Caderno 1

1
ISSN 1516-0793
Cadernos da
Pós-Graduação
Instituto de Artes/UNICAMP Ano 9 - Volume 9 - No
1 - 2007

2
FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP
CADERNOS da PÓS-GRADUAÇÃO. Instituto de Artes/
UNICAMP, Campinas, SP – Brasil, 1997 – 1998 – 1999 – 2000 –
2001 – 2002 – 2005 – 2006 – 2007
1997, v. 1 (n. 1, n. 2)
1998, v. 2 (n. 1, n. 2)
1999, v. 3 (n. 1, n. 2)
2000, v. 4 (n. 1, n. 2)
2001, v. 5 (n. 1, n. 2)
2002, v. 6 (n. 1, n. 2)
2005, v. 7 (n. 1)
2006, v. 8 (n. 1, n. 2)
2007, v. 9 (n. 1, n. 2)
1. Pós-Graduação. 2. Artes. 3. Multimeios. 4. Música. 5. Artes
Plásticas. 6. Artes Cênicas. 7. Dança.
INSS 1516-0793

3
Universidade Estadual de Campinas
Reitor
Prof. Dr. José Tadeu Jorge
Pró-Reitora de Pós-Graduação
Profa. Dra. Teresa Dib Zambon Atvars
Instituto de Artes
Diretora
Profa. Dra. Sara Pereira Lopes
Diretora Associada
Profa. Dra. Maria de Fátima Morethy Couto
Pós-Graduação
Profa. Dra. Denise Hortência Lopes Garcia – Coordenadora
Prof. Dr. Emerson Luis de Biaggi – Coordenador – SubCPG-Música
Profa. Dra. Verônica Fabrini Machado de Almeida – Coordenadora – SubCPG-Artes
Prof. Dr. Etienne Ghislain Samain – Coordenador – SubCPG-Multimeios
Conselho Editorial
Ana Mae Barbosa, USP
Antonio Fernando da Conceição Passos, UNICAMP
Denise Hortência Lopes Garcia, UNICAMP
Gilberto dos Santos Prado, USP
Inaicyra Falcão dos Santos, UNICAMP
Karen O’Rourke, Univ. Paris I-Sorbonne
Lia Robatto, UFBA
Sara Pereira Lopes, UNICAMP
Projeto Gráfico e Editoração Eletrônica
Ivaldo Pessoa – ivaldo@iar.unicamp.br
Revisão
Magali Cordeiro
Capa
Cortesia: André Burnier
Cadernos da
Pós-Graduação

5
Cadernos da
Pós-Graduação - Índice
Editorial ..................................................................................................................... 9
Artes
Corpo Ilusório: a espetacularidade corporal do praticante de meditação ..... 13
Daniel Reis Plá
Inaicyra Falcão dos Santos
Processos Criativos, Processos de Individuação: uma abordagem
hipertextual ............................................................................................................ 19
Vera Cristina Marcellino
Elisabeth Bauch Zimmermann
Performance Art enquanto abordagem sensorial de investigação do
corpo simultaneamente à experiência do sentido interior .............................. 25
A Produção Plástica e a Psiquiatria .................................................................... 33
José Otávio Motta Pompeu e Silva
Lucia Reily
Critérios de legitimação utilizados pela crítica de arte brasileira frente
aos trabalhos plásticos de pacientes psiquiátricos: o estado patológico
do sujeito criador ................................................................................................... 37
Tatiana Fecchio Gonçalves
Lúcia Reily
Corpos em Trânsito: um relato intercultural através da análise Laban em
Movimento .............................................................................................................. 45
Ciane Fernandes
O Contorno e a Criação: uma questão metodológica para a pesquisa em
dança....................................................................................................................... 55
Flávio Soares Alves
Marília Vieira Soares
Encarnando o Verbo .............................................................................................. 63
Sara Pereira Lopes

6
O Acontecimento da Voz ....................................................................................... 69
Márcia Cristina Baltazar
Sara Pereira Lopes
Os Estúdios Teatrais e a Cultura do Ator ............................................................. 73
Camilo Scandolara
Maria Lúcia Levy Candeias
O Conceito de Organicidade na Interpretação Realista:
uma investigação de seus elementos e fundamentos....................................... 81
Martha Dias da Cruz Leite
Eusébio Lobo da Silva
A Performance do Ator como Teatralidade no Cinema .................................... 91
Andréa Stelzer
Walder Gervásio Virgulino de Souza
Expressionismo e Contemporaneidade .............................................................. 99
Fábio de Bittencourt
Luise Weiss
Notas sobre uma Estética Goetheana................................................................ 105
Cláudio de Souza Castro Filho
Maria Lúcia Levy Candeias
Teatro na Estante e Teatro no Palco: considerações sobre a língua viva
do Teatro Popular ................................................................................................. 111
Neyde Veneziano
Performer, Brincante... Máscara Ritual de Si mesmo ......................................117
Luciana Lyra
Regina Muller
Graziela Rodrigues
Outros Olhares sob Ouro Preto: pesquisa de campo ou o contato com o
“objeto” ................................................................................................................ 123
Carolina Romano
Marília Vieira Soares
O Global e o Tribal: o corpo na sociedade contemporânea e nas
sociedades indígenas brasileiras ....................................................................... 131
Rafael Franco Coelho
Regina Muller
Antônio Parreiras: a trajetória de um pintor através da crítica de sua
época..................................................................................................................... 139
Liandra Motta
Paulo Mugayar Kühl

7
A Representação do Universo Caipira: fator de renovação na
produção de Almeida Júnior. ............................................................................. 145
Paula Giovana Lopes Andrietta Frias
Paulo Mugayar Kühl
Lygia Clark e Maurice Merleau-Ponty: algumas aproximações..................... 151
Daniela Pinotti Maluf
Maria de Fátima Morethy Couto
Entre o Museu e a Praça, o legado de Lygia Clark e Hélio Oiticica .............. 159
Marcia Moraes
Maria de Fátima Morethy Couto
A Pesquisa Iconológica nas Artes: o legado da Escola de Warburg ............. 169
Ana Tagliari
Haroldo Gallo
O Arts and Crafts e a Arquitetura Orgânica de Frank Lloyd Wright ............... 177
Ana Tagliari
Haroldo Gallo
A Cor na Obra de Gastão Manoel Henrique ..................................................... 185
Márcia Elisa de Paiva Gregato
Marco Antonio Alves do Valle
Dança dos Brasis: o corpo índio-espetáculo na arena do Esporte ................. 191
Graziela Rodrigues
Regina Muller
Colóquio: Convergências na Arte Contemporânea
Apresentação .............................................................................................. 203
Problemas da crítica e da curadoria no panorama recente da
Arte Brasileira ...................................................................................................... 205
Agnaldo Farias
Os excitáveis ou “l’art d’apprivoiser” ............................................................... 213
André Parente
A “mensagem do meio”: Pop Art e fotografia* ................................................ 219
Annateresa Fabris
Notas sobre arte e política .................................................................................. 225
Celso Favaretto

instituto de artes
8
O Corpo da Arte ................................................................................................... 231
Daniela Bezerra
Maria Beatriz de Medeiros
Arte e novas mídias ............................................................................................. 235
Lucia Santaella
A História da Arte: revisão e novas perspectivas ............................................. 245
Maria Lúcia Bastos Kern
Curadoria da exposição Cinético_Digital ......................................................... 255
Mônica Tavares
Suzete Venturelli
Arte e crítica no Brasil. Desdobramentos de um processo vivido .................. 259
Mônica Zielinsky
Godard Curador ................................................................................................... 265
Nelson Aguilar
Imagens do corpo perfeito. O sacrifício da carne pela pureza digital .......... 271
Paula Sibilia
Alguns efeitos de plasticidade a partir da crítica em rede ............................. 281
Ricardo Basbaum
Troca-troca: arte e história como transversalidade ......................................... 291
Sheila Cabo Geraldo

instituto de artes
9
Editorial
Em seu nono número, o Cadernos da Pós-Graduação do Instituto de Artes
reafirma sua vocação interdisciplinar, a qual reflete a multiplicidade de experiências
profissionais dos docentes e alunos dos programas de Pós-Graduação do Instituto
de Artes da Unicamp. Reúne vários artigos que são resultados de pesquisas aqui
empreendidas, em nível de mestrado e doutorado, e que tratam de temas tão diver-
sos como a leitura musical em Braille, a improvisação e interpretação no choro bra-
sileiro, o trabalho vocal do ator, a representação do universo caipira nas artes visuais
brasileiras ou ainda o papel da fotografia na arte contemporânea. Assume assim seu
papel acadêmico, trazendo à tona reflexões inéditas e leituras diferenciadas do fenô-
meno estético e artístico, que buscam integrar teoria e prática.
Ressalte-se, contudo, nosso interesse e constante preocupação em acolher
trabalhos de pesquisadores de outras instituições, nacionais e estrangeiras, que te-
nham como foco de interesse o fazer artístico e seus processos de produção, difu-
são e interpretação. Dentro desse espírito, destacamos a publicação, nesse núme-
ro, dos artigos de Andréa Stelzer, Ciane Fernandes, Egle Müller Spinelli e Rita de
Cássia Fucci Amato, assim como a edição de um dossiê inteiramente dedicado às
conferências proferidas no Colóquio Convergências na Arte Contemporânea, reali-
zado no auditório do Instituto de Artes em junho de 2006 e que contou com a partici-
pação de artistas e docentes de reconhecida competência em sua área de atuação.
Esperamos, com isso, contribuir para a ampliação e aprofundamento do de-
bate na área de artes e para a criação de possíveis diálogos a partir de uma pluralidade
de vozes.
Profa. Dra. Maria de Fátima Morethy Couto
Depto. de Artes Plásticas - Instituto de Artes - UNICAMP.
E-mail: mfmcouto@iar.unicamp.br

instituto de artes
13
Corpo Ilusório: a espetacularidade corporal do praticante de
meditação
Daniel Reis Plá
Inaicyra Falcão dos Santos
Resumo:
O presente artigo tem como origem parte da dissertação de mestrado defendida pelo autor no ano
de 2006. O tema da pesquisa era o estudo das relações entre o corpo espetacular do ator e o do praticante
do Rito de Tara Vermelha, prática meditativa ligada ao budismo tibetano. O que se pretende apresentar é
uma análise do corpo espetacular do praticante de meditação, sob a perspectiva do observador, elencando
os princípios que fundamentam a construção da espetacularidade corporal no contexto das práticas medi-
tativas estudadas durante o processo investigativo desenvolvido entre os anos de 2003 e 2006.
A prática meditativa, esteja ela inserida
em rituais complexos com uso de instrumen-
tos, cantos, movimentos, ou realizada de for-
ma mais simples, apenas sentando na almo-
fada, exige a construção de um corpo cujas
qualidades o diferenciam do cotidiano. Este é
fruto de um treinamento psicofísico que visa
encarnar uma verdade apresentada pela tra-
dição.
Durante a observação das práticas,
percebeu-se que alguns praticantes possuíam
uma presença que os destacava dos outros,
uma qualidade sutil, não diretamente obser-
vável, que fazia com que seus movimentos,
gestos e posturas fossem agradáveis de se
olhar. Notou-se que esta “luminosidade” esta-
va ligada aos processos de controle e desen-
volvimento da atenção, os quais se fundamen-
tavam em princípios e procedimentos preci-
sos.
Estes, apesar de poderem ser estuda-
dos separadamente, justificam sua existência
somente na relação entre eles, atuando uns
sobre os outros de forma não hierárquica.
1. BOA POSTURA
A primeira coisa que se pede a um pra-
ticante de meditação é o cuidado com a pos-
tura. Isto se fundamenta no fato de que a for-
ma de se portar fisicamente influencia direta-
mente os estados psíquicos, podendo contri-
buir ou não para o bom andamento da medita-
ção. Neste texto o termo “postura” será ampli-
ado de forma a abranger todos os aspectos
que podem ser percebidos diretamente pela
visão daquele que observa, incluindo movimen-
tos e utilização de objetos.
Conseguir uma “boa postura” envolve
diversos fatores como o desenvolvimento de
uma consciência corporal global, reconheci-
mento e controle das áreas de tensão e rela-
xamento do corpo, flexibilidade, equilíbrio fun-
damentado na relação entre eixo e base cor-
porais, precisão, consciência e controle da
respiração, este último não ocorrendo sempre.
Estes fatores agem em dois níveis. Primeiro,
no que se refere aos aspectos mecânicos e
funcionais, como por exemplo: permitir que se

cadernos da pós-graduação
14
possa ficar confortável em uma posição imó-
vel por um período mais ou menos longo; con-
tribuir para se alcançar os níveis de atenção
necessários ao ato de meditar; sincronizar
matéria e energia e realizar com eficiência as
ações exigidas para o andamento da prática.
O segundo nível é o simbólico. Ao to-
mar para si os modelos dados pela tradição,
aquele que medita torna carne o que antes era
conceito. Esculpe com seus músculos e os-
sos a representação dos ideais propostos pelo
conhecimento ancestral.
1.1. Atenção ao corpo
Ao se falar em meditação é difícil
dissociar os aspectos fisiológicos dos cogni-
tivos. Colocar-se em determinada postura, re-
alizando ou não gestos e sonoridades rituais
pressupõe a co-dependência dos processos
do corpo, da fala e da mente, ou seja, implica
em uma unidade na qual cada componente
atua sobre o outro de forma interdependente.
O primeiro ponto que deve ser desen-
volvido pelo praticante é a percepção de seu
corpo, esta consciência mostrando-se como
a base para a criação consciente do corpo
espetacular. Este conhecimento é ligado aos
sentidos menos que aos conceitos. Assim, o
praticante assume posições e realiza ações
de forma consciente, sabendo como sua co-
luna está posicionada em um determinado
momento, que posição o seu corpo ocupa no
espaço, quais são as áreas de tensão e rela-
xamento, qual é o ritmo de sua respiração, etc.
O procedimento usado para desenvol-
ver tal percepção corporal consiste no obser-
var o corpo, porém com um olhar voltado para
dentro, reconhecê-lo a partir da sensação. O
Venerável Sujiva1, monge da tradição Therava-
da do budismo, afirma que em geral somos
conscientes da aparência do corpo, o vemos
ao nível do conceito, sua forma, para que ser-
ve, onde estão localizados os órgãos, no en-
tanto não o percebemos enquanto sensação.
Neste ponto podemos dividir as sensações
entre as superficiais e as internas. As primei-
ras referem-se ao nível da pele e dos senti-
dos, e as segundas ao conjunto de músculos
e ossos.
Perceber ao nível da pele indica que
reconhecemos o lugar do corpo no espaço, o
desenho que ele produz, as sensações refe-
rentes ao seu intercâmbio com o ambiente:
calor, frio, conforto, desconforto, o que o toca,
onde e como, etc.
Já a percepção a partir das estruturas
ósseas e das cadeias musculares torna cons-
ciente as forças que mantêm o corpo parado
ou em movimento, os espaços, os tremores,
os pulsares, e todo um fluxo de sensações que
compõe a corporeidade do indivíduo.
Reconhecer estas sensações permite
que sejam vistas as relações entre aquilo que
é fisiológico e o que é psíquico. O corpo é vis-
to como uma estrutura densa, mas também
como uma entidade em fluxo, diferente a cada
vez que é observada. Além disso, este apren-
dizado permite que as dificuldades iniciais re-
lativas a ter uma postura adequada vão sendo
superadas.
Pode-se inferir disto que o reconheci-
mento do próprio corpo assume três funções.
A primeira, a superação da visão dual e rígida
sobre o corpo, evidenciando suas ligações
com os impulsos, sentimentos e pensamen-
tos, bem como seu constante devir com a re-
alidade mutante; a segunda, educativa, ao in-
dicar dificuldades permitindo, assim, superá-
las; e por fim, a terceira, conscientizar o indiví-
duo a respeito de uma inteligência e de um
querer que vem do corpo, não ligado ao pen-
samento racional.
No contexto tradicional budista a cons-
ciência corporal é desenvolvida a partir de pro-
cedimentos estruturados ao longo dos sécu-

instituto de artes
15
los pelos monges e professores. Esta cons-
cientização age como meio para controlar a
atenção, mas também é vista como um fim,
constituindo-se em uma técnica meditativa por
si. O corpo então se torna caminho para o ob-
jetivo maior, a iluminação.
1.2. Entre o segurar e o soltar
Sujiva2 afirma que a atenção-consciên-
cia é impossível em um corpo tenso. Equa-
cionar a tensão e o relaxamento é importante
no processo de perceber o próprio corpo. As
áreas excessivamente tensas não permitem
que o indivíduo perceba a si mesmo de ma-
neira global, uma vez que a dor e o enrijeci-
mento característicos destas áreas monopoli-
zam a atenção. Um corpo tenso é inconscien-
te, se percebe aos blocos e não detalha-
damente.
Além disso, o controle dos níveis de ten-
são corporal é importante uma vez que um
corpo muito relaxado impossibilita uma “boa
postura” tanto quanto o desnecessariamente
tenso. É importante que se tencione somente
os músculos necessários em um nível ade-
quado à manutenção da posição, ou realiza-
ção do movimento de forma precisa.
A postura, o gesto ou o movimento sur-
ge então do ato de superar os impedimentos
para sua realização, implicando menos em
uma busca de algo, e mais em um permitir-se
realizar. A forma surge de maneira delicada,
do jogo entre tensão e relaxamento.
1.3. Flexibilidade
A flexibilidade é essencial para a reali-
zação de determinadas posturas de medita-
ção.
Tornar músculos e articulações mais
flexíveis contribui para a superação de hábitos
relacionados aos movimentos e as posições
do corpo. Um corpo enrijecido não pode apren-
der, não há espaço para novas possibilidades.
Esta qualidade está profundamente associa-
da ao estado de tensão/relaxamento do cor-
po.
O trabalho corporal exige paciência e
vontade. Muitas vezes se está lidando com
hábitos antigos, que “engessaram” o corpo em
um tipo de configuração. Flexibilizar então se
mostra como uma reestruturação, na qual pa-
drões firmemente enraizados são relaxados,
acrescentando novas informações àquelas já
possuídas pela estrutura corpórea.
1.4. Entre o céu e a terra
O próximo ponto importante é a rela-
ção eixo/base. Para realizar a postura de for-
ma correta é necessário manter a parte inferi-
or do corpo (da cintura para baixo) firmemente
apoiada, enquanto a parte superior se man-
tém equilibrada sobre a base formada pela
bacia e pelos joelhos. Neste processo a colu-
na ereta é fundamental, sendo um dos pon-
tos-chave para a realização de uma boa práti-
ca.
Aqui o principal é manter a verticalidade
da coluna de forma relaxada. Isto só é possí-
vel através da posição da bacia e da cabeça
em relação à coluna, bem como do firme apoio
dos joelhos e nádegas no solo. Além de facili-
tar a posição da coluna, uma boa base permi-
te que se possa manter o equilíbrio durante a
prática.
A suave tensão entre a base, que se
direciona para o solo, e o tronco e cabeça, que
se direcionam para o céu, contribui para a
manutenção de um estado alerta, porém rela-
xado. Ao mesmo tempo a verticalização da
coluna, o alinhamento dos ombros e da cabe-
ça, o encaixe do quadril, contribuem ativamente
para o redimensionamento do corpo, abrindo

16
espaços, produzindo um jogo de tensões dife-
renciado do habitual.
1.5. Precisão
Desenvolver uma boa postura de me-
ditação implica também em assumir uma de-
terminada gestualidade, algumas vezes mo-
ver-se de uma maneira específica, utilizar ob-
jetos no momento correto, segurando-os da
forma tradicional, usar a voz em um tom pre-
ciso, ou seguindo um padrão rítmico estabele-
cido há milênios. É um exercício da atenção,
uma vez que cada gesto abrange o corpo em
sua totalidade, e cada movimento envolve o
cuidado com o desenho formado pelo gesto
(tanto do gesto em si, quanto o realizado pela
sua trajetória no espaço).
Tudo isso implica em precisão e con-
trole por parte do praticante. Por precisão en-
tende-se o rigor, a capacidade de retornar de
forma exata ao desenho que o corpo produz
no espaço. Já o controle pressupõe uma téc-
nica psicofísica, que prepare o corpo de forma
que ele responda adequadamente ao querer
do indivíduo.
Através do controle e precisão o prati-
cante canaliza seus impulsos e atenção, tor-
na-se um habitante de si mesmo, consciente
de seu corpo-mente em ação.
1.6. Respiração
A respiração é vista como um impor-
tante meio para o controle da atenção, sendo
essencial na meditação.
Nas tradições estudadas não existe o
controle da respiração, mas sim um observar
consciente. Através da contemplação da ins-
piração e da expiração as relações entre os
aspectos cognitivo-emocionais e fisiológicos
tornam-se evidentes.
Em algumas práticas a respiração é tra-
balhada enquanto voz, através da recitação de
mantras e orações. Nelas o foco passa de uma
fala centrada no sentido das palavras para um
falar que tem por finalidade afetar concreta-
mente o indivíduo. Este tipo de fala tem por
base as sonoridades e vibrações, e não mais
o conceito. Isto exige que o praticante assuma
o controle do ato respiratório de forma a aten-
der às demandas propostas pelo ritual da me-
ditação.
Em outros tipos de técnicas meditati-
vas, na meditação andando, por exemplo, o
movimento é associado ao processo de inspi-
rar e expirar, permitindo que o mover-se surja
a partir do respirar.
Ao estudar diferentes procedimentos
utilizados nas práticas meditativas no que se
refere ao ato de respirar, percebe-se que o
ponto comum a todas as técnicas estudadas
é a sincronização entre corpo, mente e senti-
mento através da respiração, que assume o
papel de ponte entre o interno e o externo.
2. ATENÇÃO-CONSCIÊNCIA
O trabalho sobre a atenção-consciên-
cia é o ponto focal da meditação. Todas as
ações servem ao objetivo principal de aprimo-
rar a atenção de forma a tornar o indivíduo cons-
ciente de seus processos bio-psíquicos, de
seus automatismos, de sua abordagem con-
ceitual da vida em detrimento da experiencial.
A partir disto ele, indivíduo, pode ir além da
mecanicidade alcançando um estado altamen-
te consciente.
Ao realizar-se o estudo das técnicas
de meditação foi possível detectar princípios
que se ligavam diretamente ao controle do flu-
xo de pensamentos e sentimentos. Assim
como aqueles ligados à construção de uma
“boa postura”, estes têm um papel fundamen-

instituto de artes
17
tal na construção do corpo espetacular do pra-
ticante.
2.1. Focalização da atenção
Durante a meditação é esperado que o
praticante dê atenção para um ponto de cada
vez. Na experiência cotidiana, em geral, se age
distraídamente. Come-se vendo TV, dirige-se
o carro pensando na discussão ocorrida há
horas atrás, são infinitos os exemplos para
demonstrar o quão pouco se está no momen-
to presente na maioria das vezes.
Através do cuidado em manter a pos-
tura, em tocar determinado objeto em um ponto
específico, em falar uma frase seguindo um
ritmo predeterminado, entre outras coisas, a
meditação busca acostumar a mente sempre
divagante a habitar o corpo: como escreve
Sogyal Rimpoche3
é necessário trazer a men-
te de volta para sua casa. Neste sentido focar
a mente significa trazê-la para o momento pre-
sente, estabelecendo uma relação com o ins-
tante e lugar. Porém esta relação não é a co-
mum, de acomodação ao ambiente a partir de
uma adaptação inconsciente. Antes, é um pro-
cesso de contemplação e absorção.
2.2. Absorção consciente
A absorção de que se fala aqui é a mes-
ma do jogador durante uma partida, ele se tor-
na tão absorto no que faz que a relação sujei-
to-objeto torna-se irrelevante, o que passa a
existir é o jogo e não mais um eu que joga. Ao
mesmo tempo, esta absorção não chega ao
nível da distração, antes é consciente, pois as
regras e demandas do jogo precisam ser res-
peitadas.
Assim como um jogador, aquele que
medita necessita absorver-se nos atos que
compõem sua atividade, sendo porém cons-
ciente desta absorção. O ideal é que ação e
sujeito se fundam, passando a existir somen-
te um agir que testemunha a si mesmo.
2.3. O testemunho
A condição de testemunho, ou contem-
plação, se caracteriza por ser uma presença
consciente, um espaço de consciência no qual
a ação, o movimento, o pensamento, o senti-
mento, o ambiente, enfim, tudo, é percebido
sob um prisma além das limitações propos-
tas pelo pensamento discursivo. Exemplifican-
do a relação entre contemplar e absorver-se
Grotowski4
cita uma parábola hindu:
“C’è la vita e c’è il testimone. E se c’è il testimone,
c’è all’erta. Vi è nelle Upanisad un esempio a
questo propósito. Si dà l’immagine dell’uomo che
è nella sua totalità, e quest’immagine dell’uomo
nella sua totalitá sono due uccelli, non uno solo.
Su di un albero c’è un uccello que agisce, che
beca i chicchi, e c’è l’altro che non si muove ma
guarda. Il primo è la vita e il secondo è il
testimone.” 5
2.4. Objetividade
Por este termo entende-se um modo
de experimentar a realidade a partir de suas
qualidades de tempo, espaço e causalidade.
Neste sentido a respiração é observada en-
quanto movimento e sensação, os objetos são
vistos enquanto forma e função. No momento
da meditação o significado dos gestos,
vestimentas e instrumentos está implícito, mas
não é fruto de racionalização durante a ação.
No momento do agir, o que se busca é uma
relação baseada na experiência e não no con-
ceito ou nos sentimentos.
Conclusão
Partindo do texto acima pode-se enten-
der que a construção da espetacularidade cor-

18
poral no contexto das práticas meditativas,
envolve a utilização de procedimentos técni-
cos, os quais agem no nível do corpo e no da
atenção-consciência. A condição espetacular
surgindo da união desses dois campos de
manifestação.
Estes procedimentos baseiam-se em
princípios precisos, o trabalho sobre eles per-
mitindo o redimensionamento do corpo do pra-
ticante, produzindo uma presença que permi-
te atribuir a ele uma condição espetacular, se-
parada da cotidiana. Estes princípios, como
observado no decorrer da pesquisa de
mestrado já mencionada, possuem estreita
relação com o trabalho do ator, podendo su-
gerir procedimentos eficazes para a constru-
ção do corpo não-cotidiano do artista cênico.
Daniel Reis Plá, Mestre em Artes e Doutorando em Artes pelo
Instituto de Artes – UNICAMP.
E-mail: dreispla@yahoo.com
Orientadora Mestrado: Profa. Dra. Inaicyra Falcão dos San-
tos, Docente junto ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de
Artes – UNICAMP.
E-mail: inaicyra@iar.unicamp.br
Orientadora Doutorado: Profa. Dra. Sara Pereira Lopes,
Docente junto ao Depto. de Artes Cênicas do Instituto de Artes
–UNICAMP.
E-mail: slopes@iar.unicamp.br
Notas
1. SUJIVA, 2000.
2. Idem, p. 50.
3. RIMPOCHE, 1994, p. 17.
4. GROTOWSKI, 1982, p. 29.
5. “Existe a vida e existe o testemunho. E se há testemunho, há
atenção. Existe no Upanishad um exemplo a este respeito.
Ali se dá a imagem do homem em sua plenitude, e esta
imagem é a de dois pássaros, não um só. Sobre uma árvore
existe um pássaro que age, que come e chilreia, e existe o
outro que não se move, mas observa. O primeiro é a vida e
o segundo é a testemunha”. (Tradução minha).
Referências Bibliográficas
GROTOWSKI, Jerzy. Tecniche Originarie Dell’Attore. Tradu-
ção Luisa Tinti. Roma: Universitá di Roma, 1982.
PLÁ, Daniel Reis. Impulso e Manifestação: Relações entre o
corpo espetacular do ator e o do praticante do rito de Tara.
2006. Dissertação (Mestrado em Artes) – Instituto de Artes,
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2006.
RIMPOCHE, Sogyal. O Pequeno livro da Meditação. Tradução
Vera Dias de Andrade Renoldi; São Paulo: Best Seller, 1994.
SUJIVA. Essentials of Insight Meditation Pratice: A Pragmatic
Approach to Vipassana. Malaysia: Buddhist Wisdom Centre,
2000.

instituto de artes
19
Processos Criativos, Processos de Individuação: uma
abordagem hipertextual
Resumo:
Diante da investigação do processo criativo em performance, identificamos a similaridade do con-
ceito de hipertexto e as descobertas sobre si mesmo que podem acentuar o processo de individuação.
Conjugadas na linguagem da performance art, apontaram para a necessidade de uma investigação mais
aprofundada sobre o entrelaçamento dessas três vertentes: psicologia analítica, hipertextualidade e
performance gestual, a dança.
O resultado dessa pesquisa indicou as sobreposições de significados corpóreos, psíquicos como
ampliação da possibilidade criativa.
No pensamento de Carl Gustav Jung a
dimensão da identidade pessoal e transpes-
soal (ego e Self), a dimensão da experiência
coletiva (vivências arquetipícas), e, especifica-
mente, a dinâmica da função transcenden-
te1
nessa relação, fundamentaram a presente
pesquisa sobre criação em performance art.
Como descreve Zimmermann2
, Indivi-
duação, em si, é um processo natural de ama-
durecimento inerente à Psique de todo ser
humano. Seu objetivo é a inteireza, ou seja, a
realização da personalidade original (potenci-
al) do indivíduo. É o caminho da plenitude, em
direção ao cerne e sentido último de nosso ser
psíquico: o Si-mesmo ou Self.
A Psique é um sistema movido por ener-
gia em moto perpetuo. A energia psíquica é
entendida como energia vital, um conceito
mais amplo do que a energia psíquica em si.
É concebida como a totalidade da força que
anima todas as formas e atividades do siste-
ma psíquico. Ela determina a intensidade do
processo psíquico e seu valor psicológico. O
valor é confirmado pela experiência pessoal ou
pelos efeitos e realizações das atividades psí-
quicas, tais como: pensar, imaginar, criar e
muitas outras atividades que a psique realiza.
Em outras palavras: o Eu é que dá valor às
experiências vivenciadas. Sintetizando, uma
descrição possível desse sistema psíquico em
movimento contínuo, é que, há avanço e re-
cuo de valores significativos entre o conscien-
te e o inconsciente, um alimentando o outro
indefinidamente. Esse movimento de avanço
e recuo é natural da psique, que é dinâmica.
Para a criação em arte, a vivência sim-
bólica, a experiência carregada de sentido
pode ser mais importante, dependendo do tipo
de arte que se produz. O interesse numa obra
de arte em que o sujeito se apresenta, focali-
za-se na vivência simbólica referindo-se ao
sentido, ou seja, o reconhecimento e valoriza-
ção pelo Eu de determinada experiência.
Transposto nessa pesquisa, a busca do
Self (a totalidade do ser, a individuação)
correspondeu à busca da construção de um

20
corpo vivo, que dança, um corpo, que precisa
antes ser esqueleto, encontrar uma base, um
centro, sua essência - ainda que seja em chei-
ro, olfato, num pequeno movimento.
Observamos que o conceito de proces-
so de individuação que C. G. Jung propõe ao
longo de sua obra traz semelhanças com o
processo do corpo em criação. Procuramos
descrever e destacar a unidade corpo-psique
indissociável especialmente na dança. Consi-
deramos que em ambos os contextos – cria-
ção/individuação - o processo não advém de
um insight milagroso, pelo contrário, são
vivenciais, e autodefiníveis: trata-se de proces-
sos.
Seja o criativo ou o individuar-se, é um
processo dinâmico e, como processo, suben-
tende-se o passar de um estágio a outro, im-
plica em transformação como se vê na obra
artística e na busca do Self: é a busca cons-
tante e incessante de sublimação.
Ainda que um recorte, uma interpreta-
ção ou tradução delimitaria com desvantagem
um universo vivencial, verificamos que a dan-
ça se apresenta como dinâmica de símbolos
que se atualizam e se alimentam do processo
que os gera, numa interdependência e simul-
taneidade de criatividade-produção-processo-
concreto-simbólico, num continum de elabo-
ração e reflexão debruçadas no corpo em
movimento.
Tomamos como impossível descartar
o criador-criatura: o próprio artista, o dançari-
no “corpo-ser em processo”. Inquirimos exaus-
tivamente a atuação no momento criativo do
corpo-si-mesmo-psique, neologismo que apre-
sentamos para designar a unidade entre cor-
po e psique como Self que dança, investiga-
mos o encontro da medula do movimento,
medula do inconsciente.
Mergulhando em forças interiores que
propositadamente fugissem ao controle, numa
tentativa de reconstruí-las no movimento e
partindo de vivências sensoriais, investigativas
e reflexivas sobre o movimento cru/bruto3
, não
burilado, não codificado, gerado em pré-impro-
visação, pretendemos dilatar essas forças
(subjetivas e do movimento), para ampliar pos-
sibilidades coreodramáticas.4
Para tanto, consideramos essencial
gerar um ambiente orgânico próprio à escuta
do si-mesmo-corpo, à escuta de si-mesmo-
psique: ou seja, o laboratório de improvisação.
O espaço protegido, Temenos.
Ao investigar o próprio processo cria-
dor identificamos a similaridade com o
hipertexto e as descobertas sobre si mesmo
que acentuam o processo de individuação.
Conjugadas na linguagem da performance
apontaram para a necessidade de uma inves-
tigação mais aprofundada sobre o entrelaça-
mento dessas três vertentes.
Esse foi o foco de nosso trabalho: in-
vestigar o que antecede e permeia à externação
da obra. Identificamos que é algo de nós, mais
profundo, onipresente e que a performance,
como unidade, é transcendente5
, dado sua
própria natureza de integrar opostos, de objeti-
var o subjetivo. Prescinde de qualquer tradu-
ção ou representação, posto que é vivência.
Prescinde, nesse momento, do imaginário,
posto que é sensação.
Nosso objetivo final foi apresentar uma
síntese de opostos, consistindo basicamente
em integrar aspectos sombrios aos luminosos,
ou inconscientes aos conscientes.
Nesse paralelo traçado, focamos a si-
multaneidade de conteúdos de dança e con-
teúdos psíquicos que emergem do movimen-
to quando investigado. Identificamos uma com-
preensão da arte como fruto de dimensões
arquetípicas além das pessoais, não limitan-
do assim, a arte a uma expressão apenas in-
dividual.

instituto de artes
21
A questão da simultaneidade de con-
teúdos nos remeteram ao contexto de hiper-
texto para contextualizar esse saber parado-
xal e a hiper-realidade na qual, nós artistas,
trabalhamos: uma realidade hipertextual em
significados e expressões.
A hiper-realidade pode transformar o
processo em algo criativo a ser delimitado sob
o risco de escorregar num abismo sombrio do
inconsciente e beirar a não recuperação do
caminho de volta à elaboração consciente. No
entanto, a performance art contemporânea tem
desafiado limites, não apenas corpóreos, es-
téticos, significantes, mas também limites psí-
quicos.
Pressupondo a arte como totalidade, e
entidade autônoma como alma que se expan-
de em possibilidades dinâmicas e complexas,
entendemos que a arte, numa linguagem poé-
tica, tem sua própria psique desprendida da
psique do artista como entidade e, portanto,
dialoga e sofre interferências do meio. Assim,
não a reduzimos a uma expressão do incons-
ciente, pois não basta só expressar; isso é
uma parte, mas não é só. Há a elaboração sim-
bólica e de integração; a questão deste estu-
do foi tentar identificar como isso ocorre. O que
acrescenta transforma, para não virar massifi-
cação e ser algo único?
A extensão da definição de performance
é muito vasta, exige recortes, e, como o inte-
resse maior foi apenas a mediação entre in-
consciente e consciente apresentando-se
plasticamente, pretendemos falar da individua-
ção abordando estados alterados de percep-
ção; de alteridades corporais e de consciên-
cia.
Polissemias: o hipertexto, a performance
e o inconsciente.
Também observamos em vários auto-
res, que, ao conceituarem a performance con-
temporânea, trazem similaridades com o con-
ceito de hipertexto. Encontrando a liberdade de
investigação e de experimentação para
aprofundar experiências intensas, identificamos
materiais configurados como um labirinto in-
terligado de informações que nos amparou di-
ante do desconhecido, seja o desconhecido
do inconsciente, seja da expressão que esse
conteúdo inconsciente encontra para atualizar-
se como arte.
De forma pragmática, pode-se definir
hipertexto como um texto organizado de for-
ma não linear ou não seqüencial. Souza Filho6
destaca como característica marcante do
hipertexto, eventos aninhados no tempo atra-
vés de elos sincronizados espacial e tempo-
ralmente, contando com a possibilidade e fle-
xibilidade de representar referências arbitrári-
as entre partes quaisquer de um documento e
pontos de “ancoragem” como marcas para que
o navegante não se perca. Segundo Levy7 “Os
itens de informação não são ligados linearmen-
te, cada um deles, ou a maioria, estende suas
conexões em estrela. Navegar em um hiper-
texto significa, portanto desenhar um percur-
so em uma rede que pode ser tão complicada
quanto possível. Porque cada nó [link] pode,
por sua vez, conter uma rede inteira”.
O autor supracitado aponta ainda não
apenas às possibilidades de associações,
mas também a de dissociação e à metamor-
fose perpétua de sentidos. Seria uma rede de
interfaces.
Ratificamos, portanto, a validade da
polissemia, associando ou não os links
circundantes, trazendo então a possibilidade
de percepção única e de inteireza a cada
fruidor, no nosso contexto o fruidor de si-mes-
mo.
A performance contemporânea captou
essas características de justaposição de per-
cepções e informações, sincronizações tem-
po-espaciais, de topos e dimensões e a com-

22
plexidade da hipermídia para tornar acessível
a imaterialidade. E que essas dimensões in-
terfiram e sofram interferência no momento da
apresentação ao público. Dentro da mente tudo
pode estar ocorrendo sincrônica e simultane-
amente: emoções, sensações, sentimentos,
intuições.8
Ou, poderíamos dizer de outra for-
ma: somos naturalmente multimídia.
Usando como exemplo a web em que
dados novos (sites, novos links) podem ser
inseridos e alterados, causando constante
modificação, associando à performance art, a
arbitrariedade, a possibilidade de escolha;
como característica de interatividade aponta
obviamente à obra aberta. No contexto da
performance art, ao work in process.
Como conclusão, apontamos para a
possibilidade de que o encaminhamento do
processo de criação na performance pode tor-
nar mais consciente a vivência de ampliação
psíquica do indivíduo, através de seu contato
com dimensões profundas, comungadas com
a manifestação artística.
Estabelecendo links
Procurando estabelecer uma analogia
com o paradigma do hipertexto e da hipermídia,
quando adentramos essa navegação rumo ao
desconhecido, ao inconsciente, e quando abor-
damos o tema performance e o conceito de
individuação, o Eu da consciência seria a ân-
cora para que o performer não se perca.
Acessar a inteireza de forma coesa, reconhe-
cer que os monstros e mitos estão cada qual
em seu “link” específico dentro de nós, é am-
pliar as possibilidades de integração de nos-
sos aspectos subjetivos e as respectivas ex-
pressões desses aspectos, ainda que para
tanto, nos permitamos o descontrole, o fascí-
nio, a desmedida, talvez como Nietzsche9
pro-
põe: “toda a concepção do poeta nada mais é
senão aquela imagem luminosa que a nature-
za saneadora nos antepõe após um olhar nos-
so ao abismo”. Pressupõe-se que essa ana-
logia demonstra, ainda que grosseiramente, a
grandiosidade da totalidade humana, nunca
captada ou expressa de maneira racional, se-
não através de grandes obras de arte.
Estabelecendo a analogia hipertexto -
processo de individuação, e considerando a
apropriação das práticas estéticas contempo-
râneas da hiperlingüagem, aponta-se que
performance, hipertexto e o processo de indivi-
duação são três campos abertos e comple-
xos que têm em comum a não linearidade, a
sobreposição e a interação dinâmica de seus
elementos; é quando o indivíduo se põe em
busca de arquétipos ou símbolos da totalida-
de, pelo elemento da unidade na multiplicidade
(unitas multiplex).10
É possível constituir o
hipertexto como princípio ordenador desse pro-
cesso multifocal e complexo. É o caminho do
devir, de qualidades emergentes. Multifoco
ordenador inerente ao sentido buscado e à in-
teireza não tangível do ser humano como iden-
tificamos em Cohen11
: “o mistério da criação,
o desempenho carregado de subjetividades”,
a totalidade humana como vivência sutil no
corpo.
As analogias interessaram para esta-
belecer uma lógica ordenadora para o que,
sem pré-definições, ocorre intuitivamente an-
tes, durante e após os processos criativos da
performance.
Ainda que a individuação seja definida
como um processo longo e profundo que
despenda vivências e experiências ao longo
de anos; e seja bastante próprio da performan-
ce o instantâneo, o fugaz, vale lembrar a qua-
lidade e intensidade desses processos, dificil-
mente mensuráveis, e que tanto a psique quan-
to o topos da performance não são restritos
pelo espaço-tempo. No caso de ambas, ir além
do espaço e tempo cotidianos é bastante flu-
ente, não importando tanto aonde se chega,
mas o fluxo desse percurso.

instituto de artes
23
As analogias nesse momento foram
indicadores da proximidade entre duas experi-
ências fundamentais à humanidade: tomar
conhecimento de si mesmo e habilitar-se a
expressar esse reconhecimento já que nos
consideramos pré-dispostos à arte.
O caráter processual de ambas apon-
ta para a possibilidade de serem vistas como
obras abertas que transbordam para além da
realidade do indivíduo e atingem dimensões
imensuráveis resvalando e, em casos excep-
cionais, falando por vias sub liminares, atin-
gindo a totalidade do ser. Transmutando
vivências psíquicas na dimensão do corpo:
somos seres humanos em processo.
Somos nós, obras abertas.
Ainda estabelecendo analogias e abrin-
do possibilidades investigativas, também ob-
servamos que tanto a realidade hipertextual
quanto a performance contemporânea são
combinações únicas de informações, movi-
mento, palavras, imagens, sensações, senti-
dos que garantem a unicidade de sua formali-
zação artística a cada vez que se manifestam.
O hipertexto e a experiência de tornar-
se único são processos dinâmicos que criam
sobreposições de suas diversas modalidades
expressivas provocando tanto a percepção de
inteireza, da totalidade concomitantemente
entre seus aspectos sutis e amplos, quanto
de suas unidades pontuais.
Isso só é possível porque a arte em si
mesma pode carregar toda carga de espiritua-
lidade, consciência, beleza, plenitude e anseios
da humanidade. Essas articulações não reve-
lam nada de novo, tudo já é assim desde sem-
pre. Se pretendermos realizar essa articula-
ção agora, é para esbarrar nos limites da cria-
ção e investigar as fronteiras que o artista pode
afrontar.
Enfim, o que há em comum entre
performance contemporânea, hipertexto e o
processo de individuação da teoria psicoana-
lítica, é a interferência e a simultaneidade de
seus elementos, é um “não” à fragmentação,
à cisão, ao reducionismo. Mas, é possível ema-
ranhar e sobrepor unidades ou mesmo seg-
mentos que pela interação ganham sentidos e
ampliam seus significados iniciais, confluindo
polissemia e nos remetendo a símbolos de
experiência mística.
Imaterialidade do corpo, o moto perpétuo
A matéria que nos desafia é a matéria
sutil, ou a imaterialidade; é a apresentação do
não visível; é a abstração desses conceitos
para ordenar e satisfazer nossa necessidade
de explicar a liberdade do caótico.
Estabelecendo links entre as três uni-
dades citadas como suportes imateriais do
processo criativo aqui proposto, é possível
desenvolver algumas postulações poéticas
para nutrir a performance da obra que estamos
gerando, levando em consideração o Eu de
cada um.
O corpo em movimento, num estado
não cotidiano, através de técnicas de sensibi-
lização, consagra-se como entidade intensa
da unidade, totalidade mítica, circunscreven-
do símbolos e signos na produção criativa.
Torna-se espaço de articulação hipermidiática
e hipertextual de subjetividades. A habilidade
maior da performance é manter a individuali-
dade experienciando o grupo num estado de
presença consciente que permeia simultane-
amente a subjetividade e a poética coletiva.
Isso é possível pelo acesso a si mesmo-cor-
po, a si mesmo-psique.
Em laboratórios performáticos, o indi-
víduo adquire um estado sensível e dilatado de
atenção sensorial disposto a ir e vir do con-
creto para o subjetivo e do subjetivo para o
concreto indefinidamente. Desconstruindo có-
digos, num estado de pré-improvisação, man-
tém-se um constante diálogo entre a dimen-
são consciente e a do simbólico. É essa habi-

24
lidade de ir e vir que nos distingue das perso-
nalidades borderlines, ou outro tipo de perso-
nalidade ameaçada de perder seu equilíbrio
consciente. Passando pelo individual o
performer acessa links para o arquetípico. O
que nos remeteu a uma associação imediata:
o processo de individuação se entrelaça ao
processo criativo, ambos processos que se
desenvolvem através de um moto perpetuo.
Vera Cristina Marcellino, Mestre em Artes pelo Instituto de
Artes – UNICAMP.
E-mail: timarcelli@iar.unicamp.br
Orientadora: Profa. Dra. Elisabeth Bauch Zimmermann, Do-
cente junto ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de Artes
–UNICAMP.
E-mail: zimmandrade@terra.com.br
Notas
1. É a função que produz os símbolos – síntese que ultrapas-
sam a divisão existente entre dois argumentos conscientes
em conflito. Surge um terceiro elemento, criativo e novo.
2. ZIMMERMANN, 1992.
3. Estamos nos referindo a um movimento investigado como
“original”, desprovido (supostamente) de códigos pré-esta-
belecidos, apesar de inevitavelmente esses códigos esta-
rem inscritos nos corpos de todos nós.
4. LOPES, 1998. Conceito definido como dramaturgia do movi-
mento.
5. JUNG, 1979, pp. 84, 85. Conceito Junguiano.
6. SOUZA FILHO, 1997.
7. LEVY, 1993.
8. DAMÁSIO, 1994.
9. NIETZSCHE, 1999, p. 64.
10. MORIN, 1996, p. 55.
11. COHEN, 1989.
COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo:
Ed. Perspectiva – USP, 1989.
DAMÁSIO, Antonio R.. O Erro De Descartes – Emoção, Ra-
zão e O Cérebro Humano. São Paulo: Ed. Companhia das
Letras, 1994.
JUNG, Carl Gustav. O eu e o inconsciente. Petrópolis: Vozes,
2a. ed., 1979.
LEVY, Pierre. As Tecnologias da Inteligência. O futuro do
pensamento na era da informática. Rio de Janeiro: Ed. 34,
1993.
LOPES, Joana. Coreodramaturgia: a dramaturgia do movimen-
to. Campinas: Ed. UNICAMP, 1998.
MORIN, Edgar. Ciência com Consciência. Pernambuco: Ed.
Bertrand Brasil, 1996.
NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragédia, Helenismo
e Pessimismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2ª ed.,
1999.
SOUZA FILHO, Guido Lemos de. Sincronismo na modelagem
e execução de apresentações de documentos multimídia.
Tese de Doutorado: Departamento de Informática. Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1997.
ZIMMERMANN, Elizabeth Bauch. Integração dos processos
interiores no desenvolvimento da personalidade. Tese de
Mestrado: Faculdade de Ciências Médicas. UNICAMP, 1992.

instituto de artes
25
Performance Art enquanto abordagem sensorial de
investigação do corpo simultaneamente à experiência do
sentido interior
Resumo:
Contextualizamos as práticas e filosofias que envolveram o nascimento e desenvolvimento da
performance art e elaboramos seu desdobramento como apresentação de (S)si mesmo, ressaltando como
mídia o próprio corpo do artista, não enquanto instrumento, mas, enquanto modo de existência.
A performance
Pós-moderna1
e revolucionária por na-
tureza, a performance contemporânea teve
sua evolução advinda da modernidade. Talvez
não importe a forma como a arte se manifes-
te, seu impulso inicial parece ser sempre o
mesmo e tão antigo quanto a humanidade:
parece ser sempre a mesma vontade huma-
na de superar-se a si mesmo e encontrar-se
na obra, comungando com outros as suas
necessidades, vulnerabilidades e sonhos. E a
obra surpreende seu criador, ultrapassa-o e ele
pode então, descobrir-se no outro, em outros
sonhos, com outras necessidades.
Segundo Eliana Rodrigues2
o pós-mo-
dernismo tomou como prerrogativa básica a
pluralidade e abandonou completamente qual-
quer unicidade. Precisamente por essa razão
seu debate manteve-se problemático, no en-
tanto, a autora aponta que o debate é rico e
continua a provocar questões fundamentais
para o entendimento da arte. São os questio-
na-mentos que nos mobilizam, as incertezas
são desafios que estimulam os performers.
Historicamente, no caso da dança, des-
tacamos, o espírito revolucionário de início de
século, tendo como precursoras Loie Füller e
Isadora Duncan, que enfatizam o movimento
por si próprio como experiência fundamental
para a expressão individual do artista, uma vez
que o movimento de cada criador só poderia
surgir de seu próprio corpo e individualidade.3
Também não é possível ignorar o Tea-
tro da Crueldade de Antonin Artaud que res-
salta à sua maneira de ver o drama como pos-
sibilidade de nos conectarmos com nossa
sensibilidade, angústias, urgências interiores.
Artaud influenciou o trabalho de Peter Brook,
Jersy Grotowski, Tatsumi Hijikata no Butô, en-
tre muitos outros.4
O espírito da modernidade (não apenas
na arte e reforçado na pós-modernidade) re-
força a visão de que o diferencial nas diversas
manifestações está no indivíduo. Esse espíri-
to de liberdade expandiu todas as possibilida-
des da arte.

26
Como nos aponta Renato Cohen5
, a
busca do desenvolvimento pessoal é um dos
princípios centrais da arte da performance,
nela o performer se expõe como pessoa, ele
não é um personagem; ficção e realidade brin-
cam numa linguagem dialética, nela, qualquer
convencionalismo pode ser rompido. Sua pro-
dução é por natureza voltada ao imagético, não
verbal, tendo como suporte temas existenci-
ais e processos de construção mais irracio-
nais. Na performance há espaço para a im-
provisação, mas são extensamente elabora-
das, em seu princípio rompe convenções, for-
mas e estéticas. Tendendo à multilinguagem.
Nos anos 60 vários artistas buscaram
conceituar essas tendências de multilingua-
gem. “Joseh Beuys as chamou de Aktion,
priorizando a ação; Wolf Vostell de de-collage,
prevalecendo a fusão. Claes Oldemburg usa
pela primeira vez o termo performance, valori-
zando a atuação”.6
Na dança isso se daria na transferên-
cia da coreografia para o processo de criação
que passa a ser aparente como a improvisa-
ção na dança do norte americano Steve Paxton
que desenvolveu a contact improvisation, téc-
nica de improvisação que influenciou a cria-
ção e processos de inúmeros bailarinos em
diversos continentes, incluindo bailarinos bra-
sileiros.
Outros exemplos chegam a ser violen-
tos como Stuart Brisley - Moments of Decision/
indecision, 1975 - uma catarse individual como
um agressivo protesto público contra a políti-
ca da guerra fria, performance realizada na
Alemanha, Grã Bretanha e Áustria; ele pinta o
corpo de preto e branco e carimba as paredes
com esse corpo pintado e nu. E La Fura dels
baus, - suz/o/suz, 1991 - usa barris de óleo,
cilindros de gás, caixa registradora, máquina
de lavar roupas como produtores de ruído para
um explosivo trabalho no qual os performers
são suspensos por armações presas ao teto;
mergulham em tanques cheios d’água e lan-
çam bruscamente filés de carne numa bata-
lha caótica7
.
Como podemos identificar em Auslan-
der8
, não há limites para os excessos, para o
surrealismo, o grotesco, o violento o inu-sitado,
incluindo temas feministas, multicul-turais, de
sexualidade e de alteração da própria imagem
cujo exemplo extremo, como crítica à obses-
são feminina à industria estética/cosmética,
são as performances da francesa multimídia
Orlan, que se submete a uma série de cirurgi-
as plásticas alterando a própria imagem e, uti-
lizando o set cirúrgico como parte da perfor-
mance, inclui textos, música, dança, figurino
médico. Apenas com anestesia local ela su-
pervisiona e dirige e transmite on line.
Na dança destacaria os orientais San
Kai Juk9
, Min Tanaka10
. E Saburo Teshigawara
que desenvolve um trabalho meditativo e si-
lencioso dentro de um cubo com paredes bran-
cas; sua performance é pontuada por trechos
de música techno.
Para completar a versatilidade dessas
expressões, coletamos na obra de Huxley and
Witts11
que há ainda Elizabeth Compte, rebel-
de extremamente oposta ao teatro comercial
Norte Americano, que trabalha essencialmen-
te com temas como a fragmentação e
desconstrução da narrativa de forma similar a
Bob Wilson, com quem Renato Cohen teve
contato; ela participou do grupo de Richard
Schechner entre 1967 e 1980.
Seria uma gafe não comentar as brasi-
leiras que não só atuam na vanguarda da arte
contemporânea quanto estão inseridas no
ambiente universitário, instigando reflexões e
debates, publicando e atuando no ensino e na
produção artística; são elas: Rosangella Leote
do grupo Sciarts, da PUC-SP, e Maria Beatriz
de Medeiros, do Corpos Informáticos, da UnB.
Ambas contribuem para uma conceituação da
performance art que aproxima a vertente de

instituto de artes
27
seus trabalhos ao próprio conceito de hiper-
texto em que a participação do “espectador” é
fator de interação e transmutação da obra.
Nos anos 90 a performance é uma im-
portante referência, não apenas na história da
arte, mas também em muitas das últimas tra-
jetórias da cultura contemporânea, seja na fi-
losofia, na fotografia, na arquitetura, na antro-
pologia ou na midialogia, seja a performance
autobiográfica, monólogo, ritual, pessoal ou na
dança teatro, os artistas unem a psicologia à
percepção, o conceito à prática, o pensamen-
to à ação; evocam a participação ativa, uma
colaboração física na construção de idéias.12
Resgatar o arcaico no contemporâneo
É fundamental a nova forma de pensar
o teatro que se consolida no período dos anos
60 e 70 a partir do trabalho de Jerzy Grotowski
e de Peter Brook para demonstrar o
envolvimento do artista na obra de arte13
, apre-
senta:
Nosso método não é dedutivo, não se
baseia em uma coleção de habilidades. Tudo
está concentrado no amadurecimento do ator,
que é expresso por uma tensão levada ao ex-
tremo, por um completo despojamento,
desnudamento do que há de mais íntimo – tudo
isso sem o menor traço de egoísmo ou de auto
satisfação. O ator faz uma total doação de si-
mesmo. Esta é uma técnica do transe e de
integração de todos os poderes corporais e
psíquicos do ator, os quais emergem do mais
intimo do seu ser e do seu instinto, explodindo
numa espécie de transiluminação14
.
Jerzy Grotowski apresenta seu méto-
do resgatando a essência dos ritos que envol-
ve o indivíduo por completo, o que definirá como
teatro pobre:
“O homem, num elevado estado espiritual usa
símbolos articulados ritmicamente, começa a dan-
çar, a cantar. O gesto significativo, não o gesto
comum, é para nós a unidade elementar de ex-
pressão. Procurando a quintessência dos sím-
bolos pela eliminação daqueles elementos do
comportamento que obscurecem o impulso puro.
Se a situação é brutal, se nos desnudamos e
atingimos uma camada extraordinariamente re-
côndita, expondo-a, a máscara da vida [diária]
se rompe e cai.” 15
A essência desse método que busca o
gesto significativo, a quintessência dos sím-
bolos, essa ousadia, casa-se perfeitamente e
contribui para inaugurar os novos conceitos de
arte que vão se apresentando ao longo da pós-
modernidade que se instaura no séc. XX.
No prefácio de Em busca de um teatro
pobre Peter Brook aponta:
“Ninguém investigou a natureza e a ciência de
seus processos (teatrais) mental, físico-emocio-
nais tão profunda e completamente quanto
Grotowski. O trabalho dessa natureza só é livre
se baseado na confiança, e a confiança para
existir não pode ser traída. O trabalho é essenci-
almente não verbal. Ele está criando uma forma
de culto... É um relacionamento unindo o privado
e o público, o íntimo e a multidão, o secreto e o
aberto, o vulgar e o mágico.
Seu trabalho nos deixa um desafio diariamen-
te.” 16
É Peter Brook também quem nos apre-
senta as bases para elaborarmos conceitos
como o da linguagem performática que pre-
tendemos utilizar, fundamentada nos extremos
da experiência interior. Assim, a expressão
dramática torna-se apenas conseqüência des-
sa vivência como exercício de favorecer a flu-
ência entre o invisível e este invisível que con-
tém todos os impulsos escondidos do homem,
atualizar-se na obra.
Nas entrelinhas de sua obra Peter Brook
nos apresenta vários conceitos que se conso-
lidam na performance contemporânea e que

28
igualmente nos nutrem e complementam apon-
tando-nos que teatro vivo é redescoberta. O
teatro sagrado trabalha com o invisível e este
invisível contém todos os impulsos escondi-
dos do homem.17
Esses aspectos mais intensos encon-
tram liberdade na linguagem da performance
que Renato Cohen18
descreve como arte da
experimentação; arte que resgata a liberdade
da criação, sendo uma arte de transcendência,
não é, na sua essência, uma arte de fruição, é
uma arte de intervenção, transformadora em
vários sentidos. Podemos chamá-la de trans-
formadora de idéias, do público, do próprio
performer ou da experiência e vivência de arte.
Havendo assim, uma evolução da represen-
tação, para a apresentação.
Ainda é esse autor quem define a lin-
guagem da performance que abordamos em
nossa investigação e experimento como pro-
dução inaugural e, pelas artes de fronteira in-
corpora códigos artísticos que utilizam narra-
tivas superpostas a partir de emissões
polifônicas e polissêmicas, na ordem da
sincronicidade e da pluralidade, operando nes-
sa trama, linguagens que transitam pelo texto,
imagem, pelas emissões subliminares, pelo
texto/partitura possibilitando a fruição e
cognições ambivalentes. Nessa operação cri-
ativa, constitutiva de novas linguagens e nar-
rativas, são incorporados procedimentos
axiomáticos do happening e da performance
como o uso do work in process, a absorção
do “erro” e do acaso, da caoticidade e das vi-
cissitudes cotidianas, da produção mutante
que carrega o efêmero élan vital subvertendo
a representação e o apriorismo próprios do
contexto teatral.19
Encontrando a liberdade de investiga-
ção e de experimentação para aprofundar ex-
periências intensas, coletamos em cada au-
tor o material que nos configura um labirinto
interligado de informações, elementos que nos
ampararam diante do desconhecido, fosse o
desconhecido do inconsciente, ou da expres-
são que esse conteúdo inconsciente encontra
para atualizar-se como arte.
Skenos
Do grego: skénos: o corpo humano,
enquanto alma que aí habita temporariamen-
te. De certa forma, o “tabernáculo da alma”, o
invólucro da Psyché (Psique). A raiz gerou,
igualmente, a palavra skénoma que significa,
também, o corpo humano.20
O que nos interessa nesses eventos é
que o corpo humano torna-se uma forte mídia
da arte. Ainda baseados em Cohen, nessas
práticas estéticas, não só o próprio corpo do
artista, sua história, suas peculiaridades são
fonte e suporte para a sua arte; o inconsciente
em todos os contextos e dimensões alimenta
a criação e as possibilidades de mediação. O
momento da criação é valorizado e pode ser
estendido ao momento da apresentação. A
obra aberta é legitimada, o work in process é
uma estética que surge dessas práticas.
Veremos também em Medeiros21
que
há eficácia nesses procedimentos quando há
interação reconfigurada das partes artista-
obra-público – as interfaces da performance -
ressaltando o aspecto único e não reprodutível
da ação corporal. Considera que a linguagem
artística performance, modifica o conceito de
arte e redimensiona o teatro por envolver ele-
mentos estéticos novos como o corpo do ar-
tista sendo objeto da arte, a efemeridade da
ação, a participação, não só intelectual e
emocional, mas física do público que ela cha-
ma de interator. Assim, como cita Medeiros22
,
toda “obra aberta, como quer Umberto Eco
seria performance”, reflexão interessante, pois
expande o campo da performance e valoriza a
participação intelectual do espectador como
parte da obra, enquanto elemento estético da

instituto de artes
29
obra de arte. São as dimensões somáticas,
físicas, cognitivas, emocionais e espirituais que
estão se reconfigurando. É o conceito mesmo
de dimensão que está, aqui, sendo questiona-
do.
O corpo em movimento enquanto mídia
da performance, através de arranjos de movi-
mentação, diferentes estados de corporali-
dade, diferentes percepções de espacialidade,
dramatizações de universos simbólicos, um
processo que, ao se atualizar, denuncia sem-
pre um estado inacabado, ainda que traga um
senso de plenitude e um estado de devir si-
multâneos; torna-se elementar considerar que
a individuação acontece no corpo, não que este
seja instrumento, ou tabernáculo, mas é a en-
tidade única e existencial daquilo que somos.
É a totalidade na unidade. Esse é o topos23 que
pretendemos atingir.
Ao articular o corpo, às emoções, às
imagens, ao som, ao mesmo tempo em que o
movimento é buscado em sua forma mais
crua, ele borbulha complexo, transbordando
elementos que se alimentam mutuamente.
Identificamos que apresentar os desa-
fios e enunciar imagens interiores na gestua-
lidade, o mítico e o arcaico se fundem no con-
temporâneo, indicando que memória corporal
e memória psíquica não se restringem ao tem-
po factual, mas sim vivenciam o tempo mítico
trazendo em si seus registros arquetípicos, e
ancestrais manifestos em formas pós-moder-
nas ou mesmo atemporais.
Just be your self24
A questão do self ou Self é a problemá-
tica central da performance. A concepção dos
diferentes diretores podem divergir. Ora con-
siderando o self (consciência, ego) do ator
como o logos da performance, ora que o self
do ator procede do grupo e de sua presença
diante do público, mas o que Philip Auslander25
considera é que a ação demonstra o self. Ou
seja, a performance permite simplesmente que
ele (o ator) seja ele mesmo. Estaremos con-
siderando Self, como um encontro maior que
o reconhecimento de si mesmo, seria um en-
contro único e integrado com aspectos pro-
fundos.
Levantando várias possibilidades, espe-
ramos tornar clara nossa proposta para en-
contrar na liberdade, a luz. Na sobreposição
não o fragmento, mas a integração; ou ape-
nas a oportunidade de que cada um seja
Si-mesmo.
Intérpretes de nós mesmos
Intérpretes de nós mesmos, estamos
sempre em performance, sempre em proces-
so de nos individuarmos. Nosso corpo e nos-
sa arte vão revelando aos poucos tudo aquilo
em que estamos nos tornando. Sem códigos
que reduzam ou rotulem, queremos o mítico,
não a massa.
A hipermídia, não o mass media.
Pré-improvisação
O momento que antecede a improvisa-
ção é geralmente uma preparação do corpo e
da alma para que haja uma aproximação mais
estreita entre ambos, tão estreita que a expe-
riência simbólica ocorra no corpo e o corpo,
ampliado em sua sensibilidade, percebe-se e
existe como alma. A esse momento de prepa-
ração, chamamos de pré-improvisação.
Trata-se de gerar um ambiente de fluxo
de conteúdos a serem conscientemente evo-
cados, inconscientemente vivenciados e es-
teticamente manifestos que o chamamos de
espaço sagrado, ou temenos.

30
Determinamos que a pré-improvisação
seria um mergulho em forças interiores que
fujam ao controle, numa tentativa de trazê-las
objetivadas no movimento. Não pretendendo,
obviamente com essa objetivação qualquer tra-
dução ou manipulação dessas forças, mas
apenas amplificá-las no movimento.
Considerando a experiência sensível do
movimento uma oportunidade para a elabora-
ção interna e dessa elaboração desenvolver o
conhecimento das próprias habilidades e a
expansão de um estado de consciência, que,
por sua vez, amplia o repertório expressivo do
artista.
É nesse aspecto que abordamos a ima-
gem: o corpo pode vivenciar conteúdos sim-
bólicos e psíquicos. O encaminhamento do
processo de criação na performance torna
consciente a vivência de ampliação psíquica
do indivíduo, através de seu contato com di-
mensões profundas, comungadas com a ma-
nifestação artística.
O desafio do performer é então, reali-
zar essa transposição, repetindo: apresentan-
do sua síntese de opostos, que é basicamen-
te, integrar seus aspectos sombrios (incons-
cientes) aos seus aspectos luminosos, não
como contrário de sombrio, mas transcenden-
te e renovador.
Instante
Segundo os apontamentos levantados,
fomos construindo e tornando consistente uma
percepção de que, pelo momentâneo que car-
rega diversos elementos, pode-se atingir ex-
periências profundas que são dinâmicas e
apontam para o único e total, ou seja: a per-
cepção do Self. A possibilidade de Individuação.
Sem um olhar hierarquizado de que
uma grandeza (performance) depende ou ins-
pira a outra (processo de individuação). Esta-
belecemos uma relação desses processos,
apontando suas interfaces.
Nossa pesquisa pretendeu demonstrar
que é a si mesmo que o performer gestual
apresenta ou representa, interpreta ou inter-
pela, e que isso ocorre corporalmente,. Como
nos ressalta Sandra Rey: “A arte e a vida,
mantendo-se aos seus olhos indissociáveis,
fazem com que o discurso da obra e a história
pessoal do artista encontrem-se sempre es-
treitamente imbricados”.26
Vera Cristina Marcellino, Mestre em Artes pelo Instituto de
Artes – UNICAMP.
E-mail: vera.marcellino@gmail.com
Orientadora: Profa. Dra. Elisabeth Bauch Zimmermann, Do-
cente junto ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de Ar-
tes – UNICAMP.
E-mail: zimmandrade@terra.com.br
Notas
1. Ou “hipermoderna” como defende Gilles Lipovetsky (PERES,
2004, p. 5-6.), que propõe a pós-modernidade como uma
exacerbação da modernidade portanto “hipermodernidade”.
2. RODRIGUES, 2000, p. 32.
3. MEDEIROS, 2000, p. 125.
4. HUXLEY and WITTS, 1996, pp. 25, 26.
5. COHEN, 1989.
6. Idem, p. 46.
7. GOLDBERG, 1998, pp. 53 e 72.
8. AUSLANDER, 1997.
9. GOLDBERG, op. cit, p. 160.
10. Idem, p. 161.
11. HUXLEY, op. cit., p. 235.
12. GOLDBERG, op. cit., pp. 9, 10.
13. GROTOWSKI, 1971, p. 2.
14. Palavra no texto original do tradutor.
15. GROTOWSKI, op. cit.
16. Idem.

instituto de artes
31
17. Ibidem, p. 49.
18. COHEN, op. cit., p. 46.
19. Idem, 1996, p. 67.
20. MEDEIROS, op. cit.
21. Idem, p. 32.
22. Ibidem.
23. A palavra topos será utilizada em substituição a espaço ou
lugar, no contexto que COHEN, op. cit., p. 116, a utiliza, como
um espaço filosófico, psicológico, espaço de relações, um
espaço próprio da arte.
24. AUSLANDER, op. cit.
25. AUSLANDER, op. cit., pp. 29, 30.
26. BRITES, 2002, p. 123.
AUSLANDER, Philip. From acting to performance – essays in
modernism and postmodernism. London and New York:
Routledge, 1997.
BRITES, Blanca e TESSLER, Elida (organizadoras). Porto Ale-
gre: Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
2002.
BROOK, Peter. O teatro e seu espaço. Petrópolis, RJ: Ed. Vo-
zes, 1970.
COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo:
Ed. Perspectiva-USP, 1989.
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Trad.
Aldomar Conrado. Rio de Janeiro: Ed. Brás, 1971.
GOLDBERG, Roselee. Performance – Live art since the 60s.
Foreword by Laurie Anderson. London: Ed. Thames and
Hudson, Britsh Library, 1998.
HUXLEY, Michael and WITTS, Noel. The twentieth-century
performance Reader. London: Routledege, 1996.
MEDEIROS, Maria Beatriz de. Bordas rarefeitas da linguagem
artística performance suas possibilidades em meios
tecnológicos. Brasília: Revista Transe, 2000.
PERES, Marco Flamínio. O Caos Organizado – Gilles Lipovetsky,
entrevista ao caderno MAIS!, Folha de São Paulo, 14 mar.
2004.
RODRIGUES, Eliana. “Dança e pós modernidade”, in Temas
em contemporaneidade, imaginário e teatralidade. São
Paulo: Annablume, 1ª ed., 2000.

instituto de artes
33
A Produção Plástica e a Psiquiatria
José Otávio Motta Pompeu e Silva
Lucia Reily
Resumo:
Este artigo faz parte da dissertação de mestrado A psiquiatra e o artista: Nise da Silveira e Almir
Mavignier encontram as Imagens do Inconsciente, defendida pelo autor no Programa de Pós-Graduação
em Artes do Instituto de Artes da UNICAMP, com orientação da Profª. Drª. Lucia Reily. Desde o século XIX
a produção plástica dos alienados despertou interesse em psiquiatras e artistas da época. Neste artigo é
feita uma breve revisão bibliográfica sobre a relação entre arte e produção plástica de alienados até a
primeira metade do século XX, na Europa e no Brasil.
Desde o século XIX, a psiquiatria se in-
teressava pela produção plástica dos aliena-
dos; em diversos manicômios ou hospitais
psiquiátricos promoveram-se suas produções,
colecionaram-nas e estudaram-nas. Segundo
MacGregor, surgiram as primeiras coleções de
que se tem notícias: a do Bethlem Mental
Asylum de Londres e do Crichton Royal Hos-
pital da Escócia, ambas no início do século XIX.
No final do século XIX, começam a surgir obras
de psiquiatras, como o livro Genio e Follia es-
crito por Lombroso, em 1882, analisando a
relação entre a criação artística e a doença
mental. No hospital de Heildelberg, sob a dire-
ção de Kraepelin, inicia-se uma importante
coleção de obras configuradas por doentes
mentais1
. Entre os psiquiatras que se interes-
saram pela arte dos insanos também pode-
mos citar: Mohr, Simon, e Prinzhorn.
Talvez o ponto mais importante que
marcou o Zeitgeist, espírito desta época, foi o
início dos estudos de Freud sobre o inconsci-
ente, ainda no século XIX. O advento da psica-
nálise mudou a forma de fazer arte no século
XX. Esta inovação alavancou uma sucessão
de movimentos e de novos interesses dentro
do campo da arte e também da psicologia.
O termo Zeitgeist foi definido pelo pen-
sador Johann Wofgang von Goethe como um
conjunto de opiniões que dominam um mo-
mento específico da história e que, sem que
nós nos apercebamos, determinam o pensa-
mento de todos os que vivem num determina-
do contexto2
. Este termo, presente também na
historiografia, manteve a grafia e foi incorpora-
do a diversas línguas como o inglês, o francês
e o português; nesta última encontramos no
Dicionário Houaiss a significação para o vocá-
bulo Zeitgeist de espírito de uma época deter-
minada; característica genérica de um perío-
do específico.
O interesse pelo primitivismo também
foi marcante por volta de 1900 e transformou
o pensamento intelectual e estético da época.
Vários artistas viajaram para terras distantes
e foram influenciados por novas culturas, no-
vas formas de ver o mundo e de produzir plas-
ticamente. Picasso ficou fascinado com a arte

34
tribal. Kandinsky ficou maravilhado com o que
hoje chamamos de arte naïf. Paul Klee estu-
dou a arte das crianças. A obra de Prinzhorn
Bildnerei der Geisteskranken reflete estes en-
contros ao justapor e comparar a obra de pa-
cientes psiquiátricos com a produção de cri-
anças, artistas naïf, arte primitiva e a obra de
expressionistas. Este livro chegou às mãos de
vários artistas como Paul Klee, Max Ernst, Paul
Eluard, Jean Arp, André Breton, Jean Dubuf-
fet.3
Dubuffet cunhou do termo l’Art Brut e
afirmava que arte bruta não era só a arte dos
insanos e sim uma arte espontânea, inventi-
va, que foge dos padrões culturais e do mun-
do das artes, feita por pessoas visionárias.
Nessa mesma época os surrealistas,
convencidos de que o inconsciente poderia
enriquecer o processo de criação artística, cri-
avam várias estratégias de produção plástica
a partir da livre associação. Marx Ernst usou o
automatismo na criação de duas técnicas, a
colagem e a frotagem e foi diretamente influ-
enciado pelo trabalho de August Natterer, pu-
blicado no livro de Prinzhorn que Ernest usou
como inspiração para fazer seu Oedipus que
foi capa de uma edição especial da revista
Cahiers d´art em 1937.4
Paul Klee confirma este processo de
diálogo entre a produção plástica de sua épo-
ca com a produção plástica de loucos:
“Na opinião dos médicos, minhas pinturas são,
basicamente o trabalho de um doente. Certa-
mente você conhece o excelente livro de
Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken. Nós
mesmos conseguimos nos convencer disso.
Veja: ali está Klee no seu melhor! E aqui e ali
também! Veja esses temas religiosos: existe uma
profundidade e um poder de expressão que eu
jamais conseguirei atingir. Arte verdadeiramen-
te sublime. Uma visão puramente espiritual...
Crianças, os loucos, e os primitivos preservaram
- ou redescobriram - a habilidade de enxergar. E
o que eles vêem, e as formas que utilizam para
mim são as mais valiosas confirmações.” 5
Nise da Silveira6
classifica o livro
BILDNEREI DER GEISTESKRANKEN, de
Prinzhorn como monumental e comenta: “que
uma pulsão criadora, uma necessidade de
expressão instintiva, sobrevive à desintegra-
ção da personalidade”.
No livro The discovery of the art of the
insane, o autor MacGregor realiza uma inves-
tigação histórica e cultural sobre a produção
Fig. 1: Marx Ernst, Oedipus, para uma edição especial de
Cahiers d´art, 1937. Collage
Fig. 2: Auguste Natterer, The Miraculous Shepherd, c. 1919.
Lápis e guachê, sobre papel cartão com aquarela. Prinzhorn
Col. , Heidelberg. Fonte: Peiry, 2001, p. 28

instituto de artes
35
artística do doente mental, afirmando que as
manifestações plásticas dessa população não
acontecem num vácuo, e sim em determina-
dos contexto e momento históricos. “Sua pro-
dução pode ser identificada ou ignorada, valo-
rizada ou desprezada, conforme as concep-
ções correntes sobre o que é arte e o que é
loucura.” 7
Valorizada pelos artistas contemporâ-
neos, a produção plástica dos insanos foi utili-
zada pela máquina de propaganda do regime
nazista na Alemanha para difundir o conceito
de eugenia e de degenerência das pessoas
acometidas por algum tipo de doença mental.8
Joseph Goebbels organizou em 1937 a expo-
sição Entartete Kunst (Arte Degenerada) que
foi inaugurada em Munique e percorreu nove
outras cidades na Alemanha e na Áustria.9
A primeira referência de que se tem
notícia no Brasil do termo psicanálise foi de
Juliano Moreira no ano de 1899, nos primórdios
da aplicação desta técnica psicológica no
mundo. O interesse pela produção plástica
dos alienados surgiu com Osório César, em
1923, quando ele iniciou seu trabalho como
estudante interno do Hospital do Juqueri, em
Franco da Rocha, São Paulo. No ano de 1925,
o paraibano Osório Thaumaturgo César reali-
zou o primeiro estudo sistemático sobre arte
e loucura no país: A Arte Primitiva dos Aliena-
dos. No seu estudo de 1929: A Expressão Ar-
tística nos Alienados, prefaciado pelo intelec-
tual Cândido Motta Filho, César realiza um
estudo psicanalítico de desenhos, pinturas,
esculturas e poesias de pacientes do Hospital
do Juqueri; além de um histórico de outros
estudos sobre a expressão plástica dos alie-
nados.10
Também afirma que a arte para ser
genial tem que ser livre.
O alagoano Arthur Ramos, colega de
turma de Nise da Silveira, defende em 1926 a
tese Primitivo e Loucura11
, onde tece algumas
relações entre a arte, o pensamento primitivo
e a alienação mental, utilizando escritos de
Freud e Jung.
Constam outras experiências isoladas
como a de Ulisses Pernambucano e posteri-
ormente em 1946 nasce o interesse da psi-
quiatra Nise da Silveira pela obra desenvolvida
no ateliê de pintura do Centro Psiquiátrico Na-
cional que deu origem ao Museu de Imagens
do Inconsciente em 1952 e que hoje tem mais
de 300 mil obras tombadas pelo Conselho do
Patrimônio Cultural do Rio de Janeiro.
Antes disso, em 1917, ocorreu uma
polêmica entre Monteiro Lobato e Anita Malfatti.
Lobato em artigo intitulado Paranóia ou Mistifi-
cação?, compara os trabalhos apresentados
por Anita Malfatti com a produção de internos
de hospitais psiquiátricos. E vai além: afirma
que as obras de Malfatti não eram tão since-
ras quanto as obras produzidas no interior dos
Fig. 3: Cartaz comparando obras de arte com doentes –
Exposição Arte Degenerada
Fig. 4: Fila de entrada para exposição Arte Degenerada.

36
hospícios. Esta afirmação indica o conheci-
mento do escritor paulista sobre os modernos
estudos psiquiátricos da produção plástica dos
alienados.12
José Otávio Motta Pompeu e Silva, Terapeuta Ocupacional,
Mestre e Doutorando em Artes pelo Instituto de Artes –
UNICAMP.
E-mail: jotavios@terra.com.br
Orientadora: Profa. Dra. Lúcia Reily, docente credenciada
junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de
Artes – UNICAMP. Arte-Educadora e Doutora em Psicologia.
Docente junto a FCM – Faculdade de Ciências Médicas –
UNICAMP.
E-mail: lureily@terra.com.br
Notas
1. MELLO, L. C., 2000, p. 35.
2. BROZEK, 2002. pp. 103-109.
3. PEIRY, 2001, pp. 12-13.
4. Idem, pp. 31-32.
5. Idem, p. 30 – tradução nossa.
6. SILVEIRA, 1992. p. 88.
7. MACGREGOR, apud REILY, 2001, p. 37.
8. BEIGUELMAN, 1997.
9. PEIRY, op. cit., p. 33.
10. FERRAZ, 1998, p. 46.
11. MELO JUNIOR, 2005, p. 55.
12. FERRAZ, op. cit., p. 37.
BEIGUELMAN, B. Genética, Ética e Estado. Jornal Brasileiro
de Genética, Campinas, v. 20, n. 3, set. 1997. Disponível em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=
S0100-84551997000300027&lng=en&nrm=iso> Acesso em:
19 maio 2006.
BROZEK, J.; MASSIMI, M. (ed.). (2002) Curso de Introdução à
Historiografia da Psicologia: Apontamentos para um curso
breve - parte segunda: Da Descrição à interpretação. Dis-
ponível em: <http://www.fafich.ufmg.br/~memorandum/arti-
gos02/brozek02.htm>. Acesso em: 25 fev 2004.
FERRAZ, M. H. C. T. Arte e Loucura: limites do imprevisível.
São Paulo: Lemos Editorial, 1998.
MACGREGOR, J. M. The discovery of the art of the insane.
Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1989.
MELLO, L. C. In: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO. Imagens
do Inconsciente: catálogo. São Paulo: Associação Brasil
500 anos artes visuais, 2000.
MELO JUNIOR, W. Ninguém vai sozinho ao paraíso: o percur-
so de Nise da Silveira na psiquiatria no Brasil. Tese de Dou-
torado em Psicologia – Instituto de Psicologia da Universida-
de Estadual do Rio de Janeiro – UERJ, Rio de Janeiro, 2005.
PEIRY, Lucienne. Art Brut. Paris: Flammarion, 2001.
REILY, Lúcia. Armazém de imagens: ensaio sobre a produção
artística de pessoas com deficiência. Campinas, SP: Papirus,
2001.
SILVEIRA, Nise. Mundo das Imagens. São Paulo: Editora Ática,
1992.

instituto de artes
37
Critérios de legitimação utilizados pela crítica de arte brasileira
frente aos trabalhos plásticos de pacientes psiquiátricos: o
estado patológico do sujeito criador
Tatiana Fecchio Gonçalves
Lúcia Reily
Resumo:
Nos textos da crítica de arte brasileira, analisados entre os anos de 1933 a 2003, aparece a
referência aos trabalhos de pacientes psiquiátricos de pelo menos duas formas. Uma delas caracterizando
formalmente esta produção e a outra argumentando mais explicitamente sobre a legitimação ou não deste
conjunto de trabalhos no campo da Arte Erudita. Foi desta segunda forma que foram retirados os critérios
aqui apresentados, através da categorização dos argumentos da crítica contidos em textos e catálogos
deste período, embora a caracterização mais genérica seja de interesse e complementar a esta.
A produção de trabalhos plásticos por
pacientes psiquiátricos, independentemente da
técnica utilizada, é propiciada de diferentes
formas e seu fomento é função da Instituição
e do período no qual se inscreve.
A bibliografia existente, relativa a estas
produções, é variada e apresenta diversas
abordagens. Algumas intencionam a interpre-
tação dos significados destas produções so-
bre diversos pontos de vista. Há publicações
que abordam a questão de forma terapêutica,
outras que abordam a relação entre a vida do
paciente e sua produção construindo relações
biográficas ou que se debruçam sobre elemen-
tos plásticos ou subjetivos das próprias pro-
duções. Algumas pesquisas se trabalharão
com discussões mais específicas em estudos
de caso, processos mentais dos pacientes ou
documentação histórica. Existem ainda traba-
lhos que comentam e discutem propostas de
atividades adotadas em determinadas institui-
ções, que elaboram metodologias e programas
de atuação em oficinas de artes em hospitais
psiquiátricos ou hospitais-dia ou mesmo em
clínicas numa abordagem arteterapêutica.
Este artigo, resultado parcial da Pes-
quisa de Mestrado concluída em 2004, junto
ao Programa de Pós-Graduação em Artes do
Instituto de Artes - UNICAMP, intenciona, dife-
rentemente das abordagens descritas acima,
entender de que forma a crítica de arte contri-
buiu para estabelecer parâmetros e critérios
que fazem com que um trabalho realizado por
pacientes psiquiátricos seja, em determinados
momentos da história atual brasileira, incluído
ou não no sistema erudito de Arte, legitimado
ou não, neste sentido, como trabalho artístico
e não apenas expressivo.
Não se encontrará aqui a questão da
subjetividade destes sujeitos, da desrazão,
nem a discussão sobre a relação entre arte e
loucura; tampouco discussões sobre resulta-

38
dos clínicos das atividades plásticas. Serão
tratados diretamente os argumentos de sujei-
tos específicos –, socialmente reconhecidos
como proferidores de conceitos sobre a Arte,
os Críticos e Curadores – em textos que apro-
ximam ou distinguem trabalhos plásticos tidos,
na própria História da Arte inicialmente como
Informais a um outro grupo tido como Erudito.
Na verdade, abordará o limiar entre o que é ou
não é considerado Arte, implicando inevitavel-
mente em quem profere este discurso e de
que forma o conduz.
No Brasil, a primeira exposição na qual
se encontram expostos trabalhos de pacien-
tes psiquiátricos se deu no ano de 1933 com a
Exposição, “Semana dos Loucos e das Crian-
ças” no Clube dos Artistas Modernos – CAM,
São Paulo, e que foi organizada por Flávio de
Carvalho. A partir desta, diversas outras expo-
sições aconteceram, ora em espaços não le-
gitimados de Arte, como os Hospitais Psiquiá-
tricos, ora em espaços denominados oficiais,
como Galerias ou Museus. Independentemen-
te, há por traz destas exposições sempre um
sujeito, crítico ou curador que fundamenta, jus-
tifica e apresenta tais eventos e cujas falas con-
tém inevitavelmente critérios que legitimam ou
não as produções em questão, de diversas
maneiras.
Foi a partir da leitura desta crítica en-
volvida diretamente nas exposições nas quais
estavam presentes trabalhos plásticos de pa-
cientes psiquiátricos – em textos, livros, jor-
nais e catálogos – que se identificou e se
categorizou os critérios utilizados para a
legitimação desta produção. Ao todo foram
identificadas seis categorias de argumentos,
sendo que neste artigo se abordará a primeira
delas.
1. Critérios relacionados ao ESTADO PA-
TOLÓGICO DO SUJEITO CRIADOR;
2. Critérios relacionados à questão da sub-
jetividade e do inconsciente;
3. Critérios relacionados à questão da in-
tenção de se estar fazendo arte;
4. Critérios advindos do confrontamento
ou da relação com a arte oficial;
5. Critérios advindos da relação de recep-
ção dos trabalhos e
6. Critérios advindos de características in-
trínsecas destes trabalhos.1
1. CRITÉRIOS RELACIONADOS AO
ESTADO PATOLÓGICO DO SUJEITO
CRIADOR
Este critério se constitui de quatro ter-
mos de argumentação:
1. Não é arte pois deixa transparecer o es-
tado doentio do sujeito criador;
2. Não é arte, pois o sujeito criador não te-
ria intenção, consciência da sociedade
na qual vive, sendo deficiente de inteli-
gência e razão;
3. É arte pois, como toda a obra de arte,
advém de impulsos interiores (para to-
dos perene ou momentaneamente exis-
tentes);
4. É arte, independentemente do estado
patológico do sujeito criador, e não arte
patológica.
Propositalmente foi evitada a repetição
das citações hierarquizando sua classificação
em função da contundência e clareza do ar-
gumento ou pela exclusividade deste. A apre-
sentação dos argumentos foi feita respeitan-
do-se a cronologia das fontes.
• Não é arte pois deixa transparecer
o estado doentio do sujeito criador, sendo
obras casuais, inconscientes.

instituto de artes
39
Este tipo de argumentação foi encon-
trado na fala de Campofiorito depois da expo-
sição de 1949 na qual foram expostos os tra-
balhos dos internos do Hospital D. Pedro II, no
Salão da Câmara dos Vereadores. A esta ex-
posição seguiu-se um grande debate entre
Mário Pedrosa (jornal: Correio da Manhã) e
Quirino Campofiorito (jornal: Diário da Tarde).
Campofiorito entendia que esta exposi-
ção poderia apenas “ter valor como ‘expres-
são científica’: observando-se os trabalhos
expostos salta-lhe à vista o estado doentio que
se acha inscrito na superfície dos mesmos.” 2
Assim por uma caracterização determinada
que seria nitidamente patológica já se teria para
ele configurado motivo suficiente de desmere-
cimento dos trabalhos.
A este estado descrito de patologia se
acresceriam outros como a casualidade, o
improviso, a falta de inteligência e a desrazão;
todos confluindo para a impossibilidade de
caracterização destes trabalhos como arte.
Em O Jornal, Campofiorito escreveu:
“A nossa opinião sobre estes desenhos e essas
pinturas é de que são medíocres demonstrações
artísticas e trazem as fraquezas de obras casu-
ais, improvisações inconsistentes, deficientes
todas dessas condições de inteligência e razão
que deve marcar a criação artística. Se usarmos
dessa franqueza quando nos referimos à produ-
ção de muitos artistas profissionais, isto é, indi-
víduos absolutamente conscientes do que fazem
e para que fazem, o mesmo devemos fazer nes-
se caso de uma mostra de trabalhos de enfer-
mos mentais, recolhidos desde a infância a um
hospital de alienados, e que só há muito pouco
tempo foram levados a desenhar e pintar apenas
por necessidade terapêutica. E com maior razão
essa franqueza se impõe quando desejam mui-
tos dar a essa exposição o valor de uma excep-
cional exibição de obras de arte. De excepcional
aí só existe o resultado obtido com o definido
tratamento terapêutico, que positivamente repre-
senta um humano benefício para essas infelizes
criaturas.”3
Num outro trecho deste mesmo Jornal
escreve:
“o artista não é um trabalhador inconsciente sem
saber por que nem para que, como um tolo, sem
consciência da sociedade em que vive, nem
tampouco criatura capaz de conscientemente
aceitar o ridículo entre os seres semelhantes.”4
Subentendendo, portanto, que o traba-
lho de um paciente psiquiátrico seria o de um
tolo, entendendo-se por isto provavelmente a
inadequação social, inconsciente dos motivos
pelos quais produz e que aceitaria o papel de
ser um ‘ridículo’ na sociedade. Provavelmente
aqui Campofiorito nomeie de ‘ridículo’ o com-
portamento não adequado destes sujeitos no
convívio social. De qualquer forma interpreta
que a consideração dos trabalhos por estes
realizadores, como Arte, só se justifica por um
afrouxamento dos critérios para ele tidos como
os de qualidade, como o uso da inteligência e
da razão.
• Não é arte, pois o sujeito criador
não teria intenção, consciência da socie-
dade na qual vive, sendo deficiente de in-
teligência e razão.
Este argumento foi encontrado em uma
publicação de Campofiorito, num texto publi-
cado em O Jornal de 1949 quando, referindo-
se à questão da aproximação da Arte Moder-
na à espontaneidade e força expressiva reco-
nhecida na infância e na loucura – fato que já
deveria ter estado em questão quando da ex-
posição promovida por Flávio de Carvalho em
1933 –, comenta:
“Há em Kandinsky e Paul Klee, por exemplo, uma
disposição de afrontar o ridículo para obter uma
posição puramente anárquica e não construtiva.
São adultos que se revestem de semelhanças
ou semeblantes infantis, ou talvez (por que não

40
ter a coragem de dizê-lo?) semelhanças ou sem-
blantes de esquizofrênicos. Hoje que vemos o
que nos mostram os enfermos de Engenho de
Dentro, podemos com segurança encontrar-lhes
semelhança.”5
Num outro trecho:
“há muito já avançamos nas experiências da arte
moderna para acreditarmos que do artista não
se deva exigir também condições de inteligência
e de raciocínio condizente com o grau de civili-
zação de seus semelhantes.”6
Reforçando assim, a questão do diálo-
go intencional, inteligente e adequado à socie-
dade e ao período histórico no qual este sujei-
to artista vive, valorizando claramente a pre-
sença da razão, da consciência e da intenção
de fato. Mesmo em obras abstratas a explora-
ção formal é entendida, por Campofiorito, me-
nos como uma nova maneira de configuração
do que uma aproximação ‘anárquica’; ou seja,
no fundo parece não considerar a opção
abstracionista conseqüente. Sendo os artistas
citados ‘adultos que se revestem’, eles não o
são verdadeiramente, ou seja, a diferença
retorna mais ao estado do sujeito do que de
fato à configuração dos trabalhos e neste sen-
tido à razão, à consciência e à intenção.
• É arte pois, como toda a obra de
arte, advém de impulsos interiores (para
todos perene ou momentaneamente exis-
tentes).
Sobre a exposição de 1949 com os tra-
balhos dos internos do Hospital D. Pedro II,
Mário Pedrosa comenta sobre a possibilidade
de um sujeito criador ter um estado mental di-
ferenciado, no sentido de patológico, e isto não
implicar na depreciação de sua capacidade
produtiva,
“...tivemos uma demonstração experimental psí-
quico-estética da mais alta importância. Era difí-
cil dizer que aquelas produções eram de doen-
tes mentais. Pode-se, evidentemente, encontrar
nelas, como aliás em toda obra, em toda criação
humana, manifestações provenientes de almas
conturbadas, perene ou momentaneamente, de
impulsos interiores que a técnica psiquiátrica
geralmente identifica como pertencentes à cons-
tituição psíquica do esquizofrênico.”7
Mas porque seria difícil dizer que aque-
les trabalhos seriam de doentes mentais? Pa-
rece que o que se esperaria da produção plás-
tica de um sujeito internado não seria, para
Mário Pedrosa, trabalhos comparáveis aos de
artistas. Nesta primeira fala aparentemente
desqualifica os sujeitos. Porém, prossegue
justificando tal fato com o argumento de que
há nos trabalhos manifestações de impulsos
interiores, e que estes existem em toda a obra
ou criação, equiparando neste sentido os su-
jeitos internos a artistas sãos. Assim autoriza
esta expressão retirando por semelhança es-
tética a lacuna que haveria entre a produção
patológica e não-patológica. Toda a produção
pode ser, perene ou momentaneamente, ‘pa-
tológica’. O elemento de análise para consta-
tação da força do trabalho foi exatamente o
próprio trabalho.
• É arte independentemente do es-
tado patológico do sujeito criador e não
arte patológica (a questão da sanidade ou
insanidade mental implicando ou não na
possibilidade ou impossibilidade de reali-
zar uma obra de arte).
Embora não faça parte da crítica brasi-
leira, Jean Dubuffet, artista francês que definiu
o conceito de Arte Bruta, apresentará alguns
argumentos que serão recorrentemente cita-
dos pela crítica brasileira. Assim, considera-
mos expor alguns destes discursos para me-

instituto de artes
41
lhor compreensão e contextualização do mo-
vimento na crítica nacional.
Dubuffet irá comentar sobre o interes-
se a respeito da expressão plástica em estu-
do que é pejorativamente adjetivada, por ou-
tros diversos sujeitos, como patológica:
“todo um domínio da instauração humana,
diversificada no uso de materiais e técnicas ab-
solutamente distintas da arte apoiada nas nor-
mas consagradas pela história da arte e
monopolizadora das atenções dos museus de
arte, tomava aos poucos lugar ao sol, mas não
raro acoimada de ‘arte patológica.”8
Em um outro depoimento Dubuffet pon-
tua como absurda a diferenciação entre arte
patológica ou sadia. A arte existiria indepen-
dentemente da condição patológica do sujeito
criador:
“Quanto ao resto, e de todo modo, a noção de
uma arte patológica, que se opõe a uma arte sã
e lícita, parece-nos de todo sem fundamento; não
somente em virtude daquilo que uma definição
de normalidade apresenta de arbitrário e ocio-
so.” 9
Num outro trecho completa:
“fazem rir as acusações feitas a algumas obras
de serem demasiado imprevistas ou imaginati-
vas e sua conseqüente relegação ao departamen-
to de uma arte patológica. O melhor, o mais co-
erente, seria dizer, para terminar, que não impor-
ta onde surja, existe sempre em todos os casos
patológicos.”10
Assim, além de questionar a própria
definição de normalidade, não vincula carac-
terísticas como uma imaginatividade e imprevi-
sibilidade exageradas, a um tipo de expressão
inerente ao estado de patológico do sujeito cri-
ador, nem desqualifica por estes mesmos
motivos.
É interessante perceber esta adjetiva-
ção de ‘patológico’ aderida ao trabalho plásti-
co, pois seria de se esperar que fosse refe-
rente ao sujeito. Uma expressão nunca é em
si patológica, pois a patologia não reside no
trabalho, no máximo o rótulo recai sobre o su-
jeito criador. A utilização desta transposição
quase sem ressalvas denota esta indiferen-
ciação.
Em Arte, necessidade vital, texto ela-
borado a partir de conferência de Mário
Pedrosa, publicada por ocasião do encerra-
mento da exposição de pintura organizada pelo
Centro Psiquiátrico Nacional, sob os cuidados
da Associação dos Artistas Brasileiros na ABI,
em março de 1947 no Correio da Manhã, Má-
rio Pedrosa comenta que “Normalidade e anor-
malidade psíquica são termos convencionais,
da ciência quantitativa. Sobretudo no domínio
da arte, elas deixam de ter qualquer prevalência
decisiva.” 11
Somando-se à fala de Dubuffet, temos,
além do questionamento de normalidade, o
questionamento sobre a efetividade desta clas-
sificação do sujeito diante do seu potencial ar-
tístico, como sendo independentes e deixan-
do de ter, neste sentido último, prevalência. No
campo das artes são outras as questões de
maior interesse, como a imaginação e a ca-
pacidade de apreensão e autenticidade. Con-
sidera que:
“Do ponto de vista dos sentidos e da imagina-
ção, uma criança retardada ou um adolescente
mentalmente enfermo é, em geral, bastante nor-
mal; é por isso que se tornam possíveis de sua
parte manifestações e realizações artísticas au-
tênticas.” 12
Osório César também se colocará a
respeito desta questão. Em 1954, citado nas
crônicas de Quirino Silva e Angel Nieto Vicente,
escreve:

Caderno 1

Recomendados

Recomendados

Mais conteúdo relacionado

Mais procurados

Mais procurados (6)

Destaque

Destaque (20)

Semelhante a Caderno 1

Semelhante a Caderno 1 (20)

Caderno 1