Alterado
Im7(b5)(Alterada) bIIm(7M)(Dórico/7M) bIIIm7(Frígio/6) bIV7M(#5)(Lídio/#5) bV7(Mix./#4)
bVI(Mix./b13) bVIIm7(b5)(Lócrio/9)
Obs. Nos campos “Alterados” pode-se interpretar qualquer grau da forma
enarmônica: bIV = III, bVI=#V, etc.
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COMO APLICAR OS ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL
Os AEM , em linha geral, substituem acordes da tonalidade principal, sejam estes últimos
de função T, S ou D. Para praticar tais substituições, procede-se como se segue:
1) Supondo ter uma seqüência numa tonalidade maior qualquer, agrupamos seus graus
por função:
a) Função Tônica: I IIIm VIm
b) Função Subdominante: IIm IV
c) Função Dominante: V VIIm(b5)
Subentenda-se sempre a escala de acordes de cada grau pertencente à tonalidade
principal em qualquer função, assim como de seus substitutos homônimos de
qualquer outro modo.
2) Escolhemos um modo, Frígio por exemplo, dispondo os seus graus (alterados em
relação à tonalidade principal ou não) na mesma proporção da escala maior (ou modo
Jônio) proposta no item 1(este modo Frígio deverá ser homônimo da escala maior
sugerida acima. Por ex. Esc. Maior C, Modo Frígio C, etc.)
a) P/ função Tônica: Im bIII bVI
b) P/ função Subdominante: bII IVm
c) P/ função Dominante: Vm(b5) VIIm
3) Os acordes correspondentes a I ou IIIm ou VIm da tonalidade maior poderiam ser
substituídos pelos acordes correspondentes a Im ou bIII ou bVI do modo Frígio; o IIm e
o IV da tonalidade maior pelos acordes bII e IVm do modo Frígio; o V ou o VIIm(b5) da
tonalidade maior pelos acordes Vm(b5) ou VIIm do modo Frígio.
Exemplo:
I7M(9) IV7M(#11) V7(9) I6
A seqüência: | C7M(9) | F7M(#11) | G7(9) | C6 | poderia ser tocada:
T S D T
AEM
I7M(9) bII7M(9) V7(9) I6
| C7M(9) | Db7M(9) | G7(9) | C6 |
T AEM substituindo D T
IV7M(#11)
Substituindo a Função Tônica:
AEM
bIII7 IV7M(#11) V7(9) I6
| Eb7 | F7M(#11) | G7(9) | C6 |
Substituindo a função Dominante:
AEM AEM
I7M(9) IV7M(#11) bVIIm7(9) Vm7(9) I6
| C7M(9) | F7M(#11) | Bbm7(9) Gm7(9) | C6 |
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O mesmo princípio pode e deve ser observado em qualquer campo harmônico menor
(Harmônico ou Melódico).
Exemplos substituindo acordes do C. H. menor (harmônico) por AEM do campo
harmônico homônimo Mixolídio.
Ex. em Am Im(7M) IVm7 V7(b9) Im(7M)
Padrão harmônico: | Am(7M) | Dm7 | E7(b9) | Am(7M) |
T S D T
Substituindo a função Tônica:
AEM
IIIm7(b5) IVm7 V7(b9) Im(7M)
| C#m7(b5) | Dm7 | E7(b9) | Am(7M) |
Substituindo a função Subdominante:
AEM
Im(7M) IV7M V7(b9) Im(7M)
| Am(7M) | D7M | E7(b9) | Am(7M) |
Substituindo a função Dominante:
AEM
Im(7M) IVm7 bVII7M Im(7M)
| Am(7M) | Dm7 | G7M | Am(7M) |
Exemplos substituindo acordes do C. H. menor (melódico) por AEM do C. H.
homônimo Lócrio.(Ex. em Am).
Im6 IV7(9) V7(9) Im6
Padrão harmônico: | Am6 | D7(9) | E7(9) | Am6 |
T S D T
Substituindo a função Tônica:
AEM
bVI7(9/13) IV7(9) V7(9) Im6
| F7(9/13) | D7(9) | E7(9) | Am6 |
Substituindo a função Subdominante:
AEM
Im6 bII7M V7(9) Im6
| Am6 | Bb7M | E7(9) | Am6 |
Substituindo a função Dominante:
AEM
Im6 IV7(9) bV7M(#11) Im6
| Am6 | D7(9) | Eb7M(#11) | Am6 |
Obs. Qualquer AEM pode ser enriquecido, substituído ou conectado harmonicamente,
conforme os conceitos já estudados
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55
CAPÍTULO X
OUTROS CONCEITOS DE
SUBSTITUIÇÃO
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56
SUBDOMINANTE MENOR
Este princípio observa-se nos campos: Maior, Menor Harmônico e Menor Melódico.
Aplicando uma subdominante menor em um campo harmônico maior, teremos,
obviamente, a aplicação do conceito de AEM.
Ex.
AEM
I7M IIm7 IVm7 I7M
| C7M | Dm7 | Fm7 | C7M |
Esta subdominante menor pode ser substituída por qualquer acorde que contenha na sua
formação a nota correspondente ao intervalo de 3a
. menor daquela primeira . No nosso
exemplo, qualquer acorde que contenha na sua formação a nota lá bemol, pois é a terça
menor de Fm7, a substitui.
Ex. I7M IIm7 Substituições I7M
| C7M | Dm7 Ab7M C7M |
ou
A7M*
ou
Ddim
ou
C7(b13) etc.
*Este acorde possui na sua formação a nota G# ,7M de A, que é enarmônica com Ab.
Em dó menor (harmônico) esta mesma subdominante seria considerada diatônica, não de
empréstimo modal, no entanto, poderia ser substituída seguindo o mesmo conceito.
Ex.
Im(7M) IVm7 V7 Im
| Cm(7M) | Fm7 | G7 | Cm |
Subdominante
menor
Substituindo:
Im(7M) Substituições V7 Im
| Cm(7M) Gb7M(9) G7 | Cm |
ou
Db7(9)
ou
Bb7(#5)
ou
Dm7(b5) etc.
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57
TRÍTONO
É assim denominado o intervalo de quinta diminuta ou quarta aumentada formado entre a
terça maior e a sétima menor de qualquer acorde da categoria 7a
. da dominante.
Ex. G7
Intervalos: T 3 5 7
Notas: G B D F
( trítono)
Qualquer acorde que contenha as duas notas que formam o trítono, substituem o acorde
dominante.
No nosso exemplo (G7), qualquer acorde que contenha as notas B e F o substituem.
Ex.
I7M V7 I7M
| C7M | G7 | C7M |
Substituindo:
I7M Substituições I7M
| C7M F7(#11) C7M |
ou
Bdim
ou
Dm6
ou
Db7, etc.
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58
SUBSTITUIÇÕES JAZZÍSTICAS
Embora muito daquilo que já estudamos seja amplamente utilizado no Jazz, assim como
em outros estilos populares( M.P.B., Rock, Blues, Tango, Funk, Latinos, etc.), os dois
elementos que se seguem são tão característicos do estilo, que resolvemos assim
denominá-los( o que não quer dizer que os mesmos não possam ser igualmente aplicados
a outros gêneros musicais).
Primeiro Elemento
1a) Acordes da categoria menor de qualquer tipo podem ser substituídos por acordes da
categoria 7a
. da dominante, igualmente de qualquer tipo.
Ex.
Esta seqüência: | C7M | Am7 | Dm7 | G7 | C7M | poderia ser tocada:
| C7M | A7(b5/#9) | D7(b5) | G7 | C7M |
1b) Partindo do princípio de que:
- C7M poderia ser substituído por Em7 e Am7
- G7 poderia ser substituído por Bm7(b5)
Concluímos que Em7, Am7 e Bm7(b5) poderiam ser substituídos por dominantes de
qualquer tipo, como por exemplo: E7(b9), A7(#9) e B7(b9/b5) entre outros.
Então, indiretamente, E7(b9) e A7(#9) poderiam substituir C7M e B7(b9/b5) poderia
substituir G7. A seqüência poderia então, ser tocada assim:
| E7(b9) | A7(#9) | D7(b5) | B7(b5) | E7(b9) A7(#9) |
Segundo Elemento
Qualquer acorde (tipo e categoria) pode ser substituído por qualquer outro acorde (tipo e
categoria) cuja tônica deste segundo esteja quarta aumenteda (ou quinta diminuta) acima
daquele primeiro.
Ex. Para qualquer acorde cuja tônica seja C use para a substituição qualquer outro cuja
tônica seja F#. O tipo de acorde utilizado para a substituição depende, acima de tudo, do
efeito harmônico desejado e do gosto pessoal do executante.
Esta seqüência: | C7M | Dm7 | G7 | C7M |
Poderia ser tocada: | C7M A7(b13) | Ab7(#11) | Db7(9) | C6/9 |
O acorde A7(b13) substitui Am7 que por sua vez substitui C7M
O acorde Ab7(#11) tem a sua tônica quarta aumentada acima de Dm7
O acorde Db7(9) tem a sua tônica quarta aumentada acima de G7
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ACORDES MEDIANOS VIZINHOS DE TERÇA
Chamamos assim os acordes “vizinhos de terça maior ou menor” de qualquer acorde.
Os acordes de função mediana tem com o acorde que substituem, uma nota comum.
Aqueles que substituem um acorde de terça maior, possuem a terça maior, e, aqueles que
substituem um acorde de terça menor, possuem a terça menor.
Cada acorde possui quatro formas de ser substituído pelos acordes de função mediana:
a) Por um acorde cuja tônica esteja 3a
. maior acima
b) Por um acorde cuja tônica esteja 3a
. maior abaixo
c) Por um acorde cuja tônica esteja 3a
. menor acima
d) Por um acorde cuja tônica esteja 3a
. menor abaixo
Ex.
(C) poderia ser substituído por:
 (E) terça maior acima ( a tônica deste é a 3a
maior do acorde substituído)
 (Ab) terça maior abaixo ( a 3a
. maior deste é a tônica do acorde substituído)
 (Eb) terça menor acima ( a 3a
. maior deste é a 5a
. justa do acorde substituído)
 (A) terça menor abaixo ( a 5a
. justa deste é a 3a
maior do acorde substituído)
Obs. A quinta omitida pode ser considerada nota comum.
O dó, pertencendo à categoria maior tipo “a”, pode ser substituído por qualquer acorde
em:
 E ( categoria maior tipo a ou b, cat. 7a
. da dom. tipo a1, a2, b1, b2, c1, c2, d, e, f, g)
 Ab( cat. maior tipo a ou b, cat. 7a
. da dom. tipo a1, b1, c1, d, e, f, g)
 Eb ( cat. maior tipo a ou b, cat 7a
. da dom. tipo a1, b1, c1, d, e, f, g)
 A (cat. maior tipo a , cat 7a
. da dom. tipo a1, a2, b1, b2, c1, c2, d, g)
O dó, pertencendo à categoria maior tipo “b”, pode ser substituído pelos exemplos acima
em: E, Ab e A .
O dó, pertencendo à categoria menor tipo “a”, pode ser substituído por qualquer acorde
em:
 Em ( cat. menor tipo a, b ou c )
 Abm ( cat. menor tipo a ou c)
 Ebm (cat. menor tipo a, b ou c)
 Am ( cat. menor tipo a, b ou c)
O dó pertencendo à categoria menor tipo “b”, pode ser substituído pelos exemplos acima
em: Abm, Ebm e Am.
O dó pertencendo à categoria menor tipo “c” pode se substituído pelos exemplos acima
em: Em, Abm, Ebm e Am.
O dó pertencendo à categoria 7a
. diminuta pode ser substituído pelos exemplos acima em:
Abm, Ebm e Am.
O dó pertencendo à categoria 7a
. da dominante pode ser substituído pelos mesmos
acordes utilizados para substituir o dó da categoria maior tipo “a”.
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60
Aplicando os conceitos de função mediana, concluímos que esta seqüência:
| C7M | F7M | G7(13) | C7M | poderia ser tocada assim:
E7M(#5/#11) A7(b13) Ab7(13) Db7M(9)
mediano superior mediano inferior mediano superior mediano inferior
vizinho de 3a
. maior vizinho de 3a
. menor vizinho de 3a
. menor vizinho de 3a
. maior
de C de C da F da F
Bb7(b13) Eb7(b9) Ab7(b5/b9) Eb7(9)
mediano superior mediano inferior mediano inferior mediano superior
vizinho de 3a
. menor vizinho de 3a
. maior vizinho de 3a
. maior vizinho de 3a
. menor
de G de G de C de C
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61
CAPÍTULO XI
MODULAÇÃO
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62
MODULAÇÃO
É a passagem de uma tonalidade para outra na harmonia de uma música tomando com
base o sistema tonal.
A modulação ocorre quando não podemos analisar três ou mais acordes consecutivos no
tom primitivo. São três os tipos de modulação: Direta, por acorde comum ou pivô e
transicional ou marcha harmônica modulante.
Modulação direta: quando a modulação é feita apartir de qualquer acorde da segunda
tonalidade, isto é , indo de uma tonalidade para outra de uma maneira direta, sem que
nenhum acorde faça parte de ambas as tonalidades.
Ex. Modulação direta partindo do II grau da segunda tonalidade:
I7M VIm7 IIm7 V7 I7M
| C7M | Am7 | G#m7 C#7 | F#7M |
Dó maior------ Fá # maior-------------
Modulação por acorde comum ou pivô: é quando se passa da primeira para a segunda
tonalidade usando acordes comuns e possíveis de serem analisados em ambas as
tonalidades.
Ex. Modulação por acorde comum partindo do VIm7 da tonalidade primitiva,
equivalente ao IIm7 da tonalidade para a qual se modula:
I7M IIm7 V7 VIm7/ IIm7 V7 VIIm7(b5) I7M
| C7M | Dm7 | G7 | Am7 | D7 | F#m7(b5) | G7M |
acorde comum
Dó maior--------------------------
Sol maior--------------------------------
Modulação transicional ou marcha harmônica modulante: Consiste de uma série de
pequenas modulações. Cada modulação componente recebe a denominação de módulo.
Os módulos se repetem por intervalos iguais até chegarem à tonalidade desejada.
Ex. Modulando de Dó maior para Ré bemol.
I7M (módulo) (módulo) (módulo) IIm7 V7 I7M
| C7M | F#m7 B7 | Fm7 Bb7 | Em7 B7 | Ebm7 Bb7 | Db7M |
Dó maior Ré bemol maior

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  • 2. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 1 INTERVALO É o espaço que separa um som do outro: seja em combinações melódicas - sons que se sucedem - ou harmônicas - sons simultâneos O intervalo é chamado ascendente quando tomado em uma sucessão ascendente; descendente quando tomado em uma sucessão descendente. Entre os graus conjuntos de uma escala diatônica maior temos intervalos de tono e semitono: I II III IV V VI VII VIII C D E F G A B C Teremos: o intervalo de 1 tono entre o I e o II, o IV e o V, o VI e o VII graus e o intervalo de semitono entre o III e o IV, o VII e o VIII graus. O INTERVALO DE MENOR EXTENSÃO do nosso sistema musical é o de meio tono. Distinguem-se os intervalos com duas denominações: a) Pela quantidade de graus que abrangem b) Pela quantidade de tonos e semitons que abrangem Pela quantidade de graus que abrangem, chamamos: Uníssono: a germinação de dois graus idênticos: C e C Segunda: quando abrange dois graus diferentes: C a D Terceira: quando abrange três graus diferentes: C a E Quarta: quando abrange quatro graus diferentes:C a F Quinta: quando abrange cinco graus diferentes: C a G Sexta: quando abrange seis graus diferentes: C a A Sétima: quando abrange sete graus diferentes: C a B Oitava: quando abrange oito graus diferentes: C a C Nona: quando abrange nove graus diferentes: C a D Décima: quando abrange dez graus diferentes: C a E Décima primeira: quando abrange onze graus diferentes: C a F Décima segunda: quando abrange doze graus diferentes: C a G Décima terceira: quando abrange treze graus diferentes: C a A Observar que: 2 = 9 3 = 10 4 = 11 5 = 12 6 = 13
  • 3. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 2 Pela quantidade de tonos e semitons que abrangem, são chamados de: Maiores, menores, justos, aumentados e diminutos. Antes de prosseguir estudaremos dois acidentes musicais ainda não vistos: Dobrado sustenido (##): tem a função de alterar a nota (ou notas) um tom acima. Dobrado bemol (bb): tem a função de alterar a nota (ou notas) um tom abaixo. Sons homônimos : mesmo nome, som diferente, ex. C e C#, A e Abb, B e B#, etc. Sons enarmônicos : nome diferente, som igual, ex. C e B#, A e G##, B e Cb, etc. Qualquer elemento relacionado a sons, tais como: acordes, escalas, tonalidades, etc., pode ser relacionado aos conceitos acima citados. Ex. Escala maior em F# é enarmônica com a escala de Gb maior. Escala maior em C# é homônima com a escala de C#m. Obs: embora a escala maior em C# possua notas comuns (iguais) com a escala de C#m, algumas notas diferem de forma homônima. Veja: Dó # maior (escala): C# D# E# F# G# A# B# Dó # menor(escala): C# D E F# G# A B Concluímos então que basta o acorde, ou escala, etc., diferir de forma homônima em apenas uma nota para que seja considerado(a) homônimo(a). No caso das escalas acima citadas os sons homônimos são: D e D#, E e E#, A e A#, B e B#, sendo as notas grifadas notas comuns nas duas escalas. TABELA PARA CÁLCULO DE INTERVALOS Distância de tons e semitons 0 0,5 1,0 1,5 2,0 2,5 3,0 3,5 4,0 4,5 5,0 5,5 Nome Tônica nona menor nona maior nona aumen -tada ou terça menor terça maior quarta justa ou déc. primei ra jus- ta quarta aumen -tada ou quinta dimi- nuta ou déc. primei ra aumen -tada quinta justa quinta aumen -tada ou sexta menor ou déc. tercei- ra menor sexta maior ou déc. tercei- ra maior ou sétima dimi- nuta sétima menor sétima maior Represen- tação T b9 9 #9 ou 3m 3 4 ou 11 #4 ou b5 ou #11 5 #5 ou b6 ou b13 6 ou 13 ou 7dim 7 7M
  • 4. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 3 QUADRO GERAL DE INTERVALOS EM T b9 9 #9 ou 3m 3 4 #4 ou b5 5 #5 ou b6 6 ou 7dim 7 7M Dó C Db D D# ou Eb E F F# ou Gb G G# ou Ab A ou Bbb Bb B Fá F Gb G G# ou Ab A Bb B ou Cb C C# ou Db D ou Ebb Eb E Si bemol Bb Cb C C# ou Db D Eb E ou Fb F F# ou Gb G ou Abb Ab A Mi bemol Eb Fb F F# ou Gb G Ab A ou Bbb Bb B ou Cb C ou Dbb Db D Lá bemol Ab Bbb Bb B ou Cb C Db D ou Ebb Eb E ou Fb F ou Gbb Gb G Ré bemol Db Ebb Eb E ou Fb F Gb G ou Abb Ab A ou Bbb Bb ou Cbb Cb C Sol bemol Gb Abb Ab A ou Bbb Bb Cb C ou Dbb Db D ou Ebb Eb ou Fbb Fb F Si B C C# C## ou D D# E E# ou F F# F## ou G G# ou Ab A A# Mi E F F# F## ou G G# A A# ou Bb B B# ou C C# ou Db D D# Lá A Bb B B# ou C C# D D# ou Eb E E# ou F F# ou Gb G G# Ré D Eb E E# ou F F# G G# ou Ab A A# ou Bb B ou Cb C C# Sol G Ab A A# ou Bb B C C# ou Db D D# ou Eb E ou Fb F F# Dó sustenido C# D D# D## ou E E# F# F## ou G G# G## ou A A# ou Bb B B# Fá sustenido F# G G# G## ou A A# B B# ou C C# C## ou D D# ou Eb E E# Obs. Lembrar que: #4=#11, b6=b13, 6=13, 4=11.
  • 5. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 4 TRÍADES Tríade é o agrupamento de três sons. A tríade pode ser perfeita maior ou menor, diminuta ou aumentada. A tríade perfeita maior se caracteriza pela terça maior e quinta justa; a menor pela terça menor e quinta justa; a diminuta pela terça menor e quinta diminuta; a aumentada pela terça maior e quinta aumentada. Ex. em dó: T 3 5 Tríade maior: C E G cuja cifragem é simplesmente: C T 3m 5 Tríade menor: C Eb G cuja cifragem é: Cm T 3m b5 Tríade diminuta: C Eb Gb cuja cifragem é: Cm(b5) T 3 #5 Tríade aumentada: C E G# cuja cifragem é: C(#5) Acordes invertidos Dizemos que um acorde está invertido, quando na nota mais grave do mesmo (baixo), encontra-se a terça a quinta ou outro intervalo qualquer. A cifra do acorde invertido é representada em forma de fração; o numerador indica o acorde e o denominador a nota do baixo. Ex. em dó: C/E- dó maior em 1a . inversão ( a terça é a nota mais grave ) C/G- dó maior em 2a . inversão ( a quinta é a nota mais grave ) Cm/Eb- dó menor em 1a . inversão ( a terça menor é a nota mais grave ) Cm/G- dó menor em segunda inversão ( a quinta é a nota mais grave) Dobramento, triplicação e supressão de notas no acorde Em qualquer inversão e posição de todos os acordes, pode-se dobrar, triplicar ou suprimir a nota fundamental e a quinta justa do acorde. ( A supressão da fundamental só é indicada se um outro instrumento tocar o baixo). O dobramento da terça deve ser usado com extremo cuidado, pois raramente resulta num bom efeito. Tétrade É o agrupamento de quatro sons. Os demais acordes de cinco, seis ou mais sons, são acordes de quatro sons com notas acrescentadas. Ex. T 3 5 7 C7- dó maior com sétima menor - C E G Bb
  • 6. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 5 Observações sobre a escrita no sistema de cifras 1) A cifra não estabelece a posição das notas do acorde, sendo sua principal função a de estabelecer os sons básicos do acorde e suas tensões disponíveis. 2) A7/4(9) - Neste acorde a nona fica entre parênteses por ser uma nota acessória ( tensão disponível do acorde ), ficando fora do parênteses a sétima e a quarta que são notas orgânicas (básicas) do acorde, isto é, determinam o som básico do acorde e a sua categoria, como veremos mais adiante. 3) Cm7(11) - No acorde menor com sétima usa-se a décima primeira no lugar da quarta, não importando a altura das notas. 4) A7/4 - No acorde de sétima da dominante usa-se sempre quarta no lugar de décima primeira, não importando a altura das notas. Sendo assim, a quarta é uma nota orgânica e é chamada também de quarta suspensa, pois toma o lugar da terça. 5) Uso da quarta ou da décima primeira - Num acorde que não tem terça, usa-se quarta suspensa, sendo então, a quarta uma nota orgânica e quando se tem terça menor usa-se décima primeira, sendo então, a décima primeira uma nota acessória. 6) F(add9) - Esta cifra indica tríade maior com nona adicionada. Se fosse anotado apenas F9 muitos músicos tocariam este acorde incluindo a sétima menor, devido a um outro sistema de notação, onde nos acordes formados por intervalos compostos ( acima da oitava, isto é, 9, 11 e 13) a sétima estaria implícita. 7) Gm7(b5) - A quinta diminuta, mesmo sendo uma nota orgânica, está entre parênteses, apenas para que haja uma melhor programação visual. 8) G6/9 - A sexta e a nona ficam fora do parênteses por serem consideradas tensões brandas que se equivalem. 9) Cm(7M) - A sétima maior fica entre parênteses para que haja uma melhor programação visual. 10) Gdim(7M/b13) - A 7a . maior e a 13a . menor são notas de tensão disponíveis na escala diminuta, como será visto mais adiante. 11) A cifra deve ser lida como se escreve: C7/4(9/13) “ Dó com sétima, quarta, nona maior e décima terceira maior.”
  • 7. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 6 TABELAS PRÁTICAS PARA A MONTAGEM DE ACORDES a) O “X” da coluna acorde deve ser substituído pela cifra correspondente a tonalidade do acorde que desejamos montar ( C, E, G, etc.). b) O “x” das colunas correspondentes aos intervalos deve ser substituído pelas devidas notas tomando como tônica a cifra indicada na coluna acorde. Para saber que notas utilizar, consulte a tabela de intervalos da pág. 3. Ex. X7M em D a) Substituímos X por D, ficando D7M b) Verificando as colunas de intervalos notaremos o “x” na T, 3, 5 e 7M c) Substituindo os intervalos descriminados no “item b” pelas respectivas notas em D, verificando quais são estas na tabela de intervalos (pág. 3), teremos a formação do D7M. TABELA 1 (Acordes com 3a . maior e nunca sétima menor) Acorde T b9 9 #9/3m 3 4 #4/b5 5 #5/b6 6/7dim 7 7M X x x x X7M x x x x X7M(9) x x x x x X7M(#11) x x x x x X7M(6) x x x x x X6 x x x x X6/9 x x x x x X(add9) x x x x X(#5) x x x X7M(#5) x x x x X7M(9/#5) x x x x x X7M(#11/#5) x x x x x X7M(#5/6) x x x x x X6(#5) x x x x X6/9(#5) x x x x x X(add9/#5) x x x x TABELA 2 (Acordes que possuam a terça menor, a quinta diminuta e a sétima nunca menor) Acorde T b9 9 #9/3m 3 4 #4/b5 5 #5/b6 6/7dim 7 7M Xdim x x x x Xdim(7M) x x x x Xdim(9) x x x x x Xdim(11) x x x x x Xdim(b13) x x x x x
  • 8. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 7 TABELA 3 (Acordes que possuam a terça menor e a sétima nunca diminuta) Acordes T b9 9 #9/3m 3 4 #4/b5 5 #5/b6 6/7dim 7 7M Xm x x x Xm7 x x x x Xm7(9) x x x x x Xm7(11) x x x x x Xm6 x x x x Xm6/9 x x x x x Xm(add9) x x x x Xm(b5) x x x Xm7(b5) x x x x Xm7(b5/9) x x x x x Xm7(b5/11) x x x x x Xm7(b6/b5) x x x x x Xm(7M) x x x x Xm(7M/9) x x x x x Xm(7M/11) x x x x x Xm(7M/6) x x x x x TABELA 4 (Acordes que possuam terça maior e sétima sempre menor) Acordes T b9 9 #9/3m 3 4 #4/b5 5 #5/b6 6/7dim 7 7M X7 x x x x X7/4 x x x x X7(9) x x x x x X7/4(9) x x x x x X7(#11) x x x x X7(9/#11) x x x x x X7(13) x x x x x X7(9/13) x x x x x x X7(b9) x x x x x X7/4(b9) x x x x x X7(b13) x x x x X7(#9) x x x x x X7(9/b13) x x x x x X7(b5/b9) x x x x x X7(b5/#9) x x x x x X7(#5/#9) x x x x x X7(b9/13) x x x x x x X7(#5/b9) x x x x x X7(b5/#5) x x x x x OBS. X7(b13)=X7(#5), X7(#11)=,X7(b5),etc. Estes são alguns casos de acordes enarmônicos TABELA 5 (Acordes que possuam a estrutura T, 4, 5, ou seja, a quarta substituindo a terça) ACORDE T b9 9 #9/3m 3 4 #4/b5 5 #5/b6 6/7dim 7 7M X4 x x x
  • 9. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 8 CATEGORIA DOS ACORDES Os acordes formados com base na tabela 1 serão denominados acordes da categoria maior. Os acordes formados com base na tabela 2 serão denominados acordes da categoria 7a . diminuta. Os acordes formados com base na tabela 3 serão denominados acordes da categoria menor. Os acordes formados com base na tabela 4 serão denominados acordes da categoria 7a . da dominante. Os acordes formados com base na tabela 5 serão denominados acordes da categoria tríade com 4a . EXERCÍCIOS Forme os acordes correspondentes as cinco tabelas, escrevendo-os e montando-os no braço do instrumento em: C, F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, B, E, A, D e G.
  • 11. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 10 Tríades sobre a escala maior O conceito básico de campo harmônico maior consiste em montar uma tríade sobre cada grau da escala maior utilizando somente notas da própria escala. Ou seja, buscamos dentro dela mesma a terça e a quinta de cada nota (grau) e analisamos que tipo de tríade foi gerada (maior, menor, aumentada ou diminuta). Ex. Tríades sobre a escala maior em dó: GRAU I IIm IIIm IV V VIm VIIm(b5) TRÍADES C Dm Em F G Am Bm(b5) INTERVALOS T 3 5 T 3m 5 T 3m 5 T 3 5 T 3 5 T 3m 5 T 3m b5 NOTAS C E G D F A E G B F A C G B D A C E B D F Concluímos: Temos a formação de tríades maiores sobre o I, IV e V grau Temos a formação de tríades menores sobre o II, III e VI grau Temos a formação de uma tríade diminuta sobre o VII grau Obs. em qualquer tonalidade maior teremos a configuração I, IIm, IIIm, IV, V, VIm e VIIm(b5), ou seja, permanecerá o mesmo tipo de tríade ocupando o mesmo grau apesar de estar em outro tom (veja tabela a seguir). Campo Harmônico Maior (Estrutura Básica) TOM I IIm IIIm IV V VIm VIIm(b5) Dó maior C Dm Em F G Am Bm(b5) Fá maior F Gm Am Bb C Dm Em(b5) Si b maior Bb Cm Dm Eb F Gm Am(b5) Mi b maior Eb Fm Gm Ab Bb Cm Dm(b5) Lá b maior Ab Bbm Cm Db Eb Fm Gm(b5) Ré b maior Db Ebm Fm Gb Ab Bbm Cm(b5) Sol b maior Gb Abm Bbm Cb Db Ebm Fm(b5) Si maior B C#m D#m E F# G#m A#m(b5) Mi maior E F#m G#m A B C#m D#m(b5) Lá maior A Bm C#m D E F#m G#m(b5) Ré maior D Em F#m G A Bm C#m(b5) Sol maior G Am Bm C D Em F#m(b5) Lembrar que: Cb=B, C#=Db, F#=Gb
  • 12. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 11 Modos gerados pela escala maior Da mesma forma que podemos formar uma tríade sobre cada grau da escala, podemos igualmente formar um modo (escala) considerando como tônica cada um desses mesmos graus. Partindo do princípio de que cada uma das notas da escala será considerada uma nova tônica, os intervalos, ou seja, o conjunto de intervalos de cada modo, diferirá um do outro, embora sejam as mesmas sete notas. Podemos afirmar, então, que os sete modos a seguir, nada mais são do que a sensação intervalar causada pela escala maior quando interpretada por diferentes tônicas. Além disto, os modos serão de grande valia para interpretações, aplicações e o conceito de Escala de acordes que veremos a seguir. Obs. Modo quer dizer a maneira como tons e semitons são distribuídos no decorrer de uma escala formando diferentes intervalos. Perceba que quando mudamos dentro de uma escala maior a interpretação do grau considerado tônica, desloca-se também a regra de tons e semitons básica da escala geradora. TABELA DOS SETE MODOS BÁSICOS (Foi tomada como exemplo a escala maior em Dó) T b9 9 #9/3m 3 4 #4/b5 5 #5/b6 6/7dim 7 7M Intervalos C D E F G A B Jônio D E F G A B C Dórico E F G A B C D Frígio F G A B C D E Lídio G A B C D E F Mixolídio A B C D E F G Eolio B C D E F G A Lócrio Observe que: Jônio= t t s t t t s Mixolídio= t t s t t s t Dórico= t s t t t s t Eolio= t s t t s t t Frígio= s t t t s t t Lócrio= s t t s t t t Lídio= t t t s t t s t= tom / s= semitom O modo Jônio é a própria escala maior e o Eolio a própria escala menor natural, vale dizer, a relativa menor daquela primeira. RESUMO DOS MODOS E SEUS INTERVALOS Jônio Dórico Frígio Lídio Mixolídio Eolio Lócrio T 9 3 4 5 6 7M T 9 3m 4 5 6 7 T b9 3m 4 5 b6 7 T 9 3 #4 5 6 7M T 9 3 4 5 13 7 T 9 3m 4 5 b6 7 T b9 3m 4 b5 b6 7
  • 13. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 12 ESCALA DE ACORDES A escala de acordes é gerada pela germinação do modo e da tríade formada(o) sobre cada grau da escala. I IIm IIIm IV V VIm VIIm(b5) Jônio Dórico Frígio Lídio Mixolídio Eolio Lócrio Escala de acorde é o conjunto de notas disponíveis, que uma cifra representa, para formar harmonia ou linha de improviso. Os acordes que pertencem a uma mesma escala são intercambiáveis. As notas são implícitas nos respectivos acordes. As intervalos entre parênteses não devem entrar na formação de acordes. Os números sobre as notas representam os intervalos a partir do grau tomado como fundamental. As notas grifadas representam a tríade. TABELA DAS POSSIBILIDADES HARMÔNICAS NO C. HARMÔNICO MAIOR (Ex. no Campo Harmônico Maior em Dó) I7M Jônio Outras possibilidades C7M T 9 3 (4) 5 6 7M C D E F G A B C7M(9) C7M(6) C6 C6/9 C(add9) IIm7 Dórico Outras possibilidades Dm7 T 9 3m 11 5 (6) 7 D E F G A B C Dm7 (9) Dm7(11) Dm(add9) IIIm7 Frígio Outras possibilidades Em7 T (b9) 3m 11 5 ( b6) 7 E F G A B C D Em7(11) IV7M Lídio Outras possibilidades F7M T 9 3 #11 5 6 7M F G A B C D E F7M(9) F7M(#11) F7M(6) F6 F6/9 F(add9) V7 Mixolídio Outras possibilidades G7 T 9 3 (4) 5 6 7M G A B C D E F G7(9) G7(13) G7(9/13) VIm7 Eolio Outras possibilidades Am7 T 9 3m 11 5 ( b6) 7 A B C D E F G Am7(9) Am7(11) Am(add9) VIIm7(b5) Lócrio Outras possibilidades Bm7(b5) T (b9) 3m 11 b5 b6 7 B C D E F G A Bm7(b5/11) Bm7(b5/b6) Exercício: Monte o campo harmônico maior e as possibilidades harmônicas geradas pela germinação Modo x Tríade, a exemplo do que foi feito no Campo Harmônico Maior em Dó, em: F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, B, E, A, D e G.
  • 14. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 13 ANALISE Exemplo: Tom: Lá maior VIm7(11) IIm7(9) V7(13) I7M IV7M(#11) | F#m7(11) | Bm7(9) | E7(13) | A7M | D7M(#11) | IIIm7 VIm7(9) IIm7 V7(9) I7M(6) | C#m7 | F#m7(9) | Bm7 | E7(9) | A7M(6) | ____________________________________________________ 1) | Bb7M | F7(9/13) | Gm7 | Cm7 | F7(13) | Dm7 | Am7(b5) | | Eb7M(#11) | F7(9) | Bb6/9 | Tom: _____________________________________________________________ 2) | E7M(6) | F#m7(9) | B7(9) | C#m7(11) | G#m7(11) | B7 | | D#m7(b5) | E6 | Tom: _____________________________________________________________ 3) | B7M | F#7(13) | D#m7(11) | G#m7 | A#m7(b5) | G#m7 | | F#7(13) | E7M(6) | F#7(9) | B(6/9) | Tom: _____________________________________________________________ 4) | G7M | Em7(9) | Am7(11) | D7(9/13) | Bm7(11) | Em7(9) | | Am7(9) | D7(9) | F#m7(b5/b6) | G6/9 | Tom: _____________________________________________________________
  • 15. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 14 ENRIQUEÇA HARMONICAMENTE Ex. Esta seqüência : I IV V I | C | F | G | C | Jônio Lídio Mix. Jônio Poderia ser tocada assim: | C7M(9) | F6/9 | G7(9/13) | C(add9) | _______________________________________________________________________ 1) | Bb | Gm | Cm | F | Bb | 2) | A | D | G#m(b5) | Bm | E | 3) | G | C | Em | Bm | D | 4) | D | Bm | Em | A | F#m | 5) | E | A | B | C#m | G#m | 6) | C | Am | Dm | G | Em | 7) | F | Gm | Am | Bb | C | 8) | Fm | Bb | Eb | Ab | Gm | 9) | Ab | Cm | Fm | Eb | Gm(b5) | 10)| Db | Fm | Gb | Ab | Cm(b5) | 11)| Bbm | Ebm | Abm | Db | Gb | 12)| A#m(b5) | D#m | G#m | C#m | F# | | B | E | F# | B |
  • 16. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 15 FUNÇÕES HARMÔNICAS Damos este nome a sensação causada por cada acorde dentro do contexto tonal. As funções harmônicas são: Tônica, Subdominante e Dominante. Os acordes que pertencem a uma mesma função são intercambiáveis, ou seja, um substitui o outro. Tônica: função de sentido conclusivo (resolução) Subdominante: sensação de afastamento da função tônica (meia-resolução) Dominante: sensação de aproximação da função tônica (preparação) TABELA DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS NA TONALIDADE MAIOR FUNÇÃO TÔNICA FUNÇÃO SUBDOMINANTE FUNÇÃO DOMINANTE I (Jônio) IIIm (Frígio) VIm (Eolio) IV (Lídio) IIm (Dórico) V (Mixolídio) VIIm(b5) (Lócrio) Observação: quando dizemos que o I é de função tônica, subentendemos qualquer possibilidade harmônica de tal, ou seja, I, I7M, I7M(9) etc. O mesmo é válido para os demais acordes desta e das demais funções. SUBSTITUA Ex. Esta seqüência : I7M IV7M(9) VIIm7(b5) IIIm7 | C7M | F7M(9) | Bm7(b5) | Em7(11) | Tônica Subdominante Dominante Tônica Poderia ser tocada: | C6/9 Am7(11) | Dm7(9) Dm7(11) | G7(13) G7(9) | C7M(9) | Observação: os acordes utilizados para a substituição estão em negrito e grifados. _______________________________________________________________________ 1) || C6 | D7(9) | G7M | % || 2) || D7M | Em7 | A7(9) | D6 || 3) || A6 | E7 | C#m7 | % || 4) || E7M | C#m7 | A6/9 | B7 || 5) || G#m | F#7 | B7M | % || 6) || F6/9 | C7(13)| Dm7 | C7 || 7) || Eb7M | F7(9) | Bb(add9)| % || 8) || Eb7M | Fm7(11)| Bb7 | Eb6 || 9) || Ab | Gm7(b5) | Cm7 | Fm || 10) || Db6 | Cm7(b5)| Fm7 | Db ||
  • 18. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 17 ESCALA MENOR HARMÔNICA A escala menor Harmônica corresponde ao modo Eolio (ou escala menor natural) alterando ascendentemente em meio tom o seu VII grau. Ex. (Modo Eolio em A) I II bIII IV V bVI bVII A B C D E F G (Modo Eolio com 7a . maior ou escala menor Harmônica em A) I II bIII IV V bVII VII A B C D E F G# CIFRA ANALÍTICA (Número Romano) Os números romanos de I a VII, em análise harmônica, correspondem aos sete graus da escala. Uma vez que a análise abrange as tonalidades “maior” e “menor”, criou-se a convenção de que os números romanos de I a VII representam os sete graus da escala maior. Toda vez que aparecer um grau que não coincida com as sete notas da escala maior usa-se o respectivo sinal de alteração antes do número romano. Ex. Escala maior em A I II III IV V VI VII A B C# D E F# G# Esc. men. harm. em A I II bIII IV V bVI VII A B C D E F G# Perceba que o terceiro e sexto grau foram abaixados meio tom em relação à sua homônima maior. CAMPO HARMÔNICO MENOR HARMÔNICO (Estrutura Básica/ Tríades sobre a escala men. harm. ) TOM Im IIm(b5) bIII(#5) IVm V bVI VIIm(b5) Dó menor Cm Dm(b5) Eb(#5) Fm G Ab Bm(b5) Sol menor Gm Am(b5) Bb(#5) Cm D Eb F#m(b5) Ré menor Dm Em(b5) F(#5) Gm A Bb C#m(b5) Lá menor Am Bm(b5) C(#5) Dm E F G#m(b5) Mi menor Em F#m(b5) G(#5) Am B C D#m(b5) Si menor Bm C#m(b5) D(#5) Em F# G A#m(b5) Fá # menor F#m G#m(b5) A(#5) Bm C# D E#m(b5) Dó # menor C#m D#m(b5) E(#5) F#m G# A B#m(b5) Sol # menor G#m A#m(b5) B(#5) C#m D# E F##m(b5) Mi b menor Ebm Fm(b5) Gb(#5) Abm Bb Cb Dm(b5) Si b menor Bbm Cm(b5) Db(#5) Ebm F Gb Am(b5) Fá menor Fm Gm(b5) Ab(#5) Bbm C Db Em(b5) Observação: considere enarmonia para tonalidades não descriminadas. Ex. Sol # menor é igual a Lá b menor.
  • 19. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 18 MODOS GERADOS PELA ESCALA MENOR HARMÔNICA (Aplicar a tabela abaixo sobre todas as tonalidades da esc. men. harm. ) GRAU Im IIm(b5) bIII(#5) IVm V bVI VIIm(b5) MODO Eolio(7M) Lócrio(6) Jônio(#5) Dórico(#4) Mix.(b9/b13) Lídio(#9) Alterada(7dim) INTERVALO GERADO T 9 3m 11 5 b6 7M T b9 3m 11 b5 6 7 T 9 3 4 #5 6 7M T 9 3m #11 5 6 7 T b9 3 4 5 b13 7 T #9 3 #4 5 6 7M T b9 3m b4(3) b5 b6 7dim Obsevações: a) O processo pelo qual chegamos a estes modos foi exatamente igual ao utilizado na escala maior, ou seja, consideramos como tônica cada uma das notas da escala. b) Os modos gerados pela escala menor harmônica diferem dos gerados pela escala maior em apenas um intervalo. Isto se deve ao fato de que a escala geradora, quer dizer, a escala menor harmônica, foi gerada pela alteração de uma das notas de um modo gerado pela escala maior, mais precisamente, o modo Eolio ou escala menor natural. c) Entende-se por acorde ou escala alterada a livre combinação de:T, 3 e 7 com b5 e/ou #5 e/ou #9 e/ou b9. Se analisarmos o modo formado sobre o sétimo grau da escala menor harmônica, observaremos que este adapta-se a tal configuração intervalar, a exceção da sétima, que é diminuta. d) Da mesma forma que na escala maior, temos a formação de novas escalas de acorde geradas pela germinação modo x tríade compatíveis com a escala menor harmônica. e) O intervalo escrito como b4(3) no modo alterado ( alterado com 7a . dim. ), formado sobre o sétimo grau, indica que este é na verdade uma quarta diminuta , mas, só possui valor teórico, razão pela qual foi indicado ao lado direito, entre parênteses, o intervalo de terça maior.
  • 20. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 19 ESCALA DE ACORDES (Ex. em lá) Im(7M) Eolio(7M) Outras possibilidades Am(7M) T 9 3m 11 5 (b6) 7M A B C D E F G# Am(7M/9) Am(7M/11) Am(add9) IIm7(b5) Lócrio(6) Outras possibilidades Bm7(b5) T (b9) 3m 11 b5 (6) 7 B C D E F G# A Bm7(b5/11) bIII7M(#5) Jônio(#5) Outras possibilidades C7M(#5) T 9 3 (4) #5 6 7M C D E F G# A B C7M(9/#5) C7M(#5/6) C6(#5) C6/9(#5) C(add9/#5) IVm7 Dórico(#4) Outras possibilidades Dm7 T 9 3m (#11) 5 (6) 7 D E F G# A B C Dm7(9) Dm(add9) V7 Mixolídio(b9/b13) Outras possibilidades E7 T b9 3 (4) 5 b13 7 E F G# A B C D E7(b9) E7(b13) E7(b9/b13) bVI7M Lídio(#9) Outras possibilidades F7M T (#9) 3 #4 5 6 7M F G# A B C D E F7M(#11) F7M(6) F6 VIIdim Alterada(7dim) Outras possibilidades G#dim T b9 3m(ou #9) b4(ou 3) G# A B C b5 b6(ou#5) 7dim D E F G#dim(b6) TABELA DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS NA TONALIDADE MENOR (Sobre a escala menor Harmônica) FUNÇÃO TÔNICA FUNÇÃO SUBDOMINANTE FUNÇÃO DOMINANTE Im [Eolio (7M)] bIII(#5) [Jônio(#5) ] IVm [Dórico(#4) ] bVI [ Lídio(#9) ] IIm(b5) [Lócrio(6)] V [Mixolídio(b9/b13)] VIIm(b5) [Alterada(7dim) ]
  • 21. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 20 ANALISE 1) | Bm7(b5) | E7(b9) | Am(7M) | F7M(#11) | Dm7(9) | E7(b13) | |C7M(#5) | Am(7M/9) | Tom: _____________________________________________________________ 2) | Gm(add9) | Cm(add9) | D7(b9) | Bb7M(#5) | Eb7M | Gm(7M/11) | Tom: _____________________________________________________________ 3) | Dm7(b5/11) | Bdim(b13) | Eb7M(#5/9) | Fm7(9) | G7(b9) | Cm(7M) | Tom: _____________________________________________________________ ENRIQUEÇA HARMONICAMENTE 1) | Am | Dm | E | Am | 2) | Bm | D(#5) | Em | Bm | 3) | Em | D#m(b5) | Em | C | Am | F#m(b5) | B | Em | 4) | Fm | Bbm | C | Db | C | Fm | 5) | Gm | Bb(#5) | D | Gm | _____________________________________________________________ SUBSTITUA 1) | Am(7M) | Dm7 | E7(b9) | Am(add9) | 2) | D(#5) | G7M | A#dim | Bm(add9) | 3) | Ab7M(#11) | G7(b9) | Eb7M(#5) | Cm | 4) | F7M(#5) | Em7(b5) | A7(b13) | Dm |
  • 23. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 22 ESCALA MENOR MELÓDICA A escala menor melódica corresponde ao modo Dórico alterando ascendentemente em meio tom o seu VII grau. Ex. Modo Dórico em A T 9 3m 11 5 6 7 A B C D E F# G Esc. Men. Mel. em A T 9 3m 11 5 6 7M A B C D E F# G# TRÍADES SOBRE A ESCALA MENOR MELÓDICA TOM Im IIm bIII(#5) IV V VIm(b5) VIIm(b5) Lá menor Am Bm C(#5) D E F#m(b5) G#m(b5) Mi menor Em F#m G(#5) A B C#m(b5) D#m(b5) Si menor Bm C#m D(#5) E F# G#m(b5) A#m(b5) Fá # menor F#m G#m A(#5) B C# D#m(b5) E#m(b5) Dó # menor C#m D#m E(#5) F# G# A#m(b5) B#m(b5) Sol # menor G#m A#m B(#5) C# D# E#m(b5) F##m(b5) Ré # menor D#m E#m F#(#5) G# A# B#m(b5) C##m(b5) Si b menor Bbm Cm Db(#5) Eb F Gm(b5) Am(b5) Fá menor Fm Gm Ab(#5) Bb C Dm(b5) Em(b5) Dó menor Cm Dm Eb(#5) F G Am(b5) Bm(b5) Sol menor Gm Am Bb(#5) C D Em(b5) F#m(b5) Ré menor Dm Em F(#5) G A Bm(b5) C#m(b5) MODOS E FUNÇÕES HARMÔNICAS GERADAS PELA ESCALA MENOR MELÓDICA GRAU Im IIm bIII(#5) IV V VIm(b5) VIIm(b5) MODO Dórico(7M) Frígio(6) Lídio(#5) Mix. (#4) Mix. (b13) Lócrio(9) Alterada INTERVALOS T 9 3m 11 5 6 7M T b9 3m 11 5 6 7 T 9 3 #4 #5 6 7M T 9 3 #4 5 13 7 T 9 3 4 5 b13 7 T 9 3m 11 b5 b6 7 T b9 3m b4 b5 b6 7 FUNÇÃO HARMÔNICA T S T S D T D T= função tônica S= função subdominante D= função dominante
  • 24. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 23 ESCALA DE ACORDES (Ex. em Lá) Im(7M) Dórico(7M) Outras possibilidades Am(7M) T 9 3m 11 5 6 7M A B C D E F# G# Am(7M/9) Am(7M/11) Am6 Am6/9 Am(add9) IIm7 Frígio(6) Outras possibilidades Bm7 T (b9) 3m 11 5 (6) 7 B C D E F# G# A Bm7(11) bIII7M(#5) Lídio(#5) Outras possibilidades C7M(#5) T 9 3 #4 #5 6 7M C D E F# G# A B C7M(#5/9) C7M(#5/#11) C7M(#5/6) C6(#5) C6/9(#5) C(#5/add9) IV7 Mixolídio(#4) Outras possibilidades D7 T 9 3 #11 5 13 7 D E F# G# A B C D7(9) D7(#11) D7(13) D7(9/13) D7(9/#11) V7 Mixolídio (b13) Outras possibilidades E7 T 9 3 (4) 5 b13 7 E F# G# A B C D E7(9) E7(b13) E7(9/b13) VIm7(b5) Lócrio(9) Outras possibilidades F#m7(b5) T 9 3m 11 b5 b6 7 F# G# A B C D E F#m7(b5/9) F#m7(b5/b6) F#m7(b5/11) Escala Alterada (opção “a”) VIIm7(b5) Alterada Outras possibilidades G#m7(b5) T (b9) 3m (b4) b5 b6 7 G# A B C D E F# G#m7(b5/b6) Escala Alterada (opção “b”) ( interpretando 3m como #9, b4 como 3 e b6 como #5) VII7(alt) Alterada Outras possibilidades G#7(alt) T b9 #9 3 b5 #5 7 G# A A# B# D D## F# G#7(b5) G#7(#5) G#7(b5/#5) G#7(b5/b9) G#7(b5/#9) G#7(#5/#9) G#7(#5/b9)
  • 25. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 24 ANALISE 1) | Dm6 | G7(#11) | C#7(b5/#9) | Bm7(b5/9) | A7(9/b13) | | Em7(11) | A7(9) | Dm6/9 | Tom: _____________________________________________________________ 2) | D7(9) | E7(9) | Am(add9) | F#m7(b5) | G#m7(b5) | Bm7 | | E7(9) | G#7(b5/#5) | Am(7M/9) | Tom: _____________________________________________________________ 3) | Em(7M) | A7(13) | B7(b13) | G7M(#5) | D#7(b5) | Em6/9 | | B7(9) | A7(9) | Em(add9) | Tom: _____________________________________________________________ ENRIQUEÇA HARMONICAMENTE 1) | Dm | G7 | A7 | Dm | 2) | Em | D#m(b5) | A | B | 3) | Gm | D7 | Gm | C7 | 4) | Bm | C#m | D(#5) | F# | 5) | Cm | G7 | Cm | F7 | 6) | Am | D7 | E7 | Am | _____________________________________________________________ SUBSTITUA 1) | Dm(7M) | G7(9) | A7(b13) | Dm6/9 | 2) | Em(7M) | D#m7(b5) | C#m7(b5) | G7M(#5) | 3) | Fm6 | Bb7(#11/9) | E7(b9/b5) | C7(9/b13) |
  • 26. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 25 CAPÍTULO V ENRIQUECIMENTO HARMÔNICO BASEADO NO TIPO E NA CATEGORIA DO ACORDE
  • 27. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 26 ACORDES DIATÔNICOS E NÃO DIATÔNICOS Numa tonalidade os acordes podem ser diatônicos e não diatônicos. Diatônicos: quando são formados, unicamente, por notas pertencentes a sua escala. Não Diatônicos: quando possuem, no mínimo, uma nota estranha à tonalidade (escala) onde se encontram. O acorde não diatônico pode ser: a) Um acorde enriquecido harmonicamente com determinado(s) intervalo(s) compatível(eis) com seu tipo e categoria, mas não com a escala aonde se encontra. b) Um acorde substituto, que a exemplo do item “a”, foi observado conforme o seu tipo e categoria, mas não conforme a escala aonde se encontra. c) Um dominante primário com tensões não diatônicas, secundário, consecutivo ou auxiliar. d) Um segundo cadencial primário não diatônico, secundário, consecutivo ou auxiliar. e) Um SubV7 primário, secundário, consecutivo ou auxiliar. f) Um diminuto ascendente, descendente ou auxiliar. g) Um acorde de aproximação cromática. h) Um acorde de empréstimo modal. Este capítulo aborda o enriquecimento harmônico baseado no princípio de categoria e tipo de acorde, independente da tonalidade aonde se encontra. Por ex. Analisando esta seqüência em Dó maior I7M(#11) IIm7(9) V7(b9/b13) I6/9 | C7M(#11) | Dm7(9) | G7(b9/b13) | C6/9 | concluímos que possui dois acordes não diatônicos, o C7M(#11) e o G7(b9/b13). O C7M(#11) possui a nota F#(#11), estranha à escala de dó maior ( ou modo Jônio em C). G7(b9/b13) possui as notas Ab e Eb, respectivamente intervalos de b9 e b13 de sol, estranhas à escala de dó maior ( ou modo Mixolídio em G). Os tópicos a seguir exemplificam tal conceito, tratando dos acordes pela sua configuração intervalar e não pela sua localização(grau) dentro da escala; motivo pelo qual, muitas vezes, geram acordes não diatônicos.
  • 28. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 27 1) Categoria maior tipo “a” Os acordes desta categoria apresentam a seguinte estrutura: T, 3, 5 e 7M, a qual podemos somar as tensões, 9, #11 e 6. Para C7M use as notas D, F# e A, respectivamente. Para dó maior, toque: [: C C7M C7M(9) C7M(6) | C7M(#11) C6 C6/9 C(add9) :]  Todos os acordes desta catagoria e tipo são intercambiáveis, ou seja, um substitui o outro. 2) Categoria maior tipo “b” Os acordes desta categoria apresentam a seguinte estrutura: T, 3, #5 e 7M, a qual podemos somar as tensões, 9, #11 e 6. Para C7M(#5) use as notas D, F# e A, respectivamente. Para dó maior com sétima maior e quinta aumentada, toque: [: C7M(#5) C7M(#5/9) C7M(#5/#11) C7M(#5/6) |C6(#5) C6/9(#5) C(add9/#5) C(#5) :]  Todos os acordes desta categoria e tipo são intercambiáveis, ou seja, um substitui o outro. 3) Categoria menor tipo “a” Os acordes desta categoria apresentam a seguinte estrutura: T, 3m, 5 e 7, a qual podemos somar as tensões 9 e 11. Para Cm7 use as notas D e F. Para dó menor com sétima toque: [: Cm7 Cm7(9) Cm7(11) Cm(add9) :]  Todos os acordes desta categoria são intercambiáveis, ou seja, um substitui o outro. 4) Categoria menor tipo “b” Os acordes desta categoria apresentam a seguinte estrutura: T, 3m, b5 e 7, some os intervalos 9, 11, b6 . Para Cm7(b5) use as notas D, F e Ab. Para Dó menor com sétima e quinta diminuta toque: [: Cm7(b5) Cm7(b5/9) Cm7(b5/11) Cm7(b5/b6) :]  Todos os acordes desta categoria são intercambiáveis, ou seja, um substitui o outro.
  • 29. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 28 5) Categoria menor tipo “c” Os acordes desta categoria apresentam a seguinte estrutura: T, 3m, 5 e 7M, some os intervalos 11, 9 e 6. Para Cm(7M) use as notas F, D e A . Para dó menor com sétima maior toque: [: Cm Cm(7M) Cm(7M/9) Cm(7M/11) | Cm6 Cm6/9 Cm(add9) Cm :] Todos os acordes desta categoria e tipo são intercambiáveis, ou seja, um substitui o outro. CATEGORIA 7A . DA DOMINANTE Alguns dos acordes desta catagoria apresentam a mesma estrutura básica (T, 3, 5, 7) ou (T, 4, 5, 7), o que os diferencia, porém, é a combinação de intervalos a ela somada, ou seja, são tais intervalos que definem o tipo de acorde dentro de uma mesma categoria. 1) Tipo “a1” Some a T, 3, 5 e 7 os intervalos 9 e 13. Para C7 use D e A Toque: [: C7 C7(9) C7(13) C7(9/13) :] Todos os acordes desta categoria e tipo são intercambiáveis, ou seja, um substitui o outro. Tipo “a2” É possível nos acordes da categoria e tipo “a1” fazer a substituição da 3 pela 4. O que não pode ocorrer é a harmonização simultânea dos dois intervalos. Para C7/4 toque: [: C7/4 C7/4(9) C7/4(13) C7/4(9/13) :] Obs. os acordes de “a1” não são intercambiáveis com os de “a2” 2) Tipo “b1” Some a T, 3, 5 e 7 os intervalos b9 e b13. Para C7 use Db e Ab. Toque: [: C7 C7(b9) C7(b13) C7(b9/b13) :] Todos os acordes desta categoria e tipo são intercambiáveis, ou seja, um substitui o outro Tipo “b2” Neste tipo substituímos a 3a . maior pela 4a . justa. Para C7/4. Toque: [: C7/4 C7/4(b9) C7/4(b13) C7/4(b9/b13) :] Obs. os acordes de “b1” não são intercambiáveis com os de “b2”
  • 30. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 29 3) Tipo “c1” Some a T, 3, 5 e 7 os intervalos 9 e b13. Para C7 use D e Ab. Para C7 toque: [: C7 C7(9) C7(b13) C7(9/b13) :] Tipo “c2” (Substituímos a 3a . pela 4a ) Para C7 Toque [: C7/4 C7/4(9) C7/4(b13) C7/4(b9/b13) :] Obs. os acordes de “c1” não são intercambiáveis com os acordes de “c2” 4) Tipo “d” Some a T, 3, 5 e 7 os intervalos 9, #11 e 13. Para C7 use as notas D, F#, A Toque: [: C7 C7(9) C7(#11) C7(9/#11) C7(13) C7(9/13) :] 5) Tipo “e” (Dominante alterada) Damos este nome a livre combinação de T, 3 e 7, com b9, #9, b5, #5. Para C7alt. Use Db, D#, Gb e G#. Para C7(alt), toque: [: C7(b5) C7(#5) C7(b5/#5) C7(b5/b9) C7(#5/#9) C7(b5/#9) C7(#5/b9) :] 6) Tipo “f” Para acordes que apresentem a seguinte estrutura: T, 3, (#5 e b5) e 7 some o intervalo de 9. Para C7(#5 e/ou b5) use a nota D. Toque: [: C7(b5) C7(#5) C7(b5/#5) C7(#5/9) C7(b5/9) :] 7) Tipo “g” Para acordes que apresentem a seguinte estrutura:T, 3, 5 e 7 some os intervalos b9, #9, #11, 13. Para C7 use as notas Db, D#, F# e A Para C7 toque: [: C7 C7(b9) C7(#9) C7(b9/#11) | C7(#9/#11) C7(13) C7(b9/13) C7(#11) :] CATEGORIA 7A . DIMINUTA Para acordes que possuam a seguinte estrutura: T, 3m, b5, 7dim, some os intervalos 9, 11, b13 e 7M. Para Cdim use as notas D, F, Ab e B. Toque: [: Cdim Cdim(9) Cdim(11) Cdim(b13) :]
  • 31. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 30 RESUMO GERAL Categoria maior tipo “ a:T 3 5 7M 9 #11 6 b:T 3 #5 7M 9 #11 6 CATEGORIA MAIOR Categoria menor tipo “ “ a:T 3m 5 7 9 11 b:T 3m b5 7 9 11 c: T 3m 5 7M 9 11 6 CATEGORIA MENOR Categoria 7a . diminuta T 3m b5 7dim 9 11 b13 7M CATEGORIA 7A . DIMINUTA Categoria 7a . da Dominante a1:T 3 5 7 9 13 a2:T 4 5 7 9 13 b1:T 3 5 7 b9 b13 b2:T 4 5 7 b9 b13 c1:T 3 5 7 9 b13 c2:T 4 5 7 9 b13 d: T 3 5 7 9 #11 13 e:T b9 #9 3 b5 #5 7 f:T 3 b5 #5 7 9 g:T 3 5 7 b9 #9 #11 13 CATEGORIA 7A . DA DOMINANTE Para melhor compreender o inter relacionamento entre escalas e acordes, assim como aplicações e improvisações em geral, é de extrema importância que você entenda e decore a tabela acima. EXEMPLOS DE APLICAÇÃO 1) Esta seqüência: | Dm7 | G7 | C7M | Am7 | Poderia ser tocada: | Dm7(11) | G7(b9/b13) | C7M(#11) | Am7(9) | 2) Esta seqüência: | C7M | D#dim | Dm7 | Bdim | Poderia ser tocada: | C7M(9) | D#dim(b13) | Dm7(9) | Bdim(9) | 3) Esta seqüência: | C7M | A7 | Dm7 | G7 | C7M | B7 | Em7 | A7 | Dm7(b5) | G7 | C7M| Poderia se tocada: | C7M(#11) | A7(b13) | Dm7(11) | G7(b9/#11)| C7M(6) | B7(9/b13) | Em7(11) | | A7(#9/#11) | Dm7(b5/b6) | G7(9/13) | C7M(6) |
  • 32. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 31 CAPÍTULO VI SUBSTITUIÇÕES BASEADAS NA CATEGORIA E TIPO DE ACORDE
  • 33. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 32 1) SUBSTITUIÇÕES DE ACORDES DA CATEGORIA MAIOR “TIPO A” Qualquer acorde desta categoria pode ser substituído por acordes tipo: a) m7, m7(9), m7(11), m(add9), saindo da 3 e/ou 6 do mesmo. Exemplo: C7M pode ser substituído por Em7, Am7, Em7(9), Am7(9), Em7(11), Am7(11), Em(add9), Am(add9).  As notas que compõem o acorde substituto, geralmente, proporcionam intervalos correspondentes a categoria e tipo do acorde substituído. Por ex. , Em7 é formado por: E, B, G e D. Estas notas em relação a dó seriam consideradas 3, 7M, 5 e 9, respectivamente, ou seja, qualquer acorde que gere em dó intervalos como T, 3, 5, 7M, 9, #11, 6, substituem o mesmo. Este princípio pode e deve ser observado em todas as categorias e tipos de acorde. b) Podemos substituir por acordes tipo: M(7M), M(7M/9), M(7M/6), M6, M6/9, M(add9), saindo da 5a . Para dó use estes acordes em G. c) Podemos substituir por acordes tipo: m7, m7(11), saindo da 7a . maior. Para dó use estes acordes em B. d) Podemos substituir por acordes tipo: M7, M7(9), M7/4, M7/4(9), M7(13), M7(9/13), saindo da 2a . maior. Para dó use estes acordes em D. Exemplo: Substituindo C7M A seqüência: | Dm7(9) | G7(#9) G7(13) | C7M | % | poderia ser tocada: a) | Dm7 Dm7(11) | G7(#9) G7(13) | Em7(11) Em7 | Am(add9) | (3, 5, 7M, 9, 6) (3, 5, 7M, 9) (6, T, 3, 7M) b) | Dm7 Dm7(9) | G7(#9) G7(b9) | D7(9) D7(9/13) | G7M | (9, #11, T, 3, 6) (9, #11, T, 3, 6, 7M) (5, 7M, #11, 9) Experimente outras substituições. Os intervalos entre parênteses abaixo dos acordes grifados em negrito correspondem as tensões e consonâncias geradas pelo acorde substituto quando interpretada a tônica do acorde substituído, no caso, dó. Observe que tais intervalos estão contidos na categoria maior tipo “a”.
  • 34. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 33 2) SUBSTITUIÇÃO DOS ACORDES DA CATEGORIA MAIOR “TIPO B” Qualquer acorde da categoria maior “tipo b” pode ser substituído por : a) Acordes tipo: m(7M), m(7M/9), m(7M/11), m(add9), m6, m6/9 saindo da 6a . maior. Para dó use estes acordes em A . b) Acordes tipo: m7, m6, m7(11), saindo da 7a . maior. Para dó use estes acordes em B . c) Acordes tipo: M7, M7(9), M7(#11), M7(9/#11), M7(13), M7(9/13), saindo da 2a . maior. Para dó use estes acordes em D. d) Acordes tipo: M7, M7(9), M7/4, M7/4(9), M7(b13), M7(9/b13), saindo da 3a . maior. Para dó use estes acordes em E. e) Acordes tipo: M7(b5), M7(#5), M7(b5/#5), M7(b5/b9), M7(b5/#9), M7(#5/#9), M7(#5/b9), saindo da 5a . aumentada. Para dó use estes acordes em G#. 3) SUBSTITUIÇÕES DOS ACORDES DA CATEGORIA MENOR “TIPO A” Qualquer acorde desta categoria pode ser substituído por acordes tipo: M(7M), M(7M/9), M(7M/6), M6, M6/9, M(add9), saindo da 3m . Para dó use estes acordes em Eb. 4) SUBSTITUIÇÃO DOS ACORDES DA CATEGORIA MENOR “TIPO B” Qualquer acorde desta categoria pode ser substituído por: a) Acordes tipo: M7(b5), M7(#5), M7(b5/#5), M7(b5/b9), M7(b5/#9), M7(#5/#9), M7(#5/b9) saindo da 2a . maior. Para dó use estes acordes em D. b) Acordes tipo: m(7M), m(7M/9), m(7M/11), m(add9), m6, m6/9 saindo da 3a . menor. Para dó use estes acordes em Eb. c) Acordes tipo: M(7M/#5), M(7M/#5/9), M(7M/#5/#11), M(7M/#5/6), M6(#5), M6/9(#5), M(add9/#5) saindo da 5a . diminuta. Para dó use estes acordes em Gb. d) Acordes tipo: m7, m6, m7(11) saindo da 4a . justa. Para dó use estes acordes em F. e) Acordes tipo: M7, M7(9), M7(#11), M7(9/#11), M7(13), M7(9/13) saindo da 6a . menor. Para dó use estes acordes em Ab. f) Acordes tipo: M7, M7(9), M7/4, M7/4(9), M7(b13), M7(9/b13) saindo da 7a . menor. Para dó use estes acordes em Bb.
  • 35. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 34 5) SUBSTITUIÇÃO DOS ACORDES DA CATEGORIA MENOR “TIPO C” Substituir qualquer um destes acordes por: a) Acordes tipo: m7, m6, m7(11) saindo da 2a . maior. Para dó use estes acordes em D. b) Acordes tipo: M(7M/#5), M(7M/#5/9), M(7M/#5/#11), M(7M/#5/6), M6(#5), M6/9(#5), M(add9/#5) saindo da 3a . menor. Para dó use estes acordes em Eb. c) Acorde tipo: M7, M7(9), M7(#11), M7(9/#11), M7(13), M7(9/13) saindo da 4a . justa. Para dó use estes acordes em F. d) Acordes tipo: M7, M7(9), M7/4, M7/4(9), M7(b13), M7(b13/9) saindo da 5a . justa. Para dó use estes acordes em G. e) Acordes tipo: m7(b5), m7(b5/9), m7(b5/11), m7(b5/b6) saindo da 6a . maior. Para dó use estes acordes em A f) Acordes tipo: M7(b5), M7(#5), M7(b5/#5), M7(b9/b5), M7(b5/#9), M7(#5/#9), M7(#5/b9) saindo da 7a . maior. Para dó use estes acordes em B. SUBSTITUIÇÕES DOS ACORDES DA CATEGORIA 7A . DA DOMINANTE a) Tipo “a1”: Substituir por acordes tipo m7(b5), m7(b5/11), m7(b5/b6) saindo da 3a . maior. Para dó use estes acordes em E. b) Tipo “a2”: Substituir por acordes tipo m7, m7(9), m7(11), m(add9) saindo da 5a . justa. Para dó use estes acordes em G. c) Tipo “b1”: Substituir por acordes tipo Dim, Dim(b13) saindo da 3a . maior. Para dó use estes acordes em E. d) Tipo “b2”: Substituir por acordes tipo m7(b5), m7(b5/11), saindo da 5a . justa. Para dó use estes acordes em G e) Tipo “c1”: Substituir por acordes tipo m7(b5), m7(b5/b6) saindo da 3a . maior. Para dó use estes acordes em E. f) Tipo”c2”: Substituir por acordes tipo m7, m7(11) saindo da 5a . justa. Para dó use estes acordes em G.
  • 36. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 35 g) Tipo “d”- Substituir por: g1) M7, M7(9), M7/4, M7/4(9), M7(b13), M7(9/b13) saindo da 2a . maior. Para dó use estes acordes em D. g2) m7(b5), m7(b5/9), m7(b5/11), m7(b5/b6) saindo da 3a . maior. Para dó use estes acordes em E. g3) M7(b5), M7(#5), M7(b5/#5), M7(#5/#9), M7(#5/b9), M7(b9/b5), M7(b5/#9) saindo da 4a . aumentada. Para dó use estes acordes em F#. g4) m(7M), m(7M/9), m(7M/11), m6, m6/9, m(add9) saindo da 5a . justa. Para dó use estes acordes em G. g5) m7, m6, m7(11) saindo da 6a . maior. Para dó use estes acordes em A . g6) M(7M/#5), M(7M/#5/9), M(7M/#5/#11), M(7M/#5/6), M6(#5), M6/9(#5), M(add9/#5) saindo da 7a . menor. Para dó use estes acordes em Bb. h) Tipo “e”- Substituir por: h1) m(7M), m(7M/9), m(7M/11), m(add9), m6, m6/9 saindo da 2a . menor. Para dó use estes acordes em Db. h2) m7, m6, m7(11) saindo da 2a . aumentada. Para dó use estes acordes em D#. h3) M(7M/#5), M(7M/#5/#11), M(7M/9), M(7M/#5/6), M6(#5), M6/9(#5), M(#5/add9) saindo da 3a . maior. Para dó use estes acordes em E. h4) M7, M7(9), M7(#11), M7(9/#11), M7(13), M7(9/13) saindo da 5a . diminuta. Para dó use estes acordes em Gb. h5) M7, M7(9), M7(b13), M7(9/b13), M7/4, M7/4(9) saindo da 5a . aumentada. Para dó use estes acordes em G#. h6) m7(b5), m7(b5/9), m7(b5/11), m7(b5/b6) saindo da 7a . menor. Para dó use estes acordes em Bb. i) Tipo “f”- Substituir por acordes tipo: M7(b5), M7(#5), M7(b5/#5), M7(#5/9), M7(b5/9) saindo da 2a . maior, 3a . maior, 4a . aumentada, 5a . aumentada e 7a . menor. Para dó use estes acordes em: D e/ou E e/ou F# e/ou G# e/ou Bb. j) Tipo “g”- Substituir por acordes tipo: M7, M7(#11), M7(b9), M7(#9), M7(b9/#11), M7(#9/#11), M7(13), M7(b9/13) saindo da 2a . aumentada, 4a . aumentada e 6a . maior. Para dó use estes acordes em : D# e/ou F# e/ou A . Podemos também utilizar os acordes do tipo Dim, Dim(7M), Dim(9), Dim(11), Dim(b13) saindo da 2a . menor, 5a . justa, 3a . maior e 7a . menor. Para dó use estes acordes em: Db e/ou G e/ou E e/ou Bb. SUBSTITUIÇÃO DOS ACORDES DA CATEGORIA 7A . DIMINUTA Antes de trabalhar na substituição deste acorde é necessário ressaltar que ele é simétrico, ou seja, repete-se em intervalos regulares de terça menor acima ou abaixo. Razão pela qual, podemos afirmar: só existem três acordes de sétima diminuta, sendo os demais considerados inversões ou desdobramentos dos mesmos. Por ex. Cdim = Ebdim= Gbdim= Adim Dbdim = Edim = Gdim = Bbdim Ddim = Fdim = Abdim = Bdim Concluímos que qualquer acorde desta categoria pode ser substituído por acordes do mesmo tipo: Dim, Dim(7M), Dim(9), Dim(11), Dim(b13) saindo da 3m, b5, 7dim. Para dó use estes acordes em Eb, Gb, A . E também por acordes tipo M7, M7(#11), M7(b9), M7(#9), M7(b9/#11), M7(#9/#11), M7(13), M7(b9/13) saindo da 7M, 2, 4, b6. Para dó use estes acordes em B, D, F e Ab.
  • 37. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 36 EXEMPLOS DE SUBSTITUIÇÃO Ex. 1) A seqüência abaixo: [: C7M | A7alt | Dm7 | G7(13) | C7M :] Poderia se tocada assim: (categoria maior tipo “a”) (categoria 7a . da dominante tipo “e”) [: Em7 Am7 D7(9/13) G7M | Cm6 F7(9/b13) Bbm6 D#7(9) | (3 5 7M 9) (6 T 3 5) (9 #11 6 T 3 5) (5 7M 9 #11) (#9 b5 7 T) (#5 T #9 b5 7 3) (b9 #9 b5 7) (b5 7 b9 3 #5) (categoria menor tipo “a”) (categoria 7a . da dominante tipo g) | F7M(6) F6/9 F7M F6 | G7(13) E7(b9) Fdim Abdim(11) | C6/9 :] (3m 5 7 9 T) (3m 5 7 11 T) (3m 5 7 9) (3m 5 7 9) (13 b9 3 5) (7 b9 3 5) (b9 3 5 7 #11) Ex. 2) A seqüência abaixo: | Bm7(b5) | E7(b9) | Am(7M) | Poderia ser tocada assim: (categoria menor tipo “b”) (Categoria 7a . da dominante tipo “g”) (categoria menor tipo “c”) | Dm(7M/6) C#7(b9/b5) | G#dim(11) C#7 | D7(9) D7(9/13) E7(9/b13) | Ex. 3) A seqüência abaixo: | G7 | C7 | F7 | Bb7 | A7 | D7 | G7 | Poderia ser tocada assim: (cat. 7a . da dom. tipo “g”) (cat. 7a . da dom. tipo “g”) (cat. 7a . da dom. tipo “g”) (cat. 7a . da dom. tipo “g”) | Bdim(11) Bdim | Bbdim(11) Bbdim | Adim(11) Adim | Abdim(11) Abdim | (cat. 7a . da dom. tipo “g”) (cat. 7a . da dom. tipo “g”) (cat. 7a . da dom. tipo “e”) | Gdim(11) Gdim | F#dim(11) F#dim | Db7(9) |
  • 38. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 37 CAPÍTULO VII PRINCÍPIOS DE ENRIQUECIMENTO E SUBSTITUIÇÃO APLICADOS AOS CAMPOS MAIOR, MENOR HARMÔNICO E MENOR MELÓDICO
  • 39. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 38 Analisando os acordes compatíveis com o campo harmônico maior, concluímos:  O I7M e o IV7M pertencem à categoria maior tipo “a”  O IIm7, IIIm7 e o VIm7 pertencem à categoria menor tipo “a”  O VIIm7(b5) pertence à categoria menor tipo “b”  O V7 pertence à categoria 7a . da dominante, compatível com os tipos a1, b1, c1, d , g. O uso de um ou mais destes tipos é determinado pela “intenção harmônica” (efeito desejado). Então, podemos utilizar: a) Sobre o I7M e o IV7M, qualquer acorde da categoria maior tipo “a” e qualquer acorde substituto compatível com estes. b) Sobre o IIm7, IIIm7, VIm7, qualquer acorde da categoria menor tipo “a” e qualquer acorde substituto compatível com estes. c) Sobre o VIIm(b5), qualquer acorde da categoria menor tipo “b” e qualquer acorde substituto compatível com estes. d) Sobre o V7, qualquer acorde dacategoria 7a . da dominante tipo “a1”, “b1”, “c1”, “d” ou “g” e qualquer acorde substituto compatível com estes. Exemplo 1) IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I7M A seqüência : | Em7 | Am7 | Dm7 | G7 | C7M | Poderia ser tocada assim: IIIm7(9) IIIm(add9) I7M(9) I6/9 IIm7(11) IIm(add9) V7(13/#11) VIIdim | Em7(9) Em(add9) | C7M(9) C6/9 | Dm7(11) Dm(add9) | G7(13/#11) Bdim | IIIm7(9) | Em7(9) |  Os acordes grifados representam o enriquecimento harmônico baseado no tipo e categoria do acorde, não na escala aonde o mesmo se encontra. Ou seja, trate-se de acordes não diatônicos.  Os acordes em negrito [ C7M(9) e C6/9 ] são substitutos de Am7 (categoria menor tipo “a”), diatônicos.  Os acordes Dm7(11) e Dm(add9) são acordes compatíveis com o próprio modo Dórico, portanto, diatônicos.
  • 40. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 39 Analisando os acordes compatíveis com o Campo Harmônico menor harmônico, concluímos:  O Im(7M) pertence à categoria menor tipo “c”  O IIm7(b5) pertence à categoria menor tipo “b”  O IVm7 pertence à categoria menor tipo “a”  O bVI7M pertence à categoria maior tipo “a”  O III7M(#5) pertence à categoria maior tipo “b”  O VIIdim pertence à categoria 7a . diminuta  O V7 pode ser analisado da mesma forma que o V7 do Campo Harmônico maior. Obs. Os princípios de substituição e enriquecimento são os mesmos daqueles observados no Campo Harmônico Maior, ou seja, seguem os conceitos de categoria e tipo de acorde. Exemplo 2) A seqüência : Im IVm VIIdim Im | Am | Dm | G#dim | Am | Poderia ser tocada assim: | Am6 F#m7(b5) | Dm7(11) F7M(9) | C#7(b9) Bdim | E7(9/b13) | Analise você mesmo as substituições e enriquecimentos aplicados(as) na seqüência acima. Analisando os acordes compatíveis com o Campo Harmônico Menor Melódico, concluímos:  O Im(7M) pertence à categoria menor tipo “c”  O IIm7 pertence à categoria menor tipo “a”  O bIII7M(#5) pertence à categoria maior tipo “b”  O IV7 e o V7 pertencem à mesma categoria e o mesmo tipo do V7 do Campo Harmônico maior  O VIm7(b5) pertence à categoria menor tipo “b”  O VII7alt. (opção b da escala alterada) pertence à categoria 7a da dominante tipo “e” Obs. Os princípios de enriquecimento e substituição são os mesmos daqueles observados no Campo harmônico maior e menor harmônico, ou seja, baseiam-se nos conceitos de categoria e tipo de acorde. Exemplo 3) A seqüência: Im IV7 V7 Im | Am | D7 | E7 | Am | Poderia ser tocada assim: | F#m7(b5) F#m7(b5) | Bm7 Bm6 | G7(13) Bb7(13) | D7(#11) Am6 | Analise você mesmo as substituições e enriquecimentos aplicados(as) na seqüência acima.
  • 42. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 41 CONEXÃO DE ACORDES Este conceito baseia-se em: a) Dominante individual primário, secundário, auxiliar ou dominantes consecutivos b) Substituto da Dominante individual primário, secundário, auxiliar ou Substitutos da Dominante consecutivos. c) Segundo cadencial individual primário, secundário, auxiliar ou consecutivos. d) Diminuto ascendente, descendente ou auxiliar e) Acorde de aproximação cromática. I) Dominante individual Qualquer acorde pode ser conectado a qualquer outro através do dominante individual deste último. O dominante individual é sempre um acorde pertencente à categoria sétima da dominante de qualquer tipo. É encontrado 5a . justa acima do acorde que o segue. Exemplo: G7 é o dominante individual de C e Cm O dominante primário, secundário, auxiliar e consecutivo, será sempre indicado pelo V7(número romano) . De acordo com o acorde que o segue, o dominante individual será classificado como:  Dominante Primário: Se o acorde que o segue for do I grau  Dominante Secundário: Se o acorde que o segue for dos demais graus do campo harmônico, ou seja, IIm, IIIm, etc.  Dominante auxiliar: Se o acorde que o segue for de empréstimo modal (AEM). Exemplos: Dominante primário e secundário no Campo Harmônico Maior em Dó. V7 I7M Dominante Primário G7 C7M (G7) V7 IIm7 Dominante Secundário A7 Dm7 (A7) V7 IIIm7 Dominante Secundário B7 Em7 (B7) V7 IV7M Dominante Secundário C7 F7M (C7) V7 V7 Dominante da Dominante D7 G7 * (D7) V7 VIm7 Dominante Secundário E7 Am7 (E7) V7 VIIm7(b5) Dominante Secundário F#7 Bm7(b5) **(F#7) * Pode também ser considerado um caso de Dominantes consecutivas. **Este último exemplo não resolve satisfatoriamente. Desenvolva esta idéia em todas as tonalidades.
  • 43. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 42 Dominante primário e secundário no campo harmônico Menor Harmônico em Lá V7 Im(7M) Dominante Primário E7 Am(7M) (E7) V7 IIm7(b5) Dominante Secundário F#7 Bm7(b5) (F#7) V7 bIII7M(#5) Dominante Secundário G7 C7M(#5) (G7) V7 IVm7 Dominante Secundário A7 Dm7 (A7) V7 V7 Dominante da Dominante B7 E7 (B7) V7 bVI7M Dominante Secundário C7 F7M (C7) V7 VIIdim Dominante secundário* D#7 G#dim (D#7) * Situação hipotética, raramente vista. Dominante Primário e Secundário no Campo Harmônico Menor Melódico em Lá V7 Im(7M) Dominante Primário E7 Am(7M) (E7) V7 IIm7 Dominante Secundário F#7 Bm7 (F#7) V7 bIII7M(#5) Dominante Secundário G7 C7M(#5) (G7) V7 IV7 Dominante da Dominante A7 D7 (A7) V7 V7 Dominante da Dominante B7 E7 (B7) V7 VIm7(b5) Dominante Secundário C#7 F#m7(b5) (C#7) V7 VII7alt (opção b) Dominante da Dominante D#7 G#7alt (D#7) AEM (Acorde de empréstimo modal) - São acordes emprestados de outros modos. Este assunto será abordado com maiores detalhes posteriormente. Ex. AEM I7M V7 bIII7M IIm7 V7 I7M | C7M | Bb7 | Eb7M | Dm7 | G7 | C7M | Dominante Auxiliar  Observe que Eb7M não é diatônico a tonalidade de dó maior. Este acorde é de empréstimo modal, logo, seu dominante individual, Bb7, é auxiliar.  Qualquer dominante individual primário, secundário, auxiliar e consecutivo pode ser enriquecido ou substituído conforme os conceitos já vistos.
  • 44. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 43 EXEMPLOS DE CONEXÃO UTILIZANDO DOMINANTES INDIVIDUAIS A seqüência: | C7M | Dm7 | poderia ser tocada: Dominante individual de Dm7 | C7M A7(b13) A7 A7(b9/b13) | Dm7(9) Dm7 Dm7(9) Dm(add9) | A seqüência: | Am7 | G7M | D7 | G7M | poderia ser tocada: Substituições de D7alt. tipo “e” Substituições de A7 tipo “a” (Dominante individual de G7M) (Dominante individual de D7) | Am7 Bb7(b13) Bb7 Ebm(7M/6) | G7M C#m7(b5/11) C#m7(b5) | | D7(9) D7(9/13) D7 D7(9) | G7M | A sequência: | Em7 | Dm7 | G7 | C7M | poderia ser tocada: Substituições de A7 tipo “g” Substituições de D7 tipo “f” (Dominante individual de Dm7) (Dominante individual de G7) | Em7 F#7(#9) C#dim Bbdim | Dm7 Ab7(9/b5) Bb7(9/b5) C7(9/b5) | Substituições de G7 (Dominante tipo d) | Bm7(b5/11) Bm7(b5) A7(b13) A7 | C7M | II) Dominantes consecutivos Da mesma forma que qualquer acorde pode ser precedido pelo seu respectivo dominante individual, qualquer dominante individual pode ser precedido por um ou mais dominantes. Os dominantes consecutivos podem ser enriquecidos e/ou substituídos conforme os conceitos já vistos. A seqüência: | C7M | Dm7 | poderia ser tocada: DOMINANTES CONSECUTIVOS | C7M C#7(9) F#7(13) B7(9) | E7(b9) A7(b9/b13) Dm7 |
  • 45. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 44 III) Substituto da dominante-SubV7 Qualquer acorde pode ser conectado a qualquer outro através do SubV7 deste último. O SubV7 individual é sempre um acorde pertencente à categoria 7a da dominante de qualquer tipo. É encontrado 2a . menor acima do acorde que o segue. Exemplo: Db7 é o SubV7 individual de C e Cm. O SubV7 individual primário, secundário, auxiliar e consecutivo, será sempre indicado pela sigla “Sub” e o número romano V7 (SubV7). De acordo com o acorde que o segue, o SubV7 será classificado como:  SubV7 primário: Se o acorde que o segue for o I grau  Sub V7 secundário: Se o acorde que o segue for dos demais graus do Campo Harm.  SubV7 auxiliar: Se o acorde que o segue for de empréstimo modal (AEM). Exemplos: SubV7 primário e secundário no Campo Harmônico Maior (Ex. em C) SubV7 I7M SubV7 Primário Db7 C7M (Db7) SubV7 IIm7 SubV7 Secundário Eb7 Dm7 (Eb7) SubV7 IIIm7 SubV7 Secundário F7 Em7 (F7) SubV7 IV SubV7 Secundário Gb7 F7M (Gb7) SubV7 V7 SubV7 Secundário Ab7 G7 (Ab7) SubV7 VIm7 SubV7 Secundário Bb7 Am7 (Bb7) SubV7 VIIm7(b5) SubV7 Secundário C7 Bm7(b5) (C7) SubV7 primário e secundário no Campo Harmônico Menor Harmônico (Ex. em Am) SubV7 Im(7M) SubV7 Primário Bb7 Am(7M) (Bb7) SubV7 IIm7(b5) Sub V7 Secundário C7 Bm7(b5) (C7) SubV7 bIII7M(#5) SubV7 Secundário Db7 C7M(#5) (Db7) SubV7 IVm7 SubV7 Secundário Eb7 Dm7 (Eb7) SubV7 V7 SubV7 Secundário F7 E7 (F7) SubV7 bVI7M SubV7 Secundário Gb7 F7M (Gb7) SubV7 VIIdim SubV7 Secundário A7 G#dim (A7)
  • 46. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 45 SubV7 primário e secundário no campo harmônico Menor Melódico (Ex. em Am) SubV7 Im(7M) SubV7 Primário Bb7 Am(7M) (Bb7) SubV7 IIm7 SubV7 Secundário C7 Bm7 (C7) SubV7 bIII7M(#5) SubV7 Secundário Ab7 C7M(#5) (Ab7) SubV7 IV7 SubV7 Secundário Eb7 D7 (Eb7) SubV7 V7 SubV7 Secundário F7 E7 (F7) Sub V7 VIm7(b5) SubV7 Secundário G7 F#m7(b5) (G7) SubV7 VII7alt. (opção b) SubV7 Secundário A7 G#7alt. (A7) Exemplo de SubV7 auxiliar: AEM I7M SubV7 bIII7M IIm7 V7 I7M | C7M | Fb7 | Eb7M | Dm7 | G7 | C7M | SubV7 auxiliar EXEMPLOS DE CONEXÃO UTILIZANDO SubV7 INDIVIDUAIS A seqüência: | D7M | Bm7 | poderia ser tocada: SubV7 individual | D7M C7(9) C7(#11) C7(9/13) | Bm7 | A seqüência: | C7M | F7M | G7 | C7M | poderia ser tocada: SubV7 SubV7 SubV7 | C7M Gb7(#11) | F7M Ab7(#11) | G7 Db7(9) | C7M | IV) SubV7 consecutivos Da mesma forma que qualquer acorde pode ser precedido pelo seu respectivo SubV7, qualquer SubV7 pode ser precedido por um ou mais Sub’sV7. A seqüência: | C7M | Dm7 | poderia ser tocada: SubV7 consecutivos----------------------------------------------| | C7M Ab7(#11) G7(#11) Gb7(#11) | F7(#11) E7(#11) Eb7(#11) Dm7 |  Qualquer SubV7 individual primário, secundário, auxiliar e consecutivo pode ser enriquecido e substituído conforme os conceitos já estudados.
  • 47. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 46 V) II cadencial Qualquer dominante individual (primário, secundário, auxiliar ou consecutivo) e qualquer SubV7 individual (igualmente primário, secundário, auxiliar ou consecutivo) pode ser precedido por um acorde pertencente à categoria menor (tipo a, b ou c) 5a . justa acima do dominante individual ou 2a . menor acima do SubV7 individual, o qual receberá a denominação de II cadencial . Se este acorde menor preceder um dominante ou um SubV7 primário, será denominado II cadencial primário; se preceder um dominante ou um SubV7 secundário, será denominado de segundo cadencial secundário; se preceder um dominante ou um SubV7 auxiliar, será denominado de II cadencial auxiliar; se preceder um dominante ou um SubV7 consecutivo, será denominado de II cadencial consecutivo. Se o II cadencial estiver no campo harmônico, recebe a cifra analítica (número romano) do grau aonde se encontra, caso contrário, recebe o número romano IIm e os devidos intervalos (IIm7, IIm7(b5), IIm7(9), etc.). Exemplo de II cadencial primário e secundário no campo harmônico maior (Ex. em C) IIm7 V7 ou SubV7 I7M II cad. Primário Dm7 G7 ou Db7 C7M (Dm7) IIIm7 V7 ou SubV7 IIm7 II cad. Secundário Em7 A7 ou Eb7 Dm7 (Em7) IIm7(b5) * V7 ou SubV7 IIIm7 II cad. Secundário F#m7(b5) B7 ou F7 Em7 [ F#m7(b5) ] IIm7 * V7 ou SubV7 IV7M II cad. Secundário Gm7 C7 ou Gb7 F7M (Gm7) VIm7 V7 ou SubV7 V7 II cad. Secundário Am7 D7 ou Ab7 G7 (Am7) VIIm7(b5) V7 ou SubV7 VIm7 II cad. Secundário Bm7(b5) E7 ou Bb7 Am7 [ Bm7(b5) ] IIm7(b5) * V7 ou SubV7 VIIm7(b5) II cad. Secundário C#m7(b5) F#7 ou C7 Bm7(b5) [ C#m7(b5) ] * Observe que estes acordes não são encontrados na tonalidade de dó maior, portanto, recebem a cifra analítica ( número romano ) II. Exemplos de II cad. Primário e secunário sobre o Campo harmônico Menor Harmônico ( Ex. em Am) IIm7(b5) V7 ou SubV7 Im(7M) II cad. Primário Bm7(b5) E7 ou Bb7 Am(7M) [ Bm7(b5) ] IIm7(b5) V7 ou SubV7 IIm7(b5) II cad. Secundário C#m7(b5) F#7 ou C7 Bm7(b5) [ C#m7(b5) ] IVm7 V7 ou SubV7 bIII7M(#5) II cad. Secundário Dm7 G7 ou Db7 C7M(#5) Dm7 IIm7(b5) V7 ou SubV7 IVm7 II cad. Secundário Em7(b5) A7 ou Eb7 Dm7 [ Em7(b5) ] IIm7(b5) V7 ou SubV7 V7 II cad. Secundário F#m7(b5) B7 ou F7 E7 [ F#m7(b5) ] IIm7 V7 ou SubV7 bVI7M II cad. Secundário Gm7 C7 ou Gb7 F7M (Gm7) IIm7(b5) V7 ou SubV7 VIIdim II cad. Secundário A#m7(b5) D#7 ou A7 G#dim [ A#m7(b5) ]
  • 48. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 47 Exemplos de II cadencial primário e secundário sobre o Campo harmônico menor melódico ( Ex. em Am) IIm7 V7 ou SubV7 Im(7M) II cad. Primário Bm7 E7 ou Bb7 Am(7M) (Bm7) IIm7(b5) V7 ou SubV7 IIm7 II cad. Secundário C#m7(b5) F#7 ou C7 Bm7 [ C#7(b5) ] IIm7 V7 ou SubV7 bIII7M(#5) II cad. Secundário Dm7 G7 ou Db7 C7M(#5) (Dm7) IIm7 V7 ou SubV7 IV7 II cad. Secundário Em7 A7 ou Eb7 D7 (Em7) VIm7(b5) V7 ou SubV7 V7 II cad. Secundário F#m7(b5) B7 ou F7 E7 [ F#m7(b5) ] VIIm7(b5) (opção “a”) V7 ou SubV7 VIm7(b5) II cad. Secundário G#m7(b5) C#7 ou G7 F#m7(b5) [ G#m7(b5) ] IIm7(b5) V7 ou SubV7 VIIm7(b5) II cad. Secundário A#m7(b5) D#7 ou A7 G#m7(b5) [ A#m7(b5) ] Exemplo de II cadencial Auxiliar: AEM I7M VIIm7(b5) V7(#9) VI7M(9) IIm7 V7(13) I6/9 | C7M | Bm7(b5) | E7(#9) | A7M(9) | Dm7 | G7(13) | C6/9 | II cadencial Dominante Acorde de auxiliar auxiliar emp. Modal VI) II cadenciais consecutivos Qualquer Dominante consecutivo e/ou SubV7 consecutivo pode ser conectado (precedido) pelo seu respectivo II cadencial. A seqüência : | C7M | Dm7 | poderia se tocada: IIm7 SubV7 IIm7 V7(b9) IIm7(b5) SubV7 IIm7 | C7M Abm7 G7(#11) F#m7 | B7(b9) Em7(b5) Eb7 Dm7 | II cad. II cad. II cad. (consecutivo) (consecutivo) (consecutivo) Observe que o II cadencial é consecutivo pois alterna-se (conecta) dominantes e Sub’s V7 de caráter estendidos.  Qualquer II cadncial consecutivo pode ser enriquecido e/ou substituído conforme os conceitos já estudados.
  • 49. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 48 EXEMPLOS DE CONEXÃO UTILIZANDO II CAD. INDIVIDUAIS A seqüência: | C7M | Dm7 | G7 | C7M | poderia ser tocada: I7M IIm7(b5) V7(b9) IIm7 VIm7 V7(#9) V7 IIm7 SubV7 I7M | C7M Em7(b5) A7(b9) | Dm7 Am7 D7(#9) | G7 Dm7 Db7 | C7M | (secundário) (secundário) (primário) A seqüência: | C7M | % | Dm7 | % | G7 | % | C7M | poderia ser tocada: I7M VIm7 IIm7 | C7M Bm7(b5) E7(b9) | Am7 A7(b13) | Dm7 D7 Dbm7 C7 | Bm7 Bb7 Am7 Ab7| II cad. Sec. Dom. Substituição Dominante ( Sub.V7 e II cad. consecutivos ) Sec. do I7M Secundário V7 V7 I7M | G7 C#7 F#m7 B7 | Em7 A7 Dm7 G7 | C7M | (II cad. e dominantes consecutivos) O exemplo a seguir baseia-se em substituições dos acordes acima grifados e em negrito | C7M Dm(7M) Bb7(13) | Am7 C#m7(b5) | Dm7 C7M(#5) Fb7M D7(b13) | | D7M(6) Db7(#11) C7M(6) Cb7(#11) | G7 G#m6/9 A7M(9) Eb7(9/#11) | | Em7 C7(b9/13) F7M(9) G7 | C7M | Obs. Analise você mesmo as substituições. Observe o tipo e a categoria do acorde substituído.
  • 50. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 49 VII) Diminuto ascendente, descendente e auxiliar Qualquer acorde pode ser conectado por acordes diminutos meio tom acima(diminuto descendente), meio tom abaixo(diminuto ascendente) e no próprio tom (diminuto auxiliar). Qualquer acorde diminuto pode ser enriquecido ou substituído conforme os conceitos já estudados. a) Exemplo de diminuto descendente conectando Dm7 a C7M: | Dm7 Dbdim | C7M | b) Exemplo de diminuto ascendente conectando G7M a Am7: | G7M G#dim | Am7 | c) Exemplo de diminuto auxiliar conectando A7M a D7M: | A7M | Ddim D7M | VIII)Acordes de aproximação cromática Qualquer acorde pode ser conectado por: a) Acordes da categoria menor (tipo a, b ou c) meio tom abaixo ou acima de tal acorde: (Conectando Am7 a G7M) | Am7 Abm7 | G7M | b) Acordes da categoria maior (tipo a ou b) meio tom acima ou abaixo: (Conectando Dm7 a E7) | Dm7 D#7M | E7 | c) Acordes da categoria 7a . da dominante de qualquer tipo meio tom abaixo: (Conectando Em7 a G7) | Em7 F#7 | G7 | Os acordes grifados em negrito, são de aproximação cromática( Abm7, D#7M e F#7). Qualquer acorde de aproximação cromática pode ser enriquecido e substituído conforme os conceitos já estudados.
  • 51. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 50 CAPÍTULO IX ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL (Dilatação da tonalidade)
  • 52. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 51 ACORDE DE EMPRÉSTIMO MODAL A palavra modal vem de modo. Modo é a maneira como tons e semitons são distribuídos entre os graus da escala. Acordes de um modo usados em outro modo homônimo ou paralelo são denominados acordes de empréstimo modal (AEM). É raro encontrar, na progressão harmônica, mais de dois acordes seguidos deste tipo. Porém, quando ocorre, na maioria das vezes, trata-se de um caso de modulação (mudança de tonalidade) ou de elementos advindos da harmonia modal mesclados ao sistema tonal. Exemplo: AEM AEM AEM AEM I7M bVII7M I7M IV7M IVm7 I7M bIII7M bII7M | D7M | C7M | D7M | G7M | Gm7 | D7M | F7M | Eb7M | C7M: Empréstimo modal do modo Dórico em D Gm7: Empréstimo modal do modo Eolio em D F7M: Empréstimo modal do modo Dórico em D Eb7M: Empréstimo modal do modo Frígio em D A cifra analítica ( número romano ) utilizada nos acordes de empréstimo modal é exatamente aquela que corresponde ao grau (alterado ou não) da tonalidade aonde este se encontra, conforme foi exemplificado. A seguir serão dados os campos harmônicos correspondentes aos modos: Dórico, Frígio, Lídio, Mixolídio, Eolio , Lócrio, Lócrio(6), Jônio(#5), Dórico(#4), Mixolídio(b9/b13), Lídio(#9), Alterado(7dim), Frígio(6), Lídio(#5), Mixolídio(#4), Mixolídio(b13), Lócrio(9), Alterado. As possibilidades harmônicas de cada grau são aquelas sugeridas pelo modo entre parênteses(Escala de acordes). Baseando-se no modo e no grau especificado você poderá “montar” tais campos em qualquer tonalidade. C. H. Dórico Im7(Dórico) IIm7(Frígio) bIII7M(Lídio) IV7(Mixolídio) Vm7(Eolio) VIm7(b5)(Lócrio) bVII7M(Jônio) C. H. Frígio Im7(Frígio) bII7M(Lídio) bIII7(Mixolídio) IVm7(Eolio) Vm7(b5)(Lócrio) bVI7M(Jônio) bVIIm7(Dórico) C. H. Lídio I7M(Lídio) II7(Mixolídio) IIIm7(Eolio) #IVm7(b5)(Lócrio) V7M(Jônio) VIm7(Dórico) VIIm7(Frígio) C. H. Mixolídio I7(Mixolídio) IIm7(Eolio) IIIm7(b5)(Lócrio) IV7M(Jônio) Vm7(Dórico) VIm7(Frigio) bVII7M(Lídio) C. H. Eolio Im7(Eolio) IIm7(b5)(Lócrio) bIII7M(Jônio) IVm7(Dórico) Vm7(Frígio) bVI7M(Lídio) bVII7(Mixolídio) C. H. Lócrio Im7(b5)(Lócrio) bII7M(Jônio) bIIIm7(Dórico) IVm7(Frígio) bV7M(Lídio) bVI7(Mix.) bVIIm7(Eolio)
  • 53. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 52 C. H. Lócrio(6) Im7(b5)(Lócrio/6) bII7M(#5)(Jônio/#5) bIIIm7(Dórico/#4) IV7(Mix./b9 e b13) bV7M(Lídio/#9) VIdim(Alterada) bVIIm(7M)(Eolio/7M) C. H. Jônio(#5) I7M(#5)(Jônio/#5) IIm7(Dórico/#4) III7(Mix.b9/b13) IV7M(Lídio/#9) #Vdim(Alterada/7dim) VIm(7M)(Eolio/7M) VIIm7(b5)(Lócrio/6) C. H. Dórico(#4) Im7(Dórico/#4) II7(Mix.b9/b13) bIII7M(Lídio/#9) #IVdim(Alterada/7dim) Vm(7M)(Eolio/7M) VIm7(b5)(Lócrio/6) bVII7M(#5)(Jônio/#5) C. H. Mixolídio(b9/b13) I7(Mix.b9/b13) bII7M(Lídio/#9) IIIdim(Alterada/7dim) IVm(7M)(Eolio/7M) Vm7(b5)(Lócrio/6) bVI7M(#5)(Jônio/#5) bVIIm7(Dórico/#4) C. H. Lídio (#9) I7M(Lídio/#9) #IIdim(Alterada/7dim) IIIm(7M)(Eolio/7M) #IVm7(b5)(Lócrio/6) V7M(#5)(Jônio/#5) VIm7(Dórico/#4) VII7(Mix.b9/b13) C. H. Alterado (7a . dim) Idim(Alt./7dim) bIIm(7M)(Eolio/7M) bIIIm7(b5)(Lócrio/6) bIV7M(#5)(Jônio/#5) bVm7(Dórico/#4) bVI7(Mix.b9/b13) bbVII7M(Lídio/#9) C. H. Frígio (6) Im7(Frígio/6) bII7M(#5)(Lídio/#5) bIII7(Mix./#4) IV7(Mix.b13) Vm7(b5)(Lócrio/9) VIm7(b5)(Alterada) bVIIm(7M)(Dórico/7M) C. H. Lídio(#5) I7M(#5)(Lídio/#5) II7(Mix./#4) III7(Mix./b13) #IVm7(b5)(Lócrio/9) #Vm7(b5)(Alterada) VIm(7M)(Dórico/7M) VIIm7(Frígio/6) C. H. Mixolídio (#4) I7(Mix./#4) II7(Mix./b13) IIIm7(b5)(Lócrio/9) #IVm7(b5)(Alterada) Vm(7M)(Dórico/7M) VIm7(Frígio/6) bVII7M(#5)(Lídio/#5) C. H. Mixolídio (b13) I7(Mix./b13) IIm7(b5)(Lócrio/9) IIIm7(b5)(Alterada) IVm(7M)(Dorico/7M) Vm7(Frígio/6) bVI7M(#5)(Lídio/#5) bVII7(Mix./#4) C. H. Lócrio (9) Im7(b5)(Lócrio/9) IIm7(b5)(Alterada) bIIIm(7M)(Dórico/7M) IVm7(Frígio/6) bV7M(#5)(Lídio/#5) bVI7(Mix./#4) bVII7(Mix./b13) C. H. Alterado Im7(b5)(Alterada) bIIm(7M)(Dórico/7M) bIIIm7(Frígio/6) bIV7M(#5)(Lídio/#5) bV7(Mix./#4) bVI(Mix./b13) bVIIm7(b5)(Lócrio/9) Obs. Nos campos “Alterados” pode-se interpretar qualquer grau da forma enarmônica: bIV = III, bVI=#V, etc.
  • 54. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 53 COMO APLICAR OS ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL Os AEM , em linha geral, substituem acordes da tonalidade principal, sejam estes últimos de função T, S ou D. Para praticar tais substituições, procede-se como se segue: 1) Supondo ter uma seqüência numa tonalidade maior qualquer, agrupamos seus graus por função: a) Função Tônica: I IIIm VIm b) Função Subdominante: IIm IV c) Função Dominante: V VIIm(b5) Subentenda-se sempre a escala de acordes de cada grau pertencente à tonalidade principal em qualquer função, assim como de seus substitutos homônimos de qualquer outro modo. 2) Escolhemos um modo, Frígio por exemplo, dispondo os seus graus (alterados em relação à tonalidade principal ou não) na mesma proporção da escala maior (ou modo Jônio) proposta no item 1(este modo Frígio deverá ser homônimo da escala maior sugerida acima. Por ex. Esc. Maior C, Modo Frígio C, etc.) a) P/ função Tônica: Im bIII bVI b) P/ função Subdominante: bII IVm c) P/ função Dominante: Vm(b5) VIIm 3) Os acordes correspondentes a I ou IIIm ou VIm da tonalidade maior poderiam ser substituídos pelos acordes correspondentes a Im ou bIII ou bVI do modo Frígio; o IIm e o IV da tonalidade maior pelos acordes bII e IVm do modo Frígio; o V ou o VIIm(b5) da tonalidade maior pelos acordes Vm(b5) ou VIIm do modo Frígio. Exemplo: I7M(9) IV7M(#11) V7(9) I6 A seqüência: | C7M(9) | F7M(#11) | G7(9) | C6 | poderia ser tocada: T S D T AEM I7M(9) bII7M(9) V7(9) I6 | C7M(9) | Db7M(9) | G7(9) | C6 | T AEM substituindo D T IV7M(#11) Substituindo a Função Tônica: AEM bIII7 IV7M(#11) V7(9) I6 | Eb7 | F7M(#11) | G7(9) | C6 | Substituindo a função Dominante: AEM AEM I7M(9) IV7M(#11) bVIIm7(9) Vm7(9) I6 | C7M(9) | F7M(#11) | Bbm7(9) Gm7(9) | C6 |
  • 55. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 54 O mesmo princípio pode e deve ser observado em qualquer campo harmônico menor (Harmônico ou Melódico). Exemplos substituindo acordes do C. H. menor (harmônico) por AEM do campo harmônico homônimo Mixolídio. Ex. em Am Im(7M) IVm7 V7(b9) Im(7M) Padrão harmônico: | Am(7M) | Dm7 | E7(b9) | Am(7M) | T S D T Substituindo a função Tônica: AEM IIIm7(b5) IVm7 V7(b9) Im(7M) | C#m7(b5) | Dm7 | E7(b9) | Am(7M) | Substituindo a função Subdominante: AEM Im(7M) IV7M V7(b9) Im(7M) | Am(7M) | D7M | E7(b9) | Am(7M) | Substituindo a função Dominante: AEM Im(7M) IVm7 bVII7M Im(7M) | Am(7M) | Dm7 | G7M | Am(7M) | Exemplos substituindo acordes do C. H. menor (melódico) por AEM do C. H. homônimo Lócrio.(Ex. em Am). Im6 IV7(9) V7(9) Im6 Padrão harmônico: | Am6 | D7(9) | E7(9) | Am6 | T S D T Substituindo a função Tônica: AEM bVI7(9/13) IV7(9) V7(9) Im6 | F7(9/13) | D7(9) | E7(9) | Am6 | Substituindo a função Subdominante: AEM Im6 bII7M V7(9) Im6 | Am6 | Bb7M | E7(9) | Am6 | Substituindo a função Dominante: AEM Im6 IV7(9) bV7M(#11) Im6 | Am6 | D7(9) | Eb7M(#11) | Am6 | Obs. Qualquer AEM pode ser enriquecido, substituído ou conectado harmonicamente, conforme os conceitos já estudados
  • 57. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 56 SUBDOMINANTE MENOR Este princípio observa-se nos campos: Maior, Menor Harmônico e Menor Melódico. Aplicando uma subdominante menor em um campo harmônico maior, teremos, obviamente, a aplicação do conceito de AEM. Ex. AEM I7M IIm7 IVm7 I7M | C7M | Dm7 | Fm7 | C7M | Esta subdominante menor pode ser substituída por qualquer acorde que contenha na sua formação a nota correspondente ao intervalo de 3a . menor daquela primeira . No nosso exemplo, qualquer acorde que contenha na sua formação a nota lá bemol, pois é a terça menor de Fm7, a substitui. Ex. I7M IIm7 Substituições I7M | C7M | Dm7 Ab7M C7M | ou A7M* ou Ddim ou C7(b13) etc. *Este acorde possui na sua formação a nota G# ,7M de A, que é enarmônica com Ab. Em dó menor (harmônico) esta mesma subdominante seria considerada diatônica, não de empréstimo modal, no entanto, poderia ser substituída seguindo o mesmo conceito. Ex. Im(7M) IVm7 V7 Im | Cm(7M) | Fm7 | G7 | Cm | Subdominante menor Substituindo: Im(7M) Substituições V7 Im | Cm(7M) Gb7M(9) G7 | Cm | ou Db7(9) ou Bb7(#5) ou Dm7(b5) etc.
  • 58. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 57 TRÍTONO É assim denominado o intervalo de quinta diminuta ou quarta aumentada formado entre a terça maior e a sétima menor de qualquer acorde da categoria 7a . da dominante. Ex. G7 Intervalos: T 3 5 7 Notas: G B D F ( trítono) Qualquer acorde que contenha as duas notas que formam o trítono, substituem o acorde dominante. No nosso exemplo (G7), qualquer acorde que contenha as notas B e F o substituem. Ex. I7M V7 I7M | C7M | G7 | C7M | Substituindo: I7M Substituições I7M | C7M F7(#11) C7M | ou Bdim ou Dm6 ou Db7, etc.
  • 59. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 58 SUBSTITUIÇÕES JAZZÍSTICAS Embora muito daquilo que já estudamos seja amplamente utilizado no Jazz, assim como em outros estilos populares( M.P.B., Rock, Blues, Tango, Funk, Latinos, etc.), os dois elementos que se seguem são tão característicos do estilo, que resolvemos assim denominá-los( o que não quer dizer que os mesmos não possam ser igualmente aplicados a outros gêneros musicais). Primeiro Elemento 1a) Acordes da categoria menor de qualquer tipo podem ser substituídos por acordes da categoria 7a . da dominante, igualmente de qualquer tipo. Ex. Esta seqüência: | C7M | Am7 | Dm7 | G7 | C7M | poderia ser tocada: | C7M | A7(b5/#9) | D7(b5) | G7 | C7M | 1b) Partindo do princípio de que: - C7M poderia ser substituído por Em7 e Am7 - G7 poderia ser substituído por Bm7(b5) Concluímos que Em7, Am7 e Bm7(b5) poderiam ser substituídos por dominantes de qualquer tipo, como por exemplo: E7(b9), A7(#9) e B7(b9/b5) entre outros. Então, indiretamente, E7(b9) e A7(#9) poderiam substituir C7M e B7(b9/b5) poderia substituir G7. A seqüência poderia então, ser tocada assim: | E7(b9) | A7(#9) | D7(b5) | B7(b5) | E7(b9) A7(#9) | Segundo Elemento Qualquer acorde (tipo e categoria) pode ser substituído por qualquer outro acorde (tipo e categoria) cuja tônica deste segundo esteja quarta aumenteda (ou quinta diminuta) acima daquele primeiro. Ex. Para qualquer acorde cuja tônica seja C use para a substituição qualquer outro cuja tônica seja F#. O tipo de acorde utilizado para a substituição depende, acima de tudo, do efeito harmônico desejado e do gosto pessoal do executante. Esta seqüência: | C7M | Dm7 | G7 | C7M | Poderia ser tocada: | C7M A7(b13) | Ab7(#11) | Db7(9) | C6/9 | O acorde A7(b13) substitui Am7 que por sua vez substitui C7M O acorde Ab7(#11) tem a sua tônica quarta aumentada acima de Dm7 O acorde Db7(9) tem a sua tônica quarta aumentada acima de G7
  • 60. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 59 ACORDES MEDIANOS VIZINHOS DE TERÇA Chamamos assim os acordes “vizinhos de terça maior ou menor” de qualquer acorde. Os acordes de função mediana tem com o acorde que substituem, uma nota comum. Aqueles que substituem um acorde de terça maior, possuem a terça maior, e, aqueles que substituem um acorde de terça menor, possuem a terça menor. Cada acorde possui quatro formas de ser substituído pelos acordes de função mediana: a) Por um acorde cuja tônica esteja 3a . maior acima b) Por um acorde cuja tônica esteja 3a . maior abaixo c) Por um acorde cuja tônica esteja 3a . menor acima d) Por um acorde cuja tônica esteja 3a . menor abaixo Ex. (C) poderia ser substituído por:  (E) terça maior acima ( a tônica deste é a 3a maior do acorde substituído)  (Ab) terça maior abaixo ( a 3a . maior deste é a tônica do acorde substituído)  (Eb) terça menor acima ( a 3a . maior deste é a 5a . justa do acorde substituído)  (A) terça menor abaixo ( a 5a . justa deste é a 3a maior do acorde substituído) Obs. A quinta omitida pode ser considerada nota comum. O dó, pertencendo à categoria maior tipo “a”, pode ser substituído por qualquer acorde em:  E ( categoria maior tipo a ou b, cat. 7a . da dom. tipo a1, a2, b1, b2, c1, c2, d, e, f, g)  Ab( cat. maior tipo a ou b, cat. 7a . da dom. tipo a1, b1, c1, d, e, f, g)  Eb ( cat. maior tipo a ou b, cat 7a . da dom. tipo a1, b1, c1, d, e, f, g)  A (cat. maior tipo a , cat 7a . da dom. tipo a1, a2, b1, b2, c1, c2, d, g) O dó, pertencendo à categoria maior tipo “b”, pode ser substituído pelos exemplos acima em: E, Ab e A . O dó, pertencendo à categoria menor tipo “a”, pode ser substituído por qualquer acorde em:  Em ( cat. menor tipo a, b ou c )  Abm ( cat. menor tipo a ou c)  Ebm (cat. menor tipo a, b ou c)  Am ( cat. menor tipo a, b ou c) O dó pertencendo à categoria menor tipo “b”, pode ser substituído pelos exemplos acima em: Abm, Ebm e Am. O dó pertencendo à categoria menor tipo “c” pode se substituído pelos exemplos acima em: Em, Abm, Ebm e Am. O dó pertencendo à categoria 7a . diminuta pode ser substituído pelos exemplos acima em: Abm, Ebm e Am. O dó pertencendo à categoria 7a . da dominante pode ser substituído pelos mesmos acordes utilizados para substituir o dó da categoria maior tipo “a”.
  • 61. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 60 Aplicando os conceitos de função mediana, concluímos que esta seqüência: | C7M | F7M | G7(13) | C7M | poderia ser tocada assim: E7M(#5/#11) A7(b13) Ab7(13) Db7M(9) mediano superior mediano inferior mediano superior mediano inferior vizinho de 3a . maior vizinho de 3a . menor vizinho de 3a . menor vizinho de 3a . maior de C de C da F da F Bb7(b13) Eb7(b9) Ab7(b5/b9) Eb7(9) mediano superior mediano inferior mediano inferior mediano superior vizinho de 3a . menor vizinho de 3a . maior vizinho de 3a . maior vizinho de 3a . menor de G de G de C de C
  • 63. Harmonia Sergio Solimando srsolimando@hotmail.com (11)975929948 (11)32225530 62 MODULAÇÃO É a passagem de uma tonalidade para outra na harmonia de uma música tomando com base o sistema tonal. A modulação ocorre quando não podemos analisar três ou mais acordes consecutivos no tom primitivo. São três os tipos de modulação: Direta, por acorde comum ou pivô e transicional ou marcha harmônica modulante. Modulação direta: quando a modulação é feita apartir de qualquer acorde da segunda tonalidade, isto é , indo de uma tonalidade para outra de uma maneira direta, sem que nenhum acorde faça parte de ambas as tonalidades. Ex. Modulação direta partindo do II grau da segunda tonalidade: I7M VIm7 IIm7 V7 I7M | C7M | Am7 | G#m7 C#7 | F#7M | Dó maior------ Fá # maior------------- Modulação por acorde comum ou pivô: é quando se passa da primeira para a segunda tonalidade usando acordes comuns e possíveis de serem analisados em ambas as tonalidades. Ex. Modulação por acorde comum partindo do VIm7 da tonalidade primitiva, equivalente ao IIm7 da tonalidade para a qual se modula: I7M IIm7 V7 VIm7/ IIm7 V7 VIIm7(b5) I7M | C7M | Dm7 | G7 | Am7 | D7 | F#m7(b5) | G7M | acorde comum Dó maior-------------------------- Sol maior-------------------------------- Modulação transicional ou marcha harmônica modulante: Consiste de uma série de pequenas modulações. Cada modulação componente recebe a denominação de módulo. Os módulos se repetem por intervalos iguais até chegarem à tonalidade desejada. Ex. Modulando de Dó maior para Ré bemol. I7M (módulo) (módulo) (módulo) IIm7 V7 I7M | C7M | F#m7 B7 | Fm7 Bb7 | Em7 B7 | Ebm7 Bb7 | Db7M | Dó maior Ré bemol maior