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A questão da simultaneidade de con-
teúdos nos remeteram ao contexto de hiper-
texto para contextualizar esse saber parado-
xal e a hiper-realidade na qual, nós artistas,
trabalhamos: uma realidade hipertextual em
significados e expressões.
A hiper-realidade pode transformar o
processo em algo criativo a ser delimitado sob
o risco de escorregar num abismo sombrio do
inconsciente e beirar a não recuperação do
caminho de volta à elaboração consciente. No
entanto, a performance art contemporânea tem
desafiado limites, não apenas corpóreos, es-
téticos, significantes, mas também limites psí-
quicos.
Pressupondo a arte como totalidade, e
entidade autônoma como alma que se expan-
de em possibilidades dinâmicas e complexas,
entendemos que a arte, numa linguagem poé-
tica, tem sua própria psique desprendida da
psique do artista como entidade e, portanto,
dialoga e sofre interferências do meio. Assim,
não a reduzimos a uma expressão do incons-
ciente, pois não basta só expressar; isso é
uma parte, mas não é só. Há a elaboração sim-
bólica e de integração; a questão deste estu-
do foi tentar identificar como isso ocorre. O que
acrescenta transforma, para não virar massifi-
cação e ser algo único?
A extensão da definição de performance
é muito vasta, exige recortes, e, como o inte-
resse maior foi apenas a mediação entre in-
consciente e consciente apresentando-se
plasticamente, pretendemos falar da individua-
ção abordando estados alterados de percep-
ção; de alteridades corporais e de consciên-
cia.
Polissemias: o hipertexto, a performance
e o inconsciente.
Também observamos em vários auto-
res, que, ao conceituarem a performance con-
temporânea, trazem similaridades com o con-
ceito de hipertexto. Encontrando a liberdade de
investigação e de experimentação para
aprofundar experiências intensas, identificamos
materiais configurados como um labirinto in-
terligado de informações que nos amparou di-
ante do desconhecido, seja o desconhecido
do inconsciente, seja da expressão que esse
conteúdo inconsciente encontra para atualizar-
se como arte.
De forma pragmática, pode-se definir
hipertexto como um texto organizado de for-
ma não linear ou não seqüencial. Souza Filho6
destaca como característica marcante do
hipertexto, eventos aninhados no tempo atra-
vés de elos sincronizados espacial e tempo-
ralmente, contando com a possibilidade e fle-
xibilidade de representar referências arbitrári-
as entre partes quaisquer de um documento e
pontos de “ancoragem” como marcas para que
o navegante não se perca. Segundo Levy7 “Os
itens de informação não são ligados linearmen-
te, cada um deles, ou a maioria, estende suas
conexões em estrela. Navegar em um hiper-
texto significa, portanto desenhar um percur-
so em uma rede que pode ser tão complicada
quanto possível. Porque cada nó [link] pode,
por sua vez, conter uma rede inteira”.
O autor supracitado aponta ainda não
apenas às possibilidades de associações,
mas também a de dissociação e à metamor-
fose perpétua de sentidos. Seria uma rede de
interfaces.
Ratificamos, portanto, a validade da
polissemia, associando ou não os links
circundantes, trazendo então a possibilidade
de percepção única e de inteireza a cada
fruidor, no nosso contexto o fruidor de si-mes-
mo.
A performance contemporânea captou
essas características de justaposição de per-
cepções e informações, sincronizações tem-
po-espaciais, de topos e dimensões e a com-](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-21-320.jpg)
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seus trabalhos ao próprio conceito de hiper-
texto em que a participação do “espectador” é
fator de interação e transmutação da obra.
Nos anos 90 a performance é uma im-
portante referência, não apenas na história da
arte, mas também em muitas das últimas tra-
jetórias da cultura contemporânea, seja na fi-
losofia, na fotografia, na arquitetura, na antro-
pologia ou na midialogia, seja a performance
autobiográfica, monólogo, ritual, pessoal ou na
dança teatro, os artistas unem a psicologia à
percepção, o conceito à prática, o pensamen-
to à ação; evocam a participação ativa, uma
colaboração física na construção de idéias.12
Resgatar o arcaico no contemporâneo
É fundamental a nova forma de pensar
o teatro que se consolida no período dos anos
60 e 70 a partir do trabalho de Jerzy Grotowski
e de Peter Brook para demonstrar o
envolvimento do artista na obra de arte13
, apre-
senta:
Nosso método não é dedutivo, não se
baseia em uma coleção de habilidades. Tudo
está concentrado no amadurecimento do ator,
que é expresso por uma tensão levada ao ex-
tremo, por um completo despojamento,
desnudamento do que há de mais íntimo – tudo
isso sem o menor traço de egoísmo ou de auto
satisfação. O ator faz uma total doação de si-
mesmo. Esta é uma técnica do transe e de
integração de todos os poderes corporais e
psíquicos do ator, os quais emergem do mais
intimo do seu ser e do seu instinto, explodindo
numa espécie de transiluminação14
.
Jerzy Grotowski apresenta seu méto-
do resgatando a essência dos ritos que envol-
ve o indivíduo por completo, o que definirá como
teatro pobre:
“O homem, num elevado estado espiritual usa
símbolos articulados ritmicamente, começa a dan-
çar, a cantar. O gesto significativo, não o gesto
comum, é para nós a unidade elementar de ex-
pressão. Procurando a quintessência dos sím-
bolos pela eliminação daqueles elementos do
comportamento que obscurecem o impulso puro.
Se a situação é brutal, se nos desnudamos e
atingimos uma camada extraordinariamente re-
côndita, expondo-a, a máscara da vida [diária]
se rompe e cai.” 15
A essência desse método que busca o
gesto significativo, a quintessência dos sím-
bolos, essa ousadia, casa-se perfeitamente e
contribui para inaugurar os novos conceitos de
arte que vão se apresentando ao longo da pós-
modernidade que se instaura no séc. XX.
No prefácio de Em busca de um teatro
pobre Peter Brook aponta:
“Ninguém investigou a natureza e a ciência de
seus processos (teatrais) mental, físico-emocio-
nais tão profunda e completamente quanto
Grotowski. O trabalho dessa natureza só é livre
se baseado na confiança, e a confiança para
existir não pode ser traída. O trabalho é essenci-
almente não verbal. Ele está criando uma forma
de culto... É um relacionamento unindo o privado
e o público, o íntimo e a multidão, o secreto e o
aberto, o vulgar e o mágico.
Seu trabalho nos deixa um desafio diariamen-
te.” 16
É Peter Brook também quem nos apre-
senta as bases para elaborarmos conceitos
como o da linguagem performática que pre-
tendemos utilizar, fundamentada nos extremos
da experiência interior. Assim, a expressão
dramática torna-se apenas conseqüência des-
sa vivência como exercício de favorecer a flu-
ência entre o invisível e este invisível que con-
tém todos os impulsos escondidos do homem,
atualizar-se na obra.
Nas entrelinhas de sua obra Peter Brook
nos apresenta vários conceitos que se conso-
lidam na performance contemporânea e que](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-27-320.jpg)
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estabelecer paralelos com a produção de ar-
tistas modernos contemporâneos, levando-
nos ao seguinte questionamento: qual das ex-
pressões plásticas é doente e qual é sã?” 19
O fato de serem parecidas com obras
de artistas modernos implica em dois desdo-
bramentos cabíveis neste raciocínio. Ou os
pacientes fizeram arte e não são loucos, ou
os artistas têm um quê de loucura. No texto
apresentado anteriormente, já temos a fala de
Dubuffet questionando a questão da normali-
dade ou sanidade e desvinculando esta como
não-condição no sujeito criador. Mas, e a ou-
tra questão, o paciente deixaria de ser louco,
de ter esta experiência no seu repertório pes-
soal, apenas por apresentar um trabalho se-
melhante a uma obra modernista? Há a
fragilização do argumento da complexidade
formal dos trabalhos quando Silva coloca a
produção plástica do paciente psiquiátrico em
semelhança, ou em função, da sanidade ou
não de outros artistas. O elemento carac-
terizador dos trabalhos como arte não seria
nem a questão da sanidade, nem a semelhan-
ça entre as obras de pacientes e artistas do
sistema erudito de arte. A questão central se-
ria, na verdade o elemento formal destes tra-
balhos.
“Se dirigirmos a questão, sob a ótica formal, pou-
co restará do patológico como argumento sus-
tentável diante de criações elaboradas por indiví-
duos denominados de ‘loucos’, que representam
qualidadesformaiscomparáveisàsproduçõesdos
artistas da oficialidade...” 20
Novamente afere-se à obra uma força
plástica passível de ser apreendida por uma
análise formalista, mas o autor peca novamen-
te ao vincular este fato à semelhança a outros
trabalhos aceitos no sistema erudito da arte.
Neste outro trecho, sim, há a valoriza-
ção do trabalho pelo seu conteúdo expressivo
e formal: “Esta expressão criadora do ‘louco’,
nos remete a reconhecer [...] experiências de
relevância expressiva, constituídas de estru-
turas formais de qualidade incontestável.” 21
O crítico de arte, Agnaldo Farias, em
entrevista por nós realizada em 2004, refere-
se a esta questão da importância do elemento
sanidade e insanidade no campo da arte, refe-
rindo-se ao trabalho de Arthur Bispo do Rosá-
rio:
“E ficou difícil você marcar a linha de quem é
louco e quem não é. Mesmo porque até aonde
isto interessa para justificar ou não a qualidade
de um trabalho. O trabalho dele é bom porque
em razão de suas particularidades. O fato dele
ser louco fala-nos da condição psíquica dele, um
problema que ele tinha e que, ainda que marque
profundamente o trabalho, não deve ser tido na
conta de algo que rebaixa seus predicados esté-
ticos.”
Neste sentido, a questão da loucura
passa a ser vista como uma contingência da
história do sujeito criador.
Assim, dentro do critério analisado re-
ferente à patologia do sujeito criador é possí-
vel identificar, ao longo tempo, uma significati-
va mudança de argumentos, passando a ser,
o estado patológico, de claramente limitador
de qualquer possibilidade artística para uma
contingência de sujeitos que possuem em
suas vidas a história da patologia. Esta argu-
mentação de forma intensa se relacionará com
outros critérios de legitimação identificados,
como a questão da subjetividade e do incons-
ciente, a questão da intenção de se estar fa-
zendo arte e aos critérios advindos de carac-
terísticas intrínsecas destes trabalhos, como
se pode identificar na íntegra desta pesquisa.](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-43-320.jpg)
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“A procura de leis pelos professores-diretores é
mais uma necessidade de fazer do que uma ne-
cessidade teórica do saber. A pedagogia como
um ato criativo é uma realização da necessidade
de criar uma cultura teatral, uma dimensão do
teatro cujos espetáculos somente satisfazem
parcialmente, e que a imaginação traduz em ten-
são vital. É por isso que o teatro, nas primeiras
décadas do século, existiu primariamente por in-
termédio da pedagogia [...] e porque a pedago-
gia deve ser vista como uma linha direta na con-
tinuidade da maioria das experiências teatrais
significantes da época.”3
Para Cruciani esta “... apaixonada pro-
cura, frenética e insatisfeita, pela verdade em
situação pedagógica” realizada nos estúdios
do TAM funda uma cultura teatral que será
extremamente significativa na fundação das
escolas de teatro posteriores.4
Encontrar uma nova maneira de fazer
teatro ou reencontrar um sentido para o ofício
era, portanto, um anseio que encontrava sua
expressão inicial na atividade pedagógica.
Reformar o teatro dar-lhe sólidas bases artís-
ticas, significava, inicialmente, criar uma ver-
dadeira pedagogia teatral pensada sobre ba-
ses sólidas e operativas. Esta constatação
aparece de maneira clara nas práticas e nos
escritos de todos os grandes reformadores te-
atrais do início do século XX.
Cabe ressaltar que esta especial impor-
tância dada à atividade pedagógica também é
resultante de um ideal mais amplo: reformar,
renovar o homem e a sociedade. À tentativa
de reconstruir o teatro e de redefinir a função
do ator relaciona-se um ideal utópico de
reformulação e aprimoramento das relações
humanas e das estruturas sociais. Rompem-
se as fronteiras do que se entendia por espe-
cificamente teatral para buscar reencontrar um
sentido para um fazer teatral esvaziado.
Em relação ao trabalho do ator, esta
questão se reflete na dificuldade de definição
de limites entre o trabalho técnico especifica-
mente teatral e o trabalho de aprimoramento
do humano. Esta é uma característica presen-
te em muitos dos experimentos pedagógicos
do século XX, como ressalta Marco de Marinis.
Os escritos de Copeau, as práticas de Laban,
a condução do Primeiro Estúdio por Sulerjítski
são exemplos da ligação entre o projeto de for-
mação de um novo ator e o projeto de forma-
ção de um novo, e melhorado, ser humano.
Nesta perspectiva, o trabalho sobre si mesmo
não pode ser visto como um acúmulo de habi-
lidades e truques do ofício, mas, pelo contrá-
rio, como um processo de auto-revelação, de
fuga dos clichês para reencontrar o contato
com a autenticidade da vida. Esta abordagem
do treinamento encontraria eco no trabalho que
Grotowski iria desenvolver durante as décadas
de 60 e 70.
As relações entre o grupo e a individua-
lidade dos participantes são fatores decisivos
nos aportes estéticos e pedagógicos de cada
coletividade teatral. Neste sentido é exemplar
o funcionamento do Primeiro Estúdio e sua
abordagem particular dos ensinamentos de
Stanislávski mediada, principalmente, pela
inquietude do espírito artístico de Vakhtângov.
Esta aparente insubmissão do Primeiro Estú-
dio é manifestação da necessidade de desen-
volver os procedimentos organicamente, res-
peitando individualidades e aproveitando o
material humano disponível. Isto só confirma
o que Stanislávski, e posteriormente Grotowski,
afirmaram a respeito da impossibilidade de se
chegar a um sistema possível de ser aplicado
como uma receita infalível para se chegar à
criatividade em diferentes grupos e contextos.
Os estúdios, por meio da aparente rebeldia de
Vakhtângov e de outros atores-diretores, de-
monstraram a afirmação de Sulerjítski de que
é impossível separar rigidamente procedimen-
tos técnicos daquilo que de essencial reside
no humano.](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-75-320.jpg)
![cadernos da pós-graduação
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A experiência dos Estúdios do TAM tam-
bém demonstra que a coesão em torno de uma
proposta comum não implica na eliminação das
individualidades. Ao Primeiro Estúdio estava
integrado um forte grupo de jovens atores que,
aos poucos foram desenvolvendo seus esti-
los e suas concepções sem uma subordina-
ção servil aos caminhos então traçados por
Stanislávski. Talvez esta visão da formação
teatral não como uma reprodução de procedi-
mentos, mas como uma constante busca
centrada em um sólido núcleo de princípios
norteadores seja uma das principais e menos
assimiladas contribuições dos Estúdios à pe-
dagogia do século XX.
O surgimento dos estúdios também
marca o surgimento da figura do diretor-
pedagogo, que não se limita a ter uma função
de gerador de uma interpretação cênica da
obra dramatúrgica. Passa a ser um pesquisa-
dor da pedagogia e de propostas estéticas em
estreita colaboração com os participantes do
núcleo. Para Mollica a perspectiva do surgi-
mento desta nova abordagem do trabalho do
diretor foi criada por Stanislávski ao fundar seus
estúdios. Ele vê, neste momento, a possibili-
dade de estabelecimento de um corte historio-
gráfico entre as figuras de diretor-intérprete e
diretor-pedagogo.5
Marco de Marinis propõe que se inverta
a relação normalmente estabelecida entre en-
cenação e pedagogia e que se passe a “...
pensar a pedagogia teatral como um ponto de
chegada da encenação no século XX, o resul-
tado da transformação de diretor-demiurgo em
diretor-maiêuta, [...] ou diretor-pedagogo.” 6
Marinis observa esta transformação em qua-
se todos os grandes homens de teatro do sé-
culo XX, geralmente quando se envolveram
mais profundamente no trabalho teatral práti-
co e, em particular, no trabalho com o ator. Na
trajetória de Stanislávski esta mudança tem
como sintoma e como catalisador o trabalho
realizado dentro dos estúdios.
Nas cartas de Stanislávski e nos rela-
tos de Minha Vida na Arte é possível observar
que o foco de suas inquietações vai progres-
sivamente distanciando-se das questões for-
mais do espetáculo em favor de um aprofun-
damento em problemas relativos ao ofício do
ator. Um dos pilares do pensamento teatral de
Stanislávski é o de que o saber do ator é um
saber prático, adquirido de modo ativo. Por-
tanto, tanto a construção deste saber, quanto
a sua transmissão só podem se dar por meio
da auto-exploração por parte do ator de proce-
dimentos práticos que lhe guiem no caminho
de um domínio cada vez mais complexo e pro-
fundo de seu ofício. Fica clara, assim, a ne-
cessidade do trabalho sobre si mesmo, do
exercício, do treinamento. Para Ruffini, o apa-
recimento dos exercícios como parte consti-
tuinte do trabalho do ator foi uma revolução do
teatro do século XX, já que tradicionalmente o
trabalho do ator limitava-se ao ensaio e ao es-
petáculo.7
Os estúdios foram, por excelência, os
locais de surgimento e desenvolvimento dos
exercícios. São, portanto, fundamentais para
compreendermos o surgimento de uma nova
dimensão do trabalho do ator, que sem dúvi-
da, revolucionou também a maneira de se pen-
sar o fazer teatral. O sentido do ofício, aquilo
que permite a alguém se intitular ator passa a
não mais residir, ou pelo menos não mais so-
mente, na apresentação de espetáculos pú-
blicos. Afirma-se pela primeira vez de manei-
ra explícita a necessidade de uma prática coti-
diana de exercícios como base para o traba-
lho criativo do ator. E, principalmente, este es-
paço do exercício, do trabalho cotidiano passa
a ser visto como o espaço de construção da
identidade profissional e artística do ator. Este
novo enfoque teve profunda influência sobre o
desenvolvimento da prática e da teoria teatral
do século XX.
Colocando-se como espaços de cria-
ção de uma nova maneira de fazer teatro, os](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-76-320.jpg)
![instituto de artes
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estúdios rompem os limites do que até então
se compreendia como teatro, expandem as
fronteiras do trabalho do ator e do diretor-
pedagogo e absorvem elementos extrateatrais.
Isto também pode ser visto como uma respos-
ta teatral às rápidas transformações pelas
quais passava a sociedade da época.
A propósito, ao tecer comentário sobre
as pesquisas dos renovadores do teatro do
início do século XX, Cruciani diz: “... o novo
teatro não era nascido do teatro e no teatro,
mas pela recuperação da complexidade cul-
tural, social e humana do teatro, como uma
forma de comunicação expressiva e como um
meio para a realização do homem.” 8
Para Marco de Marinis isto também
implica numa profunda ressignificação da vi-
são sobre a possibilidade de relação do teatro
com o contexto sócio-cultural. O esforço pe-
dagógico de transformação também busca
afastar o teatro da limitação de ser uma mera
atividade de entretenimento. O teatro passa a
ser visto como produção de saber, como um
instrumento cognitivo. Reconstruí-lo também
significa redescobrir meios para torná-lo, ou
fazer com que ele voltasse a ser, um instru-
mento eficaz para a compreensão do homem
e do mundo. Marinis diz:
“[O teatro do século XX] é um teatro que se dila-
ta, que transborda materialmente e metaforica-
mente de seus espaços tradicionais e, ao fazê-
lo, transmuta e se regenera, tanto nos proces-
sos materiais e criativos quanto nos princípios
estéticos, seja nas formas artísticas e expressi-
vas seja – sobretudo – nos pressupostos e na
finalidade do próprio operar. Partindo do horizon-
te tradicional [...] do divertimento e da evasão
[...], o Novecentos Teatral tende a desenvolver
sólidas ambições pedagógico-ético-político-espi-
rituais, chegando [...] a fazer do ator e do grupo
criativo os modelos ideais respectivamente para
o homem e para a comunidade do futuro...”9
Nos programas e nas práticas dos es-
túdios é evidente a busca por conhecimentos
e procedimentos extrateatrais. Elementos de
práticas esportivas, de outras áreas da cria-
ção artística e até mesmo da ciência são “em-
prestados” e recontextualizados para fazer
com que o teatro deixasse de ser um objeto
decorativo e conseguisse acompanhar, ou
mesmo provocar as mudanças da sociedade.
Para Pradier, este caráter transdisciplinar é
imprescindível para o desenvolvimento do sa-
ber teatral:
“... o saber não progride sobretudo dentro de uma
disciplina. As grandes idéias nascem no lado de
fora ou nas fronteiras [...]. A intelligenza do tea-
tro deve nutrir-se de desviações exteriores ao
teatro, do mesmo modo que uma cultura não
sobrevive a não ser através de contaminações,
empréstimos e erros.” 10
Evidentemente o que motiva a forma-
ção dos estúdios é a insatisfação com os
modelos de formação instituídos. A necessi-
dade de fundar novos ambientes pedagógicos
é um resultado da incapacidade das escolas
e teatros tradicionais em dar uma formação
ao ator que não fosse uma mera reprodução
de padrões fixados e de truques do ofício. Para
Cruciani, na base da formação dos estúdios
está uma “tentativa de dar sentido e dignidade
ao teatro”, que tem como ponto de partida a
“luta contra as instituições teatrais de seu tem-
po, seu conservadorismo vagaroso e a luta
contra o desinteresse da profissão teatral.” 11
Odette Aslan ressalta o processo de
isolamento, de afastamento do centro da pro-
dução teatral da época para poder gerar no-
vos procedimentos e novas visões do fazer
teatral. Esta é uma característica que marca a
organização dos estúdios e núcleos: fechar-
se em núcleo, criar procedimentos sólidos e,
somente então, dividir o conquistado.](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-77-320.jpg)
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Expressionismo e Contemporaneidade
Fábio de Bittencourt
Luise Weiss
Resumo:
Este artigo trata do Expressionismo na contemporaneidade, ao relacionar alguns de seus aspectos
à produção do autor, a qual pode ser descrita por características como a desconstrução espacial, ênfase na
deformação das figuras, expressividade técnica e liberdade temática enfatizando o cotidiano, concernentes
à poética expressionista .
Abordar o Expressionismo, a partir de
seu surgimento na Europa, poderia ser enten-
dido como uma tarefa no campo da História
da Arte, contextualizando-se manifestações de
um ponto de vista historiográfico e linear, tan-
tas vezes já cumprida por autores competen-
tes e obras clássicas da literatura em ques-
tão.
Pretende-se aqui, por outro lado, tecer
considerações de outra ordem, isto é, situar e
analisar um contexto que diz respeito a minha
formação e produção artística, demonstrando,
desse modo, a contemporaneidade de corren-
tes de ordem “expressionista”, ao apontar nas
obras de alguns de seus participantes, carac-
terísticas comuns ao meu trabalho.
Antes de mais nada, segundo Cardinal1
,
no prefácio de seu livro “O Expressionismo”,
este seria um movimento trans-histórico,
atemporal. Por outro lado, pode-se afirmar que
o “expressionismo” se desdobra em três prin-
cipais momentos: Expressionismo Histórico,
até a década de 20, com os grupos “A Ponte”
[Die Brücke] formado por Kirchner e seus se-
guidores, e “O Cavaleiro Azul” [De Blaüe
Reiter],
encabeçado por Kandinsky; Expres-
sionismo Abstrato, a partir da década de 50 e
Neo-Expressionismo, da década de 80 até a
atualidade [Novos Selvagens, Bad-Painting,
Transvanguarda ou Nova Figuração]. De uma
maneira ou outra, já tomamos como pressu-
posto que se pode falar numa contempo-
raneidade do Expressionismo na qual situo
minha formação como artista e minha produ-
ção.
Uma nascente importante da corrente
expressionista na Europa foi a obra do norue-
guês Edward Munch, com uma poética inti-
mista. Ainda ligado a correntes impressio-
nistas, revelou uma grande influência na for-
mação do expressionismo germânico, expon-
do e indo morar na Alemanha, ainda no final
do século XIX. O começo da escola moderna
alemã, isolada e distinta da escola parisiense,
está na arte de Munch, segundo Read.2
Em Berlim, expondo e participando ati-
vamente dos movimentos, influiu na formação
do grupo “Die Brücke”, em 1905. As caracte-
rísticas essenciais da poética expressionista
estão assim colocadas na declaração de
Maillard sobre este grupo:](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-99-320.jpg)
![cadernos da pós-graduação
100
“...Todos estes artistas são inquietos, de sensi-
bilidade doentia, atormentados de obsessões
religiosas, sexuais, políticas e morais. Paisagens
e nus dramáticos, composições místicas e visi-
onárias, cenas rurais e urbanas, de circo, de café-
concerto, de gente suspeita, tais os temas prin-
cipais. As cores puras brilham em ácidos estri-
dentes, cercados de contornos abruptos nos
quais se traduz a influência da arte negra e das
madeiras gravadas primitivas. Através das varie-
dades dos meios pintura, escultura, gravura em
madeira, litografia, água-forte, cartazes, impres-
são em pano, etc.” 3
Para Lopera4, é na obra de Picasso,
“Les Demoiselles D’Avignon”, que se encon-
tra o germe do expressionismo, um conjunto
justificável de fatores que iniciam a poética
expressionista, como a exacerbação de reali-
dades existentes ou até, como afirma este
autor, mulheres nuas e esquálidas que
“... eram uma forma de realismo emocional tão
neurótico como se deseje, mas da extirpe dos
realismos”. Argan5
, analisando a obra citada
acima, observa a contribuição de Picasso na
fundação de uma nova abordagem temática
com relação a realidade do artista e ao aspec-
to sócio-cultural, presente nas obras dos
expressionistas.
A partir de então, vê-se uma avalanche
de obras modernistas com características di-
tas “expressivas” e de início centro minha aten-
ção no grupo “Die Brücke” [A ponte]. Observo
já nesta formação aspectos emergentes que
são fundamentais para a descrição de meus
trabalhos: o universo temático de caráter so-
cial e cotidiano, a predominância da gestuali-
dade através de fortes e decisivas pinceladas
na constituição de uma fatura acidental e co-
loração instintiva e uma composição truncada;
lotando de elementos o espaço pictórico a fim
de causar uma atmosfera conflitante, tensa e
sinuosa que contextualize o sujeito represen-
tado.
Reforçando, Argan6
coloca que os ar-
tistas do grupo “A Ponte” resgatam as origens
do Romantismo frente a sua realidade e defi-
ne a condição do artista como fecundo ou
emergente, anti-burguesa, recusando as lin-
guagens já constituídas, justificando a sua ru-
deza técnica e temática.
Devo ressaltar em minha formação ar-
tística a importância da obra do artista russo,
radicado no Brasil, Lasar Segall pois, desde a
minha infância, a partir dos meus oito anos fre-
qüentei as dependências do Museu Lasar
Segall, próximo a minha residência em São
Paulo, capital. Desde então tive um aprendi-
zado através da apreciação de suas obras
expostas e posteriormente vim a estudar, fa-
zendo os cursos de desenho artístico e mo-
delagem no atelier do museu. Destaco a liga-
ção direta deste expoente do expressionismo
no Brasil com as primeiras correntes expres-
sionistas, citando seus próprios comentários,
a seguir:
“Minhas melhores e mais preciosas horas, po-
rém, vivi-as em meu miserável quartinho dum
bairro popular de Berlim, em que, inflamado pela
possibilidade de pintar sem fórmulas e restrições
asfixiantes, tentava encontrar minha própria ex-
pressão artística.”
“[...] Foi nessa época crítica que tomei contato
com alguns jovens pintores que pertenciam a
Secessão de Max Liebermann como também a
de Lovis Corinth. Juntei-me a eles. Meus qua-
dros foram aceitos na Secessão, ganhei o prê-
mio Liebermann.” 7
Em seu livro “A forma difícil”, o historia-
dor Naves comenta a relação de Segall com o
expressionismo germânico, afirmando o as-
pecto incisivo do expressionismo na realida-
de:
“Para o expressionismo - sobretudo o germânico
-, a arte era muito mais do que um aspecto da
atividade humana. Em última análise, ela circuns-](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-100-320.jpg)
![instituto de artes
101
crevia o único momento em que a subjetividade
podia dar provas da sua potência e integridade,
num mundo em que os limites impostos pelos
processos objetivos praticamente anulavam qual-
quer autonomia do sujeito. Mesmo que o resul-
tado final desse ato de rebeldia testemunhasse
acima de tudo a incapacidade da arte para con-
verter o real a sua dinâmica, restavam os indíci-
os de um empenho desmesurado para manter
viva a possibilidade de uma nova existência.” 8
Com relação a minha formação, cabe
lembrar a importância da obra de Oswaldo
Goeldi, notando o rigor de seu trabalho e seu
esforço no sentido de apurar uma linguagem
própria através de seus desenhos e gravuras.
De uma maneira direta e poética, Goeldi nos
fala de seu cotidiano, transformando a paisa-
gem do Rio de Janeiro em um lugar sombrio e
claustrofóbico, repleto de seres abandonados
e ameaçadores, numa paisagem noturna e
marginalizante.
Suas intenções expressivas e técnicas,
enquanto a conformar uma forte poética, que
viria depois a se assemelhar com a dos
“expressionistas”, são relatadas por Reis:
[...] “O domínio da técnica, a ponto de, através
dela e com os próprios dados da realidade, recri-
ar o mundo subjetivo, lírico ou trágico, com força
comunicativa comovedora, é a transcendente
aspiração do artista, aspiração dramática que lhe
inflige cruciante labor. Mais padecem essa tortu-
ra os artistas de aguda sensibilidade, donos da
vida interior exuberante, original e por isso mes-
mo, tirânica. Cada trabalho realizado é uma
súmula de esforços despendidos para que a cor-
respondência entre a emoção e sua representa-
ção plástica se torne intrínseca.” 9
Afirmando a ligação de Goeldi com as
raízes do expressionismo, Reis lembra que:
[...] “A obsessão de que a obra de arte seja a
representação dos impulsos subjetivos, da von-
tade artística que subordina a própria razão, é
característica essencial do expressionismo.”[...]
“incluem-se todos os grandes artistas, todos os
que contaram o seu drama, com toda a força de
vontade artística. Nele situa-se Goeldi, não por
influências de seus contatos com os expressio-
nistas germânicos, mas por seu temperamen-
to.” 10
No segundo momento do expressio-
nismo, a partir da década de 40, na América e
na Alemanha do pós-guerra ressalto a impor-
tância de dois artistas, basicamente figurati-
vos que trabalharam uma poética intimista,
reanimando preocupações dos primeiros
expressionistas, enfrentando a problemática da
expressão em grandes pinturas figurativas,
com relação a sua realidade. São eles Philip
Guston e Markus Lüpertz. Ambos trabalharam
com um universo temático voltado para a figu-
ra humana, seja simbolizando ou expressan-
do esse universo íntimo do sujeito [artista] fren-
te a sua realidade espelhada no universo par-
ticular do ateliê, nos objetos, na rua, na paisa-
gem, ou num universo lírico, limiar entre estas
realidades figurativas e simbólicas. Esta es-
colha foi fortemente direcionada em virtude de
manifestações ocorridas nas décadas de 80
e 90 em torno da pintura, as quais acompa-
nhei pessoalmente, que fizeram parte do meu
cotidiano e da minha formação artística. No de-
correr destas décadas, identifiquei pressupos-
tos importantes, citados a seguir, na obra des-
tes dois artistas, que serviram como paradig-
mas na análise das produções pictóricas da
época. Em entrevista, Guston descreve seu
processo de criação, através da escolha do
seu campo temático, restrito e cotidiano, liga-
do ao dia a dia, mais especificamente a sua
relação com seu universo íntimo, no caso, o
próprio ateliê, e da ligação com a tradição da
pintura, citando alguns importantes pintores da
Historia da arte como Matisse e Bonnard por
Hopkins11
.](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-101-320.jpg)
![cadernos da pós-graduação
102
Além da questão temática, pode-se ver
na obra de Guston, a tensão entre a lingua-
gem abstracionista e a figuração, pois no pro-
cesso de construção, emergem imagens do
que ele chamaria de “sujeira colorida”, tal como,
usando sua própria metáfora, o “Golem”, figu-
ra da mitologia germânica, que surge do bar-
ro. Objetos retirados do dia a dia, pintados em
pequenas telas são recompostos em forma-
tos maiores, num movimento de permutação
e metamorfose, como por exemplo, blocos de
prédios de uma paisagem urbana se transfor-
mando nas duas partes de um livro por Storr12
.
Assim, as imagens criam uma dualidade, si-
tuando-se entre o campo abstrato e o figurati-
vo.
Storr chama atenção, entretanto, para
o cuidado em se atribuir à obra de Guston ca-
racterísticas do que se veio a conhecer como
neo- expressionismo pois isso poderia ignorar
complexidades de sua arte. Apesar do conteú-
do biográfico, ele não estava preocupado com
a auto-expressão nem estava apenas reagin-
do contra o formalismo crescente no abstra-
cionismo que predominou os anos 60/70. Ele
era convicto, por exemplo, segundo este au-
tor, da importância de um Mondrian e outros
abstracionistas nos quais identificava uma
“idéia fixa”. Os limites entre o representacional
e o abstrato são tênues em sua obra pois a
questão para ele não era escolher entre um e
outro mas em como manter a identidade do
autor e preservar o momento - o instante na
construção da obra - contra a tendência do
enrijecimento de fórmulas.
Na Bienal Internacional de São Paulo,
nas edições de 1981 e 1983, respectivamen-
te, pude apreciar “in loco” as obras de Philip
Guston e Markus Lüpertz, apenas para citar,
estes precursores do ressurgimento da pintu-
ra nos anos 90, entre outros. Observo que por
serem suas poéticas construídas nas déca-
das de 60 a 80 são estas as fontes deste mo-
vimento.
O artista alemão Markus Lüpertz me
despertou interesse desde 1992, quando pude
acompanhar através de um vídeo13
uma amos-
tra significativa do seu processo de trabalho.
Neste vídeo, vê-se nitidamente o procedimen-
to particular adotado pelo artista na concep-
ção e construção de suas pinturas que ser-
vem de paradigma para cercar algumas ba-
ses ou princípios que a meu ver coincidem com
proposições contidas em algumas de minhas
obras. Considero importante ressaltar a apre-
ciação deste artista em ação no vídeo citado,
visto acompanhar visualmente com detalhes
a confecção da fatura da pintura e a gestua-
lidade requerida no fazer de suas obras.
Lüpertz é um artista vigoroso, em ação,
age de maneira enérgica, intensa e usando de
uma ampla gestualidade na construção de
suas pinturas. Sua medida é a intuição, é ela
que guia suas ações e escolhas quanto a op-
ções temáticas e colorísticas.
Assim como outros pintores expressio-
nistas, ele se atira num embate com a maté-
ria, a tela é um espaço onde o artista esta in-
serido, sua dinâmica é tomada por ações
repetitivas onde ele arremete incansavelmen-
te com grandes pinceladas e esguichos de tin-
tas na obtenção de um descanso do olhar. O
gesto, a sua gestualidade é de suma impor-
tância nesta realização. Zweite assinala que
“o gesto de realização triunfa sobre o motivo,
mas sem o extinguir totalmente, sem o desfi-
gurar absolutamente. Embora Lüpertz pinte no
estilo concreto[objetivo temático] ele tem mais
interesse no próprio pintar do que no motivo
representado pela própria pintura”14
e reforça
dizendo “[...] Especialmente as pinceladas rá-
pidas e largas cobrem todos os pormenores e
coagem o material heterogêneo numa forma
total que aparece como natural, anulando a fi-
xação e o conteúdo dos elementos individuais
sem os extinguir totalmente. [...]”15
No desenvolvimento da obra de Lüpertz
percebemos uma atitude notavelmente ines-](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-102-320.jpg)
![instituto de artes
103
perada e oscilante com relação a aspectos
temáticos. Suas grandes telas gestuais mui-
tas vezes são iniciadas com uma atitude ab-
solutamente abstrata e informal, chegam a
conformar uma realidade figurativa, ainda que
crua. E velada, camuflada, na constituição de
uma rica matéria pictórica, até que, como num
embarque seguro, resolvem-se em formas
biomórficas ou zoomórficas reunindo univer-
sos distintos como objetos e figuras [huma-
nas ou não], objetos e paisagens ou figuras e
paisagens.
Neste sentido, observamos a abertura
temática e processual na obra de Lüpertz,
quando permite esta rica variação em torno de
temas e as adequações técnicas possíveis no
processo de conformação da obra.
Segundo o historiador Klaus Honnef16
,
esta nova geração de artistas que surge no
final da década de 70, mesmo alguns que já
tinham sua produção madura em andamento
desde a década anterior, como é o caso de
Markus Lüpertz, George Baselitz, Anselm
Kiefer e A. R. Penk, na Alemanha e Francisco
Clemente, Enzo Guchi e Sandro Chia, na Itá-
lia, encabeçam toda uma lista de artistas eu-
ropeus, especialmente italo-gêrmanicos.
Esta nova geração apresentava em
suas obras, em grande parte pinturas de gran-
de formato, telas maiores que a escala huma-
na, na sua maioria ultrapassando em suas di-
mensões a faixa de 2 metros, no sentido des-
te suporte potencializar valores expressivos e
gestuais da imagem representada.
Com o aumento da produção de obras
pictóricas, produtos artísticos facilmente ad-
quiridos pelo mercado, aconteceu uma gran-
de expansão do mercado de arte e conseqüen-
temente a proliferação de galerias pelo mundo
a fim de comercializar a nova produção, tão
divulgada pela mídia mundial a partir da déca-
da de 80. Neste momento, o Brasil também
vai receber as influências desta produção con-
temporânea através do seu maior evento ar-
tístico que é a Bienal Internacional de São Paulo
onde, a partir da sua XVI edição, no ano de
1981, recebe os primeiros representantes des-
ta nova geração de pintores destacando-se,
entre eles, o canadense Philip Guston. Em sua
edição seguinte, a Bienal apresentaria obras
significativas dos artistas alemães Markus
Lüpertz e A.R. Penk.
Outras Bienais de extrema importância
foram a XVII e XVIII edições nos anos de 1985
e 1987, respectivamente, reunindo, em 85,
grande parte da produção emergente européia
na concepção de um grande corredor de pin-
turas de artistas internacionais. Apresentavam-
se, lado a lado, na chamada “A grande tela”,
estrangeiros, em sua maioria europeus, e bra-
sileiros. Pude apreciar obras representativas
de pintores como: Walter Dahn, Helmut
Middendorf, Jorg Immendorff, Georg Dokoupil,
Peter Bommels, Rainer Fetting, Martin Kippen-
berger, Sandro Chia, Enzo Guchi, Salomé e
Martin Disler entre outros. Em 87, a XVIII Bienal
apresentaria uma mostra individual importan-
te com grandes telas de Anselm Kieffer, ale-
mão, um dos pintores mais representativos da
nova pintura alemã pela especificidade da sua
obra.
Estes acontecimentos repercutiram for-
temente em minha produção, permitindo, a
partir de então, maior aprimoramento técnico
e expressivo na linguagem que se desenvol-
via.
Com estas considerações e relatos
sobre a obra de expressionistas em diferen-
tes épocas de um movimento trans-histórico
e atemporal, tentei situar a minha própria tra-
jetória e produção, contribuindo para uma re-
flexão sobre a coexistência de diversas cor-
rentes artísticas no cenário contemporâneo
das artes plásticas e sobre processos de for-
mação do artista neste campo.](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-103-320.jpg)
![instituto de artes
105
Notas sobre uma Estética Goetheana
Cláudio de Souza Castro Filho
Maria Lúcia Levy Candeias
Resumo:
O texto aborda algumas das principais diretrizes estéticas que perpassam a obra, tanto literária
como teórico-filosófica, de Johann Wolfgang von Goethe. Não se trata de delimitar conceitos norteadores
da produção goetheana, mas de identificar a manifestação de idéias, próprias da escrita de Goethe, que
apontam para o conflito entre romantismo e neoclassicismo. Do lado romântico, temos um Goethe que se
deixa levar pelas aspirações subjetivas, tal como vemos em Werther. Já do lado neoclássico, temos um
Goethe influenciado pelo pensamento de Winckelmann, inspirado nas ruínas greco-romanas e numa rela-
ção salutar entre o homem e a natureza.
Um conflito primordial marca a obra de
Johann Wolfgang von Goethe. Ser ou não ser
romântico – ou, ser ou não ser neoclássico –,
eis a questão. Ser romântico, no caso, signifi-
ca ser fiel aos ideais do Sturm und Drang
[Tempestade e Ímpeto], grupo pré-romântico
do qual Goethe é um dos fundadores e que
tem em Os Sofrimentos do Jovem Werther
sua mais legítima expressão. Ser neoclássico,
por sua vez, significa acreditar na idéia de que
uma legítima modernidade só pode fazer sen-
tido se balizada na resignificação, em tempo
presente, das ruínas da antigüidade. A re-
presentificação do ambiente clássico greco-
romano no contexto do século XVIII encontra
no pensamento de Winckelmann seu mais
ilustre representante.
Em ambos os casos, pode-se pensar
num Goethe que dialoga com a idéia de
transcendência, ligada a uma paisagem poéti-
ca. Cabe destacar que a idéia de paisagem,
em Goethe, suplanta a noção de pintura de
paisagem e abarca a imagética paisagística
evocada em tantas modalidades artísticas: a
paisagem poética dá-se, assim, em relação à
literatura, à música, à pintura, ao teatro de
Goethe. Há, portanto, uma equivalência, em
termos de formulação de belas imagens, en-
tre a construção plástica e a construção literá-
ria, que comparecem, ambas, como formas
possíveis de poetização da natureza. Mas a
poesia é, para Goethe, a mais imagética das
artes literárias, equivalendo à pintura no que
se refere a uma especial relação com a natu-
reza. O poeta compreende tal relação tanto
pelo viés artístico como pelo viés científico, já
que, em última instância, o homem, ao produ-
zir toda sorte de saberes, estabelece com a
natura uma relação de espelhamento e
integração: a moderna finalidade do sujeito
conhecedor é a harmonia com a natureza.
Há na idéia romântica (ou hegeliana) de
transcendência um interessante contra-senso
no que diz respeito a uma intuição de Deus à
qual a arte pode nos convocar. Existe, em tal
pensamento, uma nítida perspectiva de](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-105-320.jpg)
![cadernos da pós-graduação
108
saber) para experienciar a verdade sensual da
vida mundana, Fausto (a personagem) é
conduzida por Mefistófeles à Hexenküxe [Co-
zinha da Bruxa], onde sorverá uma poção ca-
paz de lhe fazer rejuvenescer. Tal experiência
funde, assim, aspectos místicos – marcados
pela atmosfera cerimoniosa da cena – com
elementos científicos – já que a Bruxa elabora
todo um procedimento (um método) para pre-
parar e servir a poção. No entanto, ao abordar
Fausto procurando observar os já expostos
contrastes entre elementos neoclássicos e
aspectos românticos, o fragmento em que se
encontrará com maior reverberação tal gama
de tensões será, sem dúvida, a clássica
Walpurgisnacht [Noite de Valpúrguia]. A primei-
ra versão conhecida de Fausto data mais ou
menos de 1775 e foi apresentada por Goethe
como Urfaust [Fausto Original ou Pré-Fausto].
Será apenas na terceira fase de confecção da
obra, entre 1797 e 1808, que a Noite de
Valpúrguia se mostrará. Embora a Walpurgis-
nacht vá, futuramente, ganhar novos contor-
nos e desdobramentos no Segundo Fausto, a
cena à qual aqui nos referimos é, com preci-
são, a apresentada por Goethe no Faust I [Pri-
meiro Fausto].
A Noite de Valpúrguia, dentro da estru-
tura épica do texto como um todo, marca um
significativo episódio da Gretchentragödie [Tra-
gédia de Gretchen]. Fausto abandonou
Gretchen após os consecutivos assassinatos
da mãe e do irmão dela, este por uma apu-
nhalada de Fausto, aquela por veneno servido
pela própria jovem. Além disso, Gretchen está
grávida de Fausto, é condenada à guilhotina
pelo matricídio e, já na prisão, enlouquece.
Como culminância de seu suplício, ela, no pró-
prio cárcere, dá à luz o bebê, mas o mata, afo-
gando-o com o leite materno ao sufocá-lo jun-
to ao seio. Simultaneamente a tão doloroso
percurso, a Noite de Valpúrguia marca a radi-
cal alienação de Fausto frente ao padecimen-
to da amante. Goethe constrói, na peculiar
cena, um nicho poético rico em imagens
oníricas. Se, como vimos, para o poeta, a po-
esia equivale imageticamente à pintura, pode-
mos equiparar a Noite de Valpúrguia aos mais
célebres quadros de Pieter Bruegel ou de
Hieronymus Bosch. Trata-se de uma fuga da
realidade que, contrastivamente, abrirá os
olhos de Fausto para o sofrimento de Gretchen,
que comparecerá na cena como uma espécie
de imagem espectral, sintetizando, num mes-
mo momento, os múltiplos crimes e expiações.
As imagens sacrificiais da Noite de
Valpúrguia são inúmeras e, embora o tom de
fantasia com que são imaginadas (isto é, tor-
nadas imagem) aproximem a cena dos ideais
românticos de transcendência, é preciso ver
na composição da cena ecos do projeto clás-
sico goetheano de constituir uma arte legitima-
mente alemã. Tal legitimidade é pensada, no
Goethe neoclássico, não ainda no âmbito de
uma unificação nacional, mas na esfera de uma
síntese da cultura européia, que abarca tanto
elementos nórdicos como heranças mediter-
râneas. O elemento mediterrâneo, na Walpur-
gisnacht, talvez esteja, basicamente, na pró-
pria estrutura épica (de fundo homérico) da
cena, aliada a seu conteúdo trágico-sacrificial,
que parece rememorar, em alguma medida,
as Dionisíacas gregas. Já o elemento germâni-
co encontra-se, certamente, na tradicional ce-
lebração popular que inspira a escrita da cena.
Até os dias de hoje, a ocasião é anualmente
celebrada, com música e vinho, nos vilarejos
alemães da região montanhosa de Schierke e
Elend. Diz a tradição que as meninas que,
nessa noite, nascem com o cordão umbilical
envolto no pescoço, são, na verdade, bruxas!
Goethe parece lançar mão dessa imagem para
descrever, em sua Noite de Valpúrguia, a mi-
ragem que convoca Fausto à lembrança do
sofrimento de Margarida:
“Não posso desse olhar libertar-me um momen-
to! / É pouco natural; no pescoço adornada / Traz](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-108-320.jpg)
![cadernos da pós-graduação
130
7. Refiro-me a nosso, no plural, porque apesar de estar em
campo sozinha, a todo o momento os passos tomados em
campo, foram dirigidos por minhas orientadoras.
8. Entrevista de Roberto Oliveira concedida a SAMMAIN e MEN-
DONÇA. www.scielo.br/pdf/ra/v43n1/v43n1a05.pdf, (Con-
sultado dia 29 de março de 2006).
9. SATO, op. cit., p. 14.
10. SPINK, 2003.
11. Capelinhas utilizadas nas procissões da Semana Santa.
12. MIRANDA, 2000, p. 31.
13. SPINK, op. cit.
14. SATO, op. cit., p. 13.
Referências Bibliográficas
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pologia. São Paulo: Ática S.A. 1986.
MARCUS, George E. “O intercâmbio entre arte e antropologia:
como a pesquisa de campo em artes cênicas pode informar
a reinvenção da pesquisa de campo em antropologia.” Re-
vista Antropologia. 2004 vol. 47, n. 1, pp. 133-158.
MIRANDA, Evaristo Eduardo. O corpo, território do sagrado.
São Paulo: Loyola. 2000.
OLIVEIRA, C. J. P. de. Fé, Esperança e Caridade. São Paulo:
Paulinas, 1998.
SATO, Leny e SOUZA, Marilene Proença Rebello de. Contribu-
indo para desvelar a complexidade do cotidiano através da
pesquisa etnográfica em psicologia. Psicol. USP, 2001,
vol.12, no. 2.
SPINK, Peter Kevin. Pesquisa de campo em psicologia social:
uma perspectiva pós-construcionista. Psicol. Soc. [online].
jul./dez. 2003, vol.15, no. 2. Acesso em: 06 de janeiro de
2006.
ZAMBONI, Silvio. A pesquisa em arte: um paralelo entre arte e
ciência. Campinas, São Paulo: Autores associados, 2001.
Entrevista de Roberto Oliveira concedida a SAMMAIN e MEN-
DONÇA. www.scielo.br/pdf/ra/v43n1/v43n1a05.pdf (Con-
sultado dia 29 de março de 2006).](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-130-320.jpg)
![cadernos da pós-graduação
132
bal”, partindo do pressuposto de que a
globalização é um processo “atuante numa
escala global, atravessa fronteiras nacionais,
integrando e conectando comunidades e or-
ganizações em novas combinações de espa-
ço-tempo, tornando o mundo, em realidade e
em experiência, mais interconectado.”2
Stuart
Hall afirma que “A maioria das nações consis-
te de culturas separadas que só foram
unificadas por um longo processo de conquis-
ta violenta [...] as nações são sempre com-
postas de diferentes classes sociais e diferen-
tes grupos étnicos e de gênero [...] sendo
‘unificadas’ apenas através do exercício de
diferentes formas de poder cultural [...] As na-
ções modernas são, todas, híbridos culturais.”3
Desse modo, dentro deste contexto
globalizado, acredita-se que na sociedade con-
temporânea os procedimentos de modificação
corporal como a tatuagem, os piercings e as
escarificações podem ser observados na gran-
de maioria das nações do mundo, não sendo
exclusividade de uma única cultura nacional.
Além do foco específico desta reflexão,
podemos ter outra discussão como pano de
fundo, algo que não se pretende explorar nem
se aprofundar no momento, mas apenas deixá-
la como uma questão, sem qualquer preocu-
pação de respondê-la. A partir dos exemplos
que se seguirão, como pensar as identidades
nacionais no período pós-moderno ou contem-
porâneo? Stuart Hall formula três hipóteses para
responder a esta questão: “primeiramente,
coloca como possibilidade que as identidades
nacionais estão se desintegrando, como re-
sultado do crescimento da homogeneização
cultural e do ‘pós-moderno global’. Em segun-
do lugar, que possivelmente as identidades
nacionais e outras identidades ‘locais’ ou
particularistas estão sendo reforçadas pela
resistência à globalização. E finalmente, que
as identidades nacionais estão em declínio,
mas novas identidades – híbridas – estão to-
mando seu lugar.”4
Acredita-se que no decor-
rer do texto, estas hipóteses serão relembradas
pelas discussões que faremos.
Corpo
Segundo Le Breton em seu livro “Adeus
ao Corpo”, o corpo não é mais apenas, em
nossas sociedades contemporâneas, a deter-
minação de uma identidade intangível, a
encarnação irredutível do sujeito, o ser-no-
mundo, “mas uma construção, uma instância
de conexão, um terminal, um objeto transitório
e manipulável suscetível de muitos empare-
lhamentos [...] onde o corpo é escaneado, pu-
rificado, gerado, remanejado, renaturado,
artificializado, recodificado geneticamente,
decomposto e reconstruído ou eliminado [...]
Sua fragmentação é conseqüência da frag-
mentação do sujeito [...] Nunca o corpo-simu-
lacro, o corpo-descartável foi tão exaltado como
na contemporaneidade [...] Boca, seios, olhos,
pernas, genitália esfacelada, moldada: não se
trata mais de um corpo, mas de um acumula-
do de órgãos colados em algo que se denomi-
na corpo.”5
Outros autores como Deleuze & Guat-
tari em um texto intitulado “Como criar para si
um corpo sem órgãos”, afirmam que “O corpo
é o corpo. Ele é sozinho. E não tem necessi-
dade de órgãos. O corpo nunca é um organis-
mo. Os organismos são inimigos do corpo. O
corpo sem órgãos não se opõem aos órgãos,
mas a essa organização dos órgãos chama-
da organismo.”6
Para compreender a concepção do
corpo nas sociedades indígenas brasileiras,
retiramos um trecho do artigo “A construção
da pessoa nas sociedades indígenas brasilei-
ras”, onde os autores afirmam que “Na maio-
ria das sociedades indígenas do Brasil, o cor-
po ocupa posição organizadora central. A fa-
bricação, decoração, transformação e destrui-](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-132-320.jpg)
![instituto de artes
133
ção dos corpos são temas em torno dos quais
giram as mitologias, a vida cerimonial e a or-
ganização social.”7
Além disso, Renate Brigitte Viertler tam-
bém mostra que “o mundo indígena apresenta
grande variedade de padrões estéticos e efei-
tos visuais do corpo humano criados por di-
versas técnicas: a mutilação, a pintura, a tatu-
agem, a ornamentação, a expressão facial, a
postura do corpo e os gestos.”8
Assim como para os índios brasileiros,
para a sociedade contemporânea “a anatomia
não é mais um destino, mas um acessório da
presença, uma matéria-prima a modelar, a
redefinir, a submeter ao design do momento
[...] O homem contemporâneo é convidado a
construir o corpo, conservar a forma, modelar
sua aparência, ocultar o envelhecimento ou a
fragilidade, manter sua saúde potencial.”9
De acordo com as afirmações acima,
talvez possamos sugerir que os procedimen-
tos de construção, fabricação e transforma-
ção dos corpos estão presentes tanto na rea-
lidade social indígena quanto na contemporâ-
nea. A questão que se coloca é como e por-
que estes procedimentos de construção cul-
turais são feitos em ambas as sociedades e
quais os seus significados em cada uma em
questão. Segundo Beatriz Ferreira Pires “O
maior número e a maior variedade de adornos
corporais e técnicas para modificar as formas,
as cores e os contornos do corpo tiveram ori-
gem nas tradicionais sociedades ‘pré-letradas’,
fonte de referência para os modern primiti-
ves.”10 Para Mark Dery o primitivismo moder-
no é: “uma categoria que recobre tudo, que
compreende os fãs do tecno-hard-core e da
dance-music industrial: os fetichistas da es-
cravidão; os artistas de performances; os
tecno-pagãos; finalmente os que gostam de
pendurar-se com ganchos subcutâneos e ou-
tras formas de mortificação ou de jogo corpo-
ral, que pretensamente produzem estados al-
terados [...] Todas pessoas não-tribais que re-
agem a uma urgência primal e que fazem al-
guma coisa com seu corpo”.11
“Estes indiví-
duos partilham da idéia de só se sentirem com-
pletos a partir do momento em que adquirem
suas respectivas marcas pessoais.”12
Modificações corporais
Antes de nos aprofundarmos no movi-
mento dos primitivos modernos, podemos di-
vidir os adeptos das modificações corporais
em três grupos. O primeiro foi formado por
pessoas que adquiriram marcas corporais
como um sinal de exclusão social, a exemplo
das antigas práticas recorrentes durante a
Segunda Guerra Mundial contra judeus nos
campos de concentração e nas prisões em
geral, descritos por Clastres no texto intitulado:
Da tortura nas sociedades primitivas: “Nas
colônias penais da Mordávia, a dureza da lei
encontra, como meio para enunciar-se, a mão,
o próprio corpo do culpado-vítima. O limite é
alcançado, o prisioneiro está inteiramente fora
da lei: quem o diz é o seu corpo escrito.”13
Por
muito tempo, a tatuagem foi associada a indi-
víduos sempre à margem da vida social, des-
de piratas saqueadores até prisioneiros e só
mais recentemente ela saiu da clandestinida-
de e perdeu seu caráter de exclusão. O se-
gundo seria como um sinal de inclusão aos
modismos e padrões estéticos atuais dos jo-
vens na sociedade contemporânea e a ade-
são a uma comunidade urbana particular, as
chamadas “tribos urbanas”. E finalmente o úl-
timo, no qual podemos incluir os primitivos
modernos, sendo composto por pessoas que
procuram através dos procedimentos de mo-
dificação do seu corpo adquirir marcas que
funcionam como um sinal de diferenciação,
individualidade e memória.
Para os primitivos modernos, as tatua-
gens, piercings e escarificações funcionam](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-133-320.jpg)
![instituto de artes
135
uma finalidade, a madeira Wamari serve para
sonhar, outra madeira tem a função de afugen-
tar as serpentes, outra serve ainda para pre-
venir doenças e assim por diante. Segundo
Anthony Seeger, para os Suyá e a maioria das
sociedades tribais “a ornamentação de um
órgão pode estar relacionada com o significa-
do simbólico desse órgão numa sociedade. O
ornamento das orelhas e da boca pode perfei-
tamente indicar a importância simbólica da
audição e da fala na medida em que essas
faculdades são definidas por uma sociedade
específica. Os ornamentos físicos devem ser
tratados como símbolos com uma variedade
de referentes. Devem ser examinados como
um sistema...”19
Já as escarificações podem estar rela-
cionadas com preparações para lutas corpo-
rais até métodos terapêuticos de medicina tra-
dicional. Durante o ciclo ritual do Kuarup, rea-
lizado pelas diversas etnias do Parque Indíge-
na do Xingu, após o período de reclusão e du-
rante a preparação para as lutas corporais do
huka-huka, os jovens lutadores e futuros guer-
reiros devem ter sua pele arranhada ou raspa-
da com dentes de piranha por seu pai ou avô,
como uma forma de adquirir bravura para as
disputas. Os Xavantes acreditam que as do-
enças têm geralmente duas origens: físicas ou
espirituais. No primeiro caso, considerado
como “sujeira do sangue”, a solução seria
amarrar a região dolorida ou inchada de modo
a prender o sangue neste local como num tor-
niquete. Em seguida fazer pequenos cortes
superficiais sobre a pele, dispostos paralela-
mente, usando um pequeno pedaço de bam-
bu preparado de modo a servir como uma faca
ou bisturi. Em alguns casos, além da sangria,
ainda são passadas infusões ou cinzas de
determinadas plantas medicinais na região
escarificada, não só limpando o sangue, mas
também para absorver as propriedades cura-
tivas de cada planta.
Global e tribal
Henri-Pierre Jeudy, ao discutir as com-
parações feitas por etnólogos entre as pintu-
ras corporais dos Papuas da Nova Guiné e as
práticas ocidentais da maquiagem, coloca ou-
tro ponto de vista quanto à questão da pintura
corporal como elemento de inclusão ou dife-
renciação social. “Não se sabe porque as pin-
turas corporais responderiam a uma função
coletiva nas sociedades primitivas e a uma
função de individualização nas sociedades
ocidentais. Ao contrário, a complexidade da
pintura sobre a pele liga-se ao fato de que ela
traduz simultaneamente uma expressão cole-
tiva e individual [...] como se a própria pele fos-
se lugar da manifestação coletiva daquilo que
é justamente pessoal. Pinturas corporais e
maquiagens são, cada uma à sua maneira,
provas públicas de uma socialização da pele
como texto oferecido à visão coletiva.”20
Já Le
Breton tem outro ponto de vista sobre a ques-
tão, dizendo que diferentemente da maquia-
gem, efêmera, feminina e destinada ao rosto,
a tatuagem é definitiva, é feita em homens e
mulheres e atinge essencialmente o conjunto
do corpo (ombro, braço, peito, costas, etc.),
mas raramente o rosto.21
No ritual de iniciação dos jovens Xa-
vantes, realizado em 2005, em um dia especí-
fico chamado Wanoridobe, os iniciandos tive-
ram seu corpo pintado e padronizado de acor-
do com linguagens visuais preestabe-lecidas
socialmente para a sua classe de idade, en-
quanto que seus padrinhos (iniciados aproxi-
madamente 14 anos atrás) e conhecedores
do vocabulário iconográfico presente nos de-
senhos geométricos e grafismos da pintura,
tiveram liberdade de expressar sua criatividade
e individualidade através de vários tipos de pin-
tura, embora sempre utilizando esse vocabu-
lário. Uma dinâmica entre repetição e variação,
coletividade e individualidade.](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-135-320.jpg)
![cadernos da pós-graduação
230
tes. Esses lugares monstruosos são involuta-
riamente belos, posto que mágicos – uma re-
miniscência, sem dúvida, das experiências
surrealistas. É claro que esta oposição entre
beleza premeditada e involuntária deve ser ate-
nuada: a beleza involuntária, de uma cidade,
por exemplo, não é estranha a intenções. Esta
beleza é mediatizada pelo cinema, pela foto-
grafia, pela literatura. É uma beleza produzida
por palavras e imagens, que artializando nos-
sas estruturas perceptivas, mitologizam a ci-
dade e produzem a sua magia15
.
14. Tudo isto que aqui vem sendo dito
talvez possa ser equivocadamente entendido,
segundo a advertência de Rancière, como “a
nostalgia de uma arte instauradora de uma co-
presença entre homens e coisas e dos ho-
mens entre si”, num tempo em que não mais
se pode radicalmente opor “a pureza das for-
mas ao comércio das imagens”16. Mas, ao se
recusar as promessas redentoras da arte e
do pensamento, enfim da representação, tal-
vez se possa fazer uma aposta: a de não nos
rendermos à tentação de colmatar o vazio. In-
ventar, pensar, fazer arte talvez signifiquem,
cada vez mais, que temos que trabalhar nos
interstícios do vazio, nas falhas e nas brechas.
Na linguagem, no pensamento e na arte trata-
se, talvez, de assumir as coisas em sua sin-
gularidade, que, freqüentemente, está na
literalidade, antes da interpretação. Trata-se de
descobrir, como na música, uma dicção, um
timbre, uma tonalidade. Talvez seja esta a sin-
gularidade das relações da arte com a políti-
ca*
.
*Uma versão preliminar deste texto foi apresentada no coló-
quio “A dimensão estética imanente à política”, no seminário
“São Paulo S.A.- práticas estéticas, sociais e políticas em de-
bate”, promovido por EXO experimental org. e SESC, São
Paulo, 17/04/2005.
Celso Favaretto – Mestre e Doutor em Filosofia, com con-
centração na área de Estética. Professor da Faculdade de
Educação da Universidade de São Paulo - USP. Tem vários
livros publicados entre eles Tropicália. Alegoria, Alegria
(Kairós, 1979 e Ateliê Editorial, 1996) e A invenção de Hélio
Oiticica (Edusp, 1992), além de diversos ensaios e artigos em
livros coletivos, jornais e revistas.
Notas
1. RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível. São Paulo: EXO
experimental org.; Ed. 34, p. 11, 2005.
2. Idem.
3. ARDENNE, Paul. Un art contextuel. Paris: Flammarion, p.
203, 2004.
4. DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo: Ed. 34, p. 119,
1992.
5. RANCIÈRE, op. cit., p. 61
6. Idem, p. 60.
7. Ibidem, p. 67.
8. Cf. nosso texto, “Arte do tempo: o evento”. In: Sexta feira,
nº 5 [tempo]. São Paulo: Hedra, p. 110 e ss, 2000.
9. BRITO, Ronaldo. “Pós, pré, quase ou anti?”. Folha de São
Paulo, p. 5. Folhetim, nº 350, p. 5, 2/10/1983.
10. LYOTARD, J-F. Moralidades pós-modernas. Campinas: SP,
Papirus, p. 27 e ss.
11. RENAUD, Alain. “Nouvelles images, nouvelle culture: vers
un “imaginaire numérique” (ou “Il faut imaginer un Démiurge
heureux”). In: Cahiers Internationaux de Sociologie, v.
LXXXII. Paris: PUF, 1987.
12. FABRIS, Annateresa. “Redefinindo o conceito de imagem”.
Revista Brasileira de História [Dossiê: arte e linguagens],
nº 35, v. 18. São Paulo: ANPUH/ Humanitas, p. 221, 1998.
13. RENAUD, op. cit., p. 126.
14. GALARD, Jean. ”Repéres pour l’élargissement de
l’expérience esthétique”. In: Diogène, nº 119. Paris, 1982.
15. GALARD, Jean. “Beauté involuntaire et beauté prémédité”.
In: Temps Libre nº 12. Paris, p. 112, 1984.
16. RANCIÈRE, Jacques. “O destino das imagens”. In: Folha de
S.Paulo, Mais!, p. 16, 28/01/2001.](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-230-320.jpg)
![cadernos da pós-graduação
234
dros, pessoal especializado em arte? Qual é a
política cultural do governo Lula? Qual a posi-
ção, de fato, do MINC, frente a toda essa realida-
de?
Lembremos, um novo museu foi construído em
Brasília. Projetos curatoriais e políticas públicas
para seu real funcionamento são amplamente
ignorados pela comunidade das artes.”
A alegação da presença de tantos poli-
ciais veio com a justificativa de que o Banco
temia que os artistas participantes do protesto
deteriorassem as obras de Picasso ali expos-
tas.
Será que a polícia sabe a diferença en-
tre arte, artistas, estudantes e PCC?
Cabe lembrar que a exposição Picasso.
paixão e erotismo trazia o pior Picasso que já
vi na minha vida e muito pouco erotismo.
Ainda sobre a exposição censurada,
assim explica Tadeu Chiarelli, professor da
ECA-USP, historiador e crítico de arte:
“Como a palavra ‘erotica’ na língua portuguesa é
empregada exclusivamente como adjetivo, para
dar título à exposição foi escolhida a palavra in-
glesa ‘erotica’, que também é utilizada como
substantivo. [...] Trata-se de uma Erótica na
medida em que a exposição foi pensada como
uma antologia de obras eróticas. A mostra se
vale tanto de peças arqueológicas como de obras
de arte de autores contemporâneos, modernos e
tradicionais, nacionais e internacionais, para con-
figurar uma reflexão sobre a arte e os meandros
que percorre para interpretar o impulso sexual.
[...] Respeitada a individualidade de cada peça
exibida, elas estão reunidas formando núcleos
que problematizam e potencializam noções
estabelecidas não apenas sobre sexo e erotis-
mo na arte, mas também sobre história, antro-
pologia e psicanálise.” 2
Em que país será que vivemos? De que
adianta pensar e fazer arte neste país? De que
as ‘autoridades’ e sua colega elite branca
têm medo? De tudo. Quando não se está
seguro dos passos dados, porque não há
rumo nem terreno traçado, a tudo se teme.
Esperamos sinceramente que o Corpo da
Arte possa levá-los ao paraíso para sem-
pre perdido.
Conclusão:
1- nossos projetos nunca mais serão
escolhidos para serem realizados no CCBB.
2- Márcia X e Desenhando com terços
entraram definitivamente para a história da arte
no Brasil. Ao que ficamos muito gratos.
“O artista plástico Ricardo Ventura, viúvo de Már-
cia X, acha que a decisão do BB dará uma proje-
ção que a obra talvez não tivesse se a exposição
em Brasília fosse mantida: Se o Banco do Brasil
queria evitar que a obra fosse divulgada, o tiro
saiu pela culatra. Já tem site na China comen-
tando a censura ao trabalho.” 3
Maria Beatriz de Medeiros - É artista plástica, professora
Doutora da Universidade de Brasília - UnB. Pesquisadora do
CNPq. Representante Adjunta para a área de Artes na CAPES.
Coordenadora do Grupo Corpos Informáticos. Participa do grupo
de Intervenções Urbanas de Brasília. www.corpos.org.
Daniela Bezerra - É Artista Visual /Plástica, residente em
Brasília. Diversas exposições individuais e coletivas. Seu tra-
balho faz parte do acervo do Mozarthaus Museum em Salzburg-
Áustria. Trabalha junto a diferentes grupos no Distrito Federal,
tais como 0.17, grupo de Intervenções Urbanas de Brasília,
Encontro de artistas Coração. Representante de Brasília nas
Câmaras setoriais de artes visuais, suplente da Câmara Fede-
ral.
Notas
1. CARVALHO, Mário César. BB cancela a exposição Erótica
em Brasília. Folha de São Paulo. Disponível em: http://
www1.folha.uol.com.br/folha/cotiano/ult95u121045.shtml.
Acesso em fevereiro de 2007.
2. http://www.noitesapaulo.com.br/ccbb/index.htm
3. CARVALHO, op. cit.
Imagens
Contra censura 1, 2, 3, 4 in mbm1 escritos mbm1.](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-234-320.jpg)
![instituto de artes
267
conectam à vizinha, que recebe os letreiros
“ANTEONTEM - TER SIDO”. O trem é um ve-
ículo extraordinariamente hierarquizado, artifí-
cio mecânico, primogênito do cinema. Sua
imagem ficou no século XX definitivamente vin-
cada pelo transporte de milhares de prisionei-
ros aos campos de extermínio construídos
pelos alemães em seu país e na Polônia.
Há um embate entre o piso de linóleo
castanho claro do museu, neutro, distinto, e
cada intervenção, rude, fios à mostra, materi-
al empilhado, plantas ainda com a etiqueta do
fornecedor, leito desfeito, andaime tombado,
cerca de madeira, páginas de livro fotocopia-
das e riscadas por marcador, a parafernália
da produção cinematográfica provisória, uma
constante agressão contra a instituição que
acolhe o filho pródigo. A instalação se conver-
te em happening, numa insurreição, insubor-
dinação, insubmissão, distante de Joseph
Beuys, próxima de Allan Kaprow.
Godard está habituado a lidar com a
indústria do cinema a contrapelo, a lutar den-
tro das corporações contra a sociedade co-
mandada pelos fluxos do capital, a empregar
os canais de comunicação à revelia, suas in-
tervenções na TV aberta sempre se transfor-
mam em operações de guerrilha cultural.
Ainda na sala pequenos monitores
reconstituem os tropos do discurso cinemato-
gráfico godardiano que deveriam alimentar as
nove salas do projeto original: devaneio (=o
real), parábola (=os canalhas), inconsciente/
aliança (=totem, tabu), lição (ões) [(=o(s)
filme(s)], metáfora (=câmera), imagem (=hu-
manidade) e alegoria(=mito), fábula (=o mau-
soléu) e montagem (=sésamo, teorema).
Na floresta das palmeiras, dois televi-
sores emitem A grande testemunha de Robert
Bresson e um filme de Sacha Guitry (Não há
etiquetas na exposição que indiquem de que
filme se trata). Um trecho do chão é revestido
por tacos pretos, à maneira de uma casa em
vias de se decorar.
Na sala ANTEONTEM - TER SIDO está
escrito o verso de José Lezama Lima La luz
Figs. 3 e 4: Sala ANTEONTEM - TER SIDO
Fig. 5: Sala ANTEONTEM - TER SIDO](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-267-320.jpg)
![cadernos da pós-graduação
284
mento crítico – “a própria palavra escrita abs-
trai propriedades do fluxo da experiência e as
fixa em forma espacial”.12
Nesse sentido, pode
ser experimentado um caminho de desenvol-
vimento das relações entre discurso e obra de
arte através da investigação das possibilida-
des dos arranjos espaciais e plásticos –
topológicos – envolvidos na operação.13
Somos conduzidos, então, para mais
um diagnóstico de crise da crítica, que parte
da necessidade de uma “mudança topológica”
para que se possa experimentar outra modali-
dade de construção argumentativa frente às
coisas – trata-se das pesquisas desenvolvi-
das a partir dos anos 1990 por Bruno Latour
(entre outros), que sugere que “ao invés de
pensar em termos de superfícies – duas di-
mensões – ou esferas – três dimensões – o
que se propõe é que se pense em termos de
nós, que possuem tantas dimensões quanto
suas conexões”.14 Tal caminho tem sido inves-
tigado por Latour a partir de sua constatação
de que, de fato, se queremos continuar desen-
volvendo alguma potência ligada ao pensamen-
to, será necessário questionar as premissas
do que foi chamado de “modernidade”: sua
afirmação, transformada em pergunta, preten-
de localizar o trabalho investigativo no quadro
das problematizações contemporâneas: “ja-
mais fomos modernos”15
, escreve. Para o au-
tor, a atual crise do pensamento se deve a di-
versos impasses decorrentes das promessas
modernas, nunca enfim atingidas em sua ple-
nitude – a “passagem do tempo”, por exem-
plo, que caracteriza o “novo regime” da
modernidade através de “uma aceleração,
uma ruptura, uma revolução no tempo”, não
permite mais, hoje, que se “mantenha essa
dupla assimetria: não podemos mais assina-
lar a flecha irreversível do tempo nem atribuir
um prêmio aos vencedores (...) nada mais nos
permite dizer se as revoluções dão cabo dos
antigos regimes ou os aperfeiçoam”. O cami-
nho que indica inclui “retomar a definição de
modernidade, interpretar o sintoma da pós-
modernidade, e compreender porque não nos
dedicamos mais por inteiro à dupla tarefa da
dominação e da emancipação”. De fato, a hi-
pótese de trabalho de Latour não implica em
simples e sumária rejeição da modernidade,
mas na compreensão de recente transforma-
ção em seus pressupostos – cujo desdobra-
mento produtivo efetivamente implicará, como
veremos, em significativa reformulação das
condições de organização do pensamento:
“(...) a palavra moderno designa dois conjuntos
de práticas totalmente diferentes que, para per-
manecerem eficazes, devem permanecer distin-
tas, mas (...) recentemente deixaram de sê-lo.
O primeiro conjunto de práticas cria, por ‘tradu-
ção’, misturas entre gêneros de seres completa-
mente novos, híbridos de natureza e cultura. O
segundo cria, por ‘purificação’, duas zonas
ontológicas completamente distintas, a dos hu-
manos, de um lado, e a dos não-humanos, de
outro. Sem o primeiro conjunto, as práticas de
purificação seriam vazias ou supérfluas. Sem o
segundo, o trabalho de tradução seria freado, li-
mitado ou mesmo interditado. O primeiro con-
junto corresponde àquilo que chamei de redes, o
segundo ao que chamei de crítica.”
O problema da modernidade residiria,
principalmente, em uma busca crítica que iso-
la uns dos outros “epistemólogos, sociólogos
e desconstrutivistas”, cada qual “alimentando
suas críticas com as fraquezas das outras
duas abordagens”, sendo que “cada uma (...)
[das] formas de crítica é potente em si mes-
ma, mas não pode ser combinada com as
outras”: entretanto, a crescente percepção de
que é necessário interconectar “natureza”, “po-
lítica” e “discurso” em busca de “uma nova for-
ma que se conecta ao mesmo tempo às coi-
sas e ao contexto social, sem contudo redu-
zir-se nem a uma coisa nem a outra” aponta,
para Latour e seus colegas, para o fato de que
“a própria crítica deve entrar em crise por cau-](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-284-320.jpg)
![instituto de artes
285
sa destas redes contra as quais se debate”.
Ou seja, ainda que reconhecendo a importân-
cia da “tripartição crítica” e sua construção
“purificada” dos “conceitos”, do “social” ou da
“retórica”, é preciso se perceber que a única
forma de compreendermos nossos próprios
impasses (e Latour indica aqui a necessidade
de realizar uma etnografia sobre nós mesmos,
“fazer uma antropologia do mundo moderno”)
se dará através da busca de “continuidade”
entre as diversas análises. Atravessando “as
fronteiras entre os grandes feudos da crítica”
– e sem ser “nem objetivas, nem sociais, nem
efeitos de discurso” –, “as redes são ao mes-
mo tempo reais como a natureza, narradas
como o discurso, coletivas como a socieda-
de”. O ponto-chave residiria, então, em traba-
lhar de maneira dupla, considerando a neces-
sidade de articular a produção de objetos –
através da purificação – com a construção de
redes – por meio de mediações produtoras de
“híbridos”:
“enquanto considerarmos separadamente estas
práticas, seremos realmente modernos, ou seja,
estaremos aderindo sinceramente ao projeto da
purificação crítica, ainda que este se desenvolva
somente através da proliferação de híbridos. A
partir do momento em que desviamos nossa aten-
ção simultaneamente para o trabalho de purifica-
ção e o de hibridação, deixamos instantaneamen-
te de ser modernos, nosso futuro comeca a mu-
dar. (...) Qual o laço existente entre o trabalho de
tradução ou de mediação e o de purificação?”
Bruno Latour considera que a tarefa de
se pensar duplamente, nos termos de “traba-
lho de mediação (...) e de purificação” nos in-
dicaria o processo de uma verdadeira “contra-
revolução copernicana”, em que ocorre uma
“inversão da inversão”, onde os “extremos”
(pólos intermediários/natureza e purificação/
sujeito-sociedade) “deslizam rumo ao centro
e para baixo, [fazendo] girar tanto o objeto quan-
to o sujeito em torno da prática dos quase-ob-
jetos e dos mediadores”: “a natureza gira, de
fato, mas não ao redor do sujeito-sociedade.
Ela gira em torno do coletivo produtor de coi-
sas e de homens. O sujeito gira, de fato, mas
não em torno da natureza. Ele é obtido a partir
do coletivo produtor de homens e coisas.” Tra-
ta-se de pensamento cuja complexidade es-
capa aos limites deste ensaio; entretanto, está
aí delineado um caminho onde os limites e
impasses de um formato de operação crítica,
voltado para o pólo purificador-disciplinar, são
contrapostos à possibilidade de reorganização
dessa modalidade de discurso.
Lembrando que o termo réseau origi-
na-se com Diderot – que o utilizou para des-
crever “matérias e corpos de modo a evitar a
divisão cartesiana entre matéria e espírito”16
–
Latour retoma a “mudança de topologia” trazida
pelo pensamento em rede, ao apontar que, “ao
invés de superfícies, tem-se filamentos (ou
rizomas)”17
; ao invés de “espaço social ou
‘real’, simplesmente associações”. É próprio
da noção de rede o desenvolvimento de uma
potência que não parte de “concentração, pu-
reza ou unidade”, mas da sensação de que
“resistência, obstinação e firmeza são mais
facilmente obtidos através de enredamento,
entrelaçamento, costura e trama de amarras
que são fracas em si mesmas”, sendo que
“não importa quão forte for a ligação, ela terá
sido tecida de fios ainda mais frágeis”. O fato
de partirem de “localidades irredutíveis, inco-
mensuráveis e desconectadas, que então, a
grande custo, conduzem a conexões provisó-
rias e comensuráveis” indica que, no caso das
redes, a “Universalidade ou ordem não são a
regra, mas as exceções”. Para Latour, está em
jogo aqui uma “reversão figura/fundo”: ao in-
vés de se trabalhar com objetos isolados, em
sua autonomia e contornos claramente defini-
dos,18
tem-se um campo de relações preen-
chido por incontáveis tramas. “Literalmente,
não há nada a não ser redes, não há nada en-](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-285-320.jpg)
![cadernos da pós-graduação
286
tre elas, (...) não há ‘éter’ no qual poderiam
estar imersas” – este seria o primeiro passo
em direção a uma “ontologia não-reducionista
e relacional”.19
Somos conduzidos assim a
percorrer um caminho argumentativo que, pro-
curando reagir à crise da crítica, busca desen-
volver um olhar diverso sobre as coisas: é im-
portante perceber que tal desdobramento de-
marca uma clara consciência de organização
espacial – ou seja, há uma elaboração
argumentativa que aposta ao mesmo tempo
em um modo de entrelaçamento entre campo
discursivo e objeto. Qualquer procedimento de
uma operação crítica, nesse caso, irá apontar
para as estratégias conceituais e
argumentativas de um funcionamento em
rede, ao mesmo tempo em que compreende
que a caracterização topológica do conjunto
discursivo a ser elaborado também trabalha,
simultaneamente, na construção material e
concreta de um tecido onde texto e obra de
arte estabelecem conexões, ligações reais e
efetivas.
Somando-se às preocupações de Bru-
no Latour, o pesquisador inglês John Law20 sin-
tetiza mais algumas características deste pro-
cedimento problematizador, desenhado a
partir das características dinâmicas próprias
das redes: trata-se de um modelo de pensa-
mento decorrente da junção de “materialidade
relacional” e “performatividade” – enquanto que
o primeiro aspecto decorre de uma “semiótica
da materialidade”, onde a noção de que “as
entidades são produzidas em relações” é “apli-
cada a todos os materiais, e não simplesmen-
te àqueles não lingüísticos”, o segundo indica
que, uma vez que “as entidades atingem sua
forma como conseqüência das relações em
que se localizam”, elas então são
“performatizadas nas relações, assim como
por meio e através delas”. A partir daí, fica
apontada a condição de se “pensar
topologicamente”, já que “a topologia se ocu-
pa da espacialidade, em particular com os atri-
butos que asseguram a continuidade de obje-
tos enquanto são deslocados através do es-
paço”: o “ponto importante é que a
espacialidade não é dada [nem] fixa, não é
parte da ordem das coisas” – logo, “a noção
de ‘rede’ é em si mesma um sistema
topológico alternativo”, já que “em uma rede,
os elementos retém sua integridade espacial
em virtude de suas posições em um conjunto
de ligações ou relações”. Ao confrontar-se com
noções do senso-comum relativas à apreen-
são do espaço, este pensamento em rede efe-
tivamente atua como “uma máquina para de-
clarar guerra ao Euclidianismo”, contribuindo
para sua “desestabilização”, uma vez que
“mostra que o que aparenta ser topografica-
mente natural, dado pela ordem do mundo, é
na verdade produzido em redes”.
Neste momento, é necessário que se
inicie um deslocamento que traga novamente
a crítica de arte para nosso campo de discus-
são: ao apontar as características de um pen-
samento em rede, indicando sua própria
estruturação topológica como ferramenta de
enfrentamento dos impasses da modernidade,
o que nos interessaria seria indicar de que
maneira o campo do debate crítico da arte con-
temporânea poderia avançar em sentido pro-
dutivo, isto é, verificar se de alguma maneira
se abrem algumas possibilidades de associa-
ção entre texto e obra de arte frente à cons-
tante presença de uma crise. Imediatamente
se destacam quatro comentários ou percur-
sos possíveis, trazidos aqui em forma de rápi-
das anotações – cada qual mereceria uma
articulação mais detalhada, assim como uma
investigação que se aproximasse da obra de
certos artistas, de modo a experimentar con-
cretamente processos de intervenção crítica.
1. O que me parece mais impactante nas teo-
rias que se propõem a trabalhar um pensa-
mento em rede21
é a utilização forte e franca](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-286-320.jpg)
![cadernos da pós-graduação
288
Ricardo Basbaum - É artista plástico e professor do Instituto
de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro - UERJ.
Possui textos publicados em catálogos de exposições e em
diversas revistas especializadas, no Brasil e no exterior, entre
as quais se incluem Verve, Galeria, Guia das Artes, Gávea,
Arte & Ensaio, Trans, Lapiz, Atlantica, Poliester, Blast, Revis-
ta da USP, Porto Arte, O Carioca, Confidências para o exílio,
Número e Concinnitas. Colaborador dos livros The next docu-
menta should be curated by an artist (Nova York, Revolver,
2004), e Interaction: artistic practice in the network (Nova
York, Eyebeam Atelier e D. A. P., 2001), entre outros. Organi-
zou a coletânea Arte Contemporânea Brasileira – texturas,
dicções, ficções, estratégias (Contra Capa, 2001). Autor dos
livros de artista de G. x eu (1997) e NBPx eu-você (2000).
Notas
1. ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna, São Paulo, Cia. das
Letras, 1992. Um dos mais conhecidos diagnósticos é aque-
le relatado em diversos de seus escritos, entre os quais o
célebre último capítulo denominado: “A crise da arte como
ciência européia”.
2. DELEUZE, Guilles. Conversações. São Paulo: Editora 34,
1992. É nesse sentido o autor procura apontar indicações
de construção de um pensamento fluido de “resistência”.
Cf. “Post-scriptum sobre as sociedades de controle”.
3. HARVEY, David. “Do fordismo à acumulação flexível”. In:
Condição pós-moderna. São Paulo: Edições Loyola, 1992.
O autor aponta para a “passagem para um regime de acu-
mulação inteiramente novo, associado com um sistema de
regulamentação política e social bem distinta. (...) A acumu-
lação flexível, como vou chamá-la, é marcada por um con-
fronto direto com a rigidez do fordismo”.
4. A expressão é de DELEUZE, op. cit.
5. CALABRESE, Omar, “A linguagem da crítica de arte”. In:
Como se lê uma obra de arte. Lisboa: Edições 70, s/d.
6. Uma rápida observação: Lucy Lippard e Frederico Morais,
entre outros, são alguns exemplos de críticos de arte que
procuraram experimentar o exercício da crítica a partir de
mediações não-discursivas. Trata-se, certamente no caso
do brasileiro, de produções pouco estudadas – F. Morais,
nos anos 1970, chegou a estabelecer diálogos com artistas
a partir da realização de exposições, além de dedicar-se à
elaboração de obras audiovisuais com a utilização de diapo-
sitivos.
7. KRAUSS, Rosalind . “A escultura no campo ampliado”. Gávea,
Rio de Janeiro, nº 1, s/d.
8. CALABRESE, op. cit., p. 18.
9. DELEUZE, Gilles. “Note pour l’édition italienne de Logique du
sens“. In: Deux regimes de fous - textes et etentretiens
1975 - 1995. Paris: Les Éditions de Minuit, 2003. As demais
citações que se seguem provém da mesma fonte.
10. DELEUZE, op. cit. Continuando a pesquisar nesta direção,
o autor relata que, a partir de seu encontro com Félix Guattari,
se dá a produção de O Anti-Édipo: neste livro, “não há mais
altura, nem profundidade, nem superfície. Ali tudo chega, as
intensidades, as multiplicidades, os acontecimentos, tudo
se faz sobre uma espécie de corpo esférico ou moldura
cilíndrica– corpo sem órgãos”.
11. JAMESON, Frederic. “The Cultural Logic of Late Capitalism.
Apud HARVEY, op. cit.
12. HARVEY, David, op. cit. Vale lembrar a formação de
Geógrafo do autor inglês.
13. BASBAUM, Ricardo. “Convergências e superposições
entre texto e obra de arte”. Dissertação de Mestrado. Orien-
tação de Rogério Luz, ECO-UFRJ, 1996. Desenvolvi uma
primeira aproximação do problema em minha dissertação de
mestrado, através de referências à antropologia e filosofia,
seguindo sobretudo os trabalhos de Foucault e Deleuze-
Guattari.
14. LATOUR, Bruno. “The trouble with Actor-Network Theory”,
disponível em <http://www.ensmp.fr/~latour/poparticles/
poparticle/p067.html>.
15. LATOUR, Bruno. Jamais fomos modernos. Rio de Janeiro:
Editora 34, 1994. “Eu seria então, literalmente, um pós-mo-
derno? O pós-modernismo é um sintoma e não uma nova
solução. Vive sob a Constituição moderna mas não acredita
mais na garantias que esta oferece. Sente que há algo de
errado com a crítica sem no entanto acreditar nos seus
fundamentos”. p.50. As citações que se seguem, salvo quan-
do indicado, têm este livro como referência.
16. LATOUR, Bruno. “The trouble with Actor-Network Theory”,
1994, op.cit. As citações que se seguem têm como referên-
cia este mesmo texto.
17. Latour menciona o trabalho de Gilles Deleuze e Félix
Guattari: “Introdução: rizoma”, in Mil Platôs. Rio de Janeiro:
Editora 34, Vol. 1, 1995. Em outro texto, Bruno Latour co-
menta acerca de como a noção de rede se tornou banaliza-
da na última década: “Este é o grande perigo de se utilizar
uma metáfora técnica antes de seu uso comum, por todos.
Agora que a World Wide Web existe, todos acreditam que
sabem o que é uma rede. Enquanto que há vinte anos atrás
havia ainda algum frescor no termo, como ferramenta crítica
contra noções tão diversas como instituição, sociedade,
estado-nação e, em geral, qualquer superfície plana, agora
perdeu seu radicalismo e tornou-se a noção favorita de
todos aqueles que querem modernizar a modernização. ‘Abai-
xo as instituições rígidas’, dizem, ‘vida longa às redes flexí-
veis’. (...) Naquele momento, a palavra rede, como o termo
rizoma, de Deleuze e Guattari, claramente significava uma
série de transformações – traduções, transduções – que
não poderiam ser capturadas por qualquer dos termos tradi-
cionais da teoria social. Com sua nova popularização, agora
a palavra rede siginifica transporte sem deformação, um
acesso instantâneo, imediato, a toda peça de informação.
Isso é exatamente o oposto do que queríamos dizer. Gosta-
ria de chamar de ‘informação de duplo-clique’ [double click
information] aquilo que assassinou a última porção de radi-](https://image.slidesharecdn.com/caderno1-140330163723-phpapp01/85/Caderno-1-288-320.jpg)
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Caderno 1
1. O artigo analisa a espetacularidade corporal do praticante de meditação, descrevendo como a prática meditativa exige a construção de um corpo diferenciado do cotidiano, fruto de um treinamento psicofísico. 2. Alguns praticantes possuem uma presença que os destaca, decorrente de processos de controle e desenvolvimento da atenção fundamentados em princípios como boa postura, atenção ao corpo e equilíbrio entre eixo e base corporais. 3. A boa postura envolve diversos fatores
Caderno 1
- 1. 1 ISSN 1516-0793 Cadernos da Pós-Graduação Institutode Artes/UNICAMP Ano 9 - Volume 9 - No 1 - 2007
- 2. 2 FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADAPELA BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP CADERNOS da PÓS-GRADUAÇÃO. Instituto de Artes/ UNICAMP, Campinas, SP – Brasil, 1997 – 1998 – 1999 – 2000 – 2001 – 2002 – 2005 – 2006 – 2007 1997, v. 1 (n. 1, n. 2) 1998, v. 2 (n. 1, n. 2) 1999, v. 3 (n. 1, n. 2) 2000, v. 4 (n. 1, n. 2) 2001, v. 5 (n. 1, n. 2) 2002, v. 6 (n. 1, n. 2) 2005, v. 7 (n. 1) 2006, v. 8 (n. 1, n. 2) 2007, v. 9 (n. 1, n. 2) 1. Pós-Graduação. 2. Artes. 3. Multimeios. 4. Música. 5. Artes Plásticas. 6. Artes Cênicas. 7. Dança. INSS 1516-0793
- 3. 3 Universidade Estadual deCampinas Reitor Prof. Dr. José Tadeu Jorge Pró-Reitora de Pós-Graduação Profa. Dra. Teresa Dib Zambon Atvars Instituto de Artes Diretora Profa. Dra. Sara Pereira Lopes Diretora Associada Profa. Dra. Maria de Fátima Morethy Couto Pós-Graduação Profa. Dra. Denise Hortência Lopes Garcia – Coordenadora Prof. Dr. Emerson Luis de Biaggi – Coordenador – SubCPG-Música Profa. Dra. Verônica Fabrini Machado de Almeida – Coordenadora – SubCPG-Artes Prof. Dr. Etienne Ghislain Samain – Coordenador – SubCPG-Multimeios Conselho Editorial Ana Mae Barbosa, USP Antonio Fernando da Conceição Passos, UNICAMP Denise Hortência Lopes Garcia, UNICAMP Gilberto dos Santos Prado, USP Inaicyra Falcão dos Santos, UNICAMP Karen O’Rourke, Univ. Paris I-Sorbonne Lia Robatto, UFBA Sara Pereira Lopes, UNICAMP Projeto Gráfico e Editoração Eletrônica Ivaldo Pessoa – ivaldo@iar.unicamp.br Revisão Magali Cordeiro Capa Cortesia: André Burnier Cadernos da Pós-Graduação
- 4.
- 5. 5 Cadernos da Pós-Graduação -Índice Editorial ..................................................................................................................... 9 Artes Corpo Ilusório: a espetacularidade corporal do praticante de meditação ..... 13 Daniel Reis Plá Inaicyra Falcão dos Santos Processos Criativos, Processos de Individuação: uma abordagem hipertextual ............................................................................................................ 19 Vera Cristina Marcellino Elisabeth Bauch Zimmermann Performance Art enquanto abordagem sensorial de investigação do corpo simultaneamente à experiência do sentido interior .............................. 25 Vera Cristina Marcellino Elisabeth Bauch Zimmermann A Produção Plástica e a Psiquiatria .................................................................... 33 José Otávio Motta Pompeu e Silva Lucia Reily Critérios de legitimação utilizados pela crítica de arte brasileira frente aos trabalhos plásticos de pacientes psiquiátricos: o estado patológico do sujeito criador ................................................................................................... 37 Tatiana Fecchio Gonçalves Lúcia Reily Corpos em Trânsito: um relato intercultural através da análise Laban em Movimento .............................................................................................................. 45 Ciane Fernandes O Contorno e a Criação: uma questão metodológica para a pesquisa em dança....................................................................................................................... 55 Flávio Soares Alves Marília Vieira Soares Encarnando o Verbo .............................................................................................. 63 Sara Pereira Lopes
- 6. 6 O Acontecimento daVoz ....................................................................................... 69 Márcia Cristina Baltazar Sara Pereira Lopes Os Estúdios Teatrais e a Cultura do Ator ............................................................. 73 Camilo Scandolara Maria Lúcia Levy Candeias O Conceito de Organicidade na Interpretação Realista: uma investigação de seus elementos e fundamentos....................................... 81 Martha Dias da Cruz Leite Eusébio Lobo da Silva A Performance do Ator como Teatralidade no Cinema .................................... 91 Andréa Stelzer Walder Gervásio Virgulino de Souza Expressionismo e Contemporaneidade .............................................................. 99 Fábio de Bittencourt Luise Weiss Notas sobre uma Estética Goetheana................................................................ 105 Cláudio de Souza Castro Filho Maria Lúcia Levy Candeias Teatro na Estante e Teatro no Palco: considerações sobre a língua viva do Teatro Popular ................................................................................................. 111 Neyde Veneziano Performer, Brincante... Máscara Ritual de Si mesmo ......................................117 Luciana Lyra Regina Muller Graziela Rodrigues Outros Olhares sob Ouro Preto: pesquisa de campo ou o contato com o “objeto” ................................................................................................................ 123 Carolina Romano Marília Vieira Soares O Global e o Tribal: o corpo na sociedade contemporânea e nas sociedades indígenas brasileiras ....................................................................... 131 Rafael Franco Coelho Regina Muller Antônio Parreiras: a trajetória de um pintor através da crítica de sua época..................................................................................................................... 139 Liandra Motta Paulo Mugayar Kühl
- 7. 7 A Representação doUniverso Caipira: fator de renovação na produção de Almeida Júnior. ............................................................................. 145 Paula Giovana Lopes Andrietta Frias Paulo Mugayar Kühl Lygia Clark e Maurice Merleau-Ponty: algumas aproximações..................... 151 Daniela Pinotti Maluf Maria de Fátima Morethy Couto Entre o Museu e a Praça, o legado de Lygia Clark e Hélio Oiticica .............. 159 Marcia Moraes Maria de Fátima Morethy Couto A Pesquisa Iconológica nas Artes: o legado da Escola de Warburg ............. 169 Ana Tagliari Haroldo Gallo O Arts and Crafts e a Arquitetura Orgânica de Frank Lloyd Wright ............... 177 Ana Tagliari Haroldo Gallo A Cor na Obra de Gastão Manoel Henrique ..................................................... 185 Márcia Elisa de Paiva Gregato Marco Antonio Alves do Valle Dança dos Brasis: o corpo índio-espetáculo na arena do Esporte ................. 191 Graziela Rodrigues Regina Muller Colóquio: Convergências na Arte Contemporânea Apresentação .............................................................................................. 203 Problemas da crítica e da curadoria no panorama recente da Arte Brasileira ...................................................................................................... 205 Agnaldo Farias Os excitáveis ou “l’art d’apprivoiser” ............................................................... 213 André Parente A “mensagem do meio”: Pop Art e fotografia* ................................................ 219 Annateresa Fabris Notas sobre arte e política .................................................................................. 225 Celso Favaretto
- 8. instituto de artes 8 OCorpo da Arte ................................................................................................... 231 Daniela Bezerra Maria Beatriz de Medeiros Arte e novas mídias ............................................................................................. 235 Lucia Santaella A História da Arte: revisão e novas perspectivas ............................................. 245 Maria Lúcia Bastos Kern Curadoria da exposição Cinético_Digital ......................................................... 255 Mônica Tavares Suzete Venturelli Arte e crítica no Brasil. Desdobramentos de um processo vivido .................. 259 Mônica Zielinsky Godard Curador ................................................................................................... 265 Nelson Aguilar Imagens do corpo perfeito. O sacrifício da carne pela pureza digital .......... 271 Paula Sibilia Alguns efeitos de plasticidade a partir da crítica em rede ............................. 281 Ricardo Basbaum Troca-troca: arte e história como transversalidade ......................................... 291 Sheila Cabo Geraldo
- 9. instituto de artes 9 Editorial Emseu nono número, o Cadernos da Pós-Graduação do Instituto de Artes reafirma sua vocação interdisciplinar, a qual reflete a multiplicidade de experiências profissionais dos docentes e alunos dos programas de Pós-Graduação do Instituto de Artes da Unicamp. Reúne vários artigos que são resultados de pesquisas aqui empreendidas, em nível de mestrado e doutorado, e que tratam de temas tão diver- sos como a leitura musical em Braille, a improvisação e interpretação no choro bra- sileiro, o trabalho vocal do ator, a representação do universo caipira nas artes visuais brasileiras ou ainda o papel da fotografia na arte contemporânea. Assume assim seu papel acadêmico, trazendo à tona reflexões inéditas e leituras diferenciadas do fenô- meno estético e artístico, que buscam integrar teoria e prática. Ressalte-se, contudo, nosso interesse e constante preocupação em acolher trabalhos de pesquisadores de outras instituições, nacionais e estrangeiras, que te- nham como foco de interesse o fazer artístico e seus processos de produção, difu- são e interpretação. Dentro desse espírito, destacamos a publicação, nesse núme- ro, dos artigos de Andréa Stelzer, Ciane Fernandes, Egle Müller Spinelli e Rita de Cássia Fucci Amato, assim como a edição de um dossiê inteiramente dedicado às conferências proferidas no Colóquio Convergências na Arte Contemporânea, reali- zado no auditório do Instituto de Artes em junho de 2006 e que contou com a partici- pação de artistas e docentes de reconhecida competência em sua área de atuação. Esperamos, com isso, contribuir para a ampliação e aprofundamento do de- bate na área de artes e para a criação de possíveis diálogos a partir de uma pluralidade de vozes. Profa. Dra. Maria de Fátima Morethy Couto Depto. de Artes Plásticas - Instituto de Artes - UNICAMP. E-mail: mfmcouto@iar.unicamp.br
- 10.
- 11.
- 12.
- 13. instituto de artes 13 CorpoIlusório: a espetacularidade corporal do praticante de meditação Daniel Reis Plá Inaicyra Falcão dos Santos Resumo: O presente artigo tem como origem parte da dissertação de mestrado defendida pelo autor no ano de 2006. O tema da pesquisa era o estudo das relações entre o corpo espetacular do ator e o do praticante do Rito de Tara Vermelha, prática meditativa ligada ao budismo tibetano. O que se pretende apresentar é uma análise do corpo espetacular do praticante de meditação, sob a perspectiva do observador, elencando os princípios que fundamentam a construção da espetacularidade corporal no contexto das práticas medi- tativas estudadas durante o processo investigativo desenvolvido entre os anos de 2003 e 2006. A prática meditativa, esteja ela inserida em rituais complexos com uso de instrumen- tos, cantos, movimentos, ou realizada de for- ma mais simples, apenas sentando na almo- fada, exige a construção de um corpo cujas qualidades o diferenciam do cotidiano. Este é fruto de um treinamento psicofísico que visa encarnar uma verdade apresentada pela tra- dição. Durante a observação das práticas, percebeu-se que alguns praticantes possuíam uma presença que os destacava dos outros, uma qualidade sutil, não diretamente obser- vável, que fazia com que seus movimentos, gestos e posturas fossem agradáveis de se olhar. Notou-se que esta “luminosidade” esta- va ligada aos processos de controle e desen- volvimento da atenção, os quais se fundamen- tavam em princípios e procedimentos preci- sos. Estes, apesar de poderem ser estuda- dos separadamente, justificam sua existência somente na relação entre eles, atuando uns sobre os outros de forma não hierárquica. 1. BOA POSTURA A primeira coisa que se pede a um pra- ticante de meditação é o cuidado com a pos- tura. Isto se fundamenta no fato de que a for- ma de se portar fisicamente influencia direta- mente os estados psíquicos, podendo contri- buir ou não para o bom andamento da medita- ção. Neste texto o termo “postura” será ampli- ado de forma a abranger todos os aspectos que podem ser percebidos diretamente pela visão daquele que observa, incluindo movimen- tos e utilização de objetos. Conseguir uma “boa postura” envolve diversos fatores como o desenvolvimento de uma consciência corporal global, reconheci- mento e controle das áreas de tensão e rela- xamento do corpo, flexibilidade, equilíbrio fun- damentado na relação entre eixo e base cor- porais, precisão, consciência e controle da respiração, este último não ocorrendo sempre. Estes fatores agem em dois níveis. Primeiro, no que se refere aos aspectos mecânicos e funcionais, como por exemplo: permitir que se
- 14. cadernos da pós-graduação 14 possaficar confortável em uma posição imó- vel por um período mais ou menos longo; con- tribuir para se alcançar os níveis de atenção necessários ao ato de meditar; sincronizar matéria e energia e realizar com eficiência as ações exigidas para o andamento da prática. O segundo nível é o simbólico. Ao to- mar para si os modelos dados pela tradição, aquele que medita torna carne o que antes era conceito. Esculpe com seus músculos e os- sos a representação dos ideais propostos pelo conhecimento ancestral. 1.1. Atenção ao corpo Ao se falar em meditação é difícil dissociar os aspectos fisiológicos dos cogni- tivos. Colocar-se em determinada postura, re- alizando ou não gestos e sonoridades rituais pressupõe a co-dependência dos processos do corpo, da fala e da mente, ou seja, implica em uma unidade na qual cada componente atua sobre o outro de forma interdependente. O primeiro ponto que deve ser desen- volvido pelo praticante é a percepção de seu corpo, esta consciência mostrando-se como a base para a criação consciente do corpo espetacular. Este conhecimento é ligado aos sentidos menos que aos conceitos. Assim, o praticante assume posições e realiza ações de forma consciente, sabendo como sua co- luna está posicionada em um determinado momento, que posição o seu corpo ocupa no espaço, quais são as áreas de tensão e rela- xamento, qual é o ritmo de sua respiração, etc. O procedimento usado para desenvol- ver tal percepção corporal consiste no obser- var o corpo, porém com um olhar voltado para dentro, reconhecê-lo a partir da sensação. O Venerável Sujiva1, monge da tradição Therava- da do budismo, afirma que em geral somos conscientes da aparência do corpo, o vemos ao nível do conceito, sua forma, para que ser- ve, onde estão localizados os órgãos, no en- tanto não o percebemos enquanto sensação. Neste ponto podemos dividir as sensações entre as superficiais e as internas. As primei- ras referem-se ao nível da pele e dos senti- dos, e as segundas ao conjunto de músculos e ossos. Perceber ao nível da pele indica que reconhecemos o lugar do corpo no espaço, o desenho que ele produz, as sensações refe- rentes ao seu intercâmbio com o ambiente: calor, frio, conforto, desconforto, o que o toca, onde e como, etc. Já a percepção a partir das estruturas ósseas e das cadeias musculares torna cons- ciente as forças que mantêm o corpo parado ou em movimento, os espaços, os tremores, os pulsares, e todo um fluxo de sensações que compõe a corporeidade do indivíduo. Reconhecer estas sensações permite que sejam vistas as relações entre aquilo que é fisiológico e o que é psíquico. O corpo é vis- to como uma estrutura densa, mas também como uma entidade em fluxo, diferente a cada vez que é observada. Além disso, este apren- dizado permite que as dificuldades iniciais re- lativas a ter uma postura adequada vão sendo superadas. Pode-se inferir disto que o reconheci- mento do próprio corpo assume três funções. A primeira, a superação da visão dual e rígida sobre o corpo, evidenciando suas ligações com os impulsos, sentimentos e pensamen- tos, bem como seu constante devir com a re- alidade mutante; a segunda, educativa, ao in- dicar dificuldades permitindo, assim, superá- las; e por fim, a terceira, conscientizar o indiví- duo a respeito de uma inteligência e de um querer que vem do corpo, não ligado ao pen- samento racional. No contexto tradicional budista a cons- ciência corporal é desenvolvida a partir de pro- cedimentos estruturados ao longo dos sécu-
- 15. instituto de artes 15 lospelos monges e professores. Esta cons- cientização age como meio para controlar a atenção, mas também é vista como um fim, constituindo-se em uma técnica meditativa por si. O corpo então se torna caminho para o ob- jetivo maior, a iluminação. 1.2. Entre o segurar e o soltar Sujiva2 afirma que a atenção-consciên- cia é impossível em um corpo tenso. Equa- cionar a tensão e o relaxamento é importante no processo de perceber o próprio corpo. As áreas excessivamente tensas não permitem que o indivíduo perceba a si mesmo de ma- neira global, uma vez que a dor e o enrijeci- mento característicos destas áreas monopoli- zam a atenção. Um corpo tenso é inconscien- te, se percebe aos blocos e não detalha- damente. Além disso, o controle dos níveis de ten- são corporal é importante uma vez que um corpo muito relaxado impossibilita uma “boa postura” tanto quanto o desnecessariamente tenso. É importante que se tencione somente os músculos necessários em um nível ade- quado à manutenção da posição, ou realiza- ção do movimento de forma precisa. A postura, o gesto ou o movimento sur- ge então do ato de superar os impedimentos para sua realização, implicando menos em uma busca de algo, e mais em um permitir-se realizar. A forma surge de maneira delicada, do jogo entre tensão e relaxamento. 1.3. Flexibilidade A flexibilidade é essencial para a reali- zação de determinadas posturas de medita- ção. Tornar músculos e articulações mais flexíveis contribui para a superação de hábitos relacionados aos movimentos e as posições do corpo. Um corpo enrijecido não pode apren- der, não há espaço para novas possibilidades. Esta qualidade está profundamente associa- da ao estado de tensão/relaxamento do cor- po. O trabalho corporal exige paciência e vontade. Muitas vezes se está lidando com hábitos antigos, que “engessaram” o corpo em um tipo de configuração. Flexibilizar então se mostra como uma reestruturação, na qual pa- drões firmemente enraizados são relaxados, acrescentando novas informações àquelas já possuídas pela estrutura corpórea. 1.4. Entre o céu e a terra O próximo ponto importante é a rela- ção eixo/base. Para realizar a postura de for- ma correta é necessário manter a parte inferi- or do corpo (da cintura para baixo) firmemente apoiada, enquanto a parte superior se man- tém equilibrada sobre a base formada pela bacia e pelos joelhos. Neste processo a colu- na ereta é fundamental, sendo um dos pon- tos-chave para a realização de uma boa práti- ca. Aqui o principal é manter a verticalidade da coluna de forma relaxada. Isto só é possí- vel através da posição da bacia e da cabeça em relação à coluna, bem como do firme apoio dos joelhos e nádegas no solo. Além de facili- tar a posição da coluna, uma boa base permi- te que se possa manter o equilíbrio durante a prática. A suave tensão entre a base, que se direciona para o solo, e o tronco e cabeça, que se direcionam para o céu, contribui para a manutenção de um estado alerta, porém rela- xado. Ao mesmo tempo a verticalização da coluna, o alinhamento dos ombros e da cabe- ça, o encaixe do quadril, contribuem ativamente para o redimensionamento do corpo, abrindo
- 16. cadernos da pós-graduação 16 espaços,produzindo um jogo de tensões dife- renciado do habitual. 1.5. Precisão Desenvolver uma boa postura de me- ditação implica também em assumir uma de- terminada gestualidade, algumas vezes mo- ver-se de uma maneira específica, utilizar ob- jetos no momento correto, segurando-os da forma tradicional, usar a voz em um tom pre- ciso, ou seguindo um padrão rítmico estabele- cido há milênios. É um exercício da atenção, uma vez que cada gesto abrange o corpo em sua totalidade, e cada movimento envolve o cuidado com o desenho formado pelo gesto (tanto do gesto em si, quanto o realizado pela sua trajetória no espaço). Tudo isso implica em precisão e con- trole por parte do praticante. Por precisão en- tende-se o rigor, a capacidade de retornar de forma exata ao desenho que o corpo produz no espaço. Já o controle pressupõe uma téc- nica psicofísica, que prepare o corpo de forma que ele responda adequadamente ao querer do indivíduo. Através do controle e precisão o prati- cante canaliza seus impulsos e atenção, tor- na-se um habitante de si mesmo, consciente de seu corpo-mente em ação. 1.6. Respiração A respiração é vista como um impor- tante meio para o controle da atenção, sendo essencial na meditação. Nas tradições estudadas não existe o controle da respiração, mas sim um observar consciente. Através da contemplação da ins- piração e da expiração as relações entre os aspectos cognitivo-emocionais e fisiológicos tornam-se evidentes. Em algumas práticas a respiração é tra- balhada enquanto voz, através da recitação de mantras e orações. Nelas o foco passa de uma fala centrada no sentido das palavras para um falar que tem por finalidade afetar concreta- mente o indivíduo. Este tipo de fala tem por base as sonoridades e vibrações, e não mais o conceito. Isto exige que o praticante assuma o controle do ato respiratório de forma a aten- der às demandas propostas pelo ritual da me- ditação. Em outros tipos de técnicas meditati- vas, na meditação andando, por exemplo, o movimento é associado ao processo de inspi- rar e expirar, permitindo que o mover-se surja a partir do respirar. Ao estudar diferentes procedimentos utilizados nas práticas meditativas no que se refere ao ato de respirar, percebe-se que o ponto comum a todas as técnicas estudadas é a sincronização entre corpo, mente e senti- mento através da respiração, que assume o papel de ponte entre o interno e o externo. 2. ATENÇÃO-CONSCIÊNCIA O trabalho sobre a atenção-consciên- cia é o ponto focal da meditação. Todas as ações servem ao objetivo principal de aprimo- rar a atenção de forma a tornar o indivíduo cons- ciente de seus processos bio-psíquicos, de seus automatismos, de sua abordagem con- ceitual da vida em detrimento da experiencial. A partir disto ele, indivíduo, pode ir além da mecanicidade alcançando um estado altamen- te consciente. Ao realizar-se o estudo das técnicas de meditação foi possível detectar princípios que se ligavam diretamente ao controle do flu- xo de pensamentos e sentimentos. Assim como aqueles ligados à construção de uma “boa postura”, estes têm um papel fundamen-
- 17. instituto de artes 17 talna construção do corpo espetacular do pra- ticante. 2.1. Focalização da atenção Durante a meditação é esperado que o praticante dê atenção para um ponto de cada vez. Na experiência cotidiana, em geral, se age distraídamente. Come-se vendo TV, dirige-se o carro pensando na discussão ocorrida há horas atrás, são infinitos os exemplos para demonstrar o quão pouco se está no momen- to presente na maioria das vezes. Através do cuidado em manter a pos- tura, em tocar determinado objeto em um ponto específico, em falar uma frase seguindo um ritmo predeterminado, entre outras coisas, a meditação busca acostumar a mente sempre divagante a habitar o corpo: como escreve Sogyal Rimpoche3 é necessário trazer a men- te de volta para sua casa. Neste sentido focar a mente significa trazê-la para o momento pre- sente, estabelecendo uma relação com o ins- tante e lugar. Porém esta relação não é a co- mum, de acomodação ao ambiente a partir de uma adaptação inconsciente. Antes, é um pro- cesso de contemplação e absorção. 2.2. Absorção consciente A absorção de que se fala aqui é a mes- ma do jogador durante uma partida, ele se tor- na tão absorto no que faz que a relação sujei- to-objeto torna-se irrelevante, o que passa a existir é o jogo e não mais um eu que joga. Ao mesmo tempo, esta absorção não chega ao nível da distração, antes é consciente, pois as regras e demandas do jogo precisam ser res- peitadas. Assim como um jogador, aquele que medita necessita absorver-se nos atos que compõem sua atividade, sendo porém cons- ciente desta absorção. O ideal é que ação e sujeito se fundam, passando a existir somen- te um agir que testemunha a si mesmo. 2.3. O testemunho A condição de testemunho, ou contem- plação, se caracteriza por ser uma presença consciente, um espaço de consciência no qual a ação, o movimento, o pensamento, o senti- mento, o ambiente, enfim, tudo, é percebido sob um prisma além das limitações propos- tas pelo pensamento discursivo. Exemplifican- do a relação entre contemplar e absorver-se Grotowski4 cita uma parábola hindu: “C’è la vita e c’è il testimone. E se c’è il testimone, c’è all’erta. Vi è nelle Upanisad un esempio a questo propósito. Si dà l’immagine dell’uomo che è nella sua totalità, e quest’immagine dell’uomo nella sua totalitá sono due uccelli, non uno solo. Su di un albero c’è un uccello que agisce, che beca i chicchi, e c’è l’altro che non si muove ma guarda. Il primo è la vita e il secondo è il testimone.” 5 2.4. Objetividade Por este termo entende-se um modo de experimentar a realidade a partir de suas qualidades de tempo, espaço e causalidade. Neste sentido a respiração é observada en- quanto movimento e sensação, os objetos são vistos enquanto forma e função. No momento da meditação o significado dos gestos, vestimentas e instrumentos está implícito, mas não é fruto de racionalização durante a ação. No momento do agir, o que se busca é uma relação baseada na experiência e não no con- ceito ou nos sentimentos. Conclusão Partindo do texto acima pode-se enten- der que a construção da espetacularidade cor-
- 18. cadernos da pós-graduação 18 poralno contexto das práticas meditativas, envolve a utilização de procedimentos técni- cos, os quais agem no nível do corpo e no da atenção-consciência. A condição espetacular surgindo da união desses dois campos de manifestação. Estes procedimentos baseiam-se em princípios precisos, o trabalho sobre eles per- mitindo o redimensionamento do corpo do pra- ticante, produzindo uma presença que permi- te atribuir a ele uma condição espetacular, se- parada da cotidiana. Estes princípios, como observado no decorrer da pesquisa de mestrado já mencionada, possuem estreita relação com o trabalho do ator, podendo su- gerir procedimentos eficazes para a constru- ção do corpo não-cotidiano do artista cênico. Daniel Reis Plá, Mestre em Artes e Doutorando em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: dreispla@yahoo.com Orientadora Mestrado: Profa. Dra. Inaicyra Falcão dos San- tos, Docente junto ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: inaicyra@iar.unicamp.br Orientadora Doutorado: Profa. Dra. Sara Pereira Lopes, Docente junto ao Depto. de Artes Cênicas do Instituto de Artes –UNICAMP. E-mail: slopes@iar.unicamp.br Notas 1. SUJIVA, 2000. 2. Idem, p. 50. 3. RIMPOCHE, 1994, p. 17. 4. GROTOWSKI, 1982, p. 29. 5. “Existe a vida e existe o testemunho. E se há testemunho, há atenção. Existe no Upanishad um exemplo a este respeito. Ali se dá a imagem do homem em sua plenitude, e esta imagem é a de dois pássaros, não um só. Sobre uma árvore existe um pássaro que age, que come e chilreia, e existe o outro que não se move, mas observa. O primeiro é a vida e o segundo é a testemunha”. (Tradução minha). Referências Bibliográficas GROTOWSKI, Jerzy. Tecniche Originarie Dell’Attore. Tradu- ção Luisa Tinti. Roma: Universitá di Roma, 1982. PLÁ, Daniel Reis. Impulso e Manifestação: Relações entre o corpo espetacular do ator e o do praticante do rito de Tara. 2006. Dissertação (Mestrado em Artes) – Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2006. RIMPOCHE, Sogyal. O Pequeno livro da Meditação. Tradução Vera Dias de Andrade Renoldi; São Paulo: Best Seller, 1994. SUJIVA. Essentials of Insight Meditation Pratice: A Pragmatic Approach to Vipassana. Malaysia: Buddhist Wisdom Centre, 2000.
- 19. instituto de artes 19 ProcessosCriativos, Processos de Individuação: uma abordagem hipertextual Vera Cristina Marcellino Elisabeth Bauch Zimmermann Resumo: Diante da investigação do processo criativo em performance, identificamos a similaridade do con- ceito de hipertexto e as descobertas sobre si mesmo que podem acentuar o processo de individuação. Conjugadas na linguagem da performance art, apontaram para a necessidade de uma investigação mais aprofundada sobre o entrelaçamento dessas três vertentes: psicologia analítica, hipertextualidade e performance gestual, a dança. O resultado dessa pesquisa indicou as sobreposições de significados corpóreos, psíquicos como ampliação da possibilidade criativa. No pensamento de Carl Gustav Jung a dimensão da identidade pessoal e transpes- soal (ego e Self), a dimensão da experiência coletiva (vivências arquetipícas), e, especifica- mente, a dinâmica da função transcenden- te1 nessa relação, fundamentaram a presente pesquisa sobre criação em performance art. Como descreve Zimmermann2 , Indivi- duação, em si, é um processo natural de ama- durecimento inerente à Psique de todo ser humano. Seu objetivo é a inteireza, ou seja, a realização da personalidade original (potenci- al) do indivíduo. É o caminho da plenitude, em direção ao cerne e sentido último de nosso ser psíquico: o Si-mesmo ou Self. A Psique é um sistema movido por ener- gia em moto perpetuo. A energia psíquica é entendida como energia vital, um conceito mais amplo do que a energia psíquica em si. É concebida como a totalidade da força que anima todas as formas e atividades do siste- ma psíquico. Ela determina a intensidade do processo psíquico e seu valor psicológico. O valor é confirmado pela experiência pessoal ou pelos efeitos e realizações das atividades psí- quicas, tais como: pensar, imaginar, criar e muitas outras atividades que a psique realiza. Em outras palavras: o Eu é que dá valor às experiências vivenciadas. Sintetizando, uma descrição possível desse sistema psíquico em movimento contínuo, é que, há avanço e re- cuo de valores significativos entre o conscien- te e o inconsciente, um alimentando o outro indefinidamente. Esse movimento de avanço e recuo é natural da psique, que é dinâmica. Para a criação em arte, a vivência sim- bólica, a experiência carregada de sentido pode ser mais importante, dependendo do tipo de arte que se produz. O interesse numa obra de arte em que o sujeito se apresenta, focali- za-se na vivência simbólica referindo-se ao sentido, ou seja, o reconhecimento e valoriza- ção pelo Eu de determinada experiência. Transposto nessa pesquisa, a busca do Self (a totalidade do ser, a individuação) correspondeu à busca da construção de um
- 20. cadernos da pós-graduação 20 corpovivo, que dança, um corpo, que precisa antes ser esqueleto, encontrar uma base, um centro, sua essência - ainda que seja em chei- ro, olfato, num pequeno movimento. Observamos que o conceito de proces- so de individuação que C. G. Jung propõe ao longo de sua obra traz semelhanças com o processo do corpo em criação. Procuramos descrever e destacar a unidade corpo-psique indissociável especialmente na dança. Consi- deramos que em ambos os contextos – cria- ção/individuação - o processo não advém de um insight milagroso, pelo contrário, são vivenciais, e autodefiníveis: trata-se de proces- sos. Seja o criativo ou o individuar-se, é um processo dinâmico e, como processo, suben- tende-se o passar de um estágio a outro, im- plica em transformação como se vê na obra artística e na busca do Self: é a busca cons- tante e incessante de sublimação. Ainda que um recorte, uma interpreta- ção ou tradução delimitaria com desvantagem um universo vivencial, verificamos que a dan- ça se apresenta como dinâmica de símbolos que se atualizam e se alimentam do processo que os gera, numa interdependência e simul- taneidade de criatividade-produção-processo- concreto-simbólico, num continum de elabo- ração e reflexão debruçadas no corpo em movimento. Tomamos como impossível descartar o criador-criatura: o próprio artista, o dançari- no “corpo-ser em processo”. Inquirimos exaus- tivamente a atuação no momento criativo do corpo-si-mesmo-psique, neologismo que apre- sentamos para designar a unidade entre cor- po e psique como Self que dança, investiga- mos o encontro da medula do movimento, medula do inconsciente. Mergulhando em forças interiores que propositadamente fugissem ao controle, numa tentativa de reconstruí-las no movimento e partindo de vivências sensoriais, investigativas e reflexivas sobre o movimento cru/bruto3 , não burilado, não codificado, gerado em pré-impro- visação, pretendemos dilatar essas forças (subjetivas e do movimento), para ampliar pos- sibilidades coreodramáticas.4 Para tanto, consideramos essencial gerar um ambiente orgânico próprio à escuta do si-mesmo-corpo, à escuta de si-mesmo- psique: ou seja, o laboratório de improvisação. O espaço protegido, Temenos. Ao investigar o próprio processo cria- dor identificamos a similaridade com o hipertexto e as descobertas sobre si mesmo que acentuam o processo de individuação. Conjugadas na linguagem da performance apontaram para a necessidade de uma inves- tigação mais aprofundada sobre o entrelaça- mento dessas três vertentes. Esse foi o foco de nosso trabalho: in- vestigar o que antecede e permeia à externação da obra. Identificamos que é algo de nós, mais profundo, onipresente e que a performance, como unidade, é transcendente5 , dado sua própria natureza de integrar opostos, de objeti- var o subjetivo. Prescinde de qualquer tradu- ção ou representação, posto que é vivência. Prescinde, nesse momento, do imaginário, posto que é sensação. Nosso objetivo final foi apresentar uma síntese de opostos, consistindo basicamente em integrar aspectos sombrios aos luminosos, ou inconscientes aos conscientes. Nesse paralelo traçado, focamos a si- multaneidade de conteúdos de dança e con- teúdos psíquicos que emergem do movimen- to quando investigado. Identificamos uma com- preensão da arte como fruto de dimensões arquetípicas além das pessoais, não limitan- do assim, a arte a uma expressão apenas in- dividual.
- 21. instituto de artes 21 Aquestão da simultaneidade de con- teúdos nos remeteram ao contexto de hiper- texto para contextualizar esse saber parado- xal e a hiper-realidade na qual, nós artistas, trabalhamos: uma realidade hipertextual em significados e expressões. A hiper-realidade pode transformar o processo em algo criativo a ser delimitado sob o risco de escorregar num abismo sombrio do inconsciente e beirar a não recuperação do caminho de volta à elaboração consciente. No entanto, a performance art contemporânea tem desafiado limites, não apenas corpóreos, es- téticos, significantes, mas também limites psí- quicos. Pressupondo a arte como totalidade, e entidade autônoma como alma que se expan- de em possibilidades dinâmicas e complexas, entendemos que a arte, numa linguagem poé- tica, tem sua própria psique desprendida da psique do artista como entidade e, portanto, dialoga e sofre interferências do meio. Assim, não a reduzimos a uma expressão do incons- ciente, pois não basta só expressar; isso é uma parte, mas não é só. Há a elaboração sim- bólica e de integração; a questão deste estu- do foi tentar identificar como isso ocorre. O que acrescenta transforma, para não virar massifi- cação e ser algo único? A extensão da definição de performance é muito vasta, exige recortes, e, como o inte- resse maior foi apenas a mediação entre in- consciente e consciente apresentando-se plasticamente, pretendemos falar da individua- ção abordando estados alterados de percep- ção; de alteridades corporais e de consciên- cia. Polissemias: o hipertexto, a performance e o inconsciente. Também observamos em vários auto- res, que, ao conceituarem a performance con- temporânea, trazem similaridades com o con- ceito de hipertexto. Encontrando a liberdade de investigação e de experimentação para aprofundar experiências intensas, identificamos materiais configurados como um labirinto in- terligado de informações que nos amparou di- ante do desconhecido, seja o desconhecido do inconsciente, seja da expressão que esse conteúdo inconsciente encontra para atualizar- se como arte. De forma pragmática, pode-se definir hipertexto como um texto organizado de for- ma não linear ou não seqüencial. Souza Filho6 destaca como característica marcante do hipertexto, eventos aninhados no tempo atra- vés de elos sincronizados espacial e tempo- ralmente, contando com a possibilidade e fle- xibilidade de representar referências arbitrári- as entre partes quaisquer de um documento e pontos de “ancoragem” como marcas para que o navegante não se perca. Segundo Levy7 “Os itens de informação não são ligados linearmen- te, cada um deles, ou a maioria, estende suas conexões em estrela. Navegar em um hiper- texto significa, portanto desenhar um percur- so em uma rede que pode ser tão complicada quanto possível. Porque cada nó [link] pode, por sua vez, conter uma rede inteira”. O autor supracitado aponta ainda não apenas às possibilidades de associações, mas também a de dissociação e à metamor- fose perpétua de sentidos. Seria uma rede de interfaces. Ratificamos, portanto, a validade da polissemia, associando ou não os links circundantes, trazendo então a possibilidade de percepção única e de inteireza a cada fruidor, no nosso contexto o fruidor de si-mes- mo. A performance contemporânea captou essas características de justaposição de per- cepções e informações, sincronizações tem- po-espaciais, de topos e dimensões e a com-
- 22. cadernos da pós-graduação 22 plexidadeda hipermídia para tornar acessível a imaterialidade. E que essas dimensões in- terfiram e sofram interferência no momento da apresentação ao público. Dentro da mente tudo pode estar ocorrendo sincrônica e simultane- amente: emoções, sensações, sentimentos, intuições.8 Ou, poderíamos dizer de outra for- ma: somos naturalmente multimídia. Usando como exemplo a web em que dados novos (sites, novos links) podem ser inseridos e alterados, causando constante modificação, associando à performance art, a arbitrariedade, a possibilidade de escolha; como característica de interatividade aponta obviamente à obra aberta. No contexto da performance art, ao work in process. Como conclusão, apontamos para a possibilidade de que o encaminhamento do processo de criação na performance pode tor- nar mais consciente a vivência de ampliação psíquica do indivíduo, através de seu contato com dimensões profundas, comungadas com a manifestação artística. Estabelecendo links Procurando estabelecer uma analogia com o paradigma do hipertexto e da hipermídia, quando adentramos essa navegação rumo ao desconhecido, ao inconsciente, e quando abor- damos o tema performance e o conceito de individuação, o Eu da consciência seria a ân- cora para que o performer não se perca. Acessar a inteireza de forma coesa, reconhe- cer que os monstros e mitos estão cada qual em seu “link” específico dentro de nós, é am- pliar as possibilidades de integração de nos- sos aspectos subjetivos e as respectivas ex- pressões desses aspectos, ainda que para tanto, nos permitamos o descontrole, o fascí- nio, a desmedida, talvez como Nietzsche9 pro- põe: “toda a concepção do poeta nada mais é senão aquela imagem luminosa que a nature- za saneadora nos antepõe após um olhar nos- so ao abismo”. Pressupõe-se que essa ana- logia demonstra, ainda que grosseiramente, a grandiosidade da totalidade humana, nunca captada ou expressa de maneira racional, se- não através de grandes obras de arte. Estabelecendo a analogia hipertexto - processo de individuação, e considerando a apropriação das práticas estéticas contempo- râneas da hiperlingüagem, aponta-se que performance, hipertexto e o processo de indivi- duação são três campos abertos e comple- xos que têm em comum a não linearidade, a sobreposição e a interação dinâmica de seus elementos; é quando o indivíduo se põe em busca de arquétipos ou símbolos da totalida- de, pelo elemento da unidade na multiplicidade (unitas multiplex).10 É possível constituir o hipertexto como princípio ordenador desse pro- cesso multifocal e complexo. É o caminho do devir, de qualidades emergentes. Multifoco ordenador inerente ao sentido buscado e à in- teireza não tangível do ser humano como iden- tificamos em Cohen11 : “o mistério da criação, o desempenho carregado de subjetividades”, a totalidade humana como vivência sutil no corpo. As analogias interessaram para esta- belecer uma lógica ordenadora para o que, sem pré-definições, ocorre intuitivamente an- tes, durante e após os processos criativos da performance. Ainda que a individuação seja definida como um processo longo e profundo que despenda vivências e experiências ao longo de anos; e seja bastante próprio da performan- ce o instantâneo, o fugaz, vale lembrar a qua- lidade e intensidade desses processos, dificil- mente mensuráveis, e que tanto a psique quan- to o topos da performance não são restritos pelo espaço-tempo. No caso de ambas, ir além do espaço e tempo cotidianos é bastante flu- ente, não importando tanto aonde se chega, mas o fluxo desse percurso.
- 23. instituto de artes 23 Asanalogias nesse momento foram indicadores da proximidade entre duas experi- ências fundamentais à humanidade: tomar conhecimento de si mesmo e habilitar-se a expressar esse reconhecimento já que nos consideramos pré-dispostos à arte. O caráter processual de ambas apon- ta para a possibilidade de serem vistas como obras abertas que transbordam para além da realidade do indivíduo e atingem dimensões imensuráveis resvalando e, em casos excep- cionais, falando por vias sub liminares, atin- gindo a totalidade do ser. Transmutando vivências psíquicas na dimensão do corpo: somos seres humanos em processo. Somos nós, obras abertas. Ainda estabelecendo analogias e abrin- do possibilidades investigativas, também ob- servamos que tanto a realidade hipertextual quanto a performance contemporânea são combinações únicas de informações, movi- mento, palavras, imagens, sensações, senti- dos que garantem a unicidade de sua formali- zação artística a cada vez que se manifestam. O hipertexto e a experiência de tornar- se único são processos dinâmicos que criam sobreposições de suas diversas modalidades expressivas provocando tanto a percepção de inteireza, da totalidade concomitantemente entre seus aspectos sutis e amplos, quanto de suas unidades pontuais. Isso só é possível porque a arte em si mesma pode carregar toda carga de espiritua- lidade, consciência, beleza, plenitude e anseios da humanidade. Essas articulações não reve- lam nada de novo, tudo já é assim desde sem- pre. Se pretendermos realizar essa articula- ção agora, é para esbarrar nos limites da cria- ção e investigar as fronteiras que o artista pode afrontar. Enfim, o que há em comum entre performance contemporânea, hipertexto e o processo de individuação da teoria psicoana- lítica, é a interferência e a simultaneidade de seus elementos, é um “não” à fragmentação, à cisão, ao reducionismo. Mas, é possível ema- ranhar e sobrepor unidades ou mesmo seg- mentos que pela interação ganham sentidos e ampliam seus significados iniciais, confluindo polissemia e nos remetendo a símbolos de experiência mística. Imaterialidade do corpo, o moto perpétuo A matéria que nos desafia é a matéria sutil, ou a imaterialidade; é a apresentação do não visível; é a abstração desses conceitos para ordenar e satisfazer nossa necessidade de explicar a liberdade do caótico. Estabelecendo links entre as três uni- dades citadas como suportes imateriais do processo criativo aqui proposto, é possível desenvolver algumas postulações poéticas para nutrir a performance da obra que estamos gerando, levando em consideração o Eu de cada um. O corpo em movimento, num estado não cotidiano, através de técnicas de sensibi- lização, consagra-se como entidade intensa da unidade, totalidade mítica, circunscreven- do símbolos e signos na produção criativa. Torna-se espaço de articulação hipermidiática e hipertextual de subjetividades. A habilidade maior da performance é manter a individuali- dade experienciando o grupo num estado de presença consciente que permeia simultane- amente a subjetividade e a poética coletiva. Isso é possível pelo acesso a si mesmo-cor- po, a si mesmo-psique. Em laboratórios performáticos, o indi- víduo adquire um estado sensível e dilatado de atenção sensorial disposto a ir e vir do con- creto para o subjetivo e do subjetivo para o concreto indefinidamente. Desconstruindo có- digos, num estado de pré-improvisação, man- tém-se um constante diálogo entre a dimen- são consciente e a do simbólico. É essa habi-
- 24. cadernos da pós-graduação 24 lidadede ir e vir que nos distingue das perso- nalidades borderlines, ou outro tipo de perso- nalidade ameaçada de perder seu equilíbrio consciente. Passando pelo individual o performer acessa links para o arquetípico. O que nos remeteu a uma associação imediata: o processo de individuação se entrelaça ao processo criativo, ambos processos que se desenvolvem através de um moto perpetuo. Vera Cristina Marcellino, Mestre em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: timarcelli@iar.unicamp.br Orientadora: Profa. Dra. Elisabeth Bauch Zimmermann, Do- cente junto ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de Artes –UNICAMP. E-mail: zimmandrade@terra.com.br Notas 1. É a função que produz os símbolos – síntese que ultrapas- sam a divisão existente entre dois argumentos conscientes em conflito. Surge um terceiro elemento, criativo e novo. 2. ZIMMERMANN, 1992. 3. Estamos nos referindo a um movimento investigado como “original”, desprovido (supostamente) de códigos pré-esta- belecidos, apesar de inevitavelmente esses códigos esta- rem inscritos nos corpos de todos nós. 4. LOPES, 1998. Conceito definido como dramaturgia do movi- mento. 5. JUNG, 1979, pp. 84, 85. Conceito Junguiano. 6. SOUZA FILHO, 1997. 7. LEVY, 1993. 8. DAMÁSIO, 1994. 9. NIETZSCHE, 1999, p. 64. 10. MORIN, 1996, p. 55. 11. COHEN, 1989. Referências Bibliográficas COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Ed. Perspectiva – USP, 1989. DAMÁSIO, Antonio R.. O Erro De Descartes – Emoção, Ra- zão e O Cérebro Humano. São Paulo: Ed. Companhia das Letras, 1994. JUNG, Carl Gustav. O eu e o inconsciente. Petrópolis: Vozes, 2a. ed., 1979. LEVY, Pierre. As Tecnologias da Inteligência. O futuro do pensamento na era da informática. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993. LOPES, Joana. Coreodramaturgia: a dramaturgia do movimen- to. Campinas: Ed. UNICAMP, 1998. MORIN, Edgar. Ciência com Consciência. Pernambuco: Ed. Bertrand Brasil, 1996. NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragédia, Helenismo e Pessimismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2ª ed., 1999. SOUZA FILHO, Guido Lemos de. Sincronismo na modelagem e execução de apresentações de documentos multimídia. Tese de Doutorado: Departamento de Informática. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1997. ZIMMERMANN, Elizabeth Bauch. Integração dos processos interiores no desenvolvimento da personalidade. Tese de Mestrado: Faculdade de Ciências Médicas. UNICAMP, 1992.
- 25. instituto de artes 25 PerformanceArt enquanto abordagem sensorial de investigação do corpo simultaneamente à experiência do sentido interior Vera Cristina Marcellino Elisabeth Bauch Zimmermann Resumo: Contextualizamos as práticas e filosofias que envolveram o nascimento e desenvolvimento da performance art e elaboramos seu desdobramento como apresentação de (S)si mesmo, ressaltando como mídia o próprio corpo do artista, não enquanto instrumento, mas, enquanto modo de existência. A performance Pós-moderna1 e revolucionária por na- tureza, a performance contemporânea teve sua evolução advinda da modernidade. Talvez não importe a forma como a arte se manifes- te, seu impulso inicial parece ser sempre o mesmo e tão antigo quanto a humanidade: parece ser sempre a mesma vontade huma- na de superar-se a si mesmo e encontrar-se na obra, comungando com outros as suas necessidades, vulnerabilidades e sonhos. E a obra surpreende seu criador, ultrapassa-o e ele pode então, descobrir-se no outro, em outros sonhos, com outras necessidades. Segundo Eliana Rodrigues2 o pós-mo- dernismo tomou como prerrogativa básica a pluralidade e abandonou completamente qual- quer unicidade. Precisamente por essa razão seu debate manteve-se problemático, no en- tanto, a autora aponta que o debate é rico e continua a provocar questões fundamentais para o entendimento da arte. São os questio- na-mentos que nos mobilizam, as incertezas são desafios que estimulam os performers. Historicamente, no caso da dança, des- tacamos, o espírito revolucionário de início de século, tendo como precursoras Loie Füller e Isadora Duncan, que enfatizam o movimento por si próprio como experiência fundamental para a expressão individual do artista, uma vez que o movimento de cada criador só poderia surgir de seu próprio corpo e individualidade.3 Também não é possível ignorar o Tea- tro da Crueldade de Antonin Artaud que res- salta à sua maneira de ver o drama como pos- sibilidade de nos conectarmos com nossa sensibilidade, angústias, urgências interiores. Artaud influenciou o trabalho de Peter Brook, Jersy Grotowski, Tatsumi Hijikata no Butô, en- tre muitos outros.4 O espírito da modernidade (não apenas na arte e reforçado na pós-modernidade) re- força a visão de que o diferencial nas diversas manifestações está no indivíduo. Esse espíri- to de liberdade expandiu todas as possibilida- des da arte.
- 26. cadernos da pós-graduação 26 Comonos aponta Renato Cohen5 , a busca do desenvolvimento pessoal é um dos princípios centrais da arte da performance, nela o performer se expõe como pessoa, ele não é um personagem; ficção e realidade brin- cam numa linguagem dialética, nela, qualquer convencionalismo pode ser rompido. Sua pro- dução é por natureza voltada ao imagético, não verbal, tendo como suporte temas existenci- ais e processos de construção mais irracio- nais. Na performance há espaço para a im- provisação, mas são extensamente elabora- das, em seu princípio rompe convenções, for- mas e estéticas. Tendendo à multilinguagem. Nos anos 60 vários artistas buscaram conceituar essas tendências de multilingua- gem. “Joseh Beuys as chamou de Aktion, priorizando a ação; Wolf Vostell de de-collage, prevalecendo a fusão. Claes Oldemburg usa pela primeira vez o termo performance, valori- zando a atuação”.6 Na dança isso se daria na transferên- cia da coreografia para o processo de criação que passa a ser aparente como a improvisa- ção na dança do norte americano Steve Paxton que desenvolveu a contact improvisation, téc- nica de improvisação que influenciou a cria- ção e processos de inúmeros bailarinos em diversos continentes, incluindo bailarinos bra- sileiros. Outros exemplos chegam a ser violen- tos como Stuart Brisley - Moments of Decision/ indecision, 1975 - uma catarse individual como um agressivo protesto público contra a políti- ca da guerra fria, performance realizada na Alemanha, Grã Bretanha e Áustria; ele pinta o corpo de preto e branco e carimba as paredes com esse corpo pintado e nu. E La Fura dels baus, - suz/o/suz, 1991 - usa barris de óleo, cilindros de gás, caixa registradora, máquina de lavar roupas como produtores de ruído para um explosivo trabalho no qual os performers são suspensos por armações presas ao teto; mergulham em tanques cheios d’água e lan- çam bruscamente filés de carne numa bata- lha caótica7 . Como podemos identificar em Auslan- der8 , não há limites para os excessos, para o surrealismo, o grotesco, o violento o inu-sitado, incluindo temas feministas, multicul-turais, de sexualidade e de alteração da própria imagem cujo exemplo extremo, como crítica à obses- são feminina à industria estética/cosmética, são as performances da francesa multimídia Orlan, que se submete a uma série de cirurgi- as plásticas alterando a própria imagem e, uti- lizando o set cirúrgico como parte da perfor- mance, inclui textos, música, dança, figurino médico. Apenas com anestesia local ela su- pervisiona e dirige e transmite on line. Na dança destacaria os orientais San Kai Juk9 , Min Tanaka10 . E Saburo Teshigawara que desenvolve um trabalho meditativo e si- lencioso dentro de um cubo com paredes bran- cas; sua performance é pontuada por trechos de música techno. Para completar a versatilidade dessas expressões, coletamos na obra de Huxley and Witts11 que há ainda Elizabeth Compte, rebel- de extremamente oposta ao teatro comercial Norte Americano, que trabalha essencialmen- te com temas como a fragmentação e desconstrução da narrativa de forma similar a Bob Wilson, com quem Renato Cohen teve contato; ela participou do grupo de Richard Schechner entre 1967 e 1980. Seria uma gafe não comentar as brasi- leiras que não só atuam na vanguarda da arte contemporânea quanto estão inseridas no ambiente universitário, instigando reflexões e debates, publicando e atuando no ensino e na produção artística; são elas: Rosangella Leote do grupo Sciarts, da PUC-SP, e Maria Beatriz de Medeiros, do Corpos Informáticos, da UnB. Ambas contribuem para uma conceituação da performance art que aproxima a vertente de
- 27. instituto de artes 27 seustrabalhos ao próprio conceito de hiper- texto em que a participação do “espectador” é fator de interação e transmutação da obra. Nos anos 90 a performance é uma im- portante referência, não apenas na história da arte, mas também em muitas das últimas tra- jetórias da cultura contemporânea, seja na fi- losofia, na fotografia, na arquitetura, na antro- pologia ou na midialogia, seja a performance autobiográfica, monólogo, ritual, pessoal ou na dança teatro, os artistas unem a psicologia à percepção, o conceito à prática, o pensamen- to à ação; evocam a participação ativa, uma colaboração física na construção de idéias.12 Resgatar o arcaico no contemporâneo É fundamental a nova forma de pensar o teatro que se consolida no período dos anos 60 e 70 a partir do trabalho de Jerzy Grotowski e de Peter Brook para demonstrar o envolvimento do artista na obra de arte13 , apre- senta: Nosso método não é dedutivo, não se baseia em uma coleção de habilidades. Tudo está concentrado no amadurecimento do ator, que é expresso por uma tensão levada ao ex- tremo, por um completo despojamento, desnudamento do que há de mais íntimo – tudo isso sem o menor traço de egoísmo ou de auto satisfação. O ator faz uma total doação de si- mesmo. Esta é uma técnica do transe e de integração de todos os poderes corporais e psíquicos do ator, os quais emergem do mais intimo do seu ser e do seu instinto, explodindo numa espécie de transiluminação14 . Jerzy Grotowski apresenta seu méto- do resgatando a essência dos ritos que envol- ve o indivíduo por completo, o que definirá como teatro pobre: “O homem, num elevado estado espiritual usa símbolos articulados ritmicamente, começa a dan- çar, a cantar. O gesto significativo, não o gesto comum, é para nós a unidade elementar de ex- pressão. Procurando a quintessência dos sím- bolos pela eliminação daqueles elementos do comportamento que obscurecem o impulso puro. Se a situação é brutal, se nos desnudamos e atingimos uma camada extraordinariamente re- côndita, expondo-a, a máscara da vida [diária] se rompe e cai.” 15 A essência desse método que busca o gesto significativo, a quintessência dos sím- bolos, essa ousadia, casa-se perfeitamente e contribui para inaugurar os novos conceitos de arte que vão se apresentando ao longo da pós- modernidade que se instaura no séc. XX. No prefácio de Em busca de um teatro pobre Peter Brook aponta: “Ninguém investigou a natureza e a ciência de seus processos (teatrais) mental, físico-emocio- nais tão profunda e completamente quanto Grotowski. O trabalho dessa natureza só é livre se baseado na confiança, e a confiança para existir não pode ser traída. O trabalho é essenci- almente não verbal. Ele está criando uma forma de culto... É um relacionamento unindo o privado e o público, o íntimo e a multidão, o secreto e o aberto, o vulgar e o mágico. Seu trabalho nos deixa um desafio diariamen- te.” 16 É Peter Brook também quem nos apre- senta as bases para elaborarmos conceitos como o da linguagem performática que pre- tendemos utilizar, fundamentada nos extremos da experiência interior. Assim, a expressão dramática torna-se apenas conseqüência des- sa vivência como exercício de favorecer a flu- ência entre o invisível e este invisível que con- tém todos os impulsos escondidos do homem, atualizar-se na obra. Nas entrelinhas de sua obra Peter Brook nos apresenta vários conceitos que se conso- lidam na performance contemporânea e que
- 28. cadernos da pós-graduação 28 igualmentenos nutrem e complementam apon- tando-nos que teatro vivo é redescoberta. O teatro sagrado trabalha com o invisível e este invisível contém todos os impulsos escondi- dos do homem.17 Esses aspectos mais intensos encon- tram liberdade na linguagem da performance que Renato Cohen18 descreve como arte da experimentação; arte que resgata a liberdade da criação, sendo uma arte de transcendência, não é, na sua essência, uma arte de fruição, é uma arte de intervenção, transformadora em vários sentidos. Podemos chamá-la de trans- formadora de idéias, do público, do próprio performer ou da experiência e vivência de arte. Havendo assim, uma evolução da represen- tação, para a apresentação. Ainda é esse autor quem define a lin- guagem da performance que abordamos em nossa investigação e experimento como pro- dução inaugural e, pelas artes de fronteira in- corpora códigos artísticos que utilizam narra- tivas superpostas a partir de emissões polifônicas e polissêmicas, na ordem da sincronicidade e da pluralidade, operando nes- sa trama, linguagens que transitam pelo texto, imagem, pelas emissões subliminares, pelo texto/partitura possibilitando a fruição e cognições ambivalentes. Nessa operação cri- ativa, constitutiva de novas linguagens e nar- rativas, são incorporados procedimentos axiomáticos do happening e da performance como o uso do work in process, a absorção do “erro” e do acaso, da caoticidade e das vi- cissitudes cotidianas, da produção mutante que carrega o efêmero élan vital subvertendo a representação e o apriorismo próprios do contexto teatral.19 Encontrando a liberdade de investiga- ção e de experimentação para aprofundar ex- periências intensas, coletamos em cada au- tor o material que nos configura um labirinto interligado de informações, elementos que nos ampararam diante do desconhecido, fosse o desconhecido do inconsciente, ou da expres- são que esse conteúdo inconsciente encontra para atualizar-se como arte. Skenos Do grego: skénos: o corpo humano, enquanto alma que aí habita temporariamen- te. De certa forma, o “tabernáculo da alma”, o invólucro da Psyché (Psique). A raiz gerou, igualmente, a palavra skénoma que significa, também, o corpo humano.20 O que nos interessa nesses eventos é que o corpo humano torna-se uma forte mídia da arte. Ainda baseados em Cohen, nessas práticas estéticas, não só o próprio corpo do artista, sua história, suas peculiaridades são fonte e suporte para a sua arte; o inconsciente em todos os contextos e dimensões alimenta a criação e as possibilidades de mediação. O momento da criação é valorizado e pode ser estendido ao momento da apresentação. A obra aberta é legitimada, o work in process é uma estética que surge dessas práticas. Veremos também em Medeiros21 que há eficácia nesses procedimentos quando há interação reconfigurada das partes artista- obra-público – as interfaces da performance - ressaltando o aspecto único e não reprodutível da ação corporal. Considera que a linguagem artística performance, modifica o conceito de arte e redimensiona o teatro por envolver ele- mentos estéticos novos como o corpo do ar- tista sendo objeto da arte, a efemeridade da ação, a participação, não só intelectual e emocional, mas física do público que ela cha- ma de interator. Assim, como cita Medeiros22 , toda “obra aberta, como quer Umberto Eco seria performance”, reflexão interessante, pois expande o campo da performance e valoriza a participação intelectual do espectador como parte da obra, enquanto elemento estético da
- 29. instituto de artes 29 obrade arte. São as dimensões somáticas, físicas, cognitivas, emocionais e espirituais que estão se reconfigurando. É o conceito mesmo de dimensão que está, aqui, sendo questiona- do. O corpo em movimento enquanto mídia da performance, através de arranjos de movi- mentação, diferentes estados de corporali- dade, diferentes percepções de espacialidade, dramatizações de universos simbólicos, um processo que, ao se atualizar, denuncia sem- pre um estado inacabado, ainda que traga um senso de plenitude e um estado de devir si- multâneos; torna-se elementar considerar que a individuação acontece no corpo, não que este seja instrumento, ou tabernáculo, mas é a en- tidade única e existencial daquilo que somos. É a totalidade na unidade. Esse é o topos23 que pretendemos atingir. Ao articular o corpo, às emoções, às imagens, ao som, ao mesmo tempo em que o movimento é buscado em sua forma mais crua, ele borbulha complexo, transbordando elementos que se alimentam mutuamente. Identificamos que apresentar os desa- fios e enunciar imagens interiores na gestua- lidade, o mítico e o arcaico se fundem no con- temporâneo, indicando que memória corporal e memória psíquica não se restringem ao tem- po factual, mas sim vivenciam o tempo mítico trazendo em si seus registros arquetípicos, e ancestrais manifestos em formas pós-moder- nas ou mesmo atemporais. Just be your self24 A questão do self ou Self é a problemá- tica central da performance. A concepção dos diferentes diretores podem divergir. Ora con- siderando o self (consciência, ego) do ator como o logos da performance, ora que o self do ator procede do grupo e de sua presença diante do público, mas o que Philip Auslander25 considera é que a ação demonstra o self. Ou seja, a performance permite simplesmente que ele (o ator) seja ele mesmo. Estaremos con- siderando Self, como um encontro maior que o reconhecimento de si mesmo, seria um en- contro único e integrado com aspectos pro- fundos. Levantando várias possibilidades, espe- ramos tornar clara nossa proposta para en- contrar na liberdade, a luz. Na sobreposição não o fragmento, mas a integração; ou ape- nas a oportunidade de que cada um seja Si-mesmo. Intérpretes de nós mesmos Intérpretes de nós mesmos, estamos sempre em performance, sempre em proces- so de nos individuarmos. Nosso corpo e nos- sa arte vão revelando aos poucos tudo aquilo em que estamos nos tornando. Sem códigos que reduzam ou rotulem, queremos o mítico, não a massa. A hipermídia, não o mass media. Pré-improvisação O momento que antecede a improvisa- ção é geralmente uma preparação do corpo e da alma para que haja uma aproximação mais estreita entre ambos, tão estreita que a expe- riência simbólica ocorra no corpo e o corpo, ampliado em sua sensibilidade, percebe-se e existe como alma. A esse momento de prepa- ração, chamamos de pré-improvisação. Trata-se de gerar um ambiente de fluxo de conteúdos a serem conscientemente evo- cados, inconscientemente vivenciados e es- teticamente manifestos que o chamamos de espaço sagrado, ou temenos.
- 30. cadernos da pós-graduação 30 Determinamosque a pré-improvisação seria um mergulho em forças interiores que fujam ao controle, numa tentativa de trazê-las objetivadas no movimento. Não pretendendo, obviamente com essa objetivação qualquer tra- dução ou manipulação dessas forças, mas apenas amplificá-las no movimento. Considerando a experiência sensível do movimento uma oportunidade para a elabora- ção interna e dessa elaboração desenvolver o conhecimento das próprias habilidades e a expansão de um estado de consciência, que, por sua vez, amplia o repertório expressivo do artista. É nesse aspecto que abordamos a ima- gem: o corpo pode vivenciar conteúdos sim- bólicos e psíquicos. O encaminhamento do processo de criação na performance torna consciente a vivência de ampliação psíquica do indivíduo, através de seu contato com di- mensões profundas, comungadas com a ma- nifestação artística. O desafio do performer é então, reali- zar essa transposição, repetindo: apresentan- do sua síntese de opostos, que é basicamen- te, integrar seus aspectos sombrios (incons- cientes) aos seus aspectos luminosos, não como contrário de sombrio, mas transcenden- te e renovador. Instante Segundo os apontamentos levantados, fomos construindo e tornando consistente uma percepção de que, pelo momentâneo que car- rega diversos elementos, pode-se atingir ex- periências profundas que são dinâmicas e apontam para o único e total, ou seja: a per- cepção do Self. A possibilidade de Individuação. Sem um olhar hierarquizado de que uma grandeza (performance) depende ou ins- pira a outra (processo de individuação). Esta- belecemos uma relação desses processos, apontando suas interfaces. Nossa pesquisa pretendeu demonstrar que é a si mesmo que o performer gestual apresenta ou representa, interpreta ou inter- pela, e que isso ocorre corporalmente,. Como nos ressalta Sandra Rey: “A arte e a vida, mantendo-se aos seus olhos indissociáveis, fazem com que o discurso da obra e a história pessoal do artista encontrem-se sempre es- treitamente imbricados”.26 Vera Cristina Marcellino, Mestre em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: vera.marcellino@gmail.com Orientadora: Profa. Dra. Elisabeth Bauch Zimmermann, Do- cente junto ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de Ar- tes – UNICAMP. E-mail: zimmandrade@terra.com.br Notas 1. Ou “hipermoderna” como defende Gilles Lipovetsky (PERES, 2004, p. 5-6.), que propõe a pós-modernidade como uma exacerbação da modernidade portanto “hipermodernidade”. 2. RODRIGUES, 2000, p. 32. 3. MEDEIROS, 2000, p. 125. 4. HUXLEY and WITTS, 1996, pp. 25, 26. 5. COHEN, 1989. 6. Idem, p. 46. 7. GOLDBERG, 1998, pp. 53 e 72. 8. AUSLANDER, 1997. 9. GOLDBERG, op. cit, p. 160. 10. Idem, p. 161. 11. HUXLEY, op. cit., p. 235. 12. GOLDBERG, op. cit., pp. 9, 10. 13. GROTOWSKI, 1971, p. 2. 14. Palavra no texto original do tradutor. 15. GROTOWSKI, op. cit. 16. Idem.
- 31. instituto de artes 31 17.Ibidem, p. 49. 18. COHEN, op. cit., p. 46. 19. Idem, 1996, p. 67. 20. MEDEIROS, op. cit. 21. Idem, p. 32. 22. Ibidem. 23. A palavra topos será utilizada em substituição a espaço ou lugar, no contexto que COHEN, op. cit., p. 116, a utiliza, como um espaço filosófico, psicológico, espaço de relações, um espaço próprio da arte. 24. AUSLANDER, op. cit. 25. AUSLANDER, op. cit., pp. 29, 30. 26. BRITES, 2002, p. 123. Referências Bibliográficas AUSLANDER, Philip. From acting to performance – essays in modernism and postmodernism. London and New York: Routledge, 1997. BRITES, Blanca e TESSLER, Elida (organizadoras). Porto Ale- gre: Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2002. BROOK, Peter. O teatro e seu espaço. Petrópolis, RJ: Ed. Vo- zes, 1970. COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Ed. Perspectiva-USP, 1989. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Trad. Aldomar Conrado. Rio de Janeiro: Ed. Brás, 1971. GOLDBERG, Roselee. Performance – Live art since the 60s. Foreword by Laurie Anderson. London: Ed. Thames and Hudson, Britsh Library, 1998. HUXLEY, Michael and WITTS, Noel. The twentieth-century performance Reader. London: Routledege, 1996. MEDEIROS, Maria Beatriz de. Bordas rarefeitas da linguagem artística performance suas possibilidades em meios tecnológicos. Brasília: Revista Transe, 2000. PERES, Marco Flamínio. O Caos Organizado – Gilles Lipovetsky, entrevista ao caderno MAIS!, Folha de São Paulo, 14 mar. 2004. RODRIGUES, Eliana. “Dança e pós modernidade”, in Temas em contemporaneidade, imaginário e teatralidade. São Paulo: Annablume, 1ª ed., 2000.
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- 33. instituto de artes 33 AProdução Plástica e a Psiquiatria José Otávio Motta Pompeu e Silva Lucia Reily Resumo: Este artigo faz parte da dissertação de mestrado A psiquiatra e o artista: Nise da Silveira e Almir Mavignier encontram as Imagens do Inconsciente, defendida pelo autor no Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Artes da UNICAMP, com orientação da Profª. Drª. Lucia Reily. Desde o século XIX a produção plástica dos alienados despertou interesse em psiquiatras e artistas da época. Neste artigo é feita uma breve revisão bibliográfica sobre a relação entre arte e produção plástica de alienados até a primeira metade do século XX, na Europa e no Brasil. Desde o século XIX, a psiquiatria se in- teressava pela produção plástica dos aliena- dos; em diversos manicômios ou hospitais psiquiátricos promoveram-se suas produções, colecionaram-nas e estudaram-nas. Segundo MacGregor, surgiram as primeiras coleções de que se tem notícias: a do Bethlem Mental Asylum de Londres e do Crichton Royal Hos- pital da Escócia, ambas no início do século XIX. No final do século XIX, começam a surgir obras de psiquiatras, como o livro Genio e Follia es- crito por Lombroso, em 1882, analisando a relação entre a criação artística e a doença mental. No hospital de Heildelberg, sob a dire- ção de Kraepelin, inicia-se uma importante coleção de obras configuradas por doentes mentais1 . Entre os psiquiatras que se interes- saram pela arte dos insanos também pode- mos citar: Mohr, Simon, e Prinzhorn. Talvez o ponto mais importante que marcou o Zeitgeist, espírito desta época, foi o início dos estudos de Freud sobre o inconsci- ente, ainda no século XIX. O advento da psica- nálise mudou a forma de fazer arte no século XX. Esta inovação alavancou uma sucessão de movimentos e de novos interesses dentro do campo da arte e também da psicologia. O termo Zeitgeist foi definido pelo pen- sador Johann Wofgang von Goethe como um conjunto de opiniões que dominam um mo- mento específico da história e que, sem que nós nos apercebamos, determinam o pensa- mento de todos os que vivem num determina- do contexto2 . Este termo, presente também na historiografia, manteve a grafia e foi incorpora- do a diversas línguas como o inglês, o francês e o português; nesta última encontramos no Dicionário Houaiss a significação para o vocá- bulo Zeitgeist de espírito de uma época deter- minada; característica genérica de um perío- do específico. O interesse pelo primitivismo também foi marcante por volta de 1900 e transformou o pensamento intelectual e estético da época. Vários artistas viajaram para terras distantes e foram influenciados por novas culturas, no- vas formas de ver o mundo e de produzir plas- ticamente. Picasso ficou fascinado com a arte
- 34. cadernos da pós-graduação 34 tribal.Kandinsky ficou maravilhado com o que hoje chamamos de arte naïf. Paul Klee estu- dou a arte das crianças. A obra de Prinzhorn Bildnerei der Geisteskranken reflete estes en- contros ao justapor e comparar a obra de pa- cientes psiquiátricos com a produção de cri- anças, artistas naïf, arte primitiva e a obra de expressionistas. Este livro chegou às mãos de vários artistas como Paul Klee, Max Ernst, Paul Eluard, Jean Arp, André Breton, Jean Dubuf- fet.3 Dubuffet cunhou do termo l’Art Brut e afirmava que arte bruta não era só a arte dos insanos e sim uma arte espontânea, inventi- va, que foge dos padrões culturais e do mun- do das artes, feita por pessoas visionárias. Nessa mesma época os surrealistas, convencidos de que o inconsciente poderia enriquecer o processo de criação artística, cri- avam várias estratégias de produção plástica a partir da livre associação. Marx Ernst usou o automatismo na criação de duas técnicas, a colagem e a frotagem e foi diretamente influ- enciado pelo trabalho de August Natterer, pu- blicado no livro de Prinzhorn que Ernest usou como inspiração para fazer seu Oedipus que foi capa de uma edição especial da revista Cahiers d´art em 1937.4 Paul Klee confirma este processo de diálogo entre a produção plástica de sua épo- ca com a produção plástica de loucos: “Na opinião dos médicos, minhas pinturas são, basicamente o trabalho de um doente. Certa- mente você conhece o excelente livro de Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken. Nós mesmos conseguimos nos convencer disso. Veja: ali está Klee no seu melhor! E aqui e ali também! Veja esses temas religiosos: existe uma profundidade e um poder de expressão que eu jamais conseguirei atingir. Arte verdadeiramen- te sublime. Uma visão puramente espiritual... Crianças, os loucos, e os primitivos preservaram - ou redescobriram - a habilidade de enxergar. E o que eles vêem, e as formas que utilizam para mim são as mais valiosas confirmações.” 5 Nise da Silveira6 classifica o livro BILDNEREI DER GEISTESKRANKEN, de Prinzhorn como monumental e comenta: “que uma pulsão criadora, uma necessidade de expressão instintiva, sobrevive à desintegra- ção da personalidade”. No livro The discovery of the art of the insane, o autor MacGregor realiza uma inves- tigação histórica e cultural sobre a produção Fig. 1: Marx Ernst, Oedipus, para uma edição especial de Cahiers d´art, 1937. Collage Fig. 2: Auguste Natterer, The Miraculous Shepherd, c. 1919. Lápis e guachê, sobre papel cartão com aquarela. Prinzhorn Col. , Heidelberg. Fonte: Peiry, 2001, p. 28
- 35. instituto de artes 35 artísticado doente mental, afirmando que as manifestações plásticas dessa população não acontecem num vácuo, e sim em determina- dos contexto e momento históricos. “Sua pro- dução pode ser identificada ou ignorada, valo- rizada ou desprezada, conforme as concep- ções correntes sobre o que é arte e o que é loucura.” 7 Valorizada pelos artistas contemporâ- neos, a produção plástica dos insanos foi utili- zada pela máquina de propaganda do regime nazista na Alemanha para difundir o conceito de eugenia e de degenerência das pessoas acometidas por algum tipo de doença mental.8 Joseph Goebbels organizou em 1937 a expo- sição Entartete Kunst (Arte Degenerada) que foi inaugurada em Munique e percorreu nove outras cidades na Alemanha e na Áustria.9 A primeira referência de que se tem notícia no Brasil do termo psicanálise foi de Juliano Moreira no ano de 1899, nos primórdios da aplicação desta técnica psicológica no mundo. O interesse pela produção plástica dos alienados surgiu com Osório César, em 1923, quando ele iniciou seu trabalho como estudante interno do Hospital do Juqueri, em Franco da Rocha, São Paulo. No ano de 1925, o paraibano Osório Thaumaturgo César reali- zou o primeiro estudo sistemático sobre arte e loucura no país: A Arte Primitiva dos Aliena- dos. No seu estudo de 1929: A Expressão Ar- tística nos Alienados, prefaciado pelo intelec- tual Cândido Motta Filho, César realiza um estudo psicanalítico de desenhos, pinturas, esculturas e poesias de pacientes do Hospital do Juqueri; além de um histórico de outros estudos sobre a expressão plástica dos alie- nados.10 Também afirma que a arte para ser genial tem que ser livre. O alagoano Arthur Ramos, colega de turma de Nise da Silveira, defende em 1926 a tese Primitivo e Loucura11 , onde tece algumas relações entre a arte, o pensamento primitivo e a alienação mental, utilizando escritos de Freud e Jung. Constam outras experiências isoladas como a de Ulisses Pernambucano e posteri- ormente em 1946 nasce o interesse da psi- quiatra Nise da Silveira pela obra desenvolvida no ateliê de pintura do Centro Psiquiátrico Na- cional que deu origem ao Museu de Imagens do Inconsciente em 1952 e que hoje tem mais de 300 mil obras tombadas pelo Conselho do Patrimônio Cultural do Rio de Janeiro. Antes disso, em 1917, ocorreu uma polêmica entre Monteiro Lobato e Anita Malfatti. Lobato em artigo intitulado Paranóia ou Mistifi- cação?, compara os trabalhos apresentados por Anita Malfatti com a produção de internos de hospitais psiquiátricos. E vai além: afirma que as obras de Malfatti não eram tão since- ras quanto as obras produzidas no interior dos Fig. 3: Cartaz comparando obras de arte com doentes – Exposição Arte Degenerada Fig. 4: Fila de entrada para exposição Arte Degenerada.
- 36. cadernos da pós-graduação 36 hospícios.Esta afirmação indica o conheci- mento do escritor paulista sobre os modernos estudos psiquiátricos da produção plástica dos alienados.12 José Otávio Motta Pompeu e Silva, Terapeuta Ocupacional, Mestre e Doutorando em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: jotavios@terra.com.br Orientadora: Profa. Dra. Lúcia Reily, docente credenciada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Artes – UNICAMP. Arte-Educadora e Doutora em Psicologia. Docente junto a FCM – Faculdade de Ciências Médicas – UNICAMP. E-mail: lureily@terra.com.br Notas 1. MELLO, L. C., 2000, p. 35. 2. BROZEK, 2002. pp. 103-109. 3. PEIRY, 2001, pp. 12-13. 4. Idem, pp. 31-32. 5. Idem, p. 30 – tradução nossa. 6. SILVEIRA, 1992. p. 88. 7. MACGREGOR, apud REILY, 2001, p. 37. 8. BEIGUELMAN, 1997. 9. PEIRY, op. cit., p. 33. 10. FERRAZ, 1998, p. 46. 11. MELO JUNIOR, 2005, p. 55. 12. FERRAZ, op. cit., p. 37. Referências Bibliográficas BEIGUELMAN, B. Genética, Ética e Estado. Jornal Brasileiro de Genética, Campinas, v. 20, n. 3, set. 1997. Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid= S0100-84551997000300027&lng=en&nrm=iso> Acesso em: 19 maio 2006. BROZEK, J.; MASSIMI, M. (ed.). (2002) Curso de Introdução à Historiografia da Psicologia: Apontamentos para um curso breve - parte segunda: Da Descrição à interpretação. Dis- ponível em: <http://www.fafich.ufmg.br/~memorandum/arti- gos02/brozek02.htm>. Acesso em: 25 fev 2004. FERRAZ, M. H. C. T. Arte e Loucura: limites do imprevisível. São Paulo: Lemos Editorial, 1998. MACGREGOR, J. M. The discovery of the art of the insane. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1989. MELLO, L. C. In: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO. Imagens do Inconsciente: catálogo. São Paulo: Associação Brasil 500 anos artes visuais, 2000. MELO JUNIOR, W. Ninguém vai sozinho ao paraíso: o percur- so de Nise da Silveira na psiquiatria no Brasil. Tese de Dou- torado em Psicologia – Instituto de Psicologia da Universida- de Estadual do Rio de Janeiro – UERJ, Rio de Janeiro, 2005. PEIRY, Lucienne. Art Brut. Paris: Flammarion, 2001. REILY, Lúcia. Armazém de imagens: ensaio sobre a produção artística de pessoas com deficiência. Campinas, SP: Papirus, 2001. SILVEIRA, Nise. Mundo das Imagens. São Paulo: Editora Ática, 1992.
- 37. instituto de artes 37 Critériosde legitimação utilizados pela crítica de arte brasileira frente aos trabalhos plásticos de pacientes psiquiátricos: o estado patológico do sujeito criador Tatiana Fecchio Gonçalves Lúcia Reily Resumo: Nos textos da crítica de arte brasileira, analisados entre os anos de 1933 a 2003, aparece a referência aos trabalhos de pacientes psiquiátricos de pelo menos duas formas. Uma delas caracterizando formalmente esta produção e a outra argumentando mais explicitamente sobre a legitimação ou não deste conjunto de trabalhos no campo da Arte Erudita. Foi desta segunda forma que foram retirados os critérios aqui apresentados, através da categorização dos argumentos da crítica contidos em textos e catálogos deste período, embora a caracterização mais genérica seja de interesse e complementar a esta. A produção de trabalhos plásticos por pacientes psiquiátricos, independentemente da técnica utilizada, é propiciada de diferentes formas e seu fomento é função da Instituição e do período no qual se inscreve. A bibliografia existente, relativa a estas produções, é variada e apresenta diversas abordagens. Algumas intencionam a interpre- tação dos significados destas produções so- bre diversos pontos de vista. Há publicações que abordam a questão de forma terapêutica, outras que abordam a relação entre a vida do paciente e sua produção construindo relações biográficas ou que se debruçam sobre elemen- tos plásticos ou subjetivos das próprias pro- duções. Algumas pesquisas se trabalharão com discussões mais específicas em estudos de caso, processos mentais dos pacientes ou documentação histórica. Existem ainda traba- lhos que comentam e discutem propostas de atividades adotadas em determinadas institui- ções, que elaboram metodologias e programas de atuação em oficinas de artes em hospitais psiquiátricos ou hospitais-dia ou mesmo em clínicas numa abordagem arteterapêutica. Este artigo, resultado parcial da Pes- quisa de Mestrado concluída em 2004, junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Artes - UNICAMP, intenciona, dife- rentemente das abordagens descritas acima, entender de que forma a crítica de arte contri- buiu para estabelecer parâmetros e critérios que fazem com que um trabalho realizado por pacientes psiquiátricos seja, em determinados momentos da história atual brasileira, incluído ou não no sistema erudito de Arte, legitimado ou não, neste sentido, como trabalho artístico e não apenas expressivo. Não se encontrará aqui a questão da subjetividade destes sujeitos, da desrazão, nem a discussão sobre a relação entre arte e loucura; tampouco discussões sobre resulta-
- 38. cadernos da pós-graduação 38 dosclínicos das atividades plásticas. Serão tratados diretamente os argumentos de sujei- tos específicos –, socialmente reconhecidos como proferidores de conceitos sobre a Arte, os Críticos e Curadores – em textos que apro- ximam ou distinguem trabalhos plásticos tidos, na própria História da Arte inicialmente como Informais a um outro grupo tido como Erudito. Na verdade, abordará o limiar entre o que é ou não é considerado Arte, implicando inevitavel- mente em quem profere este discurso e de que forma o conduz. No Brasil, a primeira exposição na qual se encontram expostos trabalhos de pacien- tes psiquiátricos se deu no ano de 1933 com a Exposição, “Semana dos Loucos e das Crian- ças” no Clube dos Artistas Modernos – CAM, São Paulo, e que foi organizada por Flávio de Carvalho. A partir desta, diversas outras expo- sições aconteceram, ora em espaços não le- gitimados de Arte, como os Hospitais Psiquiá- tricos, ora em espaços denominados oficiais, como Galerias ou Museus. Independentemen- te, há por traz destas exposições sempre um sujeito, crítico ou curador que fundamenta, jus- tifica e apresenta tais eventos e cujas falas con- tém inevitavelmente critérios que legitimam ou não as produções em questão, de diversas maneiras. Foi a partir da leitura desta crítica en- volvida diretamente nas exposições nas quais estavam presentes trabalhos plásticos de pa- cientes psiquiátricos – em textos, livros, jor- nais e catálogos – que se identificou e se categorizou os critérios utilizados para a legitimação desta produção. Ao todo foram identificadas seis categorias de argumentos, sendo que neste artigo se abordará a primeira delas. 1. Critérios relacionados ao ESTADO PA- TOLÓGICO DO SUJEITO CRIADOR; 2. Critérios relacionados à questão da sub- jetividade e do inconsciente; 3. Critérios relacionados à questão da in- tenção de se estar fazendo arte; 4. Critérios advindos do confrontamento ou da relação com a arte oficial; 5. Critérios advindos da relação de recep- ção dos trabalhos e 6. Critérios advindos de características in- trínsecas destes trabalhos.1 1. CRITÉRIOS RELACIONADOS AO ESTADO PATOLÓGICO DO SUJEITO CRIADOR Este critério se constitui de quatro ter- mos de argumentação: 1. Não é arte pois deixa transparecer o es- tado doentio do sujeito criador; 2. Não é arte, pois o sujeito criador não te- ria intenção, consciência da sociedade na qual vive, sendo deficiente de inteli- gência e razão; 3. É arte pois, como toda a obra de arte, advém de impulsos interiores (para to- dos perene ou momentaneamente exis- tentes); 4. É arte, independentemente do estado patológico do sujeito criador, e não arte patológica. Propositalmente foi evitada a repetição das citações hierarquizando sua classificação em função da contundência e clareza do ar- gumento ou pela exclusividade deste. A apre- sentação dos argumentos foi feita respeitan- do-se a cronologia das fontes. • Não é arte pois deixa transparecer o estado doentio do sujeito criador, sendo obras casuais, inconscientes.
- 39. instituto de artes 39 Estetipo de argumentação foi encon- trado na fala de Campofiorito depois da expo- sição de 1949 na qual foram expostos os tra- balhos dos internos do Hospital D. Pedro II, no Salão da Câmara dos Vereadores. A esta ex- posição seguiu-se um grande debate entre Mário Pedrosa (jornal: Correio da Manhã) e Quirino Campofiorito (jornal: Diário da Tarde). Campofiorito entendia que esta exposi- ção poderia apenas “ter valor como ‘expres- são científica’: observando-se os trabalhos expostos salta-lhe à vista o estado doentio que se acha inscrito na superfície dos mesmos.” 2 Assim por uma caracterização determinada que seria nitidamente patológica já se teria para ele configurado motivo suficiente de desmere- cimento dos trabalhos. A este estado descrito de patologia se acresceriam outros como a casualidade, o improviso, a falta de inteligência e a desrazão; todos confluindo para a impossibilidade de caracterização destes trabalhos como arte. Em O Jornal, Campofiorito escreveu: “A nossa opinião sobre estes desenhos e essas pinturas é de que são medíocres demonstrações artísticas e trazem as fraquezas de obras casu- ais, improvisações inconsistentes, deficientes todas dessas condições de inteligência e razão que deve marcar a criação artística. Se usarmos dessa franqueza quando nos referimos à produ- ção de muitos artistas profissionais, isto é, indi- víduos absolutamente conscientes do que fazem e para que fazem, o mesmo devemos fazer nes- se caso de uma mostra de trabalhos de enfer- mos mentais, recolhidos desde a infância a um hospital de alienados, e que só há muito pouco tempo foram levados a desenhar e pintar apenas por necessidade terapêutica. E com maior razão essa franqueza se impõe quando desejam mui- tos dar a essa exposição o valor de uma excep- cional exibição de obras de arte. De excepcional aí só existe o resultado obtido com o definido tratamento terapêutico, que positivamente repre- senta um humano benefício para essas infelizes criaturas.”3 Num outro trecho deste mesmo Jornal escreve: “o artista não é um trabalhador inconsciente sem saber por que nem para que, como um tolo, sem consciência da sociedade em que vive, nem tampouco criatura capaz de conscientemente aceitar o ridículo entre os seres semelhantes.”4 Subentendendo, portanto, que o traba- lho de um paciente psiquiátrico seria o de um tolo, entendendo-se por isto provavelmente a inadequação social, inconsciente dos motivos pelos quais produz e que aceitaria o papel de ser um ‘ridículo’ na sociedade. Provavelmente aqui Campofiorito nomeie de ‘ridículo’ o com- portamento não adequado destes sujeitos no convívio social. De qualquer forma interpreta que a consideração dos trabalhos por estes realizadores, como Arte, só se justifica por um afrouxamento dos critérios para ele tidos como os de qualidade, como o uso da inteligência e da razão. • Não é arte, pois o sujeito criador não teria intenção, consciência da socie- dade na qual vive, sendo deficiente de in- teligência e razão. Este argumento foi encontrado em uma publicação de Campofiorito, num texto publi- cado em O Jornal de 1949 quando, referindo- se à questão da aproximação da Arte Moder- na à espontaneidade e força expressiva reco- nhecida na infância e na loucura – fato que já deveria ter estado em questão quando da ex- posição promovida por Flávio de Carvalho em 1933 –, comenta: “Há em Kandinsky e Paul Klee, por exemplo, uma disposição de afrontar o ridículo para obter uma posição puramente anárquica e não construtiva. São adultos que se revestem de semelhanças ou semeblantes infantis, ou talvez (por que não
- 40. cadernos da pós-graduação 40 tera coragem de dizê-lo?) semelhanças ou sem- blantes de esquizofrênicos. Hoje que vemos o que nos mostram os enfermos de Engenho de Dentro, podemos com segurança encontrar-lhes semelhança.”5 Num outro trecho: “há muito já avançamos nas experiências da arte moderna para acreditarmos que do artista não se deva exigir também condições de inteligência e de raciocínio condizente com o grau de civili- zação de seus semelhantes.”6 Reforçando assim, a questão do diálo- go intencional, inteligente e adequado à socie- dade e ao período histórico no qual este sujei- to artista vive, valorizando claramente a pre- sença da razão, da consciência e da intenção de fato. Mesmo em obras abstratas a explora- ção formal é entendida, por Campofiorito, me- nos como uma nova maneira de configuração do que uma aproximação ‘anárquica’; ou seja, no fundo parece não considerar a opção abstracionista conseqüente. Sendo os artistas citados ‘adultos que se revestem’, eles não o são verdadeiramente, ou seja, a diferença retorna mais ao estado do sujeito do que de fato à configuração dos trabalhos e neste sen- tido à razão, à consciência e à intenção. • É arte pois, como toda a obra de arte, advém de impulsos interiores (para todos perene ou momentaneamente exis- tentes). Sobre a exposição de 1949 com os tra- balhos dos internos do Hospital D. Pedro II, Mário Pedrosa comenta sobre a possibilidade de um sujeito criador ter um estado mental di- ferenciado, no sentido de patológico, e isto não implicar na depreciação de sua capacidade produtiva, “...tivemos uma demonstração experimental psí- quico-estética da mais alta importância. Era difí- cil dizer que aquelas produções eram de doen- tes mentais. Pode-se, evidentemente, encontrar nelas, como aliás em toda obra, em toda criação humana, manifestações provenientes de almas conturbadas, perene ou momentaneamente, de impulsos interiores que a técnica psiquiátrica geralmente identifica como pertencentes à cons- tituição psíquica do esquizofrênico.”7 Mas porque seria difícil dizer que aque- les trabalhos seriam de doentes mentais? Pa- rece que o que se esperaria da produção plás- tica de um sujeito internado não seria, para Mário Pedrosa, trabalhos comparáveis aos de artistas. Nesta primeira fala aparentemente desqualifica os sujeitos. Porém, prossegue justificando tal fato com o argumento de que há nos trabalhos manifestações de impulsos interiores, e que estes existem em toda a obra ou criação, equiparando neste sentido os su- jeitos internos a artistas sãos. Assim autoriza esta expressão retirando por semelhança es- tética a lacuna que haveria entre a produção patológica e não-patológica. Toda a produção pode ser, perene ou momentaneamente, ‘pa- tológica’. O elemento de análise para consta- tação da força do trabalho foi exatamente o próprio trabalho. • É arte independentemente do es- tado patológico do sujeito criador e não arte patológica (a questão da sanidade ou insanidade mental implicando ou não na possibilidade ou impossibilidade de reali- zar uma obra de arte). Embora não faça parte da crítica brasi- leira, Jean Dubuffet, artista francês que definiu o conceito de Arte Bruta, apresentará alguns argumentos que serão recorrentemente cita- dos pela crítica brasileira. Assim, considera- mos expor alguns destes discursos para me-
- 41. instituto de artes 41 lhorcompreensão e contextualização do mo- vimento na crítica nacional. Dubuffet irá comentar sobre o interes- se a respeito da expressão plástica em estu- do que é pejorativamente adjetivada, por ou- tros diversos sujeitos, como patológica: “todo um domínio da instauração humana, diversificada no uso de materiais e técnicas ab- solutamente distintas da arte apoiada nas nor- mas consagradas pela história da arte e monopolizadora das atenções dos museus de arte, tomava aos poucos lugar ao sol, mas não raro acoimada de ‘arte patológica.”8 Em um outro depoimento Dubuffet pon- tua como absurda a diferenciação entre arte patológica ou sadia. A arte existiria indepen- dentemente da condição patológica do sujeito criador: “Quanto ao resto, e de todo modo, a noção de uma arte patológica, que se opõe a uma arte sã e lícita, parece-nos de todo sem fundamento; não somente em virtude daquilo que uma definição de normalidade apresenta de arbitrário e ocio- so.” 9 Num outro trecho completa: “fazem rir as acusações feitas a algumas obras de serem demasiado imprevistas ou imaginati- vas e sua conseqüente relegação ao departamen- to de uma arte patológica. O melhor, o mais co- erente, seria dizer, para terminar, que não impor- ta onde surja, existe sempre em todos os casos patológicos.”10 Assim, além de questionar a própria definição de normalidade, não vincula carac- terísticas como uma imaginatividade e imprevi- sibilidade exageradas, a um tipo de expressão inerente ao estado de patológico do sujeito cri- ador, nem desqualifica por estes mesmos motivos. É interessante perceber esta adjetiva- ção de ‘patológico’ aderida ao trabalho plásti- co, pois seria de se esperar que fosse refe- rente ao sujeito. Uma expressão nunca é em si patológica, pois a patologia não reside no trabalho, no máximo o rótulo recai sobre o su- jeito criador. A utilização desta transposição quase sem ressalvas denota esta indiferen- ciação. Em Arte, necessidade vital, texto ela- borado a partir de conferência de Mário Pedrosa, publicada por ocasião do encerra- mento da exposição de pintura organizada pelo Centro Psiquiátrico Nacional, sob os cuidados da Associação dos Artistas Brasileiros na ABI, em março de 1947 no Correio da Manhã, Má- rio Pedrosa comenta que “Normalidade e anor- malidade psíquica são termos convencionais, da ciência quantitativa. Sobretudo no domínio da arte, elas deixam de ter qualquer prevalência decisiva.” 11 Somando-se à fala de Dubuffet, temos, além do questionamento de normalidade, o questionamento sobre a efetividade desta clas- sificação do sujeito diante do seu potencial ar- tístico, como sendo independentes e deixan- do de ter, neste sentido último, prevalência. No campo das artes são outras as questões de maior interesse, como a imaginação e a ca- pacidade de apreensão e autenticidade. Con- sidera que: “Do ponto de vista dos sentidos e da imagina- ção, uma criança retardada ou um adolescente mentalmente enfermo é, em geral, bastante nor- mal; é por isso que se tornam possíveis de sua parte manifestações e realizações artísticas au- tênticas.” 12 Osório César também se colocará a respeito desta questão. Em 1954, citado nas crônicas de Quirino Silva e Angel Nieto Vicente, escreve:
- 42. cadernos da pós-graduação 42 “Éum erro classificar a obra de arte criada pelo doente mental, de arte degenerada ou patológi- ca. Na expressão artística do doente, descortina- mos um mundo calmo, ingênuo, rico de colorido, do qual a doença não participa como degeneres- cência. É, pois, uma clamorosa injustiça clas- sificá-la como tal. O Panorama artístico do do- ente mental tem a mesma ampliação, a mesma beleza, daquele do homem chamado normal.”13 Um outro tipo de argumentação que li- bera a vinculação entre doença a uma expres- são indigna de ser considerada arte é o utiliza- do por Maria Heloisa Ferraz, em 1998, no ca- tálogo da exposição Juquery, encontros com a Arte, no qual participou como curadora. Diz que para a mostra são selecionados os traba- lhos de “vinte pacientes-artistas”14, o que im- plica na existência de pacientes não artistas. Ainda comenta: “Se muitos artistas modernos buscaram na ex- pressão dos psicóticos elementos para a própria criação artística (Paul Klee, Max Ernst), e ou- tros vislumbraram a riqueza de suas produções (Picasso, Flávio de Carvalho, Dubuffet), sem con- tar aqueles cujas expressões manifestam esta- dos depressivos ou de delírio (Miro – auto retra- tos dos anos 30/40 – Van Gogh), por que não considerar a possibilidade de que algumas pes- soas, com sofrimento mental ou não, possam ser verdadeiros artistas e suas obras represen- tações culturais consideradas pela socieda- de?”15 A autora constrói, em relação à discus- são da patologia, uma argumentação retórica: se existem sujeitos artistas que apresentaram patologias psíquicas, por que então um paci- ente psiquiátrico não poderia ser também um artista? Se as produções desses são consi- deradas pela sociedade, por que os trabalhos daqueles também não o seriam? Neste ponto quase chega a utilizar a patologia como ele- mento de legitimação, não fossem os comen- tários anteriores de que para a citada exposi- ção foram, conforme disse, selecionados pa- cientes-artistas. Mas é exatamente neste mo- mento que surge a verdadeira questão: o su- jeito que seleciona os trabalhos que vão para uma exposição retém o critério do que é, den- tre toda a produção analisada, considerado arte. É na seleção deste sujeito, no seu olhar, intelecto e emoções, que está embutido o que daquela diversidade deva ser visto e entendi- do como tal. Argumento muito parecido é encontra- do no texto de Thomas Josué, pesquisador brasileiro que redigiu dissertação de Mestrado intitulada Caminhos da expressão: criação, loucura e transcendência defendida em 1997, em Porto Alegre, RS. Na sua dissertação re- toma a questão levantada por Dubuffet sobre considerar sem fundamento a distinção entre uma arte patológica que se oporia a uma arte sã e lícita: “Essa afirmativa, nos faz andar, sobre caminhos insólitos acerca do que compreendemos como arte patológica e arte saudável. Leva-nos a refle- tir, se de fato, existe uma distinção precisa da criação plástica de um artista integrado no siste- ma das artes e supostamente considerado como são, e de uma artista ou produtor, à margem deste sistema denominado insano.”16 Continua argumentando a favor de uma visão transpatológica, “dimensão criadora que não pode ser reduzida a um fenômeno de na- tureza meramente patológico”17 , da expressão plástica. Para defender este argumento anali- sa os trabalhos plásticos de três pacientes por ele estudados, “acometidos de sofrimento mental”18 , no Ateliê de expressão do Serviço Municipal de Saúde Mental de Novo Hambur- go/RS, entre os anos de 1990 e 1994. Sobre as expressões plásticas em si destes pacientes, comenta que “encontramos nelas, uma complexidade formal capaz de
- 43. instituto de artes 43 estabelecerparalelos com a produção de ar- tistas modernos contemporâneos, levando- nos ao seguinte questionamento: qual das ex- pressões plásticas é doente e qual é sã?” 19 O fato de serem parecidas com obras de artistas modernos implica em dois desdo- bramentos cabíveis neste raciocínio. Ou os pacientes fizeram arte e não são loucos, ou os artistas têm um quê de loucura. No texto apresentado anteriormente, já temos a fala de Dubuffet questionando a questão da normali- dade ou sanidade e desvinculando esta como não-condição no sujeito criador. Mas, e a ou- tra questão, o paciente deixaria de ser louco, de ter esta experiência no seu repertório pes- soal, apenas por apresentar um trabalho se- melhante a uma obra modernista? Há a fragilização do argumento da complexidade formal dos trabalhos quando Silva coloca a produção plástica do paciente psiquiátrico em semelhança, ou em função, da sanidade ou não de outros artistas. O elemento carac- terizador dos trabalhos como arte não seria nem a questão da sanidade, nem a semelhan- ça entre as obras de pacientes e artistas do sistema erudito de arte. A questão central se- ria, na verdade o elemento formal destes tra- balhos. “Se dirigirmos a questão, sob a ótica formal, pou- co restará do patológico como argumento sus- tentável diante de criações elaboradas por indiví- duos denominados de ‘loucos’, que representam qualidadesformaiscomparáveisàsproduçõesdos artistas da oficialidade...” 20 Novamente afere-se à obra uma força plástica passível de ser apreendida por uma análise formalista, mas o autor peca novamen- te ao vincular este fato à semelhança a outros trabalhos aceitos no sistema erudito da arte. Neste outro trecho, sim, há a valoriza- ção do trabalho pelo seu conteúdo expressivo e formal: “Esta expressão criadora do ‘louco’, nos remete a reconhecer [...] experiências de relevância expressiva, constituídas de estru- turas formais de qualidade incontestável.” 21 O crítico de arte, Agnaldo Farias, em entrevista por nós realizada em 2004, refere- se a esta questão da importância do elemento sanidade e insanidade no campo da arte, refe- rindo-se ao trabalho de Arthur Bispo do Rosá- rio: “E ficou difícil você marcar a linha de quem é louco e quem não é. Mesmo porque até aonde isto interessa para justificar ou não a qualidade de um trabalho. O trabalho dele é bom porque em razão de suas particularidades. O fato dele ser louco fala-nos da condição psíquica dele, um problema que ele tinha e que, ainda que marque profundamente o trabalho, não deve ser tido na conta de algo que rebaixa seus predicados esté- ticos.” Neste sentido, a questão da loucura passa a ser vista como uma contingência da história do sujeito criador. Assim, dentro do critério analisado re- ferente à patologia do sujeito criador é possí- vel identificar, ao longo tempo, uma significati- va mudança de argumentos, passando a ser, o estado patológico, de claramente limitador de qualquer possibilidade artística para uma contingência de sujeitos que possuem em suas vidas a história da patologia. Esta argu- mentação de forma intensa se relacionará com outros critérios de legitimação identificados, como a questão da subjetividade e do incons- ciente, a questão da intenção de se estar fa- zendo arte e aos critérios advindos de carac- terísticas intrínsecas destes trabalhos, como se pode identificar na íntegra desta pesquisa.
- 44. cadernos da pós-graduação 44 TatianaFecchio Gonçalves, Mestre e Doutoranda em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. Especialista em Arteterapia FCM/UNICAMP, Coordenadora do Curso de Extensão Lato Sensu em Arteterapia da Universidade São Marcos/ Campus Paulínia e São Paulo, licenciada em Educação Artística/UNICAMP. E-mail: tati_goncalves@uol.com.br O presente trabalho faz parte dos resultados obtidos na reali- zação da Dissertação de Mestrado ‘A Legitimação de Traba- lhos Plásticos de Pacientes Psiquiátricos: Eixo Rio-São Pau- lo’/ UNICAMP 2004. Orientadora: Profa. Dra. Lúcia Reily, docente credenciada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Artes – UNICAMP. Arte-Educadora e Doutora em Psicologia. Docente junto a FCM – Faculdade de Ciências Médicas – UNICAMP. E-mail: lureily@terra.com.br Notas 1. Para acesso aos demais Critérios acessar SBU Unicamp, http://libdigi.unicamp.br/document/?code=vtls000343472 2. FRAYZE-PEREIRA,1995, p. 39. 3. CAMPOFIORITO, p. 7. 4. Idem. 5. Ibidem. 6. Ibidem, p. 9. 7. PEDROSA, 1979, p. 106. 8. ZANINI, 1981, p. 7. 9. Idem, p. 34. 10. Ibidem, p. 35. 11. ARANTES, 1996, p. 54. 12. Idem. 13. FERRAZ, 1998, p. 13. 14. FERRAZ, 1989, p. 8. 15. Idem, p. 9. 16. SILVA, 1997, p. 102. 17. Idem. 18. Ibidem, p. 12. 19. Ibidem, p. 103. 20. Ibidem, p. 112. 21. Ibidem, p. 118. Referências Bibliográficas ARANTES, O. B. F. (org.). PEDROSA, Mário. Forma e Percep- ção Estética. São Paulo: EDUSP, 1996. CAMPOFIORITO, Q. “A arte dos Esquizofrênicos”. In: FRAYZE- PEREIRA, João A. Olho D’água arte e loucura em exposi- ção. São Paulo: Escuta, 1995. Publicado originalmente na imprensa em O Jornal, 22 de dezembro de 1949. CESAR, Osório. A Expressão Artística nos Alienados: Contri- buição para os estudos dos Symbolos na Arte. São Paulo: Officinas Graphicas do Hospital de Juqyeri, 1929. FERRAZ, Maria Heloisa Corrêa de Toledo. Arte e loucura - limites do imprevisível. São Paulo: Lemos, 1998. FERRAZ, Maria Heloisa de Toledo (curadora), Catálogo Juquery, encontros com a arte – Juquery Cem Anos, São Paulo, 1989. FRAYZE-PEREIRA, João A. Olho D’água arte e loucura em exposição. São Paulo: Escuta, 1995. PEDROSA, Mário. Arte, forma e personalidade. São Paulo: Kaiós, 1979. ZANINI, Walter (curador Geral). Catálogo Arte incomum - XVI Bienal de São Paulo, Fundação Bienal São Paulo, Catálogo Outubro/Dezembro, Volume III. São Paulo: FUNARTE, 1981.
- 45. instituto de artes 45 Corposem Trânsito: um relato intercultural através da análise Laban em Movimento Ciane Fernandes Resumo: Através de uma análise dinâmica, o artigo conecta espetáculos, apresentações musicais, exposi- ções, arquitetura, cinema, publicidade, aulas de dança e o cotidiano (trânsito, transporte, supermercado, idiomas, etc.) em uma metrópole multicultural (Berlim). O Sistema Laban/Bartenieff atravessa todas estas instâncias, impregnando o discurso escrito com a natureza interrelacional do movimento corporal, presente tanto nas diferentes tradições culturais quanto na contemporaneidade cênica e cotidiana. ACERTOU!!! A divindade indiana da dança é SHIVA (Fig. 1). Você acaba de ganhar dois ingressos para as- sistir ao espetáculo de dança clássica Indiana que vai acontecer hoje à noite no Staatliche Museen-Dahlem, aqui em Berlim. Parece que cada movimento significa alguma coisa. Mesmo que você não entenda nada, não faz mal: é bele- za pura! (Estação de Rádio Multikulti, Berlim, novembro de 2001) 04 de setembro. “Ick liebe dir fuer sem- pre” (“Eu te amo para sempre,” misturando alemão berlinense e português) está pintado em letras garrafais em um viaduto caindo aos pedaços na Rua York de Berlim. Uma peruana me ajuda a encontrar a estação de metrô. Uma chilena me ajuda a comprar o bilhete. Uma colombiana me ajuda a achar o caminho da estação até o Instituto. Um venezuelano é meu colega de carteira durante quarto horas de aula de alemão. O almoço é em companhia de ou- tro colega de classe, um mexicano. An Englishman in New York, An American in Pa- ris, e apenas mais uma latina em Berlim. No Brasil, nossas temperaturas estáveis não per- mitem a queda das folhas no outono, mas não têm ajudado nossa economia. “Você está sem- pre andando e caindo. A cada passo, você cai para frente um pouco”, canta Laurie Anderson em seu show esgotado na Hochschule der Kuenste dia 18 de outubro. Junto com outros fãs, pude escutar parte do show pelos auto- falantes do saguão, antes que os seguranças nos mandassem embora. Enquanto a tempe- ratura cai drasticamente durante a noite, Berlim vai ficando coberta de folhas laranjadas. MeusFig. 1: Shiva.
- 46. cadernos da pós-graduação 46 dedosazulados se aquecem fazendo mudras indianos neste cenário de Barba Azul de Pina Bausch (Fig. 2). tyam movem-se a partir de uma rotação pro- funda na coxo-femural, ao invés de simples- mente flexionando os joelhos. Em direção à boquinha da garrafa, na dança de rua da Bahia, a pélvis desce mais e mais fundo para o chão. Na dança indiana clássica, ela permanence estável, mas a imagem usada é a de que afun- da também. E Ramesh fala com veemência enquanto suamos muito: “Tiefer, tiefer gehen!” (“Mais fundo, vão mais fundo!”) E é justamen- te esta imagem de enraizamento, com o cóc- cix caindo para baixo enquanto a cabeça cai para cima (Laban/Bartenieff) que permite a estabilização da pélvis enquanto alternamos com rapidez os movimentos de uma perna e outra. Sino alemão, quadril brasileiro, ritmo in- diano: “Tah tai taaaahm – pausa. Tah tai taaaahm – Knie beugen (joelhos flexionados), Fuss hoch (pés altos), Ellbogen hoch (cotove- los altos), Armen fest (braços firmes)”!!! “Jetzt machen wir die Nattadavu, Hände im Tripataka (Agora fazemos o exercício Nattadavu, gesto das mãos: Tripataka)”. Bharatanatyam e alemão têm algo em comum: no começo do primeiro semestre, a Fig. 2: foto de Francesco Carbone. Meus cabelos brancos eu venho tingindo de henna Indiana. Corra Lola (e Ciane) Corra. 15 de setembro. “Zug nach Rathaus Steglitz: Einsteigen bitte!” (“Metrô para Rathaus Steglitz: Entre, por favor!”). Ao meio-dia de sábado, as pessoas andam pelas ruas de bi- cicleta ao imponente som de vários sinos de igrejas, sobreposto ao de um helicóptero. Tal- vez como boa brasileira, estou atrasada para minha aula de dança clássica sul-indiana no sudoeste berlinense. Segundo minha mestra de Bharatanatyam, Rajyashree Ramesh (Fig. 3), a pelvis é o centro de energia para todo e qualquer movimento, por isso devemos mantê-la perfeitamente imóvel ao dançarmos. Pela mesmíssima razão, nós brasilei- ros movemos principalmente a pelvis, e o res- to do corpo segue. Como na Rotação Gradu- al, um dos Princípios Corporais do Sistema Laban/Bartenieff, as pernas em Bharatana- Fig. 3.
- 47. instituto de artes 47 salaé cheia de alunos, que vão saindo gradu- almente até o final do semestre, e a cada se- mestre o número de estudantes é tão menor que mal se consegue juntar uma turma. A co- nexão entre sânscrito e alemão, que acontece alí a cada aula, é um bom exercício para mi- nha comunicação nada-verbal. Este é um tru- que para tornar alemão um idioma fácil e fami- liar: encontrar algo ainda mais estranho e dis- tante, que reforce a estética da forma pura, puríssima. 15:00hs. Enquanto almoço em um res- taurante iraniano, repasso na memória cada exercício da aula de dança indiana, agora sob o pomposo fundo musical do Bolero de Ravel. O suco de laranja feito na hora finalmente me faz sentir em casa. O climax do Bolero acon- tece quando um iraniano me pergunta algo em alemão, e eu o olho com a expressão facial n. 4 de Bharatanatyam (Adbhutha: admiração). Enquanto minhas mãos seguram os talheres com cuidado no gesto indiano Kataka-mukha, sinto falta de um pouco de significado centro- americano: onde estaria o “avocado”? Meu experimento mais recente é encai- xar passos de dança clássica Indiana no ritmo da salsa. Isso já tinha dado certo no samba, numa festa brasileira no bairro internacional de Kreuzberg: Em uma organização corporal homóloga (superior/inferior), dancei samba da cintura para baixo, enquanto realizava movi- mentos de dança indiana com a parte de cima do corpo. Isto produziu algumas faces n. 4, e outras n. 9 (Shantam / tranquilidade), ou me- lhor, inexpressivas mesmo. Tenho reparado o talento norte-europeu para esta face (ainda) não classificada no repertório indiano, e que é quase impossível para mim. O efeito interes- sante de uma festa brasileira aqui fora é a mis- tura de duas tendências: brasileiros subita- mente tão orgulhosos de saber sambar “per- feitamente”, e não-brasileiros interpretando este ritmo, vibrando diferentes partes do cor- po em algo que poderíamos chamar de “cen- tro” difuso de energia. Ou seja, estrangeiros se sentem “nativos”, e “nativos” europeus se sentem estrangeiros no seu próprio país. Demorei um ano, quando morei em Nova York nos anos de 1990, para aprender o ritmo da salsa sem cair no ritmo do samba. Agora, graças ao ritmo sincopado da salsa, espero conseguir aprender com os indianos. Além disso, tenho conseguido aumentar mi- nha difícil sensação de enraizamento através dos tão famosos sapatos ortopédicos alemães, que fazem mais sucesso no Brasil, onde cus- tam uma fortuna e servem de modelo para outros mais acessíveis e bem mais elegan- tes. Após dez anos de ajuda desta fábrica ale- mã de sapato, posso bater com mais força no chão, usando toda a sola dos pés e criando sons, como exigido em Bharatanatyam. Esta foi a contribuição alemã para meus esforços contemporâneos em aprender a tradição indi- ana. Pelo pouco que sei de alemão, parece que sempre temos que pensar se uma frase se refere a algo estável (acontecendo em um lugar específico) ou a algo dinâmico (indo para algum lugar). Porisso, ao construir uma frase, sempre nos perguntamos “wo” (“onde” – caso estável, dativo) ou “wohin” (“para onde” – caso dinâmico, acusativo), antes que façamos qual- quer conjugação de artigos, pronomes, nomes, enfim, antes que ousemos abrir a boca e co- meter erros inevitáveis. Como posso dividir minha compreensão em “movimento” e “não- movimento” se, segundo Rudolf von Laban, ambos estão sempre presentes em todos os lugares e coisas?! E como posso, como uma (ainda) boa brasileira, deixar o verbo, a ação, para o final da minha frase, da minha linha (tridimensional) de pensamento, como se faz em alemão?! Brasileiros não poderiam nunca fazer isso, porque a regra é ser interrompido antes de terminar a frase, como um bom sinal de interação. Se queremos nos comunicar verbalmente, a última coisa que faremos é
- 48. cadernos da pós-graduação 48 deixaro mais importante para o final!! Além disso, prefiro que a forma gere o significado, e não o contrário. Eu penso ao mesmo tempo – e talvez até depois – de falar. É impossível or- ganizar todas as declinações de uma frase conforme algo que vem depois de tudo!! Sábado à noite, Rádio Multikulti. Estou ligada nas Drogas Genéticas, programa com duas horas de música techno indiana, como se Gandhi de repente fosse DJ de música ele- trônica. “Takajini Takajani Takajunu Tarakthaka Taraktum Taka... tu tchi tum tu tchi tum...” Na festa de abertura do Festival Ásio-Pacífico, um DJ mistura música de ciganos da Índia e do Oriente Médio com sons eletrônicos, enquan- to um video mostra a vida cotidiana daqueles povos, limpando animais domesticados, cozi- nhando e dançando numa paisagem seca e quente. Na pista de dança, rasta-faris loiros, vestidos com várias camadas de roupas de inverno coloridas e soltas, dançam com movi- mentos fragmentados e simultâneos de dife- rentes partes do corpo. Em um clube techno, numa pequena sala no subsolo, de teto baixo e luz cor-de-rosa cintilante, garotos performam movimentos (propositalmente?) descoorde- nados, com o tal difuso “centro” de energia, ao som ensurdecedor de batidas eletrônicas. Três pessoas japonesas me chamam para ir para um clube de salsa, e se intimidam com meus beijinhos em suas bochechas solitárias. A Cinesfera brasileira é ainda menor que essa salinha no subsolo, ou que aquelas câmeras japonesas alugadas para dormir por algumas horas, onde só cabe uma pessoa deitada. 08 de novembro. Congresso de Dança na Akademie der Kuenste. Gabriele Wittmann apresenta sua palestra intitulada: Dançar Não é Escrever. Completemos esta idéia inicial: Dançar não é apenas escrever, uma vez que também é compreender, caminhar, conversar, assistir, analisar, e ler. Com qual olho, prefe- rencialmente, você está lendo essas palavras? Em outra aula de Bharatanatyam num sába- do, fazemos o que poderia ser chamado de Escalas Espaciais Laban com os olhos. Com o corpo na posição Sthanaka (pernas juntas e retas, pés paralelos, mãos na cintura, pesco- ço longo), movemos os olhos para o alto, para o centro (olhando para frente), para baixo, de volta ao centro, para a esquerda, centro, para a direita, e para o centro (Escala Dimensional do Octaedro); depois para a direita alta, para a esquerda baixa, para a esquerda alta, para a direita baixa, e de volta ao centro (Plano Verti- cal do Icosaedro). Só então percebi quão pou- co uso meu olho esquerdo. Em Rainbow Melodies (Melodias de Arco-Íris), no Staatliche Museen-Dahlem, a mestra Rajyashree Ramesh e suas dançari- nas (em sua maioria não-indianas) flutuam pelo espaço com perfeição rítmica em delicadas nuances faciais e gestos manuais. A obra de dança clássica indiana conecta as notas da música clássica indiana a divindades hindús à estória de cada planeta do sistema solar, interagindo com imagens abstratas projetadas em todo o espaço do teatro, visíveis principal- mente no palco. Como na Harmonia Espacial de Laban, percursos conectam o micro e o macrocosmo, desde a relação entre compo- sições bioquímicas até o espaço tridimensional ao redor do corpo e os planetas. Em perfeita técnica indiana clássica, Rajyashree Ramesh descreve Escalas Circulares completas (es- calas do Icosaedro semelhantes aos anéis de Saturno, mas ao redor do corpo), ou desliza de modo surpreendente ao longo de uma das diagonais do Cubo, descendo até sua direita- embaixo-atrás. E como já havia me avisado o locutor da rádio Multikulti, a empatia com que Ramesh descreve personagens e estórias cativa a mim e a tantos outros espectadores, talvez ainda mais estrangeiros. Segunda-feira, 17:00hs. Eu perco o trem de propósito e fico olhando para o alto, admirando os 180 graus de arco-íris na esta- ção Savigny-platz, enquanto outros correm
- 49. instituto de artes 49 olhandopara a frente. “Zug nach Flughafen Berlin-Schoenefeld: Zurueckbleiben, bitte!” (“Trem para o aeroporto Berlim-Schoenefeld: Por favor, mantenha distância!”). Em outro trem, continuo minha observação em movi- mento. Os olhos das pessoas fazem a dança do medo, evitando-se reciprocamente enquan- to dois músicos sobrepõem seus sons aos dos anúncios mecânicos: “Próxima estação: Lehrter Stadtbahnhof,” próxima ao centro polí- tico da cidade. O trem flutua sobre uma Berlim desconstruída, com seus cabos expostos e blocos de cimento concreto da mesma cor do céu. Márcia Strazzacappa certa vez me con- tou que decidiu voltar da França para o Brasil quando sua filha, de três anos, apontou uma blusa cinza na vitrine e disse: “Mamãe, quero aquela cor-de-céu”. Os prédios caem, as folhas caem, pes- soas caem, mas o muro (entre as pessoas) ainda está esperando por uma declinação gra- matical mais acusativa, dinâmica. guranças fecharam todas as possibilidades de se atravessar de um lado para outro do portão, e fiquei presa do lado ocidental (justo eu que adoro o oriente). Enquanto um coral afro-ame- ricano cantava um blues num pequeno palco à frente, à minha esquerda cinco operários trabalhavam numa construção subterrânea, numa perfeita forma de dança funcional, e maquinárias gigantes flutuavam distantes no céu (Fig. 5). Em meados de setembro, muita gente se jun- tou no Portão de Brandenburgo (Fig. 4), em uma demonstração contra a palavra mais fa- lada no rádio: terrorismo (um exercício cons- tante em poesia minimalista e a única parte compreensível de reportagens alemãs, croatas, turcas, húngaras, russas, chinesas, e outras ainda piores que Labanotação). Se- Fig. 4. Fig. 5. O Portão de Brandenburgo tem esta- do coberto desde que cheguei aqui, no come- ço de setembro. No plástico enorme, vemos impressa a imagem do portão com um clima de eterno verão, com dois turistas posando à frente com suas mochilas. É interessante comparar os supermer- cados em diferentes regiões da cidade. Cada um tem produtos, preços e organização com- pletamente diferentes dos outros. O excesso de quantidade de carne de porco provoca mi- nha face n. 7 (Bibatsia / nojo), desafiada pela peça Gelage fuer Langschweine (Festa para um Grande Porco), direção de Helena Wald- mann, apresentada no Podewill em meados de Novembro. Guiados por dois estrangeiros, entramos no palco após caminharmos por cada passagem e escada do prédio, com pouquíssima luz, casualmente assistindo à paisagem de prédios em desconstrução pe- las janelas. No palco, tiramos nossos casa-
- 50. cadernos da pós-graduação 50 cosde inverno e deslizamos em cadeiras ro- lantes até a platéia, que de fato é organizada conforme um grande banquete. Sentamos ao redor de duas mesas longas, ao lado de des- conhecidos que, durante a performance, se- rão colegas de jantar. Nos supermercados, desconhecidos passam rápida e diretamente por mim, empur- rando seus carrinhos, enquanto eu fico ali ho- ras a fio, tentando entender os ingredientes de uma variedade imensa de produtos, sem dici- onário. Existe até um creme de chocolate e nozes para passar no pão, chamado “Sam- ba”. Tento inutilmente cheirar ou apertar o que não consigo entender (quase tudo), mas as embalagens impecavelmente impermeáveis são como o plástico ao redor do Portão de Brandenburgo, ou como as intermináveis ca- madas de roupas que temos que usar e ainda assim congelamos como carne de porco. Num contraste coreográfico, corpos nús são insistentemente expostos em imensos posters, às vezes giratórios ou ambulantes, por toda a cidade, em prédios, caminhões, outdoors e, obviamente, estações de metrô. Esta pop arte de mercado de carne também é comum no Brasil, mas se derrete no contexto de peles reais super expostas. Além disso, as partes enfatizadas são diferentes, coerentes com os respectivos centros de energia (“pélvico” no Brasil e “difuso” na Alemanha). Curiosamente, os tempêros nos super- mercados são organizados de acordo com a origem: francês, chinês, indiano, grego, mexi- cano, italiano. Os estrangeiros gerenciam a maioria dos restaurantes, e podemos assistir àquelas mãos ágeis preparando comidas exó- ticas que dominam outras nacionalidades eco- nomicamente dominantes em suas entranhas. Esta luta de poder é um dos jogos sutis de Langschweine. Comemos carne de porco e bebemos água mineral enquanto assistimos a imagens cliché de uma ilha paradisíaca, e um casal representa uma disputa entre oci- dente e oriente. Representando os EUA e Eu- ropa está a loiríssima Elke Czischek falando de modo bem sexy, especialmente ao produ- zir sons de porco. Já Adnan Maral, com seu estereótipo terrorista, representa os estrangei- ros imigrantes, e atua com total carisma. No natal berlinense, Papai Noel também é um estrangeiro. Mas primeiro ele tem que mostrar seu visto e passar num teste de ale- mão. Tempos difíceis!! Todos os anos, em dezembro, uma empresa contrata Papai Noéis para entregarem presentes nos endereços de seus clientes. É um free-lancer que rende al- gum dinheiro para os estrangeiros, especial- mente os estudantes. Afinal, quem é que quer andar pelo frio entregando pacotes para des- conhecidos?! Que decepção: Papai Noel não é de verdade! E, de repente, uma surpresa (li- teralmente) grande: o Grande Porco, esqueci- do na escura parte do palco durante nosso banquete terrorista não é parte do cenário, ele é real!! Tentando escapar do insistente cameraman, nosso big star – no caso, pig star – gira vagarosamente e nos mostra a parte posterior de seu “centro” de energia pélvica. Como ele, a diretora Helena Waldmann e vári- os dos meus novos amigos (colegas de ban- quete) também vão virar de costas em breve e fugir do frio, indo para o tal sonho paradisíaco, a saber: a Bahia. “Naechste Station: Amrumer Strasse” (“Próxima estação: Rua Amrumer”). Caminho até a Auslaender-Behoerde, um prédio que mais parece uma grande caixa cinza como uma prisão em uma paisagem gélida. Ali, es- trangeiros recebem seus vistos para ficar na Alemanha, ou uma notificação para deixarem o país em 24 horas. Também somos avisados em cima da hora de que temos que deixar o quarto que alu- gamos. Morei em quatro lugares diferentes em duas semanas, carregando malas e sacolas entre baldeações intermináveis de metrô e pré- dios em eterna reconstrução e renovação.
- 51. instituto de artes 51 Dança(e turismo) funcional: procurar aparta- mentos por toda a cidade me ajudou a com- preender as intersecções entre diferentes li- nhas de metrô, multicoloridas como as peles das incontáveis pessoas que passam de um lado para outro nessa cidade subterrânea. Em um clube africano sexta-feira à noi- te, todos os casais são de estrangeiros ne- gros e nativos brancos; mais ou menos como no carnaval baiano, mas na composição opos- ta (estrangeiros brancos e nativos negros). “No pensamento indiano, nada nunca é totalmente branco ou preto, sim ou não”, diz Ramesh abrindo um sorriso sutil (face n.1: Shringara / amor) e balançando sua cabeça levemente em um gesto indecifrável entre sim e não. Resis- tência brasileira: Não posso nunca respeitar o sinal de tráfego ao atravessar a rua, e acabo cometendo infração de pedestre e provocan- do faces n. 8 – Raudra / Raiva. Minha palavra favorita em alemão é “Uebergang” (transferência, transição, balde- ação) e “uebersetzen” (traduzir; literalmente: sentar por cima). As preposições e conjun- ções são particularmente atraentes e me aju- dam a conectar essas peças de dança estran- geira. Berlim é uma corrente significante sub- terrânea: pessoas de diferentes raças, roupas, costumes, alfabetos, idiomas, entrelaçando-se como gens ao longo de túneis e escadas abaixo de ruas ordenadas e frias. Este cenário inspi- rou-me a criar o solo Uebergang – Una Latina en Berlin (2002), onde sobreponho gestos, fi- gurinos, idiomas e imagens de vários locais e culturas (Fig. 6). A obra de dança-teatro foi apresentada também em espaços públicos, como no an- dar subterrâneo do Mercado Modelo de Salva- dor (Fig. 7). Fig. 6: foto de Artur Ikishima. Mapas genético-geográficos: Meu Self- Unfound (Ser-NãoEncontrado) procura pelo Self-Unfinished (Self-Inacabado) do coreógra- fo francês Xavier Le Roy, numa vila chamada Braunschweig. Por cerca de uma hora, este Ph.D. em biologia molecular desfaz e refaz o tempo e o corpo em detalhes microscópicos sob lentes macroscópicas. Fig. 7: foto de Marcos MC.
- 52. cadernos da pós-graduação 52 Meumapa de Berlim está cansado de ser dobrado e redobrado e reaberto o dia todo, e rasgou em dois pedaços: Não mais ociden- te e oriente (estes já estão integrados no meu corpo de conhecimento Laban-Bharatana- tyam), mas norte e sul – duas cidades, acima e abaixo do chão; dois corpos, acima e abaixo da pélvis; dois horários e estações distintas, acima e abaixo do equador. Penso no calor que deve estar fazendo na Bahia enquanto ando (supostamente sendo carregada, mas de fato) carregando pesadas botas impermeáveis para a neve. Em uma das aulas de canto clássico indiano, praticamos o Jantai Varisaigal com notas duplas: “Na filosofia Indiana, tudo vem em pares, até mesmo as células”, diz Rajya- shree Ramesh. Enquanto praticamos o está- vel ciclo rítmico Aditala (8 tempos) com nossa mão direita, ela nos pergunta sobre passos de Bharatanatyam, e nós tentamos não mudar o ritmo básico (tala). Fala e gesto, pensamento e movimento, não são uma coisa só, mas não são separados: são ações simultâneas, autô- nomas e independentes. No Altes Museum, esculturas chinesas do Buda do século VI estão expostas sem al- gumas partes de seus corpos – dedos, per- nas, braços, cabeças (Fig. 8). Desafiando a gramática e a arquitetura alemãs, aqui se mos- tra o movimento do não-movimento, a perfei- ção da imperfeição: em um prédio clássico e pomposo, ideogramas mutilados fazem mudras variados e misteriosos para corpos em trânsito também estrangeiros e fragmentados. Um Buda sem a cabeça me esclarece a difi- culdade de minha face n. 9 (Shantam / tranquili- dade): “Der Kopf ist verloren” (“a cabeça está perdida”) avisa a legenda ao pé da estátua. No vôo para o Rio de Janeiro, uma das imagens projetadas do Brasil enfatiza apenas o torso e topo das pernas de uma mulher de biquini. Uma legenda redundante diria “Algo além da cabe- ça está perdido”. No coração de Berlim, entre as estações Zoologischer Garten e Tiergarten, podemos ver a imagem das Asas do Desejo da Siegessaeule (Fig. 9). Fig. 8. No topo deste mo(nu)mento, flutuamos ao centro do cruzamento de cinco avenidas, como no encontro de cinco arestas numa das esquinas do Icosaedro nas Escalas de Laban (Fig. 10). Fig. 9: foto de Euler Paixão
- 53. instituto de artes 53 04de fevereiro. “Flug nach Salvador da Bahia” (“Vôo para Salvador da Bahia”): apa- guem seus cigarros e não prestem atenção na posição das cadeiras, pois não irão conse- guir sentar em pleno carnaval. A cidade está tão cheia de estrangeiros que sou apenas mais um Estranho no Ninho. No carnaval brasileiro, como na última cena de Langschweine, sons cada vez mais fortes de gargalhadas conta- minam a platéia participante em faces n. 5 (Hasia / Risada). Da Ásia até a América do Sul, através da Europa e África, a dança-tea- tro recompõe uma passarela “co-movente” de diferenças em destaque. Ciane Fernandes, Professora do Programa de Pós-Gradua- ção em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia - UFBA; pesquisadora associada do Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies. PhD em Artes e Humanidades para Intér- pretes das Artes Cênicas pela New York University. E-mail: cianef@gmail.com Fig. 10.
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- 55. instituto de artes 55 OContorno e a Criação: uma questão metodológica para a pesquisa em dança Flávio Soares Alves Marília Vieira Soares Resumo: Toda pesquisa é um esforço duplo: ao mesmo tempo em que se abre às relações de investigação – dando ânimo ao estímulo motivador da pesquisa – é também o esforço em dar contorno a experiência, como prerrogativa metodológica. Assim a pesquisa é, ao mesmo tempo contorno e criação. Todavia, a análise dicotômica vicia nosso olhar, na medida em que prioriza o investimento analítico, como recurso para a prelazia da síntese. A experiência do corpo, no entanto, não se dobra a falácia da síntese, pois é uma experiência dinâmica. Surge aí o engodo sobre o qual todo pesquisador deve se defrontar para dar curso aos rumos de pesquisa. Para tanto, é preciso ver nas entrelinhas da investigação e encontrar o corpo e não o que dele se especula. Eis aí o campo onde reina a pesquisa em dança, trabalho este derivado da dissertação de Mestrado do autor. Introdução Quando o corpo dança e se entrega à plenitude desta experiência, é como se o mo- vimento corporal entrasse em ebulição. O fer- vor, borbulhando por entre a combinação de movimentos desperta no corpo sensações ine- fáveis que arrebatam a ação motora, dando- lhe luminosidade. Aberto a esta intensidade, lá onde era no instante mesmo, e que é, aqui, só opaca lembrança do que foi, não me encontrei em mim, mas num estado alterado da percep- ção, no qual estranhava a mim mesmo, sedu- zido por este estranho desconhecido em mim. Como, senão nesta estranha agitação, pode- ria experimentar novas maneiras de ser e de reinventar o corpo? A dança é o processo des- ta agitação. É deveras equívoco pensar nesta atua- ção, se considerarmos a lógica do sujeito uni- ficado, senhor no comando do pensamento e da ação, que nos foi herdada pelo cartesia- nismo, mas a experiência insiste em apontar esta atuação outra, forjada. Quando, por exem- plo, somos chamados a expressar verbalmen- te o que sentimos na atuação da dança, falam mais nossos olhos reticentes e nossas inter- jeições vacilantes do que nossas proposições mais eloqüentes. Que efeitos são estes que nos acometem de tal modo que confundem a voz da razão? A dança nos embevedece... Quem dança mesmo? Questão capciosa acomete o sujeito ávido pela unidade do saber e pela providên- cia de conhecimento. Todavia, a solução des- te questionamento é deveras insolúvel, quan- do na efusão da dança, o corpo atua na sus- pensão do sujeito cartesiano, portanto, fora do alcance de sua manipulação analítica.
- 56. cadernos da pós-graduação 56 Podeparecer insensato tomar como insolúvel, assim de pronto, a questão que deu origem a este trabalho. A precoce conclusão, porém, tem o propósito de amainar, desde já, minhas expectativas mais otimistas, quanto à satisfação daquele que em mim indaga. Afi- nal, quem indaga em mim senão eu mesmo? Se esta questão surgiu em mim, e te- nho certeza de que sou eu mesmo, então há uma injunção aí, que fratura a certeza do eu, visto que, algo foge a este contorno afirmativo que define o sujeito, e insiste em retornar ques- tionando a si próprio. Revela-se aqui o engodo que resume o sujeito a seus próprios limites, para garantir a certeza de ser, e que mantém o questionamento deste contorno, apontando- o como arbitrário – daí a impossibilidade de dissolver a questão. Eis o âmago deste trabalho: verificar o contorno que tenta dar conta da experiência do corpo, tomando-o como um esforço especulativo produzido sob a perspectiva ra- cional, que suspende a experiência, tomando- a como objeto. Sob esta perspectiva dicotô- mica, lá onde a razão não alcança, reina intocável, a experiência em si. É aí que o cor- po se encontra em meio à espontaneidade e a criação. É aí, portanto, que reina o universo da dança. O artista e o espectador percebem este momento no ato em que a dança está sendo, já para o pesquisador – quando imerso numa perspectiva epistemológica – resta trabalhar com os indícios de uma experiência primeira que, fatalmente cai nas rédeas da percepção racional. Todavia, não antes de deixar seu bri- lho, seu arrebatamento. Como encarar este furtivo campo de verificação sem cair nas que- relas da análise determinista e sistêmica? Este texto quer mostrar uma possibilidade – dentre as infinitas ainda não desbravadas – para se alcançar este estranho universo de verificação. O Contorno O pensamento ocidental distorceu a vi- são do corpo, interpretando-o num mal-enten- dido que esconde a índole corporal sob um dis- parate metafísico mais preocupado com sin- tomas de determinados corpos, do que com o valor existencial destes corpos. Esta visão sobre o corpo tem origem na concepção do corpo platônico, na qual, há uma distinção en- tre corpo e alma, como requisito necessário para que haja pensamento. O corpo é visto como um estorvo para a prática do pensamento. Desta forma, o pen- samento deve ser deliberadamente estrutu- rado, para que a razão possa alçar seus do- mínios sobre as vontades individuais, con- trolando-as.1 Assim, o corpo é visto destituído de sua potencialidade afirmativa, pois sobre sua von- tade individual, pesa uma vontade reguladora que reduz a experiência a uma ilusão. O ho- mem pensa sua condição de ser nos domíni- os desta ilusão e, através deste ponto de vis- ta, convenciona a verdade do ser: só ser na consciência do pensamento. A consciência é a faculdade do saber e do entendimento, na qual se assenta o conhe- cimento. Ela organiza o pensamento fazendo- o operar em detrimento das vontades individu- ais. Assim, é possível instalar no corpo um pensamento que o toma como mero operador de funções não próprias do corpo, mas nele instaladas, como se os sentidos da existência pudessem se resumir à ação de um corpo operacional alienado de si mesmo. O corpo assim verificado se resume a uma máquina. Foi René Descartes (1596- 1650) quem estendeu a concepção mecânica de universo físico, de Galileu Galilei, para o comportamento humano, instalando sobre o corpo, a figura do sujeito universal. Descartes
- 57. instituto de artes 57 enquadraa dualismo platônico sob as rédeas da ciência moderna, distinguindo corpo – ob- jeto da natureza (res extensa) – e uma subs- tância imaterial da mente pensante que anima o sujeito. A mente, segundo Descartes é “si- nônimo de consciência, de alma e definidora do eu, dá expressão à essência humana, da qual o corpo está ‘excluído’.” 2 Estendendo sua concepção de sujeito para o âmbito das ciências, Descartes indaga sobre o que é possível saber, uma vez instala- da definitivamente a fratura cartesiana na óti- ca do pensamento. Assim, distingue-se o pos- sível saber – circunscrito no limites da repre- sentação – do que não se pode reduzir no cam- po do conhecimento.3 Esta distinção considera o saber na existência de um Eu unívoco que sabe que é no movimento do pensamento: “Penso, logo existo”, a partir daí, Descartes pergunta sobre os limites deste sujeito do saber, segregado de plena sabedoria, pois o pensamento racio- nal não alcança o que a ele se mostra equívo- co, indeterminado e que, por isto, é posto fora de qualquer discussão racional.4 A existência de uma alteridade no “Eu” que constitui, neste “Eu” mesmo, um “Tu” fra- turado, em oposição à univocidade do “Eu” é uma exigência cartesiana: o sujeito deve sa- ber que não compreende a infinitude – resguar- dada na segunda pessoa deste “Eu” fraturado – para poder ser um sujeito do saber. Assim, é possível lidar com as funções que operam na faculdade do entendimento, convencionando- se que não existe entre elas uma indetermi- nação. O conhecimento se depara com sua própria finitude, pois verifica que os saberes podem até convergir, mas somados não são mais, se não outra coisa, neste mesmo cam- po onde é possível saber. Neste sistema a fa- culdade do entendimento humano convenciona a verdade universal, numa circunscrição que se fecha em si mesma para garantir sua univocidade. Descartando qualquer equívoco, o ho- mem estrutura logicamente suas bases do saber, e sobre elas edifica um pensamento que se instala no sujeito para tentar subjugá-lo, aos toques imperativos desta suprema ilusão do pensamento desencarnado. Trilhas para se encontrar a criação A noção de subjetividade humana legada pelo cogito cartesiano dominou o pen- samento ocidental e atravessou ilesa e sobe- rana por alguns séculos. A identidade do su- jeito racional fundou a modernidade científica e filosófica e esteve subjacente, até recente- mente, as principais teorias sociais e políticas ocidentais. “É ele, ainda, que está no centro da própria idéia moderna de educação.” 5 Entretanto, desde o final do século XIX, esta primazia passou a ser sumariamente questionada. Nas diversas áreas da humani- dade e das ciências, alardeia-se à morte do sujeito universal.6 A subjetividade humana tor- nou-se uma construção em ruínas.7 Anunciando esta demolição, surge Carl Marx sob a égide da humanização, pela urgên- cia do desalojamento do cogito cartesiano. Marx descreve a trajetória histórica, na qual o homem foi gradativamente se separando das condições objetivas de trabalho – aquelas que satisfaziam diretamente as vontades do cor- po. Neste percurso, o homem teve que renun- ciar a seus desejos, em função da reprodu- ção do capital, assim ele alienou-se de seu próprio corpo, para dar conta de uma vida so- cial que fazia dele mais um, agregado a um organismo maior que o subjugava. A noção de homem foi se tornando genérica, desumana. Com isto, do corpo, só importa o que dele se faz função.
- 58. cadernos da pós-graduação 58 Todavia,o homem forja vida em meio a esta “imposição de vida”, produzindo para si outras determinações, não só a despeito das determinações impostas, mas em favor de suas próprias vontades. Ao se confrontar com o real, o homem negocia com este real posto, com a apresentação de um pressuposto, mor- tal e limitado: o corpo. Este primeiro levante contra a subjeti- vidade alienada, anunciado por Marx em seu materialismo dialético, não foi único, depois dele prosseguiu uma incansável demolição do cogito cartesiano, causando um estrago irre- mediável e irreversível na pretensa unidade do sujeito. Sigmund Freud resgata o sujeito carte- siano e instala uma outra discussão sobre a dualidade que o constitui, ao verificar que, na suspensão de um “Eu” pensante (que anun- cia: “Penso logo existo”), se apresenta um “Outro”, estranho e inconcebível que constitui o “Eu” nos interstícios desta unidade possível de se inscrever enquanto ser. É neste enquadramento que Freud introduz o conceito de sujeito do inconsciente, para mostrar que também há pensamento, sem a presença de um Eu que cogita.8 O que nos interessa em Freud é o acha- do do sujeito inconsciente e a noção de corpo pulsional, que desestabiliza o status do “Eu”, surpreendendo-o com sinais estranhos a seus domínios restritivos. Através deste novo viés de conhecimen- to, Freud retoma a questão da representação abordada por Descartes, inserindo a dimen- são do inconsciente (em efetuação na lingua- gem) na determinação desta representação. Freud, no entanto, fecha esta nova realidade na ordem do sintoma9 , na medida em que bus- ca, nas suas análises, baseadas na verifica- ção do referente, uma relação causal entre o físico e o psíquico – paralelismo psicofísico. É aí que as prerrogativas freudianas se tornam inadequadas para a verificação do sím- bolo artístico. Isto acontece porque, o parale- lismo freudiano nos aproxima da relação entre estados internos e movimentos expressivos. Esta relação, no entanto, não se restringe a uma dimensão pessoal. Entre o “Eu” e o “Tu”, diria Jung, uma terceira dimensão relacional se evidencia em meio à criação, dando origem ao símbolo artístico. Para além do Eu e do Tu que reservam a perspectiva sob o foco da dimensão pesso- al – o que reforça uma relação de causalidade entre o ato e um suposto referente em proje- ção na atuação – Jung nos alerta para a irredutibilidade de uma terceira dimensão que atravessa o Eu e o Tu, sobrepondo sua deter- minação. Esta dimensão traz a luz o universo dos arquétipos e conecta a atuação ao nível de um milenar inconsciente coletivo. Mediante tal ampliação da síntese corporal, o homem desloca sua percepção para uma direção prospectiva. Visto daí, já não interessa o “por- que” do movimento, mas sim o “para que”, num encaminhamento sempre à diante da experi- ência vivida, na busca por sua transformação. Assim, o Tu, como segunda pessoa constitutiva de um Eu que delibera, não com- porta plenamente algo que não admite redu- ção no contorno de um avesso reprimido, daí a projeção desta terceira dimensão que apon- ta para o infinito, e que só tange a dimensão pessoal como uma potência arquetípica, que inspira o corpo a dar curso a seu movimento, não num paralelo consigo mesmo, mas em direção ao encontro de uma dimensão místi- ca. A tensão entre forças opostas, portan- to, visto sob esta perspectiva, só é justamente verificada se desta tensão irromper esponta- neamente uma terceira dimensão conciliado- ra. Só aí que o corpo criativo se ilumina e dá curso ao símbolo artístico.
- 59. instituto de artes 59 Atensão por si só não faz nada, toda- via ela é um começo. É o símbolo que lhe atra- vessa e este não se faz sem movimento. Não seria este caminho “entre” a tensão e o movi- mento a chave para o entendimento da natu- reza do processo criativo? É fato que só se alcança esta natureza nas vias insólitas de uma consciência altera- da. É aí que a atuação se desprende da pers- pectiva cartesiana, para dar vazão ao corpo criativo. Neste enquadramento, observamos a dança em sua dimensão fantástica, só tangí- vel na atuação em si. Só então é possível de- bruçar sobre a dança e seu processo criativo, ciente de que, sob este olhar, é possível trilhar uma outra cena de sentidos, forjada do enquadramento cartesiano. Emendando os pontos A ciência moderna inaugurou uma fase onde o mundo parecia não ter outra escolha a não ser deixar-se levar pelas trilhas do racio- nalismo cartesiano. Neste enquadramento não cabe o que foge à dimensão da razão especu- lativa. Um grande exemplo deste âmbito analí- tico é o engenhoso pensamento de Isaac Newton (1643-1727). Graças a Newton, o ho- mem descobriu as leis que a natureza fala e obedece. As leis de Newton reproduzem as leis da natureza com uma exatidão inexo- rável.10 Sob os trilhos deste pensamento logicamente estruturado11 , as medidas entre uma causa e os efeitos por ela desencadea- dos podem ser mensurados. Todavia, as certezas clássicas foram abaladas, depois que Max Planck (1858-1947) isolou o fenômeno do quantum, e Albert Einstein (1879-1955) apresentou ao mundo suas Teorias da Relatividade Especial e Ge- ral12 , abrindo caminho para a formulação da Quântica por Niels Henryk Böhr (1885-1962), entre outros.13 A Física Moderna desloca seu campo de observação, ao perceber que nem tudo no mundo obedece às leis clássicas (referindo- se ao comportamento dos elétrons), não obe- decem, sequer, a um tipo clássico de lei – isto é, uma lei que rege o movimento dos objetos reais.14 Um deslocamento semelhante aconte- ceu no campo das ciências humanas com a descoberta do “sujeito do inconsciente”. A partir daí, o homem ganha uma nova perspectiva de verificação de si. É aí que podemos deslocar a verificação da dança e encontrar um campo de análise fundado em prerrogativas não deterministas, atentas à relação em si, autora da criação, e não aos efeitos dela decorren- tes. Em suma, o conhecimento nos apre- senta as diversas maneiras como as ciências humanas contornam a noção de ser, dando uma forma especular ao que se designa ex- periência humana. A dança, como uma expe- riência humana, por excelência, não foge à eminência deste contorno, é aí, portanto que devemos ter cuidado e dar voz a uma pesqui- sa atenta as querelas da lógica racional. Só então daremos o devido valor à experiência da criação, tomando-a não como um objeto de pesquisa, mas como um atuante determinante dos próprios rumos da pesquisa. Um rumo por vir, na medida em que o pesquisador mergu- lha na experiência de criação. Sob este olhar o objeto se confunde com o próprio pesquisador, ambos se constituem no movimento da pesquisa. É aí que o artista tem um grande trunfo: o seu próprio corpo, como campo laboratorial, no qual as relações de pesquisa vão sendo tecidas. O artista consegue um diálogo bastan- te fecundo entre as ciências e a arte, quando mergulha na análise de suas próprias criações. É aí que seu eixo epistemológico vai sendo tra- çado, não como efeito do que se apresentou
- 60. cadernos da pós-graduação 60 naexperiência, mas como extensão da pró- pria criação experimentada, como traços constitutivos de algo ainda em formação. É por isto que se deve ter cuidado na prévia determinação dos caminhos da pesqui- sa. Quando algo instiga a pesquisa, só temos deste estímulo um breve auscultar. Como pre- ver sua eminência se sua apresentação foge aos limites do conhecimento? O próprio apon- tamento da pesquisa já indica tal injunção, afi- nal, não haveria pesquisa se o que se quer pesquisar já fosse conhecido. A pesquisa é sempre um movimento à diante, na busca por um conhecimento. Pode- mos traçar indícios, hipóteses, assumir um campo metodológico instituído, enfim, apontar traços mínimos sobre os quais a análise vai sendo destrinchada, afinal de contas pesquisar é traçar um contorno, mas o itinerário da pes- quisa foge a um controle mais incisivo sobre o que é de fato experimentado pelo corpo, e é exatamente aí que a criação se evidencia, ali- mentando o próprio curso da pesquisa. Levando a investigação nas vias da ex- perimentação15 , tal como Nietzsche fez com sua filosofia, assumindo a falência da deter- minação com o desdobramento de uma res- posta, que figura não mais que uma possibili- dade translúcida – daí o eterno retorno da pes- quisa ao âmbito do processo – é possível olhar para a pesquisa de movimento e perceber aí também um discurso metodológico. Ao pes- quisador, cabe escutar este discurso no diálo- go entre a arte e a ciência, tecendo o perfil de sua pesquisa mediante sua motivação (o estí- mulo à pesquisa apontado no projeto), sua pro- jeção (o que foi transformado em meio ao movimento da pesquisa) e sua produção (o que se constituiu como efeito no discurso da pesquisa). Sob esta dinâmica de pesquisa, a in- vestigação estará aberta a uma via metodo- lógica prospectiva, ou seja, uma via mutante de acordo com as demandas da experimenta- ção. Assim, a pesquisa só se justifica neste movimento dinâmico. Sua apresentação ins- pira a novos investimentos de pesquisa, mas outros, não mais estes mesmos já desbrava- dos. Surge aí a essência intangível da pró- pria pesquisa: um processo investigativo por vir em meio às negociações entre pesquisa- dor e seu desejo de pesquisa. Só se faz pes- quisa, portanto, neste movimento relacional que forja outros caminhos – contornos – em meio a seu poder de criação. Este poder po- tencial só é verificado nas entrelinhas do qua- dro sistêmico e determinista posto. Tal como o deslocamento da física quântica sobre a clássica, é preciso ver a ex- periência corporal com outros olhos e extrair daí, uma outra dimensão de investigação. Aten- ta às relações e aos corpos atuantes e não ao que deles se especula, como efeito de uma análise dicotômica. É aí que a pesquisa em dança encontra sua inesgotável fonte de inves- tigação. Flávio Soares Alves, Mestre em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. É coreógrafo e pesquisador interessado na análi- se do processo criativo na sua relação com a experiência corporal. E-mail: flavio_salves@hotmail.com Orientadora: Profa. Dra. Marília Vieira Soares, Docente junto ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de Artes – UNICAMP. É diretora do grupo “Ar Cênico”, no qual desenvolve trabalhos criativos a partir da Técnica Energética. E-mail: mvsoares@iar.unicamp.br Notas 1. Cf. Aurélio Guerra Neto. In: LINS, D. GADELHA, S. 2002, pp. 19-20. 2. SANTAELLA, 2004, p. 15. 3. GAUFEY, 1996, p. 22. 4. Idem, pp. 22-23. 5. SANTAELLA, op. cit., p. 14.
- 61. instituto de artes 61 6.Idem, p. 15. 7. Ibidem, p. 16. 8. GAUFEY, op. cit., p. 11. 9. JUNG, 1991, pp. 58-59. O sintoma é da ordem do perverso, é algo que vem à luz quando deveria estar oculto. O sintoma revela um comportamento doentio no sujeito, e que deve ser reprimido, devido a sua incompatibilidade moral com o cons- ciente. 10. Idem, p. 49. 11. Ibidem, p. 49. 12. SOARES, 2000, pp. 18-19. Einstein observa que os pro- cessos clássicos de apreensão de um fenômeno físico se sustentam na separação entre o espaço e o tempo, criando assim uma falsa noção de continuidade ao se verificar o movimento da matéria. Esta separação torna relativa a rela- ção entre ambas, pois, ao pensar em coisas espaciais é preciso considerar que cada observador, dependendo da perspectiva que confere esta coisa no espaço, tem um tem- po e um movimento, dado na sua perspectiva de observa- ção, de maneira que, a coisa no espaço parece de uma forma relativa, sua aparência é produto de um olhar situado num espaço e num tempo. Quando as observações variam no espaço e no tempo, as formas (as medições) também se alteram, daí a relatividade. Conceber uma forma absoluta só é possível na relação indissociável do espaço-tempo. HERBERT, 1989, p. 53. Einstein alterou profundamente nos- sas idéias comuns de tempo e espaço, noções tão profun- damente incrustadas na experiência humana que pareciam inquestionáveis, quando expostas ao olhar pragmático e reducionista da física clássica. 13. KATZ, 1994, p. 8. 14. HERBERT, 1989, p. 51. 15. Aurélio Guerra Neto. In: LINS, D.; GADELHA, S. 2002, p. 34. Para Nietzsche, o pesquisador deve ser como um “experimentador” que se põe à prova em vários domínios, sem certeza e sem segurança, para ver até onde pode ir. Como um navegador que avança num mar desconhecido, o que faz confundir sua trajetória com os rumos de sua pró- pria vida. Referências Bibliográficas ALVES, Fábio Soares. Face a ecaF: quando ´Tu´ Dança. Cam- pinas, SP: Dissertação de Mestrado - Instituto de Artes - UNICAMP, 2006. GAUFEY. G. L. L´Incomplétude du symbolique: de René Des- cartes à Jacques Lacan. Paris: EPEL, 1996. HERBERT, N. A realidade quântica: nos confins da nova físi- ca. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1989. JUNG, Gustav Carl. O Espírito da Arte e na Ciência. Petrópolis, RJ: Vozes, 1991. KATZ, H. Um, dois, três. A dança é o pensamento do corpo. Tese de Doutorado. São Paulo: PUC-SP, 1994. LINS, D; GADELHA, S. Que pode o corpo? Rio de Janeiro: Relumé Dumará; Fortaleza, CE: Secretaria de Cultura e Des- porto, 2002. SANTAELLA, Luís. Corpo e Comunicação: sintoma da cultu- ra. São Paulo: Paulus, 2004.
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- 63. instituto de artes 63 Encarnandoo Verbo Sara Pereira Lopes Resumo: A função poética da voz encontra um percurso, em sua construção, na identificação, reconheci- mento e experimentação dos componentes corporais da voz e da palavra. Este texto nomeia alguns destes componentes e propõe seu exercício na busca pela vocalidade poética. O trabalho do intérprete compõe uma inscrição do poético no corpo. Esta inscrição se refere ao significante que marca o corpo, que o desenha, que o põe em movimento, que o produz e que, gravado no corpo, como voz e movimento, deixa-se ler, dando-se ao olhar, e ouvir, como sons que compõem uma musica- lidade. Por essa inscrição, o espectador é con- duzido e tomado pelo corpo do intérprete que deve prestar-se menos ao que o texto supos- tamente pode significar, mas principalmente ao que é estimulado e posto em movimento dian- te de sua escuta dos significantes do texto e da inscrição destes no seu corpo. Na voz, há um potencial inato para uma vasta escala de tons, harmonias e texturas. Sua articulação, num discurso claro, respon- de a um pensamento claro e ao desejo de co- municar. Assim, à voz configurada - e não ini- bida - pelo pensamento cabe revelar - e não descrever - os impulsos e processos internos da palavra significante para que se faça ouvir aquele que fala, e não apenas sua voz. O condicionamento social e o desen- volvimento da tecnologia da comunicação cau- sam interferência direta na conexão das pala- vras com o aparato sensorial do corpo. Como elemento de representação, na configuração das artes de transmissão oral, cabe à voz res- tabelecer esta ligação, não para retomar um modo antigo e incompreensível de falar, mas para revelar as energias sonoras que formam o discurso e reverberam em sentidos não-ver- bais inesperados. A construção da vocalidade começa pelo reconhecimento das respostas sensori- ais, sensuais, emocionais e físicas contidas nas vogais e consoantes que constituem as palavras. A beleza de uma vogal não reside na correção de sua pronúncia, de acordo com um modelo arbitrário; está na sua musicalidade intrínseca, sua sensualidade, seu movimento gerador interno, seu tom étnico, sua expres- sividade. Compostas por vibrações da voz humana, as vogais são moldadas por altera- ções sutis no formato dos canais por onde flu- em essas vibrações. Como os canais se es- treitam ou se alargam, as vibrações também mudam sua forma - emissão1 e altura2 - para criar, na entoação3 , os elementos fundamen- tais da música da fala. Quando a entoação da vogal se funde com as inflexões do pensamen- to, o resultado é a harmonização de uma multiplicidade de aspectos.
- 64. cadernos da pós-graduação 64 Asvogais podem ser vistas como o componente emocional da construção das palavras e as consoantes como seu compo- nente intelectual. As vogais pedem o canal aberto da respiração até a boca. As consoan- tes são formadas por oposição de partes da boca à passagem do ar, criando explosões, reverberações, zunidos e liqüescências por meio da respiração e da vibração. Por sua conexão direta e ininterrupta com a respiração, as vogais podem se ligar diretamente à emo- ção, desde que o impulso inicial do ar esteja ancorado no diafragma. O plexo solar - primeiro centro nervoso receptor e transmissor emoci- onal - entrelaça-se às fibras do diafragma. A emoção, o desejo, e o impulso criativo estão intrinsecamente ligados ao sistema nervoso central. As consoantes fornecem uma experi- ência sensorial traduzida em estados de espí- rito, modulando e canalizando as vogais em percursos que fazem de suas emoções, sen- tido. O som das consoantes comunica-se mais externamente, através do corpo, dando origem a estados de espírito e efeitos, mais que emo- ções. As vibrações das consoantes trabalham através dos ossos, dos músculos, da pele, para sua percepção. As vogais tem acesso direto ao plexo solar. Consciente ou inconscientemente, um bom compositor de textos utiliza sons inter- nos às palavras para transmitir impressões e acentuar sentidos. E não o faz apenas atra- vés das imagens que cria mas, também, atra- vés dos sons das palavras com os quais cons- trói as imagens. As vogais e consoantes são agentes sensoriais do discurso. Elas comunicam in- formações nas ondas sonoras, transmitem sentidos não-verbais de quem fala para quem ouve. Entrar no tom de um texto, para poder comunicá-lo totalmente, significa tornar-se permeável à sensação das vogais e consoan- tes, à anatomia das palavras tanto quanto ao seu significado. Para a voz isto quer dizer: res- tabelecer a ligação da fala com o corpo, per- mitindo que os sentidos sejam informados pelo gosto, toque, cor e sonoridade das palavras, que o som aja fisicamente, que o conteúdo fí- sico, sensorial, sensual e emocional das vo- gais e consoantes seja experimentado. O en- contro daquele que diz com os significantes que organizam o texto é sensual: constitui um prazer por meio da pronúncia e do saborear das palavras que, como materialidade corpó- rea, chegam ao corpo do espectador pelo ou- vido e pelo olho. Para Roland Barthes a escritura vocal não é a fala e consiste no que Artaud reco- mendava: “a escritura em voz alta não é expressiva..., ela pertence... à significância; é transportada, não pelas inflexões dramáticas, pelas entonações maliciosas, os acentos complacentes, mas pelo grão da voz, que é um misto erótico de timbre e de linguagem, e pode portanto ser por sua vez, tal como a dicção, a matéria de uma arte: a arte de conduzir o próprio corpo... Com respeito aos sons da língua, a escritura em voz alta não é fonológica, mas fonética; seu objetivo não é a clareza das mensagens, o teatro das emoções; o que ela procura (numa perspectiva de fruição) são os incidentes pulsionais, a linguagem atapetada de pele, um texto onde se possa ouvir o grão da garganta, a pátina das consoantes, a voluptuosidade das vogais, toda uma estereofonia da carne profunda: a articulação do corpo, da lín- gua, não a do sentido, da linguagem.”4 As informações sonoras, contidas nas vogais e consoantes, vão se justapor na for- mação das palavras, estabelecendo o poético do discurso, a criação de alguém que assume uma nova relação simbólica com o mundo. Nele, as energias da linguagem se desenvol- vem em circuitos que são, ao mesmo tempo, introvertidos e extrovertidos.
- 65. instituto de artes 65 Odesenvolvimento da capacidade de falar poeticamente depende, pois, da consci- ência de como as palavras devem ser ditas. É fácil afirmar ter ouvido e, portanto, entendido as palavras. É o que se faz o tempo todo. As palavras são um hábito; o pensamento segue parâmetros. Uma experiência diferen- ciada e mais profunda deve se livrar da audi- ção e seu significado, parar de ter a audição como garantia de saber o que se ouve e, por- tanto, entender o que é dito. O poético permite que o intérprete pos- sa suspender o nível do significado para tra- balhar no nível do significante que, por não constituir um sentido preestabelecido, afeta o corpo em sua materialidade sonora. Essa perspectiva considera o prazer provocado pela inscrição do poético no corpo. Corpo que, então, mostra-se como resultado de uma dada rede organizada de significantes que o produz. Trata-se de entender o poético como aquilo que, por se sustentar no jogo de significantes traz, por isso mesmo, a possibi- lidade de rupturas, de surpresas, de criação, de novo e de exploração dos sons de uma lín- gua no que esta, em sua ordem – e (diz!)ordem – autoriza e desautoriza em termos de jogos metafóricos e metonímicos. Quando as palavras são vistas, sabo- readas, sentidas, tocadas, elas criam profun- didade e rompem os padrões estabelecidos do pensamento; despertam emoções, memó- rias, associações e detonam a imaginação; trazem vida. A necessidade de algo concreto nas palavras associa-se à paixão do proces- so criativo do artista: as palavras devem ser as coisas, devem ser os sentidos, devem ser as emoções para poderem revelar a profundi- dade da condição humana. Transferir a palavra, da página impres- sa, para o nível sensorial, constitui um proces- so artesanal: o caráter e a função autônomos de cada palavra devem criar vida na imagina- ção e ser experienciados nas centrais e termi- nações nervosas dos sistemas sensorial e emocional; o sentido experienciado da palavra, então, pode ser encaminhado aos canais das vibrações pelos articuladores de desejo que são as vogais e consoantes. A palavra, na pá- gina, ganha sentido na imaginação; seu senti- do torna-se imaginação experienciada no cor- po; o sentido experienciado transforma-se na palavra falada. A imaginação está ligada à criação de imagens, concretas ou não. Uma imagem, no pensamento, pode ser pura e simplesmente contemplada com os olhos da mente; ou pode envolver, provocando impressões, emoções, despertando reações: experienciar é diferente de apreciar. Um diz respeito a pensar sobre; outro significa apenas pensar. Se tratadas como signos puros, as imagens geram um discurso vazio; experienciadas, criam uma ação interna a ser revelada, de modo direto e transparente, pelas palavras. Assim, aquilo que deu origem à linguagem vai dotar as emoções de um sentido inteligente se, apenas, se falar. Intrínsecas às palavras, as imagens revelam a linguagem como uma arte ao mes- mo tempo figurativa e abstrata, guiando mais diretamente, com menos justificativas, à emo- ção do que a lógica racional. Quando concre- tas, a visualização é facilitada; quando abstra- tas, pedem um pouco mais de empenho do imaginário na formação do olhar. Introduzir a visão ao sentido da palavra permite a emer- gência e a multiplicação das imagens. Inde- pendente de sua categoria, qualquer palavra é passível de associação e conexão com as emoções ou os sentidos, variando seu grau de intensidade de acordo com seu conteúdo, revelando o emocional e o racional que há na linguagem. Todas acordam modos de ser, esta- dos de espírito, sensações, emoções. Todas são passíveis de representação: re-apresen- tam o despertar interno da condição humana, integrando um imaginário.
- 66. cadernos da pós-graduação 66 Explorarvogais, consoantes e suas combinações dá acesso a sensações e ener- gias do som e abre a possibilidade de organi- zar o caos sonoro ao propor alguma coisa que pode ser ouvida, vista, trocada entre pessoas. As coisas se organizam pelo estabelecimento de relações e pela proposta de uma certa pro- gressão dos elementos. Assim é possível ver como os elementos afetam uns aos outros e como podem ser usados em combinações complexas, a partir da escolha de possibilida- des. As vogais, por exemplo, têm relação com o espaço. É possível projetá-las e fazê- las moverem-se. Cada uma delas tem quali- dade e formas diferentes no corpo, bem como senso de direção no espaço. A esta explora- ção devem se juntar as consoantes, que vão alterar a textura e propor a sintaxe. Experimentar as possibilidades de arti- culação, mesmo que fora dos limites do uso comum dos sons, dá liberdade e conduz à compreensão da fisicidade presente na cons- trução da mecânica da palavra. Se as possibi- lidades de articulação forem vistas como for- mas, é possível esculpir o som numa seqüên- cia de movimentos, ou coreografar os movi- mentos da boca construindo um móbile de som. É possível criar uma ‘palavra’ por meio de processos físicos, mais do que através de um conceito intelectual sobreposto a uma co- leção de sílabas. O objetivo é abrir, no sistema nervoso, tantos canais quanto seja possível, que respondam a uma palavra quando ela é recebida ou concebida pelo corpo. Enquanto a boca molda fisicamente as vibrações, o cor- po é contaminado por um movimento próprio, interno, que se manifesta até o exterior. O re- sultado que se ouve, nesse momento, deve ignorar o retorno mental em favor da consci- ência física. Esta palavra pode ser usada como base para improvisações que mantenham a ‘coreografia’ mas permitam que as mudanças de energia alterem suas qualidades - ritmo, volume, tom, direção -, impedindo que ganhe um sentido literal ou seja transposta para um contexto familiar. A palavra física serve para guiar a uma comunicação não referencial. A mesma atitude pode ser tomada em relação a palavras já existentes. Uma seqüên- cia que tenha início com onomatopéias deve, a princípio, ignorar seu significado. É na ela- boração de suas formas, no corpo, que se construirá uma imagem, ou sentido, formado pela coleção de sons. Este sentido físico, que se soma às vibrações do som, provoca sen- sações, associações, movimento. As palavras com imagens concretas, anatomizadas, ins- piradas para o centro do corpo, geram sensa- ções que vão encontrar o som, moldado pela boca, como se precisassem daquelas formas específicas para se expressar, fazendo-as servirem à imagem. As sensações se mani- festam por meio da palavra que pode contê- las. O mesmo se dá com as palavras de imagem abstrata, de ação e de ligação. Na construção de uma seqüência, o que se exer- cita é a condição de deixar que uma imagem siga a outra, deixando as sensações fluírem de imagem para imagem. O objetivo é permitir que as palavras, conectadas ao corpo, via ima- ginário, alterem a voz criando sentidos para além dos significados. As imagens guiam mais diretamente, com menos justificativas, à emo- ção do que a lógica racional. Essa conexão profunda e instintiva das palavras com o sensorial encaminha para uma compreensão mais total do texto, tornando a fala mais apta a revelar do que descrever o conteúdo interno da expressão: a palavra, de símbolo, torna-se feita carne. Na relação com um texto é preciso en- carar os sentidos acumulados que as palavras acabam por constituir em suas várias combi-
- 67. instituto de artes 67 nações.Uma categoria de palavras liga-se a outra, estabelecendo relações e criando o dra- ma da linguagem na geração de novas ima- gens. Falar, nesse caso, demonstra as rela- ções entre emoção, impulso instintivo, resposta sensorial, ação física e vocal. Este quadro de trabalho é complementado por uma inteligên- cia racional que molda tudo isso em formas que constituem sentidos e significados. Este pensamento não deve estar sufocado pela emoção, nem disfarçado por defesas, nem confundido por impulsos anárquicos. Desenvolver e experienciar o percurso de respostas palavra-imagem-emoção pede a modificação de hábitos arraigados. No caso da leitura, o hábito preexistente é, provavelmen- te, linear: ler rapidamente as linhas impressas para saber, ao final, quais as informações que contêm. Isto não é errado. Mas não é tudo. Deixar de lado o interesse pelos resultados faz parte do processo. A leitura em voz alta, feita da forma ha- bitual, segue um padrão: palavra impressa - olho - lobo frontal - pensamento sobre - fala sobre. Modificar este hábito pede um novo modelo: palavra impressa - olho - imagem - respiração - sensação - experiência/memória/ emoção - som - palavra falada. O corpo torna- se mais sensível às sutilezas dos impulsos do pensamento/respiração/som quando o olhar físico e o mental tornam-se um só. A matéria densa do corpo refina-se na matéria sutil das ondas de som e pensamento e as palavras ganham um estado físico mais sólido, tornam- se sensorialmente familiares, criando sua pró- pria reserva de associações, memórias, me- lodia e ritmo. Esta reserva garante vida, cará- ter e independência às palavras, enquanto constroem um sentido geral que será revela- do com um significado mais profundo do que aquele alcançado pelo esforço puramente in- telectual. A abordagem do texto, já escrito ou im- provisado, pode trabalhar fixando temas e estruturas e experimentar sobre os ritmos, al- ternando sentidos ao alterar palavras e ou re- lações entre elas. As formas tornam-se menos abstratas e arbitrárias, tornando possível expressões verbais e físicas originadas mais diretamente nas emoções, por meio dos sons. A voz cria ligação entre várias coisas que vêm do corpo, enquanto ele dá sentido à produção verbal. Sara Pereira Lopes, Docente junto ao Depto. de Artes Cêni- cas do Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: slopes@iar.unicamp.br Notas 1. A emissão caracteriza uma voz e uma fala pois diz respei- to à forma dada ao som pelo trabalho da musculatura dos órgãos fonadores (palato mole, língua, lábios), definindo o que se pode chamar de postura vocal. 2. A altura, juntamente com a duração e a intensidade, é um dos parâmetros do som. 3. A entoação é a curva melódica criada pela fala, garantia de seus sentidos. 4. BARTHES, 2004, pp. 85-86. Referências Bibliográficas BARTHES, Roland. O Grão da Voz. São Paulo: Martins Fontes, 2004. LINKLATER, Kristin. Freeing the Natural Voice. New York: Drama Book Publishers, 1976. MURCE, Newton. O ator, a vocalidade poética e uma escritura no corpo. Monografia. Campinas, 2002. ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz. São Paulo: Companhia das Letras, 1993. ___________. Introduction à la Poésie Orale. Paris: Édition du Seuil, 1983.
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- 69. instituto de artes 69 OAcontecimento da Voz Márcia Cristina Baltazar Sara Pereira Lopes Resumo: A intenção deste artigo é fazer um paralelo entre o pensamento de Paul Zumthor e o de Gilles Deleuze onde ambos concebem a voz ou a linguagem (esta aqui entendida como fala) como acontecimen- to, onde o corpo fala e a voz gesticula na duração do instante do ato vocal. As obras aqui tratadas são Introdução à Poesia Oral, de Paul Zumthor, e Lógica do Sentido, de Gilles Deleuze. OS AUTORES Paul Zumthor, medievalista contempo- râneo, impulsionou os estudos sobre a poéti- ca da oralidade, entendendo a oralidade como um campo para além da antropologia e funda- mentada na materialidade da voz em presen- ça. Por isso, preferiu o termo vocalidade ao de oralidade e dedicou-se ao estudo da voz en- quanto poética. Deleuze, filósofo também contemporâ- neo, junto com outros pensadores e fundamen- tado noutros (Espinosa, Nietzsche, Foucault, entre outros), pensou a imanência, a diferen- ça, o espaço-tempo fronteiriço entre o virtual e o real, o devir enquanto eterno devir-outro. Seu pensamento se constrói em torno do relacional, de um espaço-tempo impessoal constituído pelo acontecimento do encontro. A VOZ E A FALA Paul Zumthor, inicia seu livro Introdução à Poesia Oral (1997) com um capítulo sobre a voz enquanto presença. “(...) Ora, a voz é querer dizer e vontade de exis- tência, lugar de uma ausência que, nela, se trans- forma em presença; (...).” 1 “(...) A voz não traz a linguagem: a linguagem nela transita, sem deixar traço. (...) A voz se diz enquanto diz; em si ela é pura exigência. Seu uso oferece um prazer, alegria de emanação que, sem cessar, a voz aspira a reatualizar no fluxo lingüístico que ela manifesta e que, por sua vez a parasita.” 2 “O sopro da voz é criador.” 3 O autor, em toda sua obra, desenvolve a tese da poesia da voz como fugaz. Fugaz não em termos históricos, por ser esquecida ou modificada com o tempo-espaço, embora isso também ocorra e seja conceituado como a “movência” da poesia oral. Mas fugaz, sim, devido à própria natureza da voz, sua concre- tude, materialidade ou fisicidade (a “voz é uma coisa”).4 A voz é enquanto é. A voz é expressão concretizada em presença do emissor e do
- 70. cadernos da pós-graduação 70 ouvinte,ou seja, só se concretiza enquanto expressão na relação. Por isso, a dicotomia da voz: por um lado a sua materialidade e exterioridade enquanto som, por outro, sua expressão (e interioridade) pelo universo dos signos, indo, o som vocalizado, “de interior a interior e liga, sem outra mediação, duas exis- tências”.5 Por outra via, mas em confluência com o pensamento de Zumthor, Deleuze analisa a linguagem como possível apenas no aconte- cimento. Para Deleuze, a linguagem é capaz de realizar uma síntese (“síntese disjuntiva”) do antes e do depois que surgem com a atualiza- ção do acontecimento, pois a linguagem é um acontecimento enquanto acontecimento. En- quanto se fala, se cria o falável-falado. “A efetuação nos corpos (encarnação ou atuali- zação do acontecimento) gera apenas a suces- são de dois estados de coisas, antes-depois, segundo o princípio da disjunção exclusiva, ao passo que a linguagem recolhe a diferença des- ses estados de coisas, o puro instante de sua disjunção (Aion): ocorre realizar a síntese disjuntiva do acontecimento, e é essa diferença que faz sentido.” 6 Mas, para Deleuze, a linguagem não pertence apenas ao universo dos signos, ali- ás, ela só é acontecimento por pertencer tam- bém ao mundo. Os sons (do universo do mun- do) e os signos (do universo da linguagem) só acontecem e têm sentido porque se dão num instante de ainda-futuro e já-passado. “(...) Há sempre alguém que começa a falar; aque- le que fala é o manifestante; aquilo que se fala é o designado; o que se diz são as significações. O acontecimento não é nada disto: ele não fala mais do que dele se fala ou do que se o diz. (...) É sempre de corpos e de suas misturas que fa- lamos, mas os sons cessaram de ser qualida- des atinentes a estes corpos para entrar com eles em uma nova relação, a de designação e exprimir este poder de falar e ser falado. (...) A expressão se funda no acontecimento como en- tidade do exprimível ou do expresso. O que torna a linguagem possível é o acontecimento, enquan- to não se confunde, nem com o estado daquele que a pronuncia, nem com o estado de coisas designado pela proposição.” 7 “Quando se diz que o som se torna independen- te, pretende-se dizer que deixa de ser uma qua- lidade específica atinente aos corpos, ruído ou grito, para designar agora qualidades, manifes- tar corpos, significar sujeitos e predicados. Jus- tamente, o som não toma um valor convencional na designação _ e um valor costumeiro na mani- festação, um valor artificial na significação_ se- não porque leva sua independência à superfície de uma mais alta instância: a expressividade.” 8 Como Deleuze, Zumthor desenvolve seu pensamento sobre a poética da oralidade referindo-se ao território-tempo da imanência, ao instante de seu acontecimento, à expres- sividade, ao poético e ao momento de distin- ção/conjunção profundidade-superfície. “Toda palavra poética (passe ou não pela escrita) emerge de um lugar interior e incerto, que bem ou mal, se nomeia por metáforas: fonte, fundo, eu, vida... Ela nada designa, propriamente falan- do. Um acontecimento se produz, de modo qua- se aleatório, (o próprio rito não é mais que uma apropriação do acaso), num espírito humano, sobre os lábios, sob a mão, e eis que se dilui uma nova ordem, revela-se outra, abre-se um sis- tema, e interrompe-se a entropia universal. Lu- gar e tempo onde, num excesso de existência, um indivíduo encontra a história e, de maneira dissimulada, parcial, progressiva, modifica as regras de sua própria língua.” 9 “(...) Em torno do poema que se faz, turbilhona uma nebulosa mal extraída do caos. Súbito, um ritmo surge, revestido de trapos de verbo, vertigi- noso, vertical, jato de luz: tudo aí se revela e se
- 71. instituto de artes 71 forma.Tudo: simultaneamente o que fala, aquilo de que se fala e a quem se fala.” 10 Assim, para esses autores pouco im- porta a subjetividade dos que falam e dos que ouvem, mas a confluência de forças tempo- espaciais que atuam no ato da fala e configu- ram um momento criador. O CORPO QUE FALA Adiante em sua obra aqui tratada, Zumthor analisa a relação entre os corpos no ato da poesia oral, em sua materialidade. Para tal empreitada, parte para um estudo de uma “fenomenologia da recepção”11 , embora sem- pre retorne ao acontecimento da voz enquan- to tal. Assim, o pensamento de Zumthor so- bre os atores e as circunstâncias de tempo e espaço onde ocorrem as relações da oralidade poética, ou se quisermos, o seu estudo sobre a fenomenologia da poesia oral, ilumina a ques- tão da voz não só do ponto de vista de uma expressão em devir, mas também a questão da voz enquanto um fenômeno da poesia. Como já dissemos, o autor não trata da pessoalidade das relações, mas de papéis e funções no discurso da poesia oral. “O em- prego do eu importa pouco. A função espeta- cular da performance torna bastante ambíguo esse pronome, porque se dilui, na consciên- cia do ouvinte, seu valor referencial.” 12 Dessa forma, o autor formula, então, seu conceito de performance. “A performance é a ação complexa pela qual uma mensagem poética é simultaneamente, aqui e agora, transmitida e percebida. Locutor, destina- tário e circunstâncias (...) se encontram concre- tamente confrontados, indiscutíveis.” 13 E pelo ponto de vista da recepção: “A performance configura uma experiência, mas ao mesmo tempo é a própria experiência. En- quanto ela dura, suspende a ação do julgamen- to. O texto que se propõe, no ponto de conver- gência dos elementos desse espetáculo vivido, não provoca a interpretação. A voz que o pronun- cia não se projeta nele (como o faria a fala na escrita): ela se faz, no texto e com o texto, toda- presente; entretanto, não mais que a voz, ele não se fecha.” 14 “Portanto, o texto poético oral leva necessaria- mente o ouvinte a se identificar com o mensagei- ro das palavras sentidas em comum, ou até com as próprias palavras. (...) a performance unifica e une. Essa é sua função permanente.” 15 Zumthor, também caracteriza o ato da performance poética como aquele que requer algum grau de formalização e uma tomada de responsabilidade de seus atores (intérprete e ouvinte). Além disso, a performance requer competência. “Performance implica competência. Além de um saber-fazer e de um saber-dizer, a performance manifesta um saber-ser no tempo e no espaço. O que quer que, por meios lingüísticos, o texto dito ou cantado evoque, a performance lhe im- põe um referente global que é da ordem do cor- po. É pelo corpo que nós somos tempo e lugar; a voz o proclama (...). A voz aceita beatificamente sua servidão. A partir desse sim primordial, tudo se colore na língua, nada mais nela é neutro, as palavras escorrem, carregadas de intenções, de odores, elas cheiram ao homem e à terra (ou aquilo com que o homem os representa). A poe- sia não mais se liga às categorias do fazer, mas às do processo ...” 16 Portanto, “a oralidade não se reduz à ação da voz”17 , ela implica na integração do corpo. “O gesto gera no espaço a forma externa do poema.” 18
- 72. cadernos da pós-graduação 72 Assim,Zumthor pensa a unicidade da voz e do corpo na performance poética, e no- vamente seu pensamento se encontra com o de Deleuze, que considera toda criação artís- tica como uma reflexão do raciocínio (opera- ção da linguagem) no corpo e do corpo no ra- ciocínio. Especificamente com relação ao tea- tro, o ator em ato, criando o momento poético teatral, necessariamente reflete no palco um corpo-linguagem, sem dualismos entre gesto e voz, entre mímica e raciocínio, mas antes, explicitando suas mesclas. Citando Zumthor, ao falar do teatro performático (segundo o seu conceito de performance) que envolve gesto e voz: “’Polifonia de informação’, como dizia Roland Barthes, o teatro aparece como uma escritura do corpo: integrando a voz portadora de lingua- gem a um grafismo traçado pela presença de um ser em toda a intensidade do que o torna huma- no. Nisto, ele constitui o modelo absoluto de toda poesia oral.” 19 Enfim, na arte enquanto acontecimen- to, assim como na voz, toda distinção entre raciocínio e ação, linguagem e gesto, mente e corpo, profundidade e superfície se dilui, pois o devir, como o compreende Deleuze, ou, o poético, como compreende Zumthor, põe to- das essas forças em conexão. Quanto à voz em presença ou à fala, esta só se manifesta enquanto acontecimen- to, e só é acontecimento porque conflui espíri- to e matéria ou corpo e mente. Márcia Cristina Baltazar, Doutoranda em Artes, Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: marciabalta@yahoo.com.br. Orientadora: Profa. Dra. Sara Pereira Lopes, Docente junto ao Depto. de Artes Cênicas do Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: slopes@iar.ubnicamp.br Notas 1. ZUMTHOR, 1997, p. 11. 2. Idem, p. 13. 3. Ibidem, p. 12. 4. Ibidem, p. 11. 5. Ibidem, p. 15. “A enunciação da palavra ganha em si mesma valor de ato simbólico: graças à voz ela é exibição e dom, agressão, conquista e esperança de consumação do outro; interioridade manifesta, livre da necessidade de invadir fisi- camente o objeto de seu desejo: o som vocalizado vai de interior a interior e liga, sem outra mediação, duas existênci- as.” 6. ZOURABICHVILI, 2004, p. 16. 7. DELEUZE, 2003, p. 187. “Da linguagem”. 8. Idem, p. 191. “Da oralidade”. 9. ZUMTHOR, op. cit., p. 167, grifo nosso. 10. Idem, p. 167. 11. Ibidem, p. 155. 12. Ibidem, p. 243. 13. Ibidem, p. 33. 14. Ibidem, p. 247. 15. Ibidem, p. 247. 16. Ibidem, p. 157. 17. Ibidem, p. 203. 18. Ibidem, p. 207. 19. Ibidem, p. 58. Referências Bibliográficas DELEUZE, Gilles. Lógica do Sentido. São Paulo: Perspectiva, 4a. ed, 2003. ZOURABICHVILI. François. O Vocabulário de Deleuze. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 2004. ZUMTHOR, Paul. Introdução à Poesia Oral. Trad. Jerusa Pires Ferreira. São Paulo: Hucitec/Educ,1997.
- 73. instituto de artes 73 OsEstúdios Teatrais e a Cultura do Ator Camilo Scandolara Maria Lúcia Levy Candeias Resumo: Este artigo sintetiza parte da dissertação de mestrado “Os estúdios do Teatro de Arte de Moscou e a formação da pedagogia teatral no século XX”, defendida pelo autor. O artigo aponta algumas das influên- cias das pesquisas realizadas por Stanislávski, Sulerjítski e Vakhtângov no contexto dos estúdios teatrais formados junto ao Teatro de Arte de Moscou na tradição teatral ocidental do século XX. Uma das principais realizações do sé- culo XX teatral foi a afirmação absoluta da ne- cessidade de existência de espaços de desen- volvimento e sistematização de pedagogias de formação de ator. Voltados a este fim, forma- ram-se núcleos, na maioria das vezes afasta- dos do teatro comercial, nos quais se desen- volveram experimentos que alteraram definiti- vamente a visão ocidental de formação do ator. No início deste processo podem ser coloca- dos o Primeiro Estúdio do Teatro de Arte de Moscou – TAM, e a École du Vieux Colombier, de Jacques Copeau. Seus desdobramentos cronologicamente mais próximos podem ser analisados por meio dos trabalhos do Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski e do Odin Teatret, de Eugenio Barba, dentre outros. Os estúdios são vistos por Fabio Mollica como manifestações da insatisfação dos renovadores do teatro do século XX em relação às instituições. Franco Ruffini afirma que os estúdios foram uma invenção de Stanislávski, a partir do Primeiro Estúdio do TAM, fundado em 1912. Para Mollica este es- túdio é um exemplo do processo de fuga do teatro que caracterizou muitos movimentos teatrais do século passado. O gesto de Stanislávski de fundar o Estúdio é visto por Mollica como uma “reação do artesão às im- posições da indústria do teatro, do ator à inva- são do diretor, do homem à instrumentalizaçao cada vez mais condicionante da atividade cri- ativa.” 1 Mollica refere-se a Stanislávski como um “criador de possibilidades de teatro”.2 Para isto considera sua atuação dentro do Primeiro Estúdio, onde se buscava dar um caráter de investigação constante ao fazer teatral, fugin- do da repetição de fórmulas. Este caráter de investigação e de criação de possibilidades de teatro é uma característica determinante do trabalho dos estúdios, núcleos e laboratórios citados acima, bem como de outros formados ao longo do século XX. A pedagogia teatral anterior era basea- da em procedimentos externos transformados em códigos para expressão de sentimentos. Resultava numa representação convencional de estados de ânimo e de imagens. A experi- ência do Teatro Estúdio de 1905 já havia mos- trado a Stanislávski que qualquer tentativa de renovação cênica dependia, necessariamen-
- 74. cadernos da pós-graduação 74 te,da reconsideração da pedagogia teatral, da estruturação de um projeto eficaz de forma- ção de um novo tipo de atores. Esta busca se deu, principalmente, no contexto dos vários estúdios fundados em torno da companhia principal do TAM. As experimentações ali realizadas e que confluíram no “sistema” não foram realizações solitárias de Stanislávski. Os principais estú- dios caracterizam-se como projetos de expe- rimentação levados a cabo em estreita cola- boração com outros artistas-pedagogos. No período que se estende de 1909 a 1922 os mais destacados colaboradores de Stanis- lávski na exegese e experimentação dos prin- cípios do “sistema” foram Leopold Sulerjítski e Evguiêni Vakhtângov. Seria mais adequado, portanto, pensar no sistema como conseqü- ência de um amplo contexto de experimenta- ção prática da arte do ator, coordenado por Stanislávski, mas alimentado e experimenta- do por diversos atores e pedagogos reunidos em torno ao TAM. Com suas atividades no Pri- meiro Estúdio e nos demais estúdios nos quais desenvolveram suas subseqüentes pesquisas os três mestres russos instituem um modelo de espaço de pesquisa e sistematização de procedimentos voltados à formação do ator que exerceu enorme influência no teatro do século XX. As realizações dos estúdios, sem dú- vida, influenciaram a estética do espetáculo teatral no século XX. No entanto, sua principal contribuição reside na busca obstinada por uma nova forma de se fazer teatro, de com- preender o ofício do ator. A este é reservado o papel de dar um novo significado ao fazer tea- tral modificando as bases éticas e operativas por meio de seu próprio posicionamento fren- te ao seu ofício. Dentro dos estúdios opera-se uma reformulação completa do universo teatral. In- venta-se uma maneira de se fazer teatro em sua totalidade, desde as bases mais prosai- cas (organização do espaço, postura no am- biente de trabalho), até a concepção estética do espetáculo e a estruturação de metodo- logias para a transmissão da experiência ad- quirida. Utilizando a expressão de Mollica, tra- ta-se de um contínuo processo de invenção do teatro. Não são reproduzidos procedimen- tos consagrados. Temos aqui o estabelecimen- to de uma real abordagem experimental do te- atro, ou seja, de um fazer que gera seus pró- prios e inéditos/exclusivos processos de acor- do com uma lógica que é gerada organicamen- te pelo próprio desenvolver da pesquisa. Esta busca por uma nova maneira de fazer teatro tinha sua primeira e talvez mais significativa expressão na atividade pedagógi- ca. A prática pedagógica não era vista como uma aplicação de fórmulas de atuação con- sagradas, mas sim como uma jornada criati- va em direção à estruturação de um corpo de procedimentos que pudesse ser visto como uma real e concreta arte do ator. A estética do espetáculo, o resultado artístico, não surgia como produto da mente criativa de um encenador excepcionalmente dotado, mas como resultado de um processo cotidiano de experimentação realizado por professores/di- retores e alunos/atores. Fabrizio Cruciani qualifica a pedagogia desenvolvida nos estúdios como ato criativo. Afirma que a busca realizada neles por pro- fessores e alunos era a de invenção de instru- mentos da própria criatividade e não a de uma mera formação de quadros de atores e direto- res para os teatros instituídos. A pedagogia teatral é vista, portanto, como um espaço de invenção de um novo e revitalizado fazer tea- tral. O processo de formação é um processo investigativo e criativo, pois busca estabelecer novos paradigmas para a atividade criativa do ator. Trata-se de um processo vivo, que rechaça a imitação dos modelos de atuação institucionalizados e fossilizados. Cruciani diz:
- 75. instituto de artes 75 “Aprocura de leis pelos professores-diretores é mais uma necessidade de fazer do que uma ne- cessidade teórica do saber. A pedagogia como um ato criativo é uma realização da necessidade de criar uma cultura teatral, uma dimensão do teatro cujos espetáculos somente satisfazem parcialmente, e que a imaginação traduz em ten- são vital. É por isso que o teatro, nas primeiras décadas do século, existiu primariamente por in- termédio da pedagogia [...] e porque a pedago- gia deve ser vista como uma linha direta na con- tinuidade da maioria das experiências teatrais significantes da época.”3 Para Cruciani esta “... apaixonada pro- cura, frenética e insatisfeita, pela verdade em situação pedagógica” realizada nos estúdios do TAM funda uma cultura teatral que será extremamente significativa na fundação das escolas de teatro posteriores.4 Encontrar uma nova maneira de fazer teatro ou reencontrar um sentido para o ofício era, portanto, um anseio que encontrava sua expressão inicial na atividade pedagógica. Reformar o teatro dar-lhe sólidas bases artís- ticas, significava, inicialmente, criar uma ver- dadeira pedagogia teatral pensada sobre ba- ses sólidas e operativas. Esta constatação aparece de maneira clara nas práticas e nos escritos de todos os grandes reformadores te- atrais do início do século XX. Cabe ressaltar que esta especial impor- tância dada à atividade pedagógica também é resultante de um ideal mais amplo: reformar, renovar o homem e a sociedade. À tentativa de reconstruir o teatro e de redefinir a função do ator relaciona-se um ideal utópico de reformulação e aprimoramento das relações humanas e das estruturas sociais. Rompem- se as fronteiras do que se entendia por espe- cificamente teatral para buscar reencontrar um sentido para um fazer teatral esvaziado. Em relação ao trabalho do ator, esta questão se reflete na dificuldade de definição de limites entre o trabalho técnico especifica- mente teatral e o trabalho de aprimoramento do humano. Esta é uma característica presen- te em muitos dos experimentos pedagógicos do século XX, como ressalta Marco de Marinis. Os escritos de Copeau, as práticas de Laban, a condução do Primeiro Estúdio por Sulerjítski são exemplos da ligação entre o projeto de for- mação de um novo ator e o projeto de forma- ção de um novo, e melhorado, ser humano. Nesta perspectiva, o trabalho sobre si mesmo não pode ser visto como um acúmulo de habi- lidades e truques do ofício, mas, pelo contrá- rio, como um processo de auto-revelação, de fuga dos clichês para reencontrar o contato com a autenticidade da vida. Esta abordagem do treinamento encontraria eco no trabalho que Grotowski iria desenvolver durante as décadas de 60 e 70. As relações entre o grupo e a individua- lidade dos participantes são fatores decisivos nos aportes estéticos e pedagógicos de cada coletividade teatral. Neste sentido é exemplar o funcionamento do Primeiro Estúdio e sua abordagem particular dos ensinamentos de Stanislávski mediada, principalmente, pela inquietude do espírito artístico de Vakhtângov. Esta aparente insubmissão do Primeiro Estú- dio é manifestação da necessidade de desen- volver os procedimentos organicamente, res- peitando individualidades e aproveitando o material humano disponível. Isto só confirma o que Stanislávski, e posteriormente Grotowski, afirmaram a respeito da impossibilidade de se chegar a um sistema possível de ser aplicado como uma receita infalível para se chegar à criatividade em diferentes grupos e contextos. Os estúdios, por meio da aparente rebeldia de Vakhtângov e de outros atores-diretores, de- monstraram a afirmação de Sulerjítski de que é impossível separar rigidamente procedimen- tos técnicos daquilo que de essencial reside no humano.
- 76. cadernos da pós-graduação 76 Aexperiência dos Estúdios do TAM tam- bém demonstra que a coesão em torno de uma proposta comum não implica na eliminação das individualidades. Ao Primeiro Estúdio estava integrado um forte grupo de jovens atores que, aos poucos foram desenvolvendo seus esti- los e suas concepções sem uma subordina- ção servil aos caminhos então traçados por Stanislávski. Talvez esta visão da formação teatral não como uma reprodução de procedi- mentos, mas como uma constante busca centrada em um sólido núcleo de princípios norteadores seja uma das principais e menos assimiladas contribuições dos Estúdios à pe- dagogia do século XX. O surgimento dos estúdios também marca o surgimento da figura do diretor- pedagogo, que não se limita a ter uma função de gerador de uma interpretação cênica da obra dramatúrgica. Passa a ser um pesquisa- dor da pedagogia e de propostas estéticas em estreita colaboração com os participantes do núcleo. Para Mollica a perspectiva do surgi- mento desta nova abordagem do trabalho do diretor foi criada por Stanislávski ao fundar seus estúdios. Ele vê, neste momento, a possibili- dade de estabelecimento de um corte historio- gráfico entre as figuras de diretor-intérprete e diretor-pedagogo.5 Marco de Marinis propõe que se inverta a relação normalmente estabelecida entre en- cenação e pedagogia e que se passe a “... pensar a pedagogia teatral como um ponto de chegada da encenação no século XX, o resul- tado da transformação de diretor-demiurgo em diretor-maiêuta, [...] ou diretor-pedagogo.” 6 Marinis observa esta transformação em qua- se todos os grandes homens de teatro do sé- culo XX, geralmente quando se envolveram mais profundamente no trabalho teatral práti- co e, em particular, no trabalho com o ator. Na trajetória de Stanislávski esta mudança tem como sintoma e como catalisador o trabalho realizado dentro dos estúdios. Nas cartas de Stanislávski e nos rela- tos de Minha Vida na Arte é possível observar que o foco de suas inquietações vai progres- sivamente distanciando-se das questões for- mais do espetáculo em favor de um aprofun- damento em problemas relativos ao ofício do ator. Um dos pilares do pensamento teatral de Stanislávski é o de que o saber do ator é um saber prático, adquirido de modo ativo. Por- tanto, tanto a construção deste saber, quanto a sua transmissão só podem se dar por meio da auto-exploração por parte do ator de proce- dimentos práticos que lhe guiem no caminho de um domínio cada vez mais complexo e pro- fundo de seu ofício. Fica clara, assim, a ne- cessidade do trabalho sobre si mesmo, do exercício, do treinamento. Para Ruffini, o apa- recimento dos exercícios como parte consti- tuinte do trabalho do ator foi uma revolução do teatro do século XX, já que tradicionalmente o trabalho do ator limitava-se ao ensaio e ao es- petáculo.7 Os estúdios foram, por excelência, os locais de surgimento e desenvolvimento dos exercícios. São, portanto, fundamentais para compreendermos o surgimento de uma nova dimensão do trabalho do ator, que sem dúvi- da, revolucionou também a maneira de se pen- sar o fazer teatral. O sentido do ofício, aquilo que permite a alguém se intitular ator passa a não mais residir, ou pelo menos não mais so- mente, na apresentação de espetáculos pú- blicos. Afirma-se pela primeira vez de manei- ra explícita a necessidade de uma prática coti- diana de exercícios como base para o traba- lho criativo do ator. E, principalmente, este es- paço do exercício, do trabalho cotidiano passa a ser visto como o espaço de construção da identidade profissional e artística do ator. Este novo enfoque teve profunda influência sobre o desenvolvimento da prática e da teoria teatral do século XX. Colocando-se como espaços de cria- ção de uma nova maneira de fazer teatro, os
- 77. instituto de artes 77 estúdiosrompem os limites do que até então se compreendia como teatro, expandem as fronteiras do trabalho do ator e do diretor- pedagogo e absorvem elementos extrateatrais. Isto também pode ser visto como uma respos- ta teatral às rápidas transformações pelas quais passava a sociedade da época. A propósito, ao tecer comentário sobre as pesquisas dos renovadores do teatro do início do século XX, Cruciani diz: “... o novo teatro não era nascido do teatro e no teatro, mas pela recuperação da complexidade cul- tural, social e humana do teatro, como uma forma de comunicação expressiva e como um meio para a realização do homem.” 8 Para Marco de Marinis isto também implica numa profunda ressignificação da vi- são sobre a possibilidade de relação do teatro com o contexto sócio-cultural. O esforço pe- dagógico de transformação também busca afastar o teatro da limitação de ser uma mera atividade de entretenimento. O teatro passa a ser visto como produção de saber, como um instrumento cognitivo. Reconstruí-lo também significa redescobrir meios para torná-lo, ou fazer com que ele voltasse a ser, um instru- mento eficaz para a compreensão do homem e do mundo. Marinis diz: “[O teatro do século XX] é um teatro que se dila- ta, que transborda materialmente e metaforica- mente de seus espaços tradicionais e, ao fazê- lo, transmuta e se regenera, tanto nos proces- sos materiais e criativos quanto nos princípios estéticos, seja nas formas artísticas e expressi- vas seja – sobretudo – nos pressupostos e na finalidade do próprio operar. Partindo do horizon- te tradicional [...] do divertimento e da evasão [...], o Novecentos Teatral tende a desenvolver sólidas ambições pedagógico-ético-político-espi- rituais, chegando [...] a fazer do ator e do grupo criativo os modelos ideais respectivamente para o homem e para a comunidade do futuro...”9 Nos programas e nas práticas dos es- túdios é evidente a busca por conhecimentos e procedimentos extrateatrais. Elementos de práticas esportivas, de outras áreas da cria- ção artística e até mesmo da ciência são “em- prestados” e recontextualizados para fazer com que o teatro deixasse de ser um objeto decorativo e conseguisse acompanhar, ou mesmo provocar as mudanças da sociedade. Para Pradier, este caráter transdisciplinar é imprescindível para o desenvolvimento do sa- ber teatral: “... o saber não progride sobretudo dentro de uma disciplina. As grandes idéias nascem no lado de fora ou nas fronteiras [...]. A intelligenza do tea- tro deve nutrir-se de desviações exteriores ao teatro, do mesmo modo que uma cultura não sobrevive a não ser através de contaminações, empréstimos e erros.” 10 Evidentemente o que motiva a forma- ção dos estúdios é a insatisfação com os modelos de formação instituídos. A necessi- dade de fundar novos ambientes pedagógicos é um resultado da incapacidade das escolas e teatros tradicionais em dar uma formação ao ator que não fosse uma mera reprodução de padrões fixados e de truques do ofício. Para Cruciani, na base da formação dos estúdios está uma “tentativa de dar sentido e dignidade ao teatro”, que tem como ponto de partida a “luta contra as instituições teatrais de seu tem- po, seu conservadorismo vagaroso e a luta contra o desinteresse da profissão teatral.” 11 Odette Aslan ressalta o processo de isolamento, de afastamento do centro da pro- dução teatral da época para poder gerar no- vos procedimentos e novas visões do fazer teatral. Esta é uma característica que marca a organização dos estúdios e núcleos: fechar- se em núcleo, criar procedimentos sólidos e, somente então, dividir o conquistado.
- 78. cadernos da pós-graduação 78 Apartir destas experiências não se pode mais ver a pedagogia teatral como a reprodu- ção de procedimentos arraigados em hábitos do ofício consagrados por uma tradição ligada ao entretenimento. Ao proporem e desenvol- verem abordagens sistematizadas do ofício do ator, os diretores-pedagogos do século XX estabeleceram uma tradição com a qual qual- quer proposta atual tem a obrigação de dialo- gar. Os processos de formação do ator de- vem ser encarados como processos de des- coberta e criação, mas devem manter uma constante relação com esta tradição. Cruciani diz: “Se, por um lado, uma escola (como o te- atro) é um compromisso com o que já existe, por outro é um lugar onde as utopias se tor- nam realidades, onde as tensões que susten- tam o ato teatral assumem formas e são colo- cadas em teste.” 12 Portanto, o movimento de formação dos estúdios teatrais, tendo o Primeiro Estúdio do TAM como seu deflagrador e ícone, dá início ao processo de sistematização de uma tradi- ção da arte do ator no Ocidente. Tradição esta que é compreendida não como a aquisição passiva de fórmulas, mas como um contínuo processo de criação de procedimentos gera- dos pelo questionamento a respeito do senti- do do fazer teatral. É uma tradição que deve ser buscada, sobretudo, nesta dimensão da criação teatral que não está diretamente ligada à produção de espetáculos e que, por esta razão, muitas vezes foi subvalorizada pela historiografia tea- tral. Para Cruciani a continuidade das experi- ências teatrais se dá, principalmente pelos modos de operar que elas produzem e não pelas obras, das quais só permanecem teste- munhos e registros parciais ou setoriais. “Os modos de operar existem na permanência dos homens de teatro e dos espectadores, na civilização que produzem e da qual fazem parte, na tradição enquanto sistema ativo de criar rela- ções com o acontecido. Neste sentido o teatro não é efêmero, como não o é o operar dos ho- mens: o teatro é uma categoria de longa dura- ção que vai além do evento presente do espetá- culo.” 13 Nesta perspectiva podemos considerar a pedagogia do ator como um elemento cen- tral da cultura teatral do século XX. Fabio Mollica acredita que a maneira como esta foi tratada no Primeiro Estúdio possa ser ainda hoje um estímulo para novos caminhos de pesquisa: “Investigar o Primeiro Estúdio significa lançar luz sobre um momento essencial da cultura teatral do Novecentos. Isto porque a sua prática e o seu mito foram um estímulo, nas mais diversas situ- ações culturais, para aqueles homens que se colocaram na busca de um modo diferente de pensar e produzir teatro.”14 Mollica observa nos vários estúdios e laboratórios do século XX uma continuidade com as experiências de Stanislávski, Sulerjítski e Vakhtângov, que não estão ligadas às for- mas do espetáculo, mas sim ao “modo de colocar-se em relação ao trabalho do ator, à pesquisa de fontes criativas, à definição de uma ética de trabalho, à vontade de pensar e criar teatro organicamente em relação às exigênci- as do grupo antes que às do mercado.”15 No- vamente vemos a pedagogia colocada como um processo de criação, de descoberta de concepções acerca do fazer teatral e não como uma mera aquisição de um repertório técnico. Os estúdios e laboratórios são mani- festações desta nova visão de teatro. Uma vi- são que passou a se manifestar não somente por meio dos espetáculos, mas principalmen- te por meio da “criação pedagógica”. Trata-se da tentativa do estabelecimen- to de uma tradição para o trabalho do ator oci- dental; do estabelecimento de um saber tea- tral que transcende, ou antecede a dimensão
- 79. instituto de artes 79 doespetáculo. Para Fabrizio Cruciani as es- colas, ateliês, laboratórios e centros foram os espaços teatrais onde a criatividade teatral se expressou com o mais elevado grau de deter- minação. Ocorre uma expansão dos limites do trabalho do ator que se manifesta, por exem- plo, na invenção do trabalho laboratorial e na transformação do caráter do processo de en- saios. Estes passam a ser não mais somente o momento da atualização cênica de um tex- to, mas tornam-se um real espaço de investi- gação, de produção de um saber cênico centrado no ator a partir da manipulação dos elementos que são específicos de seu traba- lho. Esta investigação abrange desde os ele- mentos éticos que baseiam o trabalho cotidia- no do ator, até os elementos ligados à eficácia de sua ação sobre a percepção do especta- dor. Com isto a pedagogia adquire um valor inédito. O processo de formação passa a ser visto não como um processo de aquisição de um repertório, mas como espaço de projeção de um fazer teatral renovado. Ao conceber a pedagogia como criação e não como reprodu- ção de fórmulas os diretores-pedagogos do início do século XX redimensionaram a noção de escola de teatro. Se não há sistema a ser reproduzido, se não há validade em reprodu- zir procedimentos, é preciso manter uma cons- tante relação dialética entre os procedimentos empregados, a tradição teatral e o significado que se dá à atividade do ator. A escola passa a ser espaço de produção de modos de fazer e pensar, espaço de busca ativa pelo sentido do ofício. Camilo Scandolara, Mestre em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. Bacharel em Interpretação Teatral pela Universi- dade Federal de Santa Maria – UFSM. E-mail: camiloscan@hotmail.com Orientadora: Profa. Dra. Maria Lúcia Levy Candeias, Docen- te junto ao Depto. de Artes Cênicas do Instituto de Artes – UNICAMP. Autora do livro Duas tábuas e uma paixão: o teatro que eu vi. Editora Imprensa Oficial. E-mail: mlcandeias@terra.com.br Notas 1. MOLLICA, 1989, p. 12. 2. Idem, p. 11. 3. BARBA e SAVARESE, 1995, p. 28. 4. Idem, p. 27. 5. MOLLICA, op. cit., pp. 217-218. 6. MARINIS, 2000, p. 57. 7. RUFFINI, 1996, p. 80. 8. BARBA, op. cit., p. 28. 9. MARINIS, op. cit., p. 12. 10. PRADIER, 1992, p.160. 11. BARBA, op. cit., p. 27. 12. Idem, p. 26. 13. CRUCIANI, 1992, p. 47. 14. MOLLICA, op. cit., p. 12. 15. Idem, p. 12. Referências Bibliográficas ASLAN, Odette. O ator no século XX. São Paulo: Perspectiva, 2003. BARBA, Eugênio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: Dicionário de Antropologia Teatral. Campinas: Editora da UNICAMP, 1995. CRUCIANI, Fabrizio. Il “luogo dei possibili”. In: GUCCINI, Gerardo; VALENTI, Cristina (Org.). Tecniche delle rappresentazione e storiografia: materiali della sesta sessione dell’ISTA. Milano: Biblioteca Universale Synergon, 1992. MARINIS, Marco de. In cerca dell’attore: um bilancio del Novecento teatrale. Roma: Bulzoni Editore, 2000. MOLLICA, Fabio (org). Il teatro possibile: Stanislavskij e il Primo studio Del Teatro d’arte di Mosca. Firenze: La Casa Usher, 1989. PRADIER, Jean-Marie. Verso um’estetica della stimolazione. In: GUCCINI, Gerardo; VALENTI, Cristina (Org.). Tecniche delle rappresentazione e storiografia: materiali della sesta sessione dell’ISTA. Milano: Biblioteca Universale Synergon, 1992.
- 80. cadernos da pós-graduação 80 RUFFINI,Franco. I Teatri di Artaud: crudeltá, corpo-mente. Bologna: Società Editrice Il Mulino, 1996. ___________. Stanislavskij: Dal lavoro dell’attore al lavoro su di sé. Roma: Laterza, 2003. SCANDOLARA, Camilo. Os estúdios do Teatro de Arte de Moscou e a formação da pedagogia teatral no século XX. Campinas/SP. Dissertação de Mestrado. Instituto de Artes – UNICAMP, 2006. STANISLAVSKY, Constantin. Minha vida na arte. Tradução Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1989. TAKEDA, Cristiane Layher. O cotidiano de uma lenda: Cartas do Teatro de Arte de Moscou. São Paulo: Perspectiva, 2003.
- 81. instituto de artes 81 OConceito de Organicidade na Interpretação Realista: uma investigação de seus elementos e fundamentos Martha Dias da Cruz Leite Eusébio Lobo da Silva Resumo: Este artigo promove uma reflexão sobre a problemática da organicidade do ponto de vista da inter- pretação realista. Partindo do uso comum que a palavra organicidade adquire nos meios artísticos, como uma qualidade relativa à “vida” de uma cena, espontaneidade, naturalidade e fluidez de uma representação, buscamos investigar alguns dos principais elementos e fundamentos aferentes de organicidade à represen- tação realista. Para operar tal análise, fizemos uso do processo de montagem da peça “Intersecções: peças curtas de Harold Pinter”, encenada pelo professor Marcelo Lazzaratto com alunos do último ano do curso de Artes Cênicas da UNICAMP do ano de 2005. Os resultados a seguir apresentados foram frutos de uma observação intensa do processo de montagem e minha participação como Auxiliar Didático de Profes- sor, na posição de assistente de direção, o que tornou possível implantar, além da diretriz investigativa de observação, uma diretriz experimental, a partir de exercícios e laboratórios de criação e investigação efetuados com os alunos. INTRODUÇÃO Antes de darmos início a nossas con- siderações sobre a organicidade na interpre- tação realista, cabe aqui argumentar e definir o que conceituamos como organicidade. Em teatro ou dança comumente se utiliza a palavra orgânico para aferir um certo grau de qualidade expressiva que uma cena ou performance artística pode adquirir. Geral- mente chamamos de orgânico a representa- ção que ou tem o mérito de trazer em si sen- sações de fluidez e autenticidade, ou quais- quer características que nos faça sentir a cena como natural e dotada de uma verdade artísti- ca imanente à sua realização. A partir daí, po- demos inferir que, falando de organicidade estamos também resvalando na questão da verdade cênica, e, sendo assim, verdade cê- nica e organicidade podem ser conceitos pró- ximos na medida em que ambos têm como alvo principal a “vida” que emana da represen- tação do ator. Burnier1 se refere à palavra organici- dade como a verdade teatral em termos de ações físicas, ou seja, um estado satisfatório de expressividade cênica por parte do ator no que diz respeito à execução de ações físicas. Relaciona organicidade com a palavra órgão, termo que dá uma idéia de tudo aquilo que é orgânico, por fazer alusão a tudo aquilo que diz respeito aos órgãos e seres organizados. Partindo desta idéia, ele conclui que chegar a um estado de organicidade na exe- cução das ações físicas significa “desenvol- ver um conjunto complexo de ligações e
- 82. cadernos da pós-graduação 82 interligaçõesinternas à ação física ou a uma seqüência de ações2 ”. Também difere os dois tipos distintos que esta palavra pode adquirir quando usada em relação ao ato cênico: organicidade como um fluxo de energia que alimenta a ação responsável pela vida que emana do ator (que ele denomina de organici- dade interna real e viva) e, nesse caso, refe- rente a uma impressão de “natural”3 que essa coerência de organização interna gera; e organicidade no sentido de uma impressão de artificial naturalidade que emana do ator e é percebida pelo público como se fosse um flu- xo coerente da linha de força de uma ação físi- ca ou de uma seqüência de ações. Neste caso, está se referindo ao primeiro tipo de organicidade, ou seja, ao fluxo de energia que alimenta a dá “vida” às ações do ator. Do ponto de vista de quem assiste ao ato cênico e percebe, na posição de um ob- servador, a organicidade presente ou não nas ações, Bonfitto apresenta importantes consi- derações. A partir de uma experiência pesso- al prática em um curso de dança Kabuki, o pesquisador traça uma reflexão a este respei- to, e verifica que o kata- grupos de movimen- tos considerados a célula da linguagem Kabuki - não se reduzem simplesmente a uma forma pronta a ser copiada, mas sim possuí um algo diferente em sua execução para que sua efi- cácia em termos cênicos seja atingida: “Em muitos momentos, enquanto observava o mestre que nos mostrava as ações que deveri- am ser aprendidas, revivia certas sensações ex- perimentadas quando vi pela primeira vez um espetáculo Kabuki. Os gestos, as ações tinham um quê de especificidade não decodificável. A formalização das ações, seus percursos cinéti- cos, muitas vezes não se diferenciava daquela presente nos códigos, digamos, cotidianos. E, no entanto, a sua percepção era diferente, con- tinha algo específico. Nos momentos em que as ações eram executadas individualmente sem a utilização da música, buscava compreender por que alguns atores, apesar de executarem o tra- balho com precisão, não conseguiam reproduzir o mesmo fenômeno.“4 A partir dai, Bonfitto conclui que deveri- am existir alguns componentes “invisíveis” que estariam sob o desenho e o percurso cinético daquelas ações, e divide em dois níveis constitutivos a execução de tais ações: o nível estrutural (elementos que podem ser reprodu- zidos visualmente no espaço, ou seja, movi- mentos) e a qualidade de energia (modo como uma ação é realizada). Portanto, o kata, ape- sar de ser uma estrutura codificada e rígida, teria, então, um espaço para a interpretação do ator, ou seja, um mesmo movimento exe- cutado pode suscitar sensações diferentes dependendo do “como” ele é executado, ou seja, dependendo da qualidade de energia que se coloca pelo ator na execução. Desta forma, podemos dizer que organicidade, neste caso, também se refere a esta percepção sensível de uma qualidade de energia calculada para o que é necessário a uma cena. Neste ponto, a questão que surge é: quais os elementos que o ator utiliza para controlar esse fluxo de energia? Bonfitto es- creve que os elementos que determinam um fluxo de energia são as variações rítmicas, impulsos (início da ação) e contra-impulso (passagem de uma ação a outra ou o fim da ação).5 Ou seja, quando presenciava seu mes- tre Kabuki executando as ações, o que fazia com que ele percebesse diferenças entre ações aparentemente iguais era o nível de qua- lidade de energia através de seus elementos constituintes: variação rítmica, impulso e con- tra-impulso. Apesar da riqueza das contribuições destes dois pesquisadores abordados para a problemática da organicidade, tal questão ain- da se encontra em aberto, pois se faz neces- sário perguntar sobre qual linguagem de inter- pretação se está trabalhando quando se pro-
- 83. instituto de artes 83 curaencontrar os elementos constitutivos de organicidade em uma representação. A ques- tão colocada é: seria a organicidade um con- ceito absoluto em termos de verdade cênica, ou seja, estar orgânico é a mesma coisa em qualquer linguagem de representação? Burnier quando fala em organicidade trabalha com uma técnica de representação baseada em codificações de ações físicas, e seu conceito de organicidade está ligado a esta forma de representação. Seria o caso, então, de questi- onar se em uma outra linguagem de interpre- tação - como a interpretação realista, por exemplo - estar orgânico baseia-se nos mes- mos elementos presentes em uma interpreta- ção baseada em codificação e re-codificação de ações. Talvez, não seja o caso de nos ques- tionarmos sobre o que é organicidade, mas sim, perguntar o que é ser orgânico em cada linguagem de interpretação adotada. Partindo do pressuposto de que a forma e o conteúdo de uma cena caminham juntos, supomos por- tanto, que a organicidade tem de estar em fun- ção de uma determinada proposta de trabalho e da linguagem de interpretação com a qual se trabalha. O objetivo de se montar tal peça era fazer com que os alunos vivenciassem um percurso de montagem baseado na interpre- tação realista, de forma que foi possível a mim, durante este processo, investigar sobre quais elementos repousam a idéia de organicidade em uma interpretação realista. A partir de tal participação, pude chegar às conclusões a seguir apresentadas. O CONCEITO DE ORGANICIDADE NA INTERPRETAÇÃO REALISTA: ALGUNS DOS PRINCIPAIS ELEMENTOS OBSERVADOS Para falar sobre interpretação realista, é mais do que necessário recorrermos, inici- almente, as idéias de Konstantin Stanislavsky, cujo trabalho foi o marco mais expressivo de investigação sobre os fundamentos da inter- pretação do ator realista. Em seus últimos anos de vida, Stanis- lavsky teve como o carro chefe de suas pes- quisas o Método das Ações Físicas. Nele, o diretor russo vê a necessidade de elementos exteriores (as ações físicas) para funcionar como catalisador de elementos interiores (sen- timentos e emoções) para que as ações ex- ternas não se tornem puramente mecânicas e sem “vida”. Para isso, o ator deve acreditar sinceramente nas ações físicas executadas, para que estas possam funcionar como iscas para o sentimento interior. Desta forma, a organicidade depende da verdade física orgâ- nica com que o ator executa suas ações, e aponta como um ponto importante neste as- pecto os impulsos. Stanislavsky define como impulso um ímpeto interior que, quando satis- feito, leva à ação, e afirma que se o ator con- segue recuperar o impulso originário da ação, sua ação exterior será rica em verdade.6 Por- tanto, assim como em técnicas codificadas (lembrando a definição de organicidade por Burnier), um dos caminhos para a organici- dade em uma interpretação realista também se dá pela recuperação do impulso originário da ação. Stanislavsky, entretanto, frisa a neces- sidade de uma completa união entre a vida fí- sica e a vida espiritual do personagem.7 En- tendemos por vida espiritual todo o complexo conjunto de processos mentais interiores que darão ao ator material para compor sua repre- sentação. Propomos, para tanto, uma análise de alguns dos elementos interiores que com- põe a vida espiritual de um personagem que, de certa forma, podem ter responsabilidade pela organicidade do ator em uma interpreta- ção realista. Os elementos aqui selecionados foram: a lógica da personagem, a capacidade do ator em estabelecer o jogo teatral e o pen- samento da personagem. Tal seleção se deu a partir do que ocorreu no processo de monta-
- 84. cadernos da pós-graduação 84 gemanalisado e, então, houve uma escolha dos principais pontos que, neste processo, pareceram contribuir para a questão da organicidade. A lógica da personagem Pode-se dizer que a lógica da persona- gem é o conhecimento que o ator tem sobre sua personagem e sobre as possibilidades de ações e reações desta nas situações previs- tas na peça. Este conhecimento é importante para o ator na medida em que, quando ele com- preende absolutamente o que faz e diz em cena, ele está muito mais apropriado de seu papel e, conseqüentemente, mais orgânico. Viu-se, no processo de montagem com os alunos que a aplicação de alguns concei- tos de Stanislavsky leva o ator a um domínio vasto da lógica de pensamento de sua perso- nagem. O professor/diretor propôs uma etapa de trabalho em que tais conceitos foram estu- dados e experimentados na prática. São eles: Instalação: Instaurar, climatizar, organi- zar; tempo que se dá antes da ação cênica propriamente começar para que o ator se ins- tale e instale o espectador na peça. Stanis- lavsky define instalação como entrar nas cir- cunstâncias propostas. Isto significa que o ator deve entra em cena com sua energia car- regada de elementos acumulados provenien- te das informações que ele tem a respeito da personagem (passado da personagem, o que aconteceu a ela antes da cena, etc). “Estado de prontidão do sujeito para a execução de uma ação adequada, (...) mobilização coorde- nada de toda a energia física que possibilita a satisfação de uma determinada necessidade dentro de uma determinada situação”, ou seja, é uma ação proveniente do mundo subjetivo do artista.8 Gênese da Personagem – individuali- zação, humanização x tipificação: Conjunto de respostas a perguntas que se faz sobre o pas- sado da personagem e que, dependendo da resposta, a energia do ator em cena é diferen- te (ritmo interno, corpo, humor, etc). Estas perguntas geram a humanização do persona- gem. No processo de humanização o impor- tante é descobrir pequenos detalhes que cal- cam a realidade da personagem, e não subli- nhar demais suas características principais, como ocorre na personagem-tipo. Circunstâncias Propostas: Contexto o qual está inserida a ação da personagem em cena (quem ela é, onde ela está e o que ela está fazendo). “Durante cada segundo que estivermos no palco, a cada momento do de- senrolar da ação da peça, temos de estar côns- cios; ou das circunstâncias externas que nos cercam (...) ou de uma cadeia interior de cir- cunstâncias que foram imaginadas por nós mesmos, a fim de ilustrarmos nossos pa- péis.” 9 Mágico “SE”: Significa se colocar em situação, ou seja, fé cênica. Aceitar as circuns- tâncias propostas da personagem como sen- do suas. Stanislavsky escreve que o “se” tem um poder que os sentido captam e que pro- duz no ator um estímulo instantâneo de acei- tar a suposição de uma situação como reali- dade. O “se” “desperta uma atividade interior e real e o faz com recursos naturais.” 10 Objetivos – Vontade – Contra-vontade: Para Stanislavsky, toda ação deve ter um ob- jetivo11. Objetivo é o propósito de uma ação ou o que a personagem deseja alcançar em cena. As escolhas dos objetivos para a personagem definem as escolhas da cena, e estas opções têm de estar em função do superobjetivo. A
- 85. instituto de artes 85 vontadee contra-vontade são, respectivamen- te, o que a personagem quer e o que a perso- nagem não quer, e estão ligados à questões inconscientes; elas dão o “como” ao objetivo. Superobjetivo: Propósito básico da peça, ou seja, o aspecto humano abordado que serve de rumo para todas as ações da peça. “Toda a corrente dos objetivos individuais, menores, todos os pensamentos, sentimen- tos e ações do ator devem convergir para a execução do superobjetivo.” 12 Curva da Personagem: Transformação pela qual passa a personagem ao longo da peça. Esta é a base do trabalho realista, pois através dela presenciamos a revelação do personagem. Monólogo Interior/ Subtexto: O monó- logo interior ou subtexto revela o pensamento da personagem, ou seja, o caminho mental que ela faz e que tem de ser revelado ao especta- dor através de ações. Os pensamentos da personagem se tornam “monólogos interiores” quando o ator transformá-los em falas men- tais. Subtexto ou monólogo interior é, portan- to, tudo aquilo que o ator estabelece como pensamento antes, depois e durante as fa- las.13 Adaptação: Stanislavsky define como “tanto os meios humanos internos quanto ex- ternos, que as pessoas usam para se ajusta- rem umas as outras, numa variedade de rela- ções e, também, como auxílio para afetar um objeto”.14 Está ligada à imprevisibilidade. São ajustamentos interiores, conscientes ou in- conscientes, a uma situação nova. A adapta- ção dá o frescor à cena, pois só se adapta quando se surpreende, revigora. A cena é um processo de adaptação do personagem a ou- tro. Tempo-Ritmo: Kusnet15 coloca que o ritmo existe em todas as atividades humanas, inclusive na prosa em teatro. O ator, por sua vez, deve saber encontrar o tempo-ritmo ade- quado à sua cena e/ou ação. Entretanto, du- rante o processo de montagem da peça “Intersecções: peças curtas de Harold Pinter”, este conceito foi trabalhado não em termo de ritmo musical, mas sim no sentido de intensi- dade, ou seja, a pulsação interna do ator em relação à atividade externa onde ela se reflete. Círculos de Atenção: Pode ser definido como a linha de interesse pela qual a perso- nagem trafega; maneira pela qual o ator joga com as coisas que existem em cena e que desperta a atenção do personagem. Setor de grande ou pequena dimensão que delimita a atenção do ator. O ator seleciona, através de sua atenção cênica, detalhes da visualização que possam mais facilmente exercitar sua imaginação e impulsioná-lo para ação.16 Todos estes conceitos estudados con- vergem para uma série de procedimentos que dão ao ator um conhecimento profundo sobre sua personagem e sobre a situação a qual ela está inserida. Durante a montagem da peça perce- bia-se que a lógica de cada personagem foi sendo descoberta pelos alunos ao longo do processo, e muitas vezes por vias não racio- nais. Cito como exemplo um exercício feito, que consistia em colocar a personagem da peça de cada um em outras cinco situações dadas: sair atrasado de casa, escolher fruta no supermercado, atender um telefone que era engano, verificar que cobraram sua conta er- rada, preparar um sanduíche. A partir daí, veri- ficava-se, pela prática, o que cada persona- gem tem em comum nas diferentes situações. Uma sugestão dada durante a execução do exercício foi a de eleger um movimento corpo-
- 86. cadernos da pós-graduação 86 ral(sutil ou não) que se repete nas cinco situ- ações. Segundo relatos dos próprios alunos, em uma discussão sobre o exercício após seu término, foi que este possibilitou “disparado- res”, isto é, espécie de insight que pode vir de um comando físico ou de uma frase dita, em que a lógica da personagem começa a fazer sentido. Ou seja, a lógica da personagem foi sendo descoberta desta vez por uma via práti- ca sensorial. Outro comentário interessante foi o de que a repetição destas cinco situações pelos alunos ajudava neste processo, pois nas primeiras vezes era difícil improvisar as falas dentro da lógica da personagem, mas com a repetição os alunos iam fazendo links de pen- samentos e, conseqüentemente, iam enten- dendo coisas do texto que não eram percebi- das antes. Outro ponto importante a respeito da lógica da personagem é que existe um cami- nho a ser percorrido a cada vez que o ator vai acumulando material para descobrir esta lógi- ca, até o momento em que este material pas- sa a fazer parte da atuação de maneira orgâ- nica. Durante o semestre, foi feito o seguinte exercício com os alunos: dar uma situação proposta (ex: uma filha vai contar ao pai que está grávida), depois, rechear com perguntas sobre a situação e sobre as personagens de forma a individualizar a situação (ex: como é a situação financeira desta família? Quais são os valores deste pai em relação a ter uma filha solteira grávida? Este pai sabia que ela manti- nha relações sexuais? Ela deseja ter este fi- lho? etc.). Como resultado, os alunos apresenta- ram dificuldades em saber externalizar em ações todas as informações sobre as perso- nagens. Não sabiam “o que fazer” com todo aquele conteúdo mental. Alguns chegaram a dizer que todas essas informações atrapalha- vam a improvisação porque limitavam algumas reações, e também porque acabavam ficando o tempo todo pensando sobre elas e em como deveriam aplicá-las na cena. Então, a reação espontânea ficava prejudicada. Isso demons- tra que nesta hora o pensamento era do ator e não da personagem. Com isto, vimos que exis- te a necessidade de ensaio e tempo para que o ator “absorva” as informações de tal forma que ele não precise ficar pensando nelas o tem- po todo e consiga, ao mesmo tempo em que age de acordo com elas, concentrar-se no jogo entre os atores e raciocinar de acordo com a lógica da personagem. Para que isso aconte- ça, todas essas informações têm de ser in- corporadas pelo ator, ou seja, estarem presen- tes em sua memória operacional17 , feita de imagens prontas para serem ativadas no mo- mento que for necessário, sem que o pensa- mento do ator precise ficar se ocupando o tem- po todo com elas. A importância do jogo teatral para a organicidade No caso exposto acima, vimos que a lógica da personagem, quando não bem incor- porada pelos atores, pode prejudicar o jogo teatral, pois, neste caso, o ator está em cena ainda “pensando” no que fazer ao invés de re- agir ao outro ator. Este é um outro elemento interior do ator importante para a organicidade, pois se o jogo não acontece a “vida” da cena fica prejudicada, porque se o ator não reage verdadeiramente aos estímulos recebidos, suas ações se tornam vazias e mecânicas. Uma cena sem jogo não é interessante e um ator que só reproduz mecanicamente suas reações sem estar aberto aos estímulos da- dos não pode ser “vivo” em cena. Ele pode até ter uma forte presença cênica obtida através de uma atuação com bastante energia, mas a cena como um todo não se sustenta, e isso com o tempo prejudicará a apreciação do es- pectador.
- 87. instituto de artes 87 Oproblema do ator não conseguir jo- gar com o outro, de não conseguir estabele- cer uma relação verdadeira com seu parceiro em cena e sentir suas reações espontâneas prejudicadas pode acontecer quando o ator ainda não conseguiu incorporar a lógica da personagem, pois, neste caso, sua mente está ocupada tentando processar todas as informa- ções a respeito desta personagem. Sua aten- ção, portanto, se encontra voltada mais para este processamento de informações do que para uma “abertura” do espírito do ator aos estímulos dado pelos outros atores no momen- to presente. Entretanto, o jogo também pode ser prejudicado até mesmo em uma cena consi- derada já “pronta” (uma cena, portanto, em que os atores já possuem um certo domínio da ló- gica da personagem) se o pensamento do ator encontrar-se ocupado com alguma preocupa- ção alheia aos elementos necessários ao jogo teatral. Um exemplo disto foi com a cena intitulada ”Esse é o seu problema”. O dia da estréia estava perto e havia uma preocupação geral com o tempo de duração da peça, que até então estava com mais de duas horas e meia, o que foi julgado um pouco longo demais. Em um determinado ensaio, quando chegou o momento desta cena, tínhamos a impressão que o jogo não estava acontecendo. Uma cena que era boa agora não estava mais funcionan- do (e segundo depoimentos das próprias atri- zes elas também sentiram isto). Após algu- mas conversas foi visto que a preocupação constante em fazer com que a cena não de- morasse muito, fez com que as atrizes desvi- assem a atenção que deveriam dar ao jogo de ação e reação entre elas, para uma preocupa- ção do tipo “temos que fazer a cena rapida- mente, pois a peça tem de ter um tempo de duração menor”. Esta preocupação tomou conta do pensamento das atrizes e, então, o jogo não acontecia e a organicidade na inter- pretação das atrizes se perdeu. Mais uma vez, verificou-se a necessi- dade do ator ter sua mente livre para que o pensamento da personagem se manifeste e a atuação se torne orgânica. O pensamento da personagem Mas para onde fluem os pensamentos do ator no momento da cena? Como ele con- segue alcançar um estado em que seu pen- samento se abre para uma outra lógica que não a de sua própria identidade e também para uma relação com o outro ator que, apesar de tudo combinado (texto, marcações de cena), tem de estar acontecendo como se fosse pela primeira vez? Ou seja, o que o ator faz consi- go mesmo quando em sua mente o que o toma são os pensamentos da personagem, mas ao mesmo tempo ele não só não perde a consci- ência de cada ato seu como também os direciona e controla? Primeiramente, é necessário descon- siderar esta separação entre ator e persona- gem, pois a partir do momento em que o ator é o seu corpo e a personagem é este mesmo corpo, ator e personagens não são entidades diferentes que habitam o mesmo invólucro fí- sico. Desta forma, podemos colocar o perso- nagem não como uma entidade a qual damos vida, mas sim como uma resultante construída a partir de uma série de detalhes que o ator executa, e que o público lê como uma perso- nagem. Adotamos, para tanto, a argumenta- ção de Oida para a nossa definição de perso- nagem: “No teatro é impossível tentar analisar Hamlet, porque é impossível analisar o personagem to- talmente. Por Exemplo: “Ser ou não ser eis a questão”. Você pode dizer “ser ou não ser” pre- guiçosamente ou você pode simplesmente falar alto, você sempre fala a partir da emoção. É a sua emoção que comanda quando se diz com alegria “Ser ou não ser”, e também é quando você fala “Ofélia” com raiva. São esses tipos de deta-
- 88. cadernos da pós-graduação 88 lhes.Mais tarde as pessoas podem pensar que Hamlet tem uma personalidade muito interessan- te, outras pensarão que você tem uma persona- lidade muito boa. (..) As pessoas irão pegar as informações na sua atitude. (...) De um certo modo o ator não precisa saber o que o persona- gem é, mas precisa saber que ‘aqui eu irei levan- tar’, ‘aqui eu irei gritar’, ‘aqui eu quero chorar’. O ator não pode fazer um estado, ou uma idéia, ou uma concepção. O ator provavelmente pode fa- zer os detalhes.” 18 Abordando a questão do personagem por este aspecto, podemos inferir que “pensar como o personagem” é o mesmo que agir con- forme uma série de detalhes logicamente construídos e encadeados, e que dão a sen- sação no espectador de uma determinada personalidade. Mas este estado só se concre- tiza quando o ator não desvia sua atenção do que é essencial à cena para coisas que dizem respeito a outras preocupações, como por exemplo, o caso relatado anteriormente, em que as ações das atrizes eram executadas tendo como base uma preocupação em ace- lerar o tempo da cena, e não a elementos pro- venientes do jogo de ação e reação que deve- ria ter sido estabelecido. O pensamento da personagem antes de tudo é uma concentra- ção e atenção total por parte do ator aos ele- mentos realmente pertinentes à cena e ao jogo teatral. Um conceito importante em relação à vida interior do ator e que podemos utilizar nes- ta nossa análise sobre o pensamento da per- sonagem é o que Oida19 chama de espaço vazio mental. Ele baseia o fundamento deste conceito no fato de que o ambiente externo está sempre em constante mudança, então o ator deve ser capaz de reagir, a cada momento, conforme o que vem em sua direção. Estar vazio interiormente não significa sentir abso- lutamente nada ou um estado rígido de tran- qüilidade, mas sim, não estar preso a emo- ções turbulentas que já perderam sua razão de ser e, por ainda estarem presentes, não deixam o ator reagir a nenhuma outra sensa- ção ou sentimento: “Por exemplo, se estiver- mos dominado pela raiva, é impossível que surja espontaneamente qualquer outra emo- ção; nada poderá mudar. Então precisamos jogar fora a raiva para poder criar um espaço vazio em nossa mente”.20 Oida completa di- zendo que uma vez que o ator tenha aberto este espaço, ele terá a liberdade de reagir e de responder ao que vier no aqui - agora. O pensamento da personagem, portan- to, não se trata apenas de um processo inter- no do ator, e sim envolve todos os demais ele- mentos do espetáculo, principalmente os estí- mulos dados pelo demais atores e pelo públi- co, pois “pensar” em cena como o persona- gem trata-se também de reagir a cada instan- te de acordo com o que é dado ao ator pelo ambiente externo. A forma como ele reage, por sua vez, tem haver com a lógica da persona- gem que, se estiver muito bem dominada por parte do ator, levará a uma liberdade de rea- ções com a qual ele poderá jogar, mas sem perder o contexto e a coerência de sua perso- nagem. CONSIDERAÇÕES FINAIS Em suma, o pensamento da persona- gem é um elemento que pode ser considera- do como um dos principais responsáveis pela organicidade na interpretação realista. Duran- te o processo de montagem da peça foi visto que, em uma interpretação realista, o pensa- mento da personagem tende estar presente para que a ação seja orgânica, ou seja, o es- pectador tem de “perceber no olho da perso- nagem o seu pensamento”, ou então temos a sensação de que ele, apesar de executar ações e dizer um texto, parece vazio, suas falas são mecânicas e não possuem conexão umas com as outras. Organicidade na inter- pretação realista está ligada ao pensamento
- 89. instituto de artes 89 dapersonagem. A verdade das reações vem do que a pessoa está pensando naquele mo- mento daquela situação. Neste ponto de nos- sas argumentações, lógica da personagem, jogo teatral e pensamento da personagem se articulam, pois é o pensamento da persona- gem bem definido e processado que permite o jogo teatral - que sempre ocorre dentro dos limites da lógica da personagem - já que a re- ação de um personagem em uma peça realis- ta se encontra na revelação ao público de seu pensamento diante de uma situação. Para falarmos de organicidade em uma interpretação realista chegamos, portanto, no que poderíamos chamar de uma técnica do pensamento: a capacidade do ator de conse- guir dominar o discurso da personagem de maneira tão profunda (as circunstâncias da- das, seu passado, suas tendências, etc) que ele acaba conseguindo processar o pensamen- to de forma diferente a cada apresentação, mas sem perder o contexto e lógica desta per- sonagem. Tal técnica permite até mesmo ao ator mudar certas intenções e inflexões do tex- to em cada apresentação, sem deixar de lado a lógica e os objetivos desta personagem. Isto em termos de “vida” da cena e, portanto, de organicidade (já que, como foi dito, organici- dade e verdade cênica são conceitos próxi- mos) talvez seja o mais importante, pois per- mite ao ator criar um espaço em que suas re- ações podem ocorrer de formas inúmeras, apesar das ações de seu personagens serem sempre as mesmas. Desta forma, o ator não precisa cristalizar uma forma de representar e, portanto, pode reagir verdadeiramente aos estímulos recebidos em cena, tanto do públi- co quanto dos outros atores, a cada momento do espetáculo. Martha Dias da Cruz Leite, Mestre em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: mdiasleite@gmail.com Orientador: Prof. Dr. Eusébio Lobo da Silva, Docente junto ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: elobosilva@yahoo.com.br NOTAS 1. BURNIER, 2001, p. 53. 2. Idem, p. 53. 3. É importante ressaltar que esse “natural” não tem nada haver com algo próximo do realismo e não artificial, mas sim com uma impressão de “natural” que, por serem orgânicos, esse comportamento traz. 4. BONFITTO, 2002, p. 121. 5. Idem, p. 92. 6. STANISLAVSKY, 1990. 7. Idem. 8. KUSNET, 1987, p. 54. 9. STANISLAVISKY, 1998, p. 86. 10. Idem, p. 69. 11. Ibidem, p. 27. 12. Ibidem, p. 281. 13. KUSNET, 1987, p. 71. 14. STANISLAVISKY, 1998, p. 236. 15. KUSNET, op. cit., p. 87. 16. Idem, p. 49. 17. DAMÁSIO, A. O Mistério da Consciência. Trad. Laura Baldovino, Carlos David Szlak. São Paulo: Ed. Senac, 1999. O termo memória operacional é definido pelo neurologista Antônio Damásio e consiste na capacidade de reter na men- te as imagens que definem o objeto para o organismo, para que estas imagens possam ser manipuladas de maneira inteligente toda vez que for necessário. Esta memória tem paralelos com a chamada “memória corporal”. 18. Trecho de entrevista feita com o ator Yoshi Oida, em 2001, por Martha Leite e Matteo Bonfitto. 19. OIDA, 2001. 20. Idem, p. 72. Referências Bibliográficas BONFITTO, M. O Ator Compositor: as ações físicas como eixo. São Paulo: Perspectiva, 2002. BURNIER, Luís Otávio. A Arte do Ato da técnica à representa- ção. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2001.
- 90. cadernos da pós-graduação 90 DAMÁSIO,A. O Mistério da Consciência. Trad. Laura Baldovino, Carlos David Szlak. São Paulo: Ed. SENAC, 1999. KUSNET, E. Ator e Método. 3ª. Ed. Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Artes Cênicas, 1987. OIDA, Y. Um Ator Errante. Tradução Marcelo Gomes São Pau- lo: Beca Produções Culturais, 1999. ___________. O Ator Invisível. Tradução Marcelo Gomes.São Paulo: Beca Produções Culturais, 2001. STANISLAVSKI, Constantin. A Construção da Personagem. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998. ___________. A Criação do Papel. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1990. ___________. A preparação do Ator. Rio de Janeiro: Civiliza- ção Brasileira, 1999.
- 91. instituto de artes 91 APerformance do Ator como Teatralidade no Cinema Andréa Stelzer Walder Gervásio Virgulino de Souza Resumo: A teatralidade pode ser abordada de várias formas tanto no cinema como no teatro, mas existe um elemento principal – a performance do ator como artista da obra. Esse não se contenta apenas com a representação realista do seu papel, ou com a produção de uma ilusão; cópia imperfeita de outra imagem que ali não está. O ator-artista cria, a cada instante, uma ação poética em cena, uma ação única que gera um acontecimento também único. E isso só se dá quando ele passa a ser o criador de um vocabulário de movimentos e imagens, como uma partitura corporal pela qual a ação é vista e pensada. Como no teatro, é também importante a criação do ator no cinema, e imprescindível a presença do diretor que harmoniza a estética do filme e cria sua originalidade. Este artigo procura então responder as seguintes questões: a teatralidade advinda do domínio do movimento dos atores é uma arte do passado? A construção da gestualidade do ator foi sublimada pela tecnologia do cinema? Ou pode ser retomada como um recurso de originalidade do filme? INTRODUÇÃO A redescoberta da importância dos mecanismos corpóreos concretos no movi- mento do ator faz com que suas ações sejam expressivas e tornem-se fator de autenticida- de longe dos clichês do corpo cotidiano. Afi- nal, o público espera ver o jogo e a invenção em cena. É arte o ator ser ele mesmo em cena? Como mostrar ao público as mil facetas do personagem? Conforme afirma a pesquisadora fran- cesa Picon-Vallin1, ao citar Meyerhold, diretor de teatro russo, o ator produz teatralidade nas suas imagens a partir de três princípios: - “o estatismo, que revela – em sua imobilidade – a essência dinâmica do teatro, a ação do gesto que, ao contrário do ir-e-vir cotidiano, torna per- ceptíveis os movimentos das linhas e das cores, mostrando-se mais sugestivo do que o naturalis- mo; - o desenho dos movimentos, que diz algo di- ferente, contrário ou em substituição às palavras, manifestando sentimentos ocultos, e penetran- do mais seguramente no domínio do indizível. Ou seja: a não coincidência entre gestos e palavras funda a verdade das relações com a teatralidade, aquela que permite atuar o diálogo interior; e - a artificialidade, que faz nascer a impressão mais intensa da vida, partindo da dilatação da energia do ator na cena”. A teatralidade, como elemento da performance do ator, se refere ao seu desem- penho na interpretação de uma obra. Portan- to, é um modo de realização que não implica
- 92. cadernos da pós-graduação 92 naautoria da obra em sua totalidade. A pre- sença corporal do artista é parte integrante da obra. A arte da performance submete o dis- curso corporal a uma decodificação que entra em conflito com as imagens do corpo norma- tizado. Nesse sentido, a atuação sai do cam- po da representação e mostra o confronto do artista com o próprio corpo, passando a criar uma situação autêntica. Segundo Walter Benjamin2 , com a emergência dos meios de comunicação de massa, entra em jogo o processo de destrui- ção da aura da obra de arte devido à sua reprodutibilidade técnica. Na reprodução me- cânica da obra em série, o contexto do espec- tador ganhou primeiro plano e a autenticidade deixou de ser um critério aplicável à arte. A performance do ator no cinema é exemplar em relação ao novo modo de produ- ção artística mediado pelo desenvolvimento tecnológico: a separação entre o corpo e as imagens do corpo. Do posicionamento da câmera à edição do filme, baseado em cortes e montagem de seqüências, tudo na produ- ção cinematográfica parece concorrer para a dissociação da continuidade da performance do ator mediatizada pela imagem. Pode-se dizer que no teatro moderno a performance do ator foi mediatizada pela figu- ra do encenador, pois sua atuação se tornou parte integrante da linguagem do espetáculo, e elemento vital na sua articulação. Além dis- so, a autenticidade do personagem se mos- trou inseparável da performance do ator, mantidas – ambas – pela presença dos es- pectadores. Nesse sentido, a relação ator-per- sonagem-público no teatro é vista por Benja- min como reduto da irreprodutibilidade técnica da obra e de sua autenticidade. Segundo Susan Sontag3 , o verdadeiro contraste entre o teatro e o cinema é que o teatro demanda artificialidade enquanto o ci- nema é cometido pela realidade. O teatro visi- velmente ameaçado diante da inclinação do cinema para o espetacular, redescobriu uma aproximação direta e real levando a limites extremos o elo com a imaginação da platéia. Entretanto, o cinema permaneceu acorrentado àquilo que nos mostra a realidade da imagem. Ou será que ele não pode ser feito de uma forma artificial, abstrata e, portanto, teatral? Peter Brook4 afirma que, para se fazer teatro, é preciso apenas o ator, o espectador e o espaço vazio. Daí, podemos concluir que o corpo do ator é espetacular, pois desperta uma série de emoções no espectador. Hoje, atra- vés de uma simples expressão do ator, pode- se perceber o que se passa: algo significativo ou pré-expressivo. E tal percepção acontece, mesmo através da imobilidade do ator, como no filme Boulevard do Crime, em que emoções indescritíveis parecem percorrer silenciosa- mente o rosto branco de giz do mímico, inter- pretado por Barrault. Sabemos que o cinema nasceu com as feiras de atrações, e uma das primeiras formas de encenação a que teve acesso foi o “vaudeville”, performances de atores, mímicos, acrobatas, dançarinos e “clowns” presentes nessas feiras e em praças. O prazer que era proposto então pelo cinema nas situações de espetacularidade apresentadas não demanda- va narrativas complicadas, pelo contrário, es- sas eram praticamente suspensas. E o afeto viria de uma maneira mais perceptiva e me- nos intelectual ou emotiva. Cabe então a per- gunta: pode a performance do ator, no cine- ma, redescobrir a teatralidade? Ou essa seria uma linguagem privativa do diretor? Ouve-se muito falar que os cineastas não buscam a performance dos atores como fator principal na realização de sua obra. As imagens e a tecnologia cinematográfica subs- tituiriam, portanto, a interpretação dos atores. Sendo assim, uma representação realista do personagem bastaria, pois a linguagem do ci-
- 93. instituto de artes 93 nemaou a sua realidade poética se daria muito mais pelo movimento dos enquadramentos, pela seleção das imagens e pela montagem do diretor. Já o teatro buscaria a presença viva e urgente do ator, e seus gestos, imobilidades e movimentos participariam do próprio proces- so de montagem e plasticidade da cena. O ator – essência do teatro –, por suas ações e por seu processo de criação, provocaria assim a aproximação do espectador, na tentativa de leitura dos signos corporais. Mas, até que pon- to, atitudes e gestos do ator também marcam suas personagens no cinema? Henry Jenkins e Kristina Brunovska Karnick, em seu Classical Hollywood Come- dy5 , afirmam que o ator considerado virtuoso desenvolvia um vocabulário de gestos e tru- ques performativos que constituíam uma potencialidade expressiva individual no entre- tenimento da comédia muda. Tais atores sabi- am mostrar emoções pelos gestos de modo mais eloqüente que a maioria das linguagens, fazendo os espectadores descobrirem a bele- za da gestualidade muito acima do alcance das palavras. Os atores cômicos, particularmente, pela sua excessiva e espetacular atuação, ti- ravam muitas vantagens no espaço provido pelo sistema clássico narrativo. No meio da história, eles colocavam movimentos “interes- santes”, capazes de transformar personagens em performers, através da adoção de identi- dades alternadas, mentiras, exageros e más- caras, que testavam suas habilidades como atores e instigavam nos espectadores uma consciência diferente das identidades sociais e pessoais. As estrelas da comédia desenvolviam maneiras de falar e de se mover, expressão facial e gestos excêntricos, que exploravam o aspecto não representativo da performance. Ou seja: ao envolverem movimentos altamen- te estilizados, chamavam atenção para o modo como o ato estava sendo performado, ao invés de simplesmente feito. Dessa manei- ra, tais performances passaram a assumir um status semi-autônomo na narrativa, como frag- mentos que provocavam prazer por si-só; tor- naram-se, pois, fontes de fascinação separa- das da função da trama. Pode-se concluir que a performance no cinema não é então um gênero hermético. Marcada por uma estrutura narrativa mais aberta e mais expansiva, ela permite ao es- pectador perceber uma exposição narrativa dos atores que saem de suas personagens para uma artificialidade e uma desconstrução da prática significativa. Dessa forma, torna-se interessante perceber como a performance do ator pode coexistir com a narrativa do filme. 1. Charles Chaplin – Luzes da Cidade Charles Chaplin, ator, diretor e perfor- mer, nos anos 20 e 30, foi o primeiro a levar a teatralidade para o cinema como modelo do domínio do movimento. Ele é um precursor do modernismo que, ao assumir o cinema, não larga sua arte de ator de teatro – leva-a para seus filmes. Preocupado com as limitações do cinema mudo, passou um tempo desen- volvendo uma base realista nas narrativas de seus filmes antes de abrir as possibilidades para uma performance estilizada, que lhe per- mitiria uma alternância entre a comédia e o patético. Assim, ele “negociou” com as com- petitivas demandas entre duas estéticas: a espetacular, do “vaudeville”, propulsora de rup- turas na narrativa (levando as imagens para um plano fora da realidade, como fugas atra- vés do onírico ou da fantasia); e a do verdadei- ro melodrama sugerido, por exemplo, no con- flito da cena final com a garota das flores em Luzes da cidade. Em Luzes da cidade, Chaplin inclui na performance do seu personagem – o Vagabun- do – o bastão do palhaço, a pantomima, a sua hábil coordenação motora, o melodrama e a
- 94. cadernos da pós-graduação 94 graça.Seu personagem é um mímico da alma; a expressão corporal é a forma que ele encontrou para falar. Sobrevivente, num plano diferente das outras personagens, se mantém afastado de suas vidas e realidades. Sem en- dereço, nem família, é julgado pela sua apa- rência, e interage com o mundo apenas pelas suas ações. A sua aparência exterior contrapõe-se à sua beleza interior, criando contraste entre o conteúdo e a forma, e subordinando o psicolo- gismo ao corpo grotesco, como indica Meyerhold6 . É assim que a inverossimilhança consciente e a dissonância de seus gestos suplantam o cotidiano. E é assim também que a sua performance quebra o clichê do melo- drama e torna-o original e emocionante, como na já citada cena em que a cega com a visão então restaurada, toca suas mãos, o reconhe- ce pelo tato e o aceita tal como é. Os senti- mentos contraditórios de rejeição e aceitação, de medo e ternura são vistos pela expres- sividade de seu olhar e gestos. Dessa forma, sua performance cami- nha nos limites do trágico e do cômico, de- senvolvendo todo o seu potencial expressivo de atuação que até hoje nos emociona. 2. Jean-Louis Barrault - Boulevard do Crime O filme Boulevard do Crime não abor- da somente a performance atoral, mas tam- bém o cinema como meio de mostrar o pró- prio teatro, sem que um anule o outro. Encon- tra-se ali o drama do espetáculo da pantomi- ma, uma arte de imagem em movimento cria- da quando não era permitido falar no teatro, e quando um mimo ainda não era considerado um ator, justamente por não ter o domínio da palavra. A performance da mímica, apresen- tada pelo ator Jean Louis Barrault faz parte da narrativa do filme, como na cena em que Baptiste vê Lemaitre seduzindo sua amada nos bastidores e pára de repente a sua atuação no palco. Nesse momento, a realidade da ficção confunde-se com sua performance no teatro; há uma transposição mútua; uma como que prolonga e continua na outra. O rosto de Barrault, congelado e em silêncio, tem uma expressão que é um misto contraditório de sentimentos em um precioso momento. Fig. 1: Charles Chaplin Marcel Carré, diretor do filme, soube se controlar para não filmar simplesmente um grande espetáculo teatral. Devido à sua preci- sa pontuação, as performances atorais agigantam-se, mas sem exageros. Pelo seu reconhecimento do talento de Barrault, não só no drama, mas também como virtuose da mí- mica, é possível que o filme tenha sido conce- bido já com base na versatilidade desse ator. O filme é uma metáfora em que o mun- do é um palco com homens e mulheres, que são atores. As personagens da pantomima no teatro são Pierrô, Arlequim e Columbina, eter- Fig. 2
- 95. instituto de artes 95 nasfiguras da “Comédia dell’Arte” que – no fil- me – atravessam da ficção para uma mesma situação na “vida real”. Trata-se, pois, de um filme cuja atmosfera é teatral, cujas persona- gens do teatro confundem-se com as perso- nagens do cinema, e todas fornecem uma vi- são artística da época. 3. Mastroianni e Fellini – La Dolce Vita Em se tratando da teatralidade no cine- ma, não se pode esquecer de Fellini e o poder metafórico de suas imagens. Aproximando o fantástico à vida de suas personagens, ele nos faz perceber o próprio cotidiano como espetá- culo, do mesmo modo que o espetáculo – sob sua direção – tende a extravasar sobre o real. Desse modo, pela teatralidade, identificam-se as personagens aos próprios atores. Mas- troianni, por exemplo, foi um ator que, através da expressividade singular, mostrou o cami- nho para a teatralidade encenada por Fellini. No filme La Dolce Vita, rodado em 1959, em Roma, pode-se observar a identificação dos dois Marcellos, o ator e o personagem, que – juntos – fluem no interior de um homem vistoso, sonhador e desesperado, preso na armadilha de uma vida sem sentido. Seu olhar “blasé” encaixa-se perfeitamente no persona- gem mulherengo que se deixa envolver pelo mundo da fantasia, da sedução e do “glamour”, despertados com a chegada da estrela ameri- cana na cidade, pela qual se apaixona. A cena em que Marcello a persegue pela cidade, na madrugada, até a Fontana di Trevi, é o ápice do filme. Durante essa seqüência, insistente- mente, ele tenta uma aproximação com a atriz, sempre interrompida por ela de uma forma banal. O exterior, nesse contexto, mostra-se como um elemento ao mesmo tempo de se- dução e de frustração, atuando sobre as per- sonagens, forçando a sua aceitação do belo da vida, que é também contraditório. Neste filme, também através de perso- nagens carnavalescas, a teatralidade é enfocada, como na cena do palhaço com dan- çarinas que imitam animais, no restaurante fre- qüentado por famosos e empresários. É uma característica em Fellini mostrar uma condi- ção de naturalidade no estranho do ser huma- no; uma relação de impessoalidade para com o bizarro da humanidade. De modo que ho- mem e ator não mais parecem se opor, assim como a arte e a realidade, que então se fun- dem. Talvez o que tanto nos afeta em seus filmes seja a transformação do aspecto con- traditório da vida das personagens em algo espetacular, ou a percepção do elemento hu- mano como teatral. 4. Almodóvar – Má Educação As fortes características de personali- dade nas personagens de Almodóvar aproxi- ma-as do melodrama teatral e demandam do ator uma performance “sem vergonha” de se expor no mundo dos desejos, das frustrações, do lado obscuro X do ser humano. Almodóvar sempre procurou filmar com graça e naturali- dade as mais absurdas situações de suas personagens, misturando o ordinário com o extraordinário em suas cenas. As persona- gens exageram os sentimentos apresentados até o seu limite, e tal obsessão se mostra Fig. 3
- 96. cadernos da pós-graduação 96 numamistura balanceada de comédia e dra- ma, na alegria de viver por trás do ridículo da existência. Os temas principais dos seus filmes são desejo, família e religião experimentados por suas personagens de uma forma fora dos padrões considerados normais pela socieda- de, o que as torna críticas (ou em crise) em relação às regras da tradição. O melodrama em seus filmes se baseia sempre na teatra- lidade dos gestos, da postura e do comporta- mento assumidos no corpo do ator, definindo a narrativa pelas fortes imagens que então se criam. No filme Má Educação, o protagonista possui um forte desejo de ser outro, como fuga à realidade, tornando-se ator ou travesti. Para isso, ele age em cena através do seu corpo como espetacularidade, como na cena em que o ator Gael Garcia faz uma performance ao som de “Ne me quite pas”. Deslizando por sobre o seu vestido justo, a câmera explora a artificialidade intencional do corpo do ator como contradição tragicômica do personagem. O filme converte-se então numa crôni- ca do universo do cinema, tematizando, ques- tionando e chocando os conceitos morais. Na ambigüidade, de várias formas presente na performance do ator, reside a força do filme de Almodóvar. Fig. 3 CONCLUSÃO Assim como em Almodóvar, a realiza- ção de Chaplin, Barrault e Fellini estão de acor- do com o que afirma Brook7 . Segundo ele, para se fazer teatro, é preciso que se dê uma rela- ção autêntica do ator com o espectador. Quan- to ao cinema, é preciso ainda mais. O olhar da câmera precisa fazer com que cada imagem signifique de forma autônoma e produza emo- ções que possam surpreender os espectado- res. É assim que o cinema quebra a lineari- dade da narrativa e visualiza novas possibili- dades de coexistência com a linguagem tea- tral. A teatralidade – inerente na performance do ator – talvez seja mesmo a química de su- cesso dos grandes cineastas: do cinema mudo até os dias atuais. Andréa Stelzer, Mestranda em Teatro na Universidade do Rio de Janeiro – UNIRIO. Atriz na Cia. Amok (Mímica Corporal Dra- mática) e professora da rede municipal. E-mail: andréa.stelzer@bol.com.br Orientador: Prof. Dr. Walder G. Virgulino de Souza, Docente junto ao Depto. de Teatro da UNIRIO. E-mail: walderdesouza@yahoo.com.br Notas 1. PICON-VALLIN, 2006, p. 20. 2. BENJAMIN, 2000, pp. 67-113 (Tradução nossa). 3. SONTAG, 2001, pp. 99-100. 4. BROOK, 2002. 5. JENKINS, 1995, p. 149. 6. PICON-VALLIN, op. cit., p. 35. 7. BROOK, op. cit., p. 12. Referências Bibliográficas BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica. São Paulo: Brasiliense, 1985.
- 97. instituto de artes 97 ___________.“L’ouvre d’art à l’éte de sa reproductibilité technique”. In: Euvres completes, tome III. Paris: Gallimar, folio essais, 2000. BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilização Bra- sileira, 2002. CALIL, Ricardo. “Almodóvar reencontra Almodóvar”. In: Re- vista Bravo. Junho 2006. Disponível no site http:// www.bravonline.com.br/noticias.php?id=2218. DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 2005. JENKINS, Henry e KARNICK, Kristina Brunovska. Classical Hollywood Comedy. New York, Routledge, 1995. PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2005. PICON-VALLIN, Béatrice. A arte do teatro entre tradição e van- guarda: Meyerhold e a cena contemporânea. Rio de Janei- ro: Teatro do Pequeno Gesto: Letra e Imagem, 2006. SONTAG, Susan. Styles of radical will. New York: Vintage, 2001.
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- 99. instituto de artes 99 Expressionismoe Contemporaneidade Fábio de Bittencourt Luise Weiss Resumo: Este artigo trata do Expressionismo na contemporaneidade, ao relacionar alguns de seus aspectos à produção do autor, a qual pode ser descrita por características como a desconstrução espacial, ênfase na deformação das figuras, expressividade técnica e liberdade temática enfatizando o cotidiano, concernentes à poética expressionista . Abordar o Expressionismo, a partir de seu surgimento na Europa, poderia ser enten- dido como uma tarefa no campo da História da Arte, contextualizando-se manifestações de um ponto de vista historiográfico e linear, tan- tas vezes já cumprida por autores competen- tes e obras clássicas da literatura em ques- tão. Pretende-se aqui, por outro lado, tecer considerações de outra ordem, isto é, situar e analisar um contexto que diz respeito a minha formação e produção artística, demonstrando, desse modo, a contemporaneidade de corren- tes de ordem “expressionista”, ao apontar nas obras de alguns de seus participantes, carac- terísticas comuns ao meu trabalho. Antes de mais nada, segundo Cardinal1 , no prefácio de seu livro “O Expressionismo”, este seria um movimento trans-histórico, atemporal. Por outro lado, pode-se afirmar que o “expressionismo” se desdobra em três prin- cipais momentos: Expressionismo Histórico, até a década de 20, com os grupos “A Ponte” [Die Brücke] formado por Kirchner e seus se- guidores, e “O Cavaleiro Azul” [De Blaüe Reiter], encabeçado por Kandinsky; Expres- sionismo Abstrato, a partir da década de 50 e Neo-Expressionismo, da década de 80 até a atualidade [Novos Selvagens, Bad-Painting, Transvanguarda ou Nova Figuração]. De uma maneira ou outra, já tomamos como pressu- posto que se pode falar numa contempo- raneidade do Expressionismo na qual situo minha formação como artista e minha produ- ção. Uma nascente importante da corrente expressionista na Europa foi a obra do norue- guês Edward Munch, com uma poética inti- mista. Ainda ligado a correntes impressio- nistas, revelou uma grande influência na for- mação do expressionismo germânico, expon- do e indo morar na Alemanha, ainda no final do século XIX. O começo da escola moderna alemã, isolada e distinta da escola parisiense, está na arte de Munch, segundo Read.2 Em Berlim, expondo e participando ati- vamente dos movimentos, influiu na formação do grupo “Die Brücke”, em 1905. As caracte- rísticas essenciais da poética expressionista estão assim colocadas na declaração de Maillard sobre este grupo:
- 100. cadernos da pós-graduação 100 “...Todosestes artistas são inquietos, de sensi- bilidade doentia, atormentados de obsessões religiosas, sexuais, políticas e morais. Paisagens e nus dramáticos, composições místicas e visi- onárias, cenas rurais e urbanas, de circo, de café- concerto, de gente suspeita, tais os temas prin- cipais. As cores puras brilham em ácidos estri- dentes, cercados de contornos abruptos nos quais se traduz a influência da arte negra e das madeiras gravadas primitivas. Através das varie- dades dos meios pintura, escultura, gravura em madeira, litografia, água-forte, cartazes, impres- são em pano, etc.” 3 Para Lopera4, é na obra de Picasso, “Les Demoiselles D’Avignon”, que se encon- tra o germe do expressionismo, um conjunto justificável de fatores que iniciam a poética expressionista, como a exacerbação de reali- dades existentes ou até, como afirma este autor, mulheres nuas e esquálidas que “... eram uma forma de realismo emocional tão neurótico como se deseje, mas da extirpe dos realismos”. Argan5 , analisando a obra citada acima, observa a contribuição de Picasso na fundação de uma nova abordagem temática com relação a realidade do artista e ao aspec- to sócio-cultural, presente nas obras dos expressionistas. A partir de então, vê-se uma avalanche de obras modernistas com características di- tas “expressivas” e de início centro minha aten- ção no grupo “Die Brücke” [A ponte]. Observo já nesta formação aspectos emergentes que são fundamentais para a descrição de meus trabalhos: o universo temático de caráter so- cial e cotidiano, a predominância da gestuali- dade através de fortes e decisivas pinceladas na constituição de uma fatura acidental e co- loração instintiva e uma composição truncada; lotando de elementos o espaço pictórico a fim de causar uma atmosfera conflitante, tensa e sinuosa que contextualize o sujeito represen- tado. Reforçando, Argan6 coloca que os ar- tistas do grupo “A Ponte” resgatam as origens do Romantismo frente a sua realidade e defi- ne a condição do artista como fecundo ou emergente, anti-burguesa, recusando as lin- guagens já constituídas, justificando a sua ru- deza técnica e temática. Devo ressaltar em minha formação ar- tística a importância da obra do artista russo, radicado no Brasil, Lasar Segall pois, desde a minha infância, a partir dos meus oito anos fre- qüentei as dependências do Museu Lasar Segall, próximo a minha residência em São Paulo, capital. Desde então tive um aprendi- zado através da apreciação de suas obras expostas e posteriormente vim a estudar, fa- zendo os cursos de desenho artístico e mo- delagem no atelier do museu. Destaco a liga- ção direta deste expoente do expressionismo no Brasil com as primeiras correntes expres- sionistas, citando seus próprios comentários, a seguir: “Minhas melhores e mais preciosas horas, po- rém, vivi-as em meu miserável quartinho dum bairro popular de Berlim, em que, inflamado pela possibilidade de pintar sem fórmulas e restrições asfixiantes, tentava encontrar minha própria ex- pressão artística.” “[...] Foi nessa época crítica que tomei contato com alguns jovens pintores que pertenciam a Secessão de Max Liebermann como também a de Lovis Corinth. Juntei-me a eles. Meus qua- dros foram aceitos na Secessão, ganhei o prê- mio Liebermann.” 7 Em seu livro “A forma difícil”, o historia- dor Naves comenta a relação de Segall com o expressionismo germânico, afirmando o as- pecto incisivo do expressionismo na realida- de: “Para o expressionismo - sobretudo o germânico -, a arte era muito mais do que um aspecto da atividade humana. Em última análise, ela circuns-
- 101. instituto de artes 101 creviao único momento em que a subjetividade podia dar provas da sua potência e integridade, num mundo em que os limites impostos pelos processos objetivos praticamente anulavam qual- quer autonomia do sujeito. Mesmo que o resul- tado final desse ato de rebeldia testemunhasse acima de tudo a incapacidade da arte para con- verter o real a sua dinâmica, restavam os indíci- os de um empenho desmesurado para manter viva a possibilidade de uma nova existência.” 8 Com relação a minha formação, cabe lembrar a importância da obra de Oswaldo Goeldi, notando o rigor de seu trabalho e seu esforço no sentido de apurar uma linguagem própria através de seus desenhos e gravuras. De uma maneira direta e poética, Goeldi nos fala de seu cotidiano, transformando a paisa- gem do Rio de Janeiro em um lugar sombrio e claustrofóbico, repleto de seres abandonados e ameaçadores, numa paisagem noturna e marginalizante. Suas intenções expressivas e técnicas, enquanto a conformar uma forte poética, que viria depois a se assemelhar com a dos “expressionistas”, são relatadas por Reis: [...] “O domínio da técnica, a ponto de, através dela e com os próprios dados da realidade, recri- ar o mundo subjetivo, lírico ou trágico, com força comunicativa comovedora, é a transcendente aspiração do artista, aspiração dramática que lhe inflige cruciante labor. Mais padecem essa tortu- ra os artistas de aguda sensibilidade, donos da vida interior exuberante, original e por isso mes- mo, tirânica. Cada trabalho realizado é uma súmula de esforços despendidos para que a cor- respondência entre a emoção e sua representa- ção plástica se torne intrínseca.” 9 Afirmando a ligação de Goeldi com as raízes do expressionismo, Reis lembra que: [...] “A obsessão de que a obra de arte seja a representação dos impulsos subjetivos, da von- tade artística que subordina a própria razão, é característica essencial do expressionismo.”[...] “incluem-se todos os grandes artistas, todos os que contaram o seu drama, com toda a força de vontade artística. Nele situa-se Goeldi, não por influências de seus contatos com os expressio- nistas germânicos, mas por seu temperamen- to.” 10 No segundo momento do expressio- nismo, a partir da década de 40, na América e na Alemanha do pós-guerra ressalto a impor- tância de dois artistas, basicamente figurati- vos que trabalharam uma poética intimista, reanimando preocupações dos primeiros expressionistas, enfrentando a problemática da expressão em grandes pinturas figurativas, com relação a sua realidade. São eles Philip Guston e Markus Lüpertz. Ambos trabalharam com um universo temático voltado para a figu- ra humana, seja simbolizando ou expressan- do esse universo íntimo do sujeito [artista] fren- te a sua realidade espelhada no universo par- ticular do ateliê, nos objetos, na rua, na paisa- gem, ou num universo lírico, limiar entre estas realidades figurativas e simbólicas. Esta es- colha foi fortemente direcionada em virtude de manifestações ocorridas nas décadas de 80 e 90 em torno da pintura, as quais acompa- nhei pessoalmente, que fizeram parte do meu cotidiano e da minha formação artística. No de- correr destas décadas, identifiquei pressupos- tos importantes, citados a seguir, na obra des- tes dois artistas, que serviram como paradig- mas na análise das produções pictóricas da época. Em entrevista, Guston descreve seu processo de criação, através da escolha do seu campo temático, restrito e cotidiano, liga- do ao dia a dia, mais especificamente a sua relação com seu universo íntimo, no caso, o próprio ateliê, e da ligação com a tradição da pintura, citando alguns importantes pintores da Historia da arte como Matisse e Bonnard por Hopkins11 .
- 102. cadernos da pós-graduação 102 Alémda questão temática, pode-se ver na obra de Guston, a tensão entre a lingua- gem abstracionista e a figuração, pois no pro- cesso de construção, emergem imagens do que ele chamaria de “sujeira colorida”, tal como, usando sua própria metáfora, o “Golem”, figu- ra da mitologia germânica, que surge do bar- ro. Objetos retirados do dia a dia, pintados em pequenas telas são recompostos em forma- tos maiores, num movimento de permutação e metamorfose, como por exemplo, blocos de prédios de uma paisagem urbana se transfor- mando nas duas partes de um livro por Storr12 . Assim, as imagens criam uma dualidade, si- tuando-se entre o campo abstrato e o figurati- vo. Storr chama atenção, entretanto, para o cuidado em se atribuir à obra de Guston ca- racterísticas do que se veio a conhecer como neo- expressionismo pois isso poderia ignorar complexidades de sua arte. Apesar do conteú- do biográfico, ele não estava preocupado com a auto-expressão nem estava apenas reagin- do contra o formalismo crescente no abstra- cionismo que predominou os anos 60/70. Ele era convicto, por exemplo, segundo este au- tor, da importância de um Mondrian e outros abstracionistas nos quais identificava uma “idéia fixa”. Os limites entre o representacional e o abstrato são tênues em sua obra pois a questão para ele não era escolher entre um e outro mas em como manter a identidade do autor e preservar o momento - o instante na construção da obra - contra a tendência do enrijecimento de fórmulas. Na Bienal Internacional de São Paulo, nas edições de 1981 e 1983, respectivamen- te, pude apreciar “in loco” as obras de Philip Guston e Markus Lüpertz, apenas para citar, estes precursores do ressurgimento da pintu- ra nos anos 90, entre outros. Observo que por serem suas poéticas construídas nas déca- das de 60 a 80 são estas as fontes deste mo- vimento. O artista alemão Markus Lüpertz me despertou interesse desde 1992, quando pude acompanhar através de um vídeo13 uma amos- tra significativa do seu processo de trabalho. Neste vídeo, vê-se nitidamente o procedimen- to particular adotado pelo artista na concep- ção e construção de suas pinturas que ser- vem de paradigma para cercar algumas ba- ses ou princípios que a meu ver coincidem com proposições contidas em algumas de minhas obras. Considero importante ressaltar a apre- ciação deste artista em ação no vídeo citado, visto acompanhar visualmente com detalhes a confecção da fatura da pintura e a gestua- lidade requerida no fazer de suas obras. Lüpertz é um artista vigoroso, em ação, age de maneira enérgica, intensa e usando de uma ampla gestualidade na construção de suas pinturas. Sua medida é a intuição, é ela que guia suas ações e escolhas quanto a op- ções temáticas e colorísticas. Assim como outros pintores expressio- nistas, ele se atira num embate com a maté- ria, a tela é um espaço onde o artista esta in- serido, sua dinâmica é tomada por ações repetitivas onde ele arremete incansavelmen- te com grandes pinceladas e esguichos de tin- tas na obtenção de um descanso do olhar. O gesto, a sua gestualidade é de suma impor- tância nesta realização. Zweite assinala que “o gesto de realização triunfa sobre o motivo, mas sem o extinguir totalmente, sem o desfi- gurar absolutamente. Embora Lüpertz pinte no estilo concreto[objetivo temático] ele tem mais interesse no próprio pintar do que no motivo representado pela própria pintura”14 e reforça dizendo “[...] Especialmente as pinceladas rá- pidas e largas cobrem todos os pormenores e coagem o material heterogêneo numa forma total que aparece como natural, anulando a fi- xação e o conteúdo dos elementos individuais sem os extinguir totalmente. [...]”15 No desenvolvimento da obra de Lüpertz percebemos uma atitude notavelmente ines-
- 103. instituto de artes 103 peradae oscilante com relação a aspectos temáticos. Suas grandes telas gestuais mui- tas vezes são iniciadas com uma atitude ab- solutamente abstrata e informal, chegam a conformar uma realidade figurativa, ainda que crua. E velada, camuflada, na constituição de uma rica matéria pictórica, até que, como num embarque seguro, resolvem-se em formas biomórficas ou zoomórficas reunindo univer- sos distintos como objetos e figuras [huma- nas ou não], objetos e paisagens ou figuras e paisagens. Neste sentido, observamos a abertura temática e processual na obra de Lüpertz, quando permite esta rica variação em torno de temas e as adequações técnicas possíveis no processo de conformação da obra. Segundo o historiador Klaus Honnef16 , esta nova geração de artistas que surge no final da década de 70, mesmo alguns que já tinham sua produção madura em andamento desde a década anterior, como é o caso de Markus Lüpertz, George Baselitz, Anselm Kiefer e A. R. Penk, na Alemanha e Francisco Clemente, Enzo Guchi e Sandro Chia, na Itá- lia, encabeçam toda uma lista de artistas eu- ropeus, especialmente italo-gêrmanicos. Esta nova geração apresentava em suas obras, em grande parte pinturas de gran- de formato, telas maiores que a escala huma- na, na sua maioria ultrapassando em suas di- mensões a faixa de 2 metros, no sentido des- te suporte potencializar valores expressivos e gestuais da imagem representada. Com o aumento da produção de obras pictóricas, produtos artísticos facilmente ad- quiridos pelo mercado, aconteceu uma gran- de expansão do mercado de arte e conseqüen- temente a proliferação de galerias pelo mundo a fim de comercializar a nova produção, tão divulgada pela mídia mundial a partir da déca- da de 80. Neste momento, o Brasil também vai receber as influências desta produção con- temporânea através do seu maior evento ar- tístico que é a Bienal Internacional de São Paulo onde, a partir da sua XVI edição, no ano de 1981, recebe os primeiros representantes des- ta nova geração de pintores destacando-se, entre eles, o canadense Philip Guston. Em sua edição seguinte, a Bienal apresentaria obras significativas dos artistas alemães Markus Lüpertz e A.R. Penk. Outras Bienais de extrema importância foram a XVII e XVIII edições nos anos de 1985 e 1987, respectivamente, reunindo, em 85, grande parte da produção emergente européia na concepção de um grande corredor de pin- turas de artistas internacionais. Apresentavam- se, lado a lado, na chamada “A grande tela”, estrangeiros, em sua maioria europeus, e bra- sileiros. Pude apreciar obras representativas de pintores como: Walter Dahn, Helmut Middendorf, Jorg Immendorff, Georg Dokoupil, Peter Bommels, Rainer Fetting, Martin Kippen- berger, Sandro Chia, Enzo Guchi, Salomé e Martin Disler entre outros. Em 87, a XVIII Bienal apresentaria uma mostra individual importan- te com grandes telas de Anselm Kieffer, ale- mão, um dos pintores mais representativos da nova pintura alemã pela especificidade da sua obra. Estes acontecimentos repercutiram for- temente em minha produção, permitindo, a partir de então, maior aprimoramento técnico e expressivo na linguagem que se desenvol- via. Com estas considerações e relatos sobre a obra de expressionistas em diferen- tes épocas de um movimento trans-histórico e atemporal, tentei situar a minha própria tra- jetória e produção, contribuindo para uma re- flexão sobre a coexistência de diversas cor- rentes artísticas no cenário contemporâneo das artes plásticas e sobre processos de for- mação do artista neste campo.
- 104. cadernos da pós-graduação 104 FábioDe Bittencourt, Mestre em Artes – Instituto de Artes – UNICAMP. Artista plástico,arte-educador e performer. Ministra oficinas pela Secretaria Estadual de Cultura- Oficinas Regio- nais de Cultura Carlos Gomes-Limeira,SP. Ministra cursos de arte no Espaço Cultural Alquimia,Campinas-SP. E-mail: fabiodebittencourt@hotmail.com Orientadora: Profa. Dra. Luise Weiss, Docente junto ao Depto. de Artes Plásticas do Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: luisew@terra.com.br Notas 1. CARDINAL,1984, p. 9. 2. READ, 1972, p. 57. 3. MAILLARD, 1967, p. 53. 4. LOPERA, 1996, p. 104. 5. ARGAN, 1992, p. 424. 6. Idem, pp. 227-228. 7. LIEBERMANN,1993, p. 13. 8. NAVES, 1996, p. 218. 9. REIS, 1966, p. 33. 10. Idem. 11. HOPKINS, 1981, p. 7. 12. STORR, 1986, p. 66. 13. Vídeo:Inter Nationes, 1983. 14. ZWEITE, 1983, p. 7. 15. Idem. 16. HONNEF, 1992, pp. 24-25. Referências Bibliográficas ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. CARDINAL, Roger. O Expressionismo. São Paulo: Editora Jor- ge Zahar,1984. HONNEF, Klaus. Arte Contemporânea. Colônia: Taschen, 1992. HOPKINS, Henry T.- “Phillip Guston-Uma recordação”. In: A Par- ticipação dos Estados Unidos da América na XVI Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo, 1981. LOPERA, Jose Alvarez . Picasso Modern Master Thyssen, Madri, 1996. MAILLARD, Robert. Dicionário da Pintura Moderna. São Pau- lo: Edimax, 1967. NAVES, Rodrigo. A forma difícil. São Paulo: Editora Ática, 1996. ___________. Goeldi - Espaços da arte brasileira. São Pau- lo: Cosac & Naify, 1999. READ, Herbert. A arte de agora agora. São Paulo: Perspectiva, 1972. REIS Júnior, José Maria dos. Goeldi . Rio de Janeiro: Civiliza- ção Brasileira, 1966. SEGALL, Lasar. Textos, Depoimentos e exposições. São Pau- lo: Museu Lasar Segall, 1993. STORR, Robert. Philip Guston. New York: Cross River, 1986. ZWEIT, Armin. Markus Lüpertz. São Paulo: Bienal de São Pau- lo, 1983. Catálogos e Textos “A Participação dos Estados Unidos da América na XVI Bienal Internacional de São Paulo”. São Paulo: Philip Guston, 1981. Catálogo Geral: XVI Bienal Internacional de São Paulo, vol. I. Bienal. São Paulo, 1981. Markus Lüpertz. Kunstsammlung. Nordhein-Westfalen. 1996. Oswaldo Goeldi. Galeria Thomas Cohn. São Paulo, 1999.
- 105. instituto de artes 105 Notassobre uma Estética Goetheana Cláudio de Souza Castro Filho Maria Lúcia Levy Candeias Resumo: O texto aborda algumas das principais diretrizes estéticas que perpassam a obra, tanto literária como teórico-filosófica, de Johann Wolfgang von Goethe. Não se trata de delimitar conceitos norteadores da produção goetheana, mas de identificar a manifestação de idéias, próprias da escrita de Goethe, que apontam para o conflito entre romantismo e neoclassicismo. Do lado romântico, temos um Goethe que se deixa levar pelas aspirações subjetivas, tal como vemos em Werther. Já do lado neoclássico, temos um Goethe influenciado pelo pensamento de Winckelmann, inspirado nas ruínas greco-romanas e numa rela- ção salutar entre o homem e a natureza. Um conflito primordial marca a obra de Johann Wolfgang von Goethe. Ser ou não ser romântico – ou, ser ou não ser neoclássico –, eis a questão. Ser romântico, no caso, signifi- ca ser fiel aos ideais do Sturm und Drang [Tempestade e Ímpeto], grupo pré-romântico do qual Goethe é um dos fundadores e que tem em Os Sofrimentos do Jovem Werther sua mais legítima expressão. Ser neoclássico, por sua vez, significa acreditar na idéia de que uma legítima modernidade só pode fazer sen- tido se balizada na resignificação, em tempo presente, das ruínas da antigüidade. A re- presentificação do ambiente clássico greco- romano no contexto do século XVIII encontra no pensamento de Winckelmann seu mais ilustre representante. Em ambos os casos, pode-se pensar num Goethe que dialoga com a idéia de transcendência, ligada a uma paisagem poéti- ca. Cabe destacar que a idéia de paisagem, em Goethe, suplanta a noção de pintura de paisagem e abarca a imagética paisagística evocada em tantas modalidades artísticas: a paisagem poética dá-se, assim, em relação à literatura, à música, à pintura, ao teatro de Goethe. Há, portanto, uma equivalência, em termos de formulação de belas imagens, en- tre a construção plástica e a construção literá- ria, que comparecem, ambas, como formas possíveis de poetização da natureza. Mas a poesia é, para Goethe, a mais imagética das artes literárias, equivalendo à pintura no que se refere a uma especial relação com a natu- reza. O poeta compreende tal relação tanto pelo viés artístico como pelo viés científico, já que, em última instância, o homem, ao produ- zir toda sorte de saberes, estabelece com a natura uma relação de espelhamento e integração: a moderna finalidade do sujeito conhecedor é a harmonia com a natureza. Há na idéia romântica (ou hegeliana) de transcendência um interessante contra-senso no que diz respeito a uma intuição de Deus à qual a arte pode nos convocar. Existe, em tal pensamento, uma nítida perspectiva de
- 106. cadernos da pós-graduação 106 transcendênciano nível religioso, já que a arte pode proporcionar uma união espiritual com o absoluto. No entanto, tal experiência dá-se por um caminho subjetivo, por uma experiência fenomenológica do sujeito, que flui romantica- mente a obra. Curiosamente, a divindade ab- soluta que se pode extrair, por intuição, da obra, não se encontra num movimento transcenden- te de ordem metafísica – para além da physis –, mas reside num mergulho subjetivo. Se o homem é feito à imagem e semelhança de Deus, é no próprio homem que se encontrará a centelha divina, intuindo-se a existência fenomênica de Deus. Se não se pode falar, numa perspecti- va romântica (seguindo os passos de Hegel), de uma transcendência puramente religiosa ou exclusivamente subjetiva, tampouco se pode afirmar, de forma categórica, que há no mode- lo neoclássico de Winckelmann uma objetivi- dade plena. Trata-se de um classicismo roman- tizado, já que pressupõe, por intermédio da fruição de uma paisagem idealizada, uma con- ciliação do homem em sua relação com o mundo. Winckelmann acredita que a partir do contato com as ruínas da antigüidade greco- romana (ele refere-se, precisamente, às pai- sagens mediterrâneas da Itália, entendidas como Magna Grécia) se pode experienciar uma revivificação do espírito grego, marcado por uma harmonia do homem com a natureza circundante. Um dos mais significativos legados do romantismo sem dúvida diz respeito à substi- tuição da retórica pela nascente estética, fe- nômeno que redefine o lugar da arte no cam- po do pensamento. Nessa nova configuração, o discurso dá vez à aferição; a obra deixa de suscitar meramente uma reflexão de cunho teórico e passa a englobar suas potencialida- des afetivas, sendo percebida como deflagra- dora de um fenômeno estético, de uma rela- ção sensível entre sujeito e objeto. Percebe-se, no decorrer do século XVIII e na passagem para o XIX, uma forte tendên- cia humanista no pensamento ocidental, marcada pela formulação e pela crescente afir- mação da noção de sujeito. Tal tendência, ao que parece, deve-se a uma herança renas- centista e iluminista que, em decorrência de uma crise do sagrado (ascensão burguesa, reforma protestante etc.), põe o homem no centro do universo. Hegel, por exemplo, exclui do pensamento estético o belo proveniente do mundo natural, reservando na nova ciência fi- losófica espaço exclusivo para o belo artísti- co. A vantagem do último frente ao primeiro está precisamente no fato de que a arte é pro- dução do gênio humano, e somente por aquilo que o homem efetivamente produz podem ser percebidos os traços do absoluto. Tal tendên- cia humanista, fortemente impregnada na metafísica hegeliana, está também em Goethe e Winckelmann, já que a arte neoclássica deve cristalizar o movimento do mundo antigo, dan- do um passo para além da natureza. O belo artístico supera, pois, o belo natural. No centro do indissolúvel embate entre o Goethe romântico e o clássico enfrentam- se, assim, os termos ‘sentimental’ e ‘naïf’. Ao romper com os ideais veiculados em seu Werther, o poeta critica o elemento sentimen- tal do romantismo, por enxergar nele nada além de um desmedido e tempestuoso conflito, que acarreta a impossibilidade de relação do su- jeito com o mundo. Especialmente nos anos 1810, o Goethe neoclássico mostrar-se-á in- fluenciado pelo pensamento de Winckelmann, do qual se origina a preferência por uma arte ingênua (naïf) como possibilidade de concilia- ção do homem com a natureza, fundindo-se ambos numa mesma substância. É nesse sentido que a idéia de uma paisagem poética (relacionada à pintura, mas também à poesia, à música, ao teatro...) será preponderante para compreender alguns as-
- 107. instituto de artes 107 pectosdessa ambígua relação que Goethe constrói, ao longo e no centro de sua obra, com romantismo, de um lado, e neoclassicismo, de outro. Winckelmann compreende a paisagem mediterrânea – não apenas em sua configura- ção geomorfológica, mas especialmente em seus aspectos climáticos – como determinante para o desenvolvimento da antiga arte grega. A paisagem agradável e o clima ameno em relação ao norte europeu apresentam-se como fatores favoráveis a uma relação harmônica do homem com o ambiente ao redor. Em con- seqüência, será também agradavelmente flui- da a relação entre o artista e a paisagem, o que gerará uma arte elevada, capaz de imitar idealmente a natureza. O artista deve usufruir do ambiente natural em que trabalha, deixan- do-se influenciar pela atmosfera local, possi- bilitando que sua arte manifeste sinteticamen- te o espírito favorável da natureza circundante. A passagem do século XVIII para o XIX marca, na história da arte, uma recolocação do status da pintura de paisagem. Até então, somente as naturezas-mortas conseguiam ser menos privilegiadas numa escala temática de valor atribuído à pintura. Assim, as pinturas históricas, os retratos e as cotidianas pinturas de gênero eram considerados estilos mais afins aos grandes artistas. Com os pintores românticos tal hierarquia passa a ser revista e a pintura de paisagem desponta como princi- pal veículo pictórico do período. É pela repre- sentação da paisagem, então, que os pintores da época imprimirão à tela seus mergulhos subjetivos, suas intuições de Deus, as sutile- zas ou a síntese do meio natural que lhes ser- viu de inspiração. Goethe vê em Jacob Philipp Hackert um dos mais interessantes artistas da época, pois enxerga em seus quadros a instauração de um nicho cósmico propiciado pelo próprio método de composição do pintor. Trata-se de uma uni- dade ideal que se dá pelo fato de o artista pri- meiro traçar a linha do horizonte e, só em se- guida, superpor planos que se colocam à fren- te uns dos outros. Hackert, segundo a crença goetheana, avança em relação à chamada ‘pin- tura de vista’, já que ultrapassa o registro cien- tífico da paisagem em favor de uma síntese que deve aglutinar os elementos meramente necessários para a compreensão de uma lei essencial, que rege tanto aquele circunscrito universo quanto a natureza como um todo. Segundo Goethe1 , é pelo conhecimento legíti- mo, empírico, vivencial, do fenômeno natural que se dá a ciência, isto é, a compreensão das leis essenciais que impulsionam o fluxo fenomênico das coisas naturais. Como se vê, é tênue o limite que sepa- ra arte e ciência no pensamento de Goethe. Se, em relação à ciência, é preciso conhecer a fundo o fenômeno e sua história (por inter- médio de um contato estreito com a nature- za), no que tange à arte, o poeta pressupõe uma relação sensual com a matéria, ainda que mediada pela razão. É a partir de um delicado contato com o particular, portanto, que se po- derá, na arte, alcançar uma totalidade. O neoplatonismo hegeliano já pode ser visto em Goethe no que ambos vislumbram como possibilidade de transcendência huma- na por intermédio da arte. Afinal de contas, é no mais estreito contato com natureza, transmutando em arte tal fenômeno, que o homem poderá encontrar um mecanismo de elevar-se; ambos ultrapassam, assim, o regis- tro iluminista de Lessing, para o qual a arte é vista praticamente como pura linguagem. A síntese, em Goethe, pode ser compreendida à semelhança de um processo alquímico, o qual se dá pela fusão de elementos aparente- mente díspares. Em Fausto, por exemplo, mostram-se nítidas as influências que os escritos alquí- micos do século XVII exerceram sobre a es- crita goetheana. Quando decide abandonar a clausura de sua biblioteca gótica (abandonan- do também a fé nas categorias eruditas do
- 108. cadernos da pós-graduação 108 saber)para experienciar a verdade sensual da vida mundana, Fausto (a personagem) é conduzida por Mefistófeles à Hexenküxe [Co- zinha da Bruxa], onde sorverá uma poção ca- paz de lhe fazer rejuvenescer. Tal experiência funde, assim, aspectos místicos – marcados pela atmosfera cerimoniosa da cena – com elementos científicos – já que a Bruxa elabora todo um procedimento (um método) para pre- parar e servir a poção. No entanto, ao abordar Fausto procurando observar os já expostos contrastes entre elementos neoclássicos e aspectos românticos, o fragmento em que se encontrará com maior reverberação tal gama de tensões será, sem dúvida, a clássica Walpurgisnacht [Noite de Valpúrguia]. A primei- ra versão conhecida de Fausto data mais ou menos de 1775 e foi apresentada por Goethe como Urfaust [Fausto Original ou Pré-Fausto]. Será apenas na terceira fase de confecção da obra, entre 1797 e 1808, que a Noite de Valpúrguia se mostrará. Embora a Walpurgis- nacht vá, futuramente, ganhar novos contor- nos e desdobramentos no Segundo Fausto, a cena à qual aqui nos referimos é, com preci- são, a apresentada por Goethe no Faust I [Pri- meiro Fausto]. A Noite de Valpúrguia, dentro da estru- tura épica do texto como um todo, marca um significativo episódio da Gretchentragödie [Tra- gédia de Gretchen]. Fausto abandonou Gretchen após os consecutivos assassinatos da mãe e do irmão dela, este por uma apu- nhalada de Fausto, aquela por veneno servido pela própria jovem. Além disso, Gretchen está grávida de Fausto, é condenada à guilhotina pelo matricídio e, já na prisão, enlouquece. Como culminância de seu suplício, ela, no pró- prio cárcere, dá à luz o bebê, mas o mata, afo- gando-o com o leite materno ao sufocá-lo jun- to ao seio. Simultaneamente a tão doloroso percurso, a Noite de Valpúrguia marca a radi- cal alienação de Fausto frente ao padecimen- to da amante. Goethe constrói, na peculiar cena, um nicho poético rico em imagens oníricas. Se, como vimos, para o poeta, a po- esia equivale imageticamente à pintura, pode- mos equiparar a Noite de Valpúrguia aos mais célebres quadros de Pieter Bruegel ou de Hieronymus Bosch. Trata-se de uma fuga da realidade que, contrastivamente, abrirá os olhos de Fausto para o sofrimento de Gretchen, que comparecerá na cena como uma espécie de imagem espectral, sintetizando, num mes- mo momento, os múltiplos crimes e expiações. As imagens sacrificiais da Noite de Valpúrguia são inúmeras e, embora o tom de fantasia com que são imaginadas (isto é, tor- nadas imagem) aproximem a cena dos ideais românticos de transcendência, é preciso ver na composição da cena ecos do projeto clás- sico goetheano de constituir uma arte legitima- mente alemã. Tal legitimidade é pensada, no Goethe neoclássico, não ainda no âmbito de uma unificação nacional, mas na esfera de uma síntese da cultura européia, que abarca tanto elementos nórdicos como heranças mediter- râneas. O elemento mediterrâneo, na Walpur- gisnacht, talvez esteja, basicamente, na pró- pria estrutura épica (de fundo homérico) da cena, aliada a seu conteúdo trágico-sacrificial, que parece rememorar, em alguma medida, as Dionisíacas gregas. Já o elemento germâni- co encontra-se, certamente, na tradicional ce- lebração popular que inspira a escrita da cena. Até os dias de hoje, a ocasião é anualmente celebrada, com música e vinho, nos vilarejos alemães da região montanhosa de Schierke e Elend. Diz a tradição que as meninas que, nessa noite, nascem com o cordão umbilical envolto no pescoço, são, na verdade, bruxas! Goethe parece lançar mão dessa imagem para descrever, em sua Noite de Valpúrguia, a mi- ragem que convoca Fausto à lembrança do sofrimento de Margarida: “Não posso desse olhar libertar-me um momen- to! / É pouco natural; no pescoço adornada / Traz
- 109. instituto de artes 109 umfino cordão de cor avermelhada, / Tão fino quanto o fio de lâmina aguçada!”2 Mas, é importante verificar, em dois exemplos distintos, como a noção de paisa- gem poética (isto é, de configuração imagética da paisagem na poesia, tal como se fosse numa pintura) pode ser utilizada para mencio- nar o contraste entre classicismo e romantis- mo na Noite de Valpúrguia, compreendida aqui como síntese cênica da estética goetheana. Analisemos primeiro a paisagem neoclássica, descrita na escalada do próprio Fausto, que se dirige às montanhas de Harz: “Quem dera que pudesse essa estrada encurtar! / Deslizar pelo campo em meio aos arvoredos / E subir nos rochedos / De onde brotam nascen- tes que sussurram eternas! / Esse imenso pra- zer inspiram tais paragens.” 3 Talvez se possa equiparar a descrição fáustica da paisagem, nesse caso, à pintura ideal que Goethe festeja na obra de Ruysdael, em ensaio datado de 1816. Utilizando-se de tema recorrente na pintura da época, o quadro O Convento, de Ruysdael, analisado por Goethe, representa a ruína de uma antiga cons- trução. Há grande destaque, na composição, para a paisagem natural em que se insere a ruína e, em tal contexto, Goethe destaca o equi- líbrio com que o pintor apresenta signos de destruição, mas também de vida, na poetiza- ção pictórica do ambiente. A paisagem é insu- flada de vida quando irrigada por fontes que jorram, por riachos que correm, por pântanos que se espraiam. Assim, na Noite de Valpúr- guia, é o brotar das nascentes que inspirará primaveril prazer a Fausto, em absoluto con- traste com o padecimento de Margarida na- queles mesmos instantes. Mais à frente, pou- co antes de uma tempestuosa ventania se abater sobre o caminho das montanhas, Fausto, agora romântico da cabeça aos pés, depara-se diante de um suntuoso abismo: “Como fulge indeciso! Abismo! Coisa estranha! / Um clarão muito tênue, ao longe, lembra a auro- ra / E dos despenhadeiros na profunda entranha / Reflete-se e rebrilha ardente a toda hora. / Aqui afloram brumas, ali há exalações, / Surgem cha- mas do fumo, ardentes fluorescências, / Corta o ar um filete de luz em evoluções, / Que brota como fonte a iluminar distâncias. / Aqui se es- tende ao largo em tantas direções, / Quais vei- as, às centenas, a cortar campina, / Mais além num recanto o curso enfim se afina, / Unem-se novamente em lentas convulsões. / Raios brilham no infinito, / São poalha de luz. / Olha além! No alto espaço onde afinal reluz, / E rubro se incen- deia um muro de granito.” 4 Se, antes, numa paisagem marcada pela presença da água como elemento vivificador do quadro, relacionamos a paisa- gem poética goetheana à paisagem pictórica de Ruysdael, desta vez, diante de um abismo marcado pela romântica imensidão que reduz à pequenez a visão humana, não há como não nos reportarmos à imagética de Friedrich e de seu quadro Le voyageur au-dessus de la mer de mages, pintado por volta de 1818. Talvez o quadro de Friedrich seja uma das imagens que com maior eficácia sintetize a poética romântica de representação da pai- sagem. Trata-se de compreender o ambiente retratado não exatamente com uma fidelidade científica, naturalista, mas como um espaço idílico a partir do qual se buscará um movimen- to de transcendência por meio do mergulho na natureza; esse mergulho transcendental, por sua vez, parece obedecer a dois sentidos opos- tos, mas também complementares. De um lado, é pela vastidão do abismo, pela sensa- ção de infinitude diante da paisagem, que se alcança uma intuição de Deus, tal qual acredi- ta Hegel ser a finalidade última do belo artísti-
- 110. cadernos da pós-graduação 110 co.De outro, a presença da figura humana, que nos dá as costas (ou que nos inclui, ob- servadores, como parte integrante do quadro), faz da pequenez do homem diante da nature- za monumental ponto de partida para um mer- gulho subjetivo. Atravessar o abismo com a intensidade máxima do olhar – percebendo, ainda, a sonoridade de seus silêncios, o hálito de sua ventania, o percurso veloz do grito que ecoa – é, também, percorrer o abismo que nos conduz à mancha escura que nos faz huma- nos. Quando se desvenda como sujeito, o ho- mem descobre-se profundamente solitário, impelindo-se assim ao mergulho circunspecto que o induz a buscar em si mesmo um senti- do para a compreensão do mistério. Goethe, o neoclássico, empenhou-se com militância na crítica de um romantismo que configura na experiência subjetiva uma reflexão apaixonada sobre as coisas do mun- do em suas potencialidades transcendentais. Ao fim da vida, concluindo Fausto (depois de seis décadas de incessante trabalho), o poeta revê suas posições relativas a um classicismo à maneira de Winckelmann. Na revisão final de Fausto, então, rearticula-se o hemisfério romântico do autor, que parece agregar um classicismo não tão conservador como o de outrora, mas consciente de sua raiz românti- ca, posto que pressupõe uma recolocação do homem no mundo, por meio de uma profunda integração com a natureza. O sujeito, embora se articulando positivamente com a natureza, está profundamente só em sua singular visão de mundo – eis a paisagem poética de uma possível estética goetheana. Cláudio de Souza Castro Filho, Mestre em Artes pelo Insti- tuto de Artes – UNICAMP. E-mail: claudioscf@ig.com.br Orientadora: Profa. Dra. Maria Lúcia Levy Candeias, Docen- te junto ao Depto. de Artes Cênicas do Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: mlcandeias@globo.com Notas 1. GOETHE, 1996. 2. ___________. 1976, p. 218. 3. Idem, p. 201. 4. Ibidem, pp. 204-205. Referências Bibliográficas ECO, U. História da Beleza. Tradução Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2004. GOETHE, J. W. Fausto. Tradução Sílvio Meira. São Paulo: Abril Cultural, 1976. ___________. Doutrina das Cores. Tradução Marco Gianotti. São Paulo: Nova Alexandria, 1996. ___________. Escritos Sobre Arte. Tradução Marco Aurélio Werle. São Paulo: Imprensa Oficial, 2005. HADDOCK LOBO, R. “A Estética de Hegel e o Ideal Romântico do Amor”. In: FRANCO, I. F. (org.) O que nos faz pensar: arte e filosofia (Cadernos do Departamento de Filosofia da PUC- Rio). Rio de Janeiro: PUC-Rio, 2003. HEGEL, G. W. E. Estética. Tradução Orlando Vitorino. Lisboa: Guimarães, 1993. WINCKELMANN, J. J. Reflexões Sobre a Arte Antiga. Tradu- ção Herbert Caro e Leonardo Tochtrop. Porto Alegre: Movi- mento / UFRGS, 1975.
- 111. instituto de artes 111 Teatrona Estante e Teatro no Palco: considerações sobre a língua viva do Teatro Popular Neyde Veneziano Resumo: Este artigo discute as relações entre literatura dramática e teatro popular, considerando este último como oriundo da tradição oral. Puxando o fio do teatro popular, criado diretamente sobre a cena e com o pacto do público, exami- na-se a questão relativa, especificamente, à fala enquanto meio de comunicação no cotidiano em oposição à fala de personagens (aquela trabalhada pelo autor-dramaturgo). Tomando como exemplo a elasticidade dramatúrgica do circo-teatro no Brasil e passando pelo teatro de convenções e pelo teatro ligeiro, este artigo chega ao emblemático Dario Fo que, ao nutrir-se da tradição oral, fez sua obra merecer o Prêmio Nobel de Literatura. Recentemente assisti, em uma certa cidade do interior paulista, a um espetáculo de uma tradicional companhia de circo-teatro. Estavam levando, a cada noite, um drama (ou comédia) diferente. Como na boa tradição cir- cense, os atores fizeram, primeiro, uma pes- quisa sobre a cidade. Informaram-se sobre a história, sobre a política, sobre os comercian- tes, sobre os fatos recentes. Procuraram sa- ber se havia, ali, algum “palacete de rico” (por- que se houvesse, pela lógica popular, haveria alguém que explorou os pobres). O drama a que assisti não foi lido, nem analisado, nem decorado. Foi transmitido oralmente. Nenhum dos atores sabia o nome do autor. Denomina- va-se “Índia”, o tal drama. No final, mostraram- me outros trechos de uma peça que se cha- mava “A mulher que veio de Londres”. E cada um dos componentes do elenco sabia o seu “papel”, que é muito mais do que um persona- gem. É uma função dramática: “o vilão”, “o galã”, “a dama-galã”, “a caricata”, “o tonto”. Todos conheciam os roteiros dos espetácu- los, as seqüências das cenas. Mas, de acor- do com a realidade e com os fatos locais, muita coisa ia sendo mudada. Pois no circo-teatro, uma sessão nunca é igual à outra. E em cada cidade, a mesma história resulta num espetá- culo totalmente diferente. Este é um procedi- mento normal, oriundo do teatro de conven- ções, que é próprio de todo o teatro mambem- be, próprio da estética popular, que é oriunda da Commedia dell’Arte, que é oriunda das Atelanas e que, talvez, tenha vindo dos mimos gregos e das comédias de Mégara. O circo e seus remotos ancestrais es- tiveram sempre ligados à cultura popular e à arte de fazer rir. A rigor, é muito difícil precisar a data e origem dos espetáculos em recintos fechados ou abertos, que marcaram o surgi- mento do gênero. A vontade de divertir foi in- ventando, durante séculos, feiras populares, barracas exibindo fenômenos, habilidades ex- travagantes, truques mágicos e malabarismos.
- 112. cadernos da pós-graduação 112 Ocirco, cujas remotas raízes estão nos es- petáculos populares dos gregos e dos roma- nos, apossou-se das criações de palhaços da comédia popular e da Commedia dell’Arte. Alguns poucos trabalhos universitários já abordaram, de forma tangencial, a questão da arte da encenação e da interpretação no circo brasileiro. Fora dos meios acadêmicos, porém, é muito comum encontrarmos artigos, entrevistas, crônicas, depoimentos (mesmo fora do país), cujos discursos nos fazem crer que existe um jeito brasileiro de fazer circo (prin- cipalmente o circo-teatro), uma forma de in- terpretação que traduz um tipo determinado de caráter. E que este jeito brasileiro estaria com- binado a uma certa descontração capaz de proporcionar um terreno fértil para a criativi- dade e a espontaneidade. Nada poderia se apresentar de forma menos científica ou me- nos rigorosa. Um tenaz preconceito acredita que a espontaneidade e a criatividade não se misturariam a técnicas e procedimentos, se colocados no mesmo cadinho. Ao se estudarem o circo, as bufonarias e os diversos meios de expressão populares, têm-se estudado as formas e os conteúdos, sem um mergulho nos processos de elabora- ção. Pensam-se nos enunciados, não nas for- mas de enunciação. Falta, também, um estudo mais apro- fundado do chamado “teatro de convenções” e de como ele chegou até nós. Certamente, a Commedia dell’Arte plasmou uma estrutura que se tornou rígida para o teatro francês e que, mais tarde, retornaria afrancesada para a Itália como “teatro de convenções” no qual espera-se a “tirada” do capocomico, a esper- teza da “primeira atriz”, a gag do “bufão”, tudo como manda o figurino do teatro all’improviso. Todas as formas dramáticas reconhe- cem, como primeira e unitária origem, o rito: nasceram com os momentos essenciais e mais significativos das cerimônias religiosas. Também a comédia e, em geral, aquilo que se chama de teatro profano, teve na sua ascen- dência características do sagrado, ainda que este sagrado pertencesse ao mundo ritualís- tico das religiões pagãs. Este teatro profano de origem sagrada sobreviveu durante todo o período de perseguições ao teatro, profis- sionalizou-se nas ruas de Veneza e se insta- lou nas elegantes salas de nossos dias. A oralidade geradora destas manifestações, sob todas as suas formas, determinou uma estéti- ca popular e um jeito de representar direta e exclusivamente para o público. O espírito classificador dos gregos já qualificava a tragédia como forma literária das mais apreciadas. Sobre a natureza literária da dramaturgia, perguntas, no entanto, continu- am desafiando o Ocidente pensante: Haverá mesmo, diferenças significativas entre drama- turgia popular e dramaturgia elitista? Literatu- ra dramática é somente aquela que exige o exercício solitário “em gabinete” ou também se cria literatura diretamente sobre a cena? E o público? É criador ou, apenas, espectador? As questões deslizam, umas sobre as outras. Desde Aristóteles, especialistas se ocuparam do caso. Estudos e pesquisas, des- velaram as técnicas dramatúrgicas. Todos fo- ram unânimes: dramaturgia se apóia sobretu- do na “ação dramática”1 e também nos confli- tos, na superação dos obstáculos, na mani- pulação das situações. Há arquiteturas muito claras para os diversos sub-gêneros da litera- tura dramática. Trata-se de estruturas que des- cendem da tragédia ou da comédia nova ou do drama romântico. No arcabouço de cada gênero há o lugar certo para que um velho tio (ou médico da família, ou advogado do casal) entre para dar um conselho como porta-voz do autor, por exemplo. Há também o espaço ideal que para casais enamorados atinjam seus objetivos, criados brejeiros compliquem a vida de seus patrões, heróis incorruptíveis vençam as dificuldades2 . No clássico edifício
- 113. instituto de artes 113 dramático,há princípios como “nós”, “compli- cações”, “desfecho”. Maleáveis e flexíveis aos tempos, estas construções se adaptaram aos estilos, às escolas, aos pensamentos filosófi- cos e estéticos de cada período. Numa classificação mais exclusiva, é apropriado lembrar que, independente de épo- cas ou estilos, o gênero dramático comporta as três posturas que lhe são condizentes: o dramático-épico (teatro narrativo), o dramáti- co lírico (em que a poesia compete com a ação) e o dramático-dramático, ou seja, aque- le em que se trata, exclusivamente, do aqui e agora. Hoje, estuda-se, também, a dramatur- gia do ator, a dramaturgia do espetáculo e até o teatro da não-dramaturgia. Não nos cabe aqui a discussão destas terminologias3 . Voltemos, portanto, ao teatro brasileiro e verifiquemos como e em que medida, aqueles atores que improvisam, estariam ou não, com suas “fa- las” , fazendo literatura dramática. Pesquisar o espetáculo ou o passado da cena brasileira é trabalhar em ausência, pois o objeto de estudo não pode ser recom- posto. Há problemas encontrados pelo artista, enquanto representa, que dificilmente poderão ser compreendidos distantes da experiência concreta. O centro de minhas pesquisas anterio- res constituiu-se no levantamento das conven- ções e dos procedimentos dramatúrgicos do teatro de revista brasileiro, tomando este gê- nero como emblemático. Busquei as estrutu- ras importadas e as comparei aos modelos brasileiros. Verifiquei significativas diferenças. A partir daí, desviei o olhar para o lado espeta- cular desse nosso passado teatral. Tornar orgânica a dialética entre dois pólos, dramaturgia e cena contemporânea, a fim de que se possam nutrir um do outro, trans- formou-se em uma constante preocupação. A aplicação de metodologias importadas à ob- servação de nossos processos criativos e à recuperação de uma estética anterior, como determinante da atual, dificultou de início o en- tendimento desta cena que parecia anêmica, sem tessitura. Que parecia contrafação. Os textos abordados apontavam para um perfil peculiar do teatro no país delineando gêneros que se casaram com ritmos, assun- tos e fala brasileiros. Este perfil, calcado em técnicas codificadas durante longo tempo, de- notava haver procedimentos próprios e um sis- tema de códigos através dos quais tipos bra- sileiros falavam e agiam em cena, comprome- tidos com as platéias de seu tempo. Através de ajustes e combinações, chegamos aos procedimentos da construção da cena, da construção dos personagens-tipo e a uma conseqüente fala brasileira. À tradição do teatro de texto da cultura européia, paralelamente, inscrevia-se a dramaturgia do ator brasileiro que tinha a ver com a construção da sua parte no espetácu- lo, com todo o seu processo criativo como in- térprete de tipos e com uma grande dose de improvisação com a qual ele personalizava a técnica. Quanto à dramaturgia propriamente dita, a par das estruturas importadas, revelaram- se estruturas peculiares, inoculadas pelos nos- sos ritmos (ritmos estes que podem ser mu- sicais, ou de falar, de caminhar, de viver) e determinadas pela natureza transgressora do riso carnavalesco. Chegamos a um formato brasileiro de teatro diferente e único. Da transmigração e das combinações entre o material fornecido pelos atores e as influênci- as estrangeiras, germinou o modelo nacional. Do comprometimento entre estruturas e cena, entre atores e seu público, verificou- se uma dramaturgia pensada como texto de representação, por vezes fragmentada entre texto falado e musicado, pois escrever para teatro era, também, escrever para uma deter-
- 114. cadernos da pós-graduação 114 minadacompanhia submetida a uma hierar- quia (a do teatro de convenções), com atores treinados para o improviso e especializados na construção de tipos, bem ao contrário da atividade isolada que é a dramaturgia de gabi- nete. Personagens construídos por atores que elegiam um certo jeito de falar, um certo modo de mover-se, um modo de caminhar, uma certa qualidade de energia, um claro tipo capaz de manter consistência e reconheci- mento em diferentes contextos entrelaçaram- se para se tornarem textura: texto. Texto que abria espaços para improvi- sações e se utilizava destes tipos, mais más- caras do que propriamente personagens, os quais podem ser tomados como uma pré-par- titura, elástica. No outro extremo, como fruto de trabalho “pensante” e não vivenciado, esta- ria o “grande” personagem, tradição do teatro de texto da cultura clássica tradicional. Esta dramaturgia brasileira, do autor e do ator ou para o ator, tem a ver não só com a tradição popular daquele que conhece as leis do jogo, mas também com a construção das diversas partes do espetáculo, como um con- junto polifônico de vozes independentes a ser- viço de uma única obra: o espetáculo. Ao examinar os conteúdos destas pe- ças verifiquei como estes conteúdos foram codificados e estetizados pelos atores e lidos pela platéia de seu tempo. Detive-me, não só na forma dramatúrgica, mas nos elementos que delinearam o perfil deste gênero popular de teatro no país, repleto de tipos brasileiros, ritmos brasileiros e, sobretudo, com a fala bra- sileira. Já são conhecidas as diferenças entre as expressões técnicas “texto” e “texto espe- tacular”. Contudo, cabe aqui recordar que ao conjunto de todos os elementos previsíveis que entram na composição do objeto de arte de- nominado espetáculo chama-se “texto espe- tacular”. Dentre as tantas partes que compõem o espetáculo teatral (a direção, o espaço cê- nico, a cenografia, os figurinos, a sonoplastia, a iluminação), nenhuma é mais ou menos importante. É no ator, entretanto, que reside a essência do teatro. Ele é o centro das aten- ções e o espetáculo só se realiza quando um ator, no palco, torna presente (re-apresenta > representa) um papel que já existe (pois foi criado no passado). Dramaturgia, portanto, é texto dramático. Não é teatro enquanto o texto não tiver sido encenado. E ao ator compete, ao interpretar, dizer este texto. Seja na estética popular, da qual nos ocupamos acima, seja trabalhando sobre tex- tos que comportam uma dramaturgia mais rí- gida e menos elástica, será, sobretudo, da fala do ator que surgirão, diante do público, as si- tuações que vão impulsionar a ação. Em dramaturgia as parte do diálogo di- tas por cada um dos personagens são deno- minadas “falas”. Em cena, os atores também “falam”. É natural, portanto, que a dramaturgia, na construção das “falas” se aposse dos dis- positivos próprios da oralidade. Em períodos “preciosísticos”, conse- qüentes do Renascimento e da sublimação das artes, o dramaturgo, então considerado “poe- ta”, recusava a linguagem cotidiana. Reprodu- zir a simplicidade do dia a dia seria banalizar a arte, fazer um teatro menor. Ao mesmo tem- po, nas ruas, o povo continuava cantando, con- tinuava esbravejando em ritmo grosseiro ou dizendo em acentos adocicados, coisas igual- mente importantes àquelas que mereceriam destaque na cena dos nobres e prestigiados. O povo sabe dizer coisas profundas e com- plexas com grande simplicidade. O teatro do povo, aquele que sobrevi- via pela mão do ator, opunha-se declarada-
- 115. instituto de artes 115 menteao teatro de elite. Este, sim, era consi- derado “literatura”. Este sim era sublime. E ao sublime não era permitido “roubar” as coisas do povo. E a dramaturgia-literatura caminhou paralela àquela das praças, das estalagens, dos tablados montados ao ar livre. O poeta (fei- to dramaturgo) buscava a “fala” ideal, a beleza da expressão. Diseurs e diseuses foram con- sagrados nas cenas que mereceram título de obra artística. Não caberia aqui uma exposi- ção retrospectiva da história teatral. A trajetó- ria estética desta arte desvela o “faz e desfaz” de regras, manifestos, leis, vanguardas. Se pudéssemos rotular a arte da dra- maturgia, organizá-la em gavetas, veríamos que as gavetas da arte popular mostravam-se repletas de linguagem viva, de falas verdadei- ras, de brincadeiras e de jogos que não eram considerados material artístico nem científico. Enquanto isso, do outro lado do armário, pra- teleiras roubavam, aos poucos, para a pom- posa arte dramática, falas e situações da dramaturgia feita e pensada diretamente so- bre a cena. Molière e Goldoni foram os autores paradigmáticos destes honrados “furtos”. Molière roubou a arte das ruas, experimentou as técnicas da Commedia dell’Arte e fez delas uma grande literatura. Goldoni, o advogado veneziano, refor- mou o teatro italiano à procura do “verdadei- ro”. Tomou as estruturas da Commedia dell’Arte, matou as máscaras e fixou-se na verossimilhança. Por máscara, Goldoni enten- deu “tipo fixo” e preocupou-se em lhes dar uni- dade psicológica. Não tratou os Enamorados como “tipos fixos”, mas como “caracteres” (não arquetípicos) semelhantes ao ser humano, in- dividualizados em detalhes. Plasmou-se o modelo do “teatro de convenções”, um teatro popular que subia aos palcos tradicionais, ago- ra não mais propriedade exclusiva das ruas. E vieram os chamados “dramaturgos profissio- nais”. Nesta lógica inscreveu-se grande parte do teatro brasileiro. São desta geração Gastão Tojeiro, Abadie Faria Rosa, Armando Gonzaga, Cláudio de Souza. Autores que criaram comé- dias “de encomenda” para um determinado elenco, pautado pela experimentada estrutura organizacional, com capocomico, primeira atriz, soubrette, ingênua, galã. Esta drama- turgia abria espaços para os improvisos, para as “tiradas”, para os “cacos” somente permiti- dos aos primeiros atores e proprietários da companhia teatral. Copiando as estruturas das ruas, este teatro estava, novamente, enges- sado. Procurava a “fala bela” ao mesmo tem- po em que a desalentava. O teatro moderno é moderno porque foi capaz de olhar o popular e redefinir seus mo- delos. Hoje, desmanchou-se a linha que divi- dia a estética erudita daquela popular. Inflacio- nou-se a literatura com as falas do povo. À compreensão de Nelson Rodrigues quando uma vizinha reproduz o som brasileiro com “Obrigada, ouviu?” responde o metaplasmo de Carlos Alberto Soffredini: “Bregada, viu?” Um som de fala brasileira que se instala na litera- tura pelas mãos de hábeis dramaturgos. Volto a Dario Fo e ressalto que ele é casado com Franca Rame, uma figlia d’arte. Ser figlio d’arte, na Itália, significa ter nobres antepassados. Significa pertencer a uma famiglia d’arte, uma família que pode se orgu- lhar de descender, diretamente, da Commedia dell’Arte, organizada com intérpretes de tipos- fixos. Há, ainda, algumas famiglie d’arte pre- servando vivas as tradições. A Famiglia Rame é uma delas. Na boa tradição do teatro itinerante, quando chegam a uma cidade, os atores fazem uma pesquisa. Informam-se sobre a história, sobre a política, sobre os co- merciantes, sobre os fatos recentes. Procu- ram saber se há algum castelo (porque se houver, pela lógica popular, há alguém explo- rando os pobres). O drama que apresentam não foi escrito. Foi transmitido oralmente. Nem foi decorado. Cada um dos atores conhece
- 116. cadernos da pós-graduação 116 umainfinidade de diálogos apropriados que, naturalmente, variam para cada ocasião e, prin- cipalmente, conhece perfeitamente os assun- tos e mecanismos da dramaturgia feita por aqueles que conhecem jogos de encaixe e equívocos, travestimentos e reviravoltas, aber- tura e desfecho, frases e gestos convencio- nais que advertem os outros intérpretes sobre mudanças de situações ou sobre a aproxima- ção de um final de quadro, de ato ou de espe- táculo. Muitos perguntam porque Dario ganhou o Nobel de Literatura uma vez que Dario é, antes de tudo, um ator. Um crítico americano respondeu: “Talvez porque ele tenha encontra- do a forma de injetar a energia do ator na lin- guagem escrita.” 4 Volto ao pequeno circo-teatro que vi em Araraquara... Profa. Dra. Neyde Veneziano, credenciada junto ao Progra- ma de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Artes – UNICAMP. Além dos livros citados nas referências Bibliográficas, é auto- ra de: A cena de Dario Fo: o exercício da imaginação (Editora Cónex) e Teatro de Revista em São Paulo (Imprensa Oficial do Estado, Coleção Aplauso, 2006). www.neydeveneziano.com.br E-mail: nveneziano@iron.com.br Notas 1. Ação dramática, a meu ver, é uma expressão redundante, já que drama quer dizer ação. 2. A Commedia dell’Arte tinha 4 tipos-fixos principais: o “Ve- lho” (nos subtipos Magnífico e Dottore), representando a condição, definitiva e irreversível, da velhice, do “ser velho”; os “Enamorados” (homem e mulher, nas variantes ingênuo e aventuroso) representam a condição de “quem ama” e de- vem lutar para merecerem, enfim, coroarem o seu sonho, “projeto de amor”; O “Servo” (no desdobramento de 1o e 2o e na versão feminina Servetta) representa, entre a função dramática ambivalente de fazer-e-desfazer, a eterna “luta pela sobrevivência” e o “Capitão” (o covarde com máscara de valente) representando o conflito interior entre “ser e parecer”. Cada um desses personagens tinha o seu projeto muito claro. 3. PAVIS, 1999. 4. Declaração de um crítico americano não identificado, no vídeo A Nobel for two (acervo da Companhia Fo e Rame). Referências Bibliográficas DUCHARTRE, Pierre Louis. La commedia dell’arte. Paris: Librairie Théâtrale, 1955. FAVA, Antonio. La maschera comica nella commedia dell’arte. Milão: Endromeda Editrice, 1999. ___________. Dario Fo, Teatro. Organizado por Franca Rame. Turimo: Einaudi, 2000. 1242 p. il. (Collana Millenni). MELDOLESI, Claudio e TAVIANI, Ferdinando. Teatro e spettacolo nel primo ottocento. Roma: Bari/Laterza, 1995. PANDOLFI, Vito. Regia e registi nel teatro moderno. Bolonha: Universale Capelli, 1973. PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999. Trad. Jacob Guinsburg e Maria Lúcia Pereira. PROPP, Vladimir. Comicidade e riso. São Paulo: Ática, 1992. TAVIANI, Ferdinando. La commedia dell’arte e la società barocca: la fascinazione del teatro. Roma: Bulzoni, 1991. VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenções. Campinas. Pontes, Editora da UNICAMP, 1991. ___________. Não adianta chorar: teatro de revista brasilei- ro... Oba! Campinas: Editora da UNICAMP, 1996. ZUMTHOR, Paul. A Letra e a voz: a “literatura” medieval. São Paulo: Companhia das Letras, 1993. ___________. Performance, recepção, leitura. São Paulo: EDUC, 2000. Tradução Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich.
- 117. instituto de artes 117 Performer,Brincante... Máscara Ritual de Si mesmo Luciana Lyra Regina Muller Graziela Rodrigues Resumo: Este artigo traz uma breve explanação sobre a ressonância entre a Arte da Performance e o Cavalo Marinho (Bumba-meu-boi pernambucano), identificada por intermédio da atuação dos mediadores destas duas expressões cênicas, ou seja, o performer e o brincante, que sob a égide de suas máscaras rituais, transformam-se em portais da experiência da cena, atualizando sua própria história e de seus antepassa- dos. Na linguagem teatral, a mediação é estabelecida pela figura do ator, que é de capi- tal importância para que o fenômeno da ence- nação aconteça. Pelo ator são reproduzidas as grandes questões ontológicas do teatro. Questões essas referentes à arte como um todo e que dizem respeito, principalmente, às máscaras de atuação. Com o recuo no tempo, entretanto, per- cebe-se que, até fins do século XIX, o objeto artístico principal na arte do teatro era o texto, funcionando como principal veículo da expres- são, no estabelecimento do elo entre o público e os atores em cena. A partir deste período, artistas incomo- dados com a centralização no objeto textual, vão implementar uma série de embates, a qual desembocou, no século XX, num campo de gradativa permissibilidade ao agente da cena, que passou a descobrir, verdadeiramente, a riqueza e a variedade dos recursos e dos mei- os de que ele poderia dispor, fomentados por técnicas e vivências na seara da atuação. Nesta fase, grandes teorias sobre o tra- balho do ator foram desenvolvidas. Dentre as instauradoras deste estado de renovação es- tão as investidas do encenador russo Constan- tin Stanislavski com enfoque sobre a emoção do ator e a teoria do teatro épico, que visava ao surgimento de um novo ator por meio de um trabalho de interpretação calcado, princi- palmente, no efeito que Bertolt Brecht chama- ria de distanciamento. O francês, Antonin Artaud, também se distinguiu no contexto da atuação, fazendo apologias a um ator/vítima sacrificial de um rito, que trabalha no exercício de sua musculatura afetiva, influindo, decisivamente, nas experiên- cias de Jerzy Grotowski no Teatro-laboratório, que conclamava uma espécie de artista des- vendado, um ator santo, personagem dele mesmo. Entre os anos 60 e 70, o movimento de contracultura vem absorver inúmeras das pro- posições dos renovadores da cena, impulsio- nando toda uma geração de artistas na dis-
- 118. cadernos da pós-graduação 118 cussãoda função do ator e do rompimento com os limites das convenções. Grupos como o Living Theatre e o Théâtre du Soleil, além de encenadores como Tadeuz Kantor e Peter Brook, por exemplo, aderiram a uma espécie de enfoque no ator como primordial conduto da experiência cêni- ca. Esta migração do foco na arte teatral vai estabelecer um campo para a criação au- tônoma do ator e favorecer o surgimento de diferentes linguagens voltadas ao trabalho do artista no desenvolvimento de suas pulsões estéticas e ideológicas. No contexto da performance, entendi- da enquanto uma destas linguagens de reno- vação, o trabalho do mediador é redimensio- nado, como já se aponta no ator do teatro con- temporâneo. O performer, diferentemente do ator de teatro convencional, que representa ou “vive” um personagem restrito a uma drama- turgia pré-estabelecida, atua num espaço mais aberto ao jogo, ao improviso, à espontaneida- de, ao risco, à própria vida. Desta perspectiva, pode-se perceber que se distanciando das artes convencionais, onde há o privilégio do esteticismo e dos con- teúdos externos à realidade do intérprete com o público, a Arte de Performance eleva a pri- meiro plano a relação do atuante com a vida, com o espectador e a própria arte, ressaltan- do suas características primevas de naturali- dade e espontaneidade, em contraposição ao estado sistematizado e ensaiado da arte- estabelecida. A incorporação dos atos cotidianos, de vida, das emissões pessoais do artista na performance adquire força de ato ritual, por- tanto ato modificador. Os atos cotidianos e as relações de vida na cena performática são ritualizados, promovendo a revelação de sua face não-realista, de transcendência. É neste plano transcendente que se estabelece o encontro entre performer e públi- co na performance, caracterizando-se pela fugacidade, pela realização do relacionamen- to vivo no instante-presente e funcionando o artista como uma espécie de “médium”, de catalisador de energias no espaço e tempo simultâneos. Em conjunção com o performer, o pú- blico manifesta o rito, saindo de uma posição de espectador, apreciador de uma estética para tomar parte em uma relação mítica, de comunhão. Naturalmente, o jogo direto, fren- te-a-frente com público, comum a linguagem da performance, exige do performer maior des- treza na desenvoltura de sua Arte, tendo em vista que não se deve sustentar em conven- ções mortas e ilusionistas, típicas da cena tra- dicional do Teatro. Não tendo o ilusionismo onde se apoi- ar, leia-se uma personagem para mostrar, o performer, como afirma Renato Cohen, mos- tra-se dentro de um vocabulário pessoal, a partir de suas próprias particularidades, esta- belecendo relações com personas ou figuras, denominação que o próprio Cohen dá em lu- gar de personagem, como no teatro convenci- onal.1 Na atuação em performance, a busca da persona se dá a partir do próprio performer, não de uma dramaturgia pré-concebida. É um processo radical, comumente impulsionado por um movimento de “extrojeção” do atuante, porque liberta o ego para a definição de roteiro ou do tema para representação de partes de si mesmo, sua visão de mundo, sua pessoa. É natural assim, que sendo valorizados o histrionismo e a extrojeção, o performer par- ta, durante o processo, mais da forma do que do conteúdo, ou seja, pelo caminho do significante desemboca-se no significado. Na performance, como visto, é o pró- prio artista o cerne do processo e não uma
- 119. instituto de artes 119 personagem,só que o artista trabalha sob o que podemos chamar de máscara ritual, metamorfoseando-a nas diferentes personas ou figuras, numa espécie de auto-representa- ção. Como presença corpórea, o performer, sob o amparo desta máscara ritual, é portal da experiência cênica e no comando da cria- ção / atuação da cena, atualiza sua própria his- tória e de seus antepassados. No dizer de Renato Cohen, torna-se “Um porta-voz do mundo oralizado e memorial.” 2 Sobre a máscara ritual, enfatiza Cohen: “... quando um performer está em cena, ele está compondo algo, ele está trabalhando sobre sua “máscara ritual” que é diferente de sua pessoa do dia-a-dia. Nesse sentido, não é lícito falar que o performer é aquele que “faz a si mesmo” em detrimento do representar a personagem. De fato, existe uma ruptura com a representação, (...), mas este “fazer a si mesmo” poderia ser melhor conceituado por representar algo ( a nível de sim- bolizar) em cima de si mesmo.” 3 No que tange a atuação sob a citada máscara ritual, a Arte da Performance aproxi- ma-se, sobremaneira, de formas espetacula- res de linhagem popular, como o circo e os espetáculos do povo, também de ritos tribais ou performances rituais. Sobre a similitude destas atuações, diz Cohen: “A performance tem também uma característica de espetáculo, de show. E isso a difere do tea- tro. Esse movimento de “vaivém” faz com que o performer tenha que conduzir o ritual-espetáculo e “segurar” o público, sem estar ao mesmo tem- po “suportado” pelas convenções do teatro ilusi- onista. É um confronto cara-a-cara com o públi- co (às vezes acentuado pelo uso de espaços di- ferentes como ruas, praças, etc.) que exige mui- to mais “jogo de cintura” ou pelo menos um trei- namento diverso do teatro ilusionista. O proces- so se assemelha ao de outros espetáculos como o circo, o cabaret e o music-hall.” 4 Estas manifestações, mesmo antes das investidas contemporâneas no artista en- quanto cerne do processo, já tinham no medi- ador, o veículo insubstituível da vivência estéti- ca, artística-ritual. No Cavalo Marinho, como forma de te- atro de linhagem absolutamente popular e de caráter ritualístico, também a personificação das figuras pelos brincantes parece não equi- valer à encarnação de uma máscara ficcional ou à representação de um personagem. O Cavalo Marinho é a denominação pernambucana para o espetáculo de Bumba- meu-boi. No entender do pesquisador Marco Camarotti, esta manifestação pode ser defini- da como uma das espécies de Teatro do Povo do Nordeste5, já que além de conjugar dança e música, possui uma estrutura dramática definida. De acordo com numerosos especialis- tas, o Bumba é a mais original, a mais com- plexa das manifestações do povo brasileiro, sendo encontrado em todo território nacional, com ênfase, porém, nas regiões Norte e Nor- deste, em zona de pescadores e na faixa lito- rânea da cana-de-açúcar. No passado, o Bumba era um auto hierático que fazia parte dos Reisados, nome dado a um grupo variado de representações folclóricas nas quais o canto e a dança são predominantes. Em algum momento, houve uma separação destes reisados em relação ao auto, tornando-se este, uma manifestação independente no Nordeste e em outras regi- ões do país. O Cavalo Marinho não utiliza palcos ou praticáveis, é representado no chão, sempre ao ar livre, com a platéia de pé, formando um
- 120. cadernos da pós-graduação 120 círculoao redor dos atores. Sobre essa afir- mativa, discorre Leite: “O Bumba é um espetáculo do ar e da terra; dos espaços abertos; da circularidade e fronteiras arbitradas por seus participantes (públicos e ato- res). Manifesta-se em todo o Brasil e seu nome, assuntos, formas, cores, personagens ou figu- ras recebem denominações diferentes de acor- do com o chão onde se desenvolve. A denomina- ção mais antiga e usual é Bumba-meu-Boi, Bumba ou simplesmente Boi.” 6 Durante o espetáculo, observa-se a busca por uma total comunhão dos assisten- tes com os brincantes, por meio da integração das linguagens artísticas e da interferência di- reta no decorrer da narrativa. O momento da brincadeira é assim, um instante de partilha entre espectadores e atu- antes, valendo, neste contexto, vivências do cotidiano dos brincantes, do público, além das próprias figuras, nome dado às personagens do espetáculo, que se situam nas categorias de: humanas, animais e sobrenaturais ou fan- tásticas. Podemos encontrar mais de quarenta figuras diferentes no Cavalo Marinho, dentre eles: o Capitão; Catirina; Mateus; Bastião; o Mestre Ambrósio; a Pastorinha; a Burrinha; D. Joana; o Babau; o Jaguará; a Ema; o Mané Gostoso; o Mané Pequenino; o morto-carre- gando-o-vivo, entre outros que se sucedem nos diversos e fragmentados episódios da brinca- deira. Como antes apontado, no Cavalo Ma- rinho, não há precisamente uma personifica- ção, mas sucessivas metamorfoses, estando aberto ao brincante sair de sua máscara, reassumindo facilmente sua própria persona- lidade para, em seguida, retomá-la da mesma maneira, sem nenhum prejuízo para o espetá- culo ou para o seu relacionamento com a pla- téia. Como, do ponto de vista material o es- petáculo de Cavalo Marinho é pobre em re- cursos, seu poder maior de atração também são as habilidades histriônicas dos brincantes e tudo aquilo que esse teatro pode dizer aos seus espectadores acerca deles mesmos.7 No Cavalo Marinho, a atuação é palco de experiências, de tomada de consciência para a vida e das relações sociais dos brincantes em suas comunidades. Neste es- petáculo, também o sentido da atuação é acen- tuado, em detrimento da representação, sen- do esta estreita fronteira da representação e a atuação, o limite tênue entre a vida e a arte. O processo de atuação do brincante do Cavalo Marinho, desta perspectiva, está cal- cado na ritualização das idiossincrasias do atuante, no desenvolvimento de suas habilida- des pessoais e sociais, em detrimento da in- terpretação de qualquer papel. Ao referir-se a Guariba8 , Hermilo Borba Filho define a idéia de brincante: “... Poeta do corpo que constrói figuras ainda não desempenhadas, poeta dos pés alados nos mo- vimentos da dança da qual ele mesmo é coreó- grafo de puro instinto artístico popular, poeta da máscara que faz com os seus olhos, a sua boca, o seu riso ou o seu grito, encarnando a dor, a raiva, a alegria, o deboche para delírio dos es- pectadores que com ele participam do espetá- culo. Um poeta, sim senhor, representante de todo esse povo que morre de fome, que morre de tudo, mas de onde nascem a música, o canto, a dança e a escultura como acintes.” 9 Com essa afirmativa, Borba Filho não só poetiza a mola mestra do espetáculo do Cavalo Marinho, mas revela a amplitude de suas possibilidades no terreno da atuação. O brincante apresenta-se, assim, como um cri- ador, animador cultural, agente de transforma- ções, e, principalmente, um artista hábil nos
- 121. instituto de artes 121 diferentesníveis de interação com a vida e com a arte na cristalização de mitologias. Estes níveis de interação têm seus li- mites borrados, mas podem ser pontualmen- te identificados na relação dos brincantes com o público. Peter Harrop, segundo Camarotti, destrincha estes níveis: “(1) a interação entre o público e o ator-como- ele-mesmo, como é o caso de um personagem que, após ter sido morto, prefere sentar em uma cadeira ou ajoelhar-se nela, por ficar mais fácil para levantar depois, ou que conversa informal- mente ou bebe com seus conhecidos, enquanto se encontra temporariamente sem envolvimento com a ação, ou mesmo quando um ator, por meio de um sinal, indica a outro que ele deve apressar a representação; (2) a interação entre o público e o ator-como-ator, a qual permite que um ator saia de seu personagem e passe a contar pia- das ou a fazer troça de alguém entre os especta- dores, bem como capitalize qualquer erro que aconteça; (3) a interação entre o público e o ator- como-personagem, a qual é inevitável, porque, por definição, é comum a todas as formas dra- máticas”.10 Podemos perceber pela classificação de Harrop, no tocante ao teatro do povo, que ao botar as figuras, o brincante não é o perso- nagem, mas não não o personagem. Também não é ele mesmo, mas não não ele mesmo. É um corpo que se multiplica na subjetividade, tornando-se ponto de passagem de diferentes estados e energias. Nos interstícios entre o brincante e as figuras, o corpo do atuante adentra em cons- tantes fluxos e metamorfoses, gerando-se aí a possibilidade de uma ação social para a mudança, no locus alternado entre o eu e as alteridades. Assim, sob a égide da máscara ritual, o brincante transita no terreno da atuação, reassumindo facilmente sua própria persona- lidade artística ou social para, em seguida, re- tomar as figuras da mesma maneira. Sobre a máscara discorre Bakhtin: “... A máscara traduz a alegria das alternâncias e das reencarnações , a alegre relatividade, a alegre negação das identidades e do sentido único, a negação da coincidência estúpida con- sigo mesmo; a máscara é a expressão das trans- ferências, das metamorfoses, das violações das fronteiras naturais, da ridicularização, dos apeli- dos; a máscara encarna o princípio do jogo da vida, está baseada numa peculiar inter-relação da realidade e da imagem, característica das for- mas mais antigas dos ritos e espetáculos. O complexo simbolismo das máscaras é inesgotá- vel...” 11 Tendo em vista este contexto de inter- relações onde a atuação sob a máscara ritual é procedimento convergente, confirma-se o território de ressonância entre a Arte de Performance e o Cavalo Marinho, principal- mente, no que tange aos seus mediadores, que, ao atuarem tornam-se agenciadores de si mesmos e de suas conjunções memoriais. Luciana de Fátima Rocha Pereira de Lyra, Mestre e Dou- toranda em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: lucianalyra@gmail.com Orientadora: Profa. Dra. Regina A. Polo Muller, credenciada junto ao Programa de Pós-Graduação do Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: muller@iar.unicamp.br Co-Orientadora: Profa. Dra. Graziela Estela Fonseca Rodrigues, Docente junto ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: graziela@iar.unicamp.br Notas 1. COHEN, 1989, pp. 93-100. 2. COHEN, 2002.
- 122. cadernos da pós-graduação 122 3.COHEN, 1989, p. 58. 4. Idem, p. 98. 5. CAMAROTTI, 2003. Termo utilizado pelo pesquisador Marco Camarotti para designar os espetáculos do povo com estru- tura dramática definida, quais sejam: o Mamulengo, a Chegança, o Pastoril e o Bumba-meu-boi. 6. LEITE, 2003, p. 127. 7. CAMAROTTI, 1999, p. 55. 8. Guariba era um dos brincantes do Cavalo Marinho de mes- tre Antônio Pereira, muito atuante entre as décadas de 50 e 70, em Recife-PE. 9. BORBA FILHO, 2000, p. 188. 10. CAMAROTTI, 1999, p. 208. 11. BAKHTIN, 1993, p. 35. Referências Bibliográficas BAKHTIN, Mikail. A cultura popular na Idade Média e no renascimento: o contexto de François Rabelais. Trad. Yara Frateschi Vieira. São Paulo, HUCITEC. Brasília. Editora da Universidade de Brasília, 1993. BORBA FILHO, Hermilo. Louvações, encantamentos e outras crônicas. Recife, Bagaço; Palmares: Fundação Casas da Cultura Hermilo Borba Filho, 2000. CAMAROTTI, Marco. Resistência e voz: o teatro do povo do Nordeste, Recife-PE, Editora da UFPE, 1999. COHEN, Renato. Performance como Linguagem: criação de um tempo-espaço de experimentação. São Paulo: Perspec- tiva, 1989. ___________. Performance e contemporaneidade. In: Anais do Colóquio Paul Zumthor – Oralidade em tempo & espaço. São Paulo: EDUC – FAPESP, 2002. LEITE, João Denys de Araújo. Um teatro da morte: transfigura- ção poética do bumba-meu-boi e desvelamento sociocul- tural na dramaturgia de Joaquim Cardozo. Recife: Funda- ção de Cultura da Cidade do Recife, 2003.
- 123. instituto de artes 123 OutrosOlhares sob Ouro Preto: pesquisa de campo ou o contato com o “objeto” Carolina Romano Marília Vieira Soares Resumo: O presente artigo aborda a relação com o campo de pesquisa, seus desafios, suas limitações e o contato com o objeto de campo. Consideramos algumas maneiras de realizar esta pesquisa de acordo com aspectos do ponto de vista da antropologia e estabelecemos o recorte escolhido, focalizada em artes. A arte, ao longo da modernidade, se apropriou do que a ciência da antropologia de- nominou como “pesquisa de campo”. Os an- tropólogos utilizam instrumentos, que aqui cha- mamos de concretos para realizar tais pes- quisas; lançam mão de elementos da etnogra- fia para coletar dados e elaborar discussões acerca do objeto de pesquisa. Podemos enu- merar o que Rockwell1 seguindo os preceitos de Malinowski (1986) trata como aspectos fun- damentais para a pesquisa de campo, no que diz respeito à antropologia tradicional: Obser- var; Documentar; Descrever; Co-habitar com a fonte; Interpretar e integrar conhecimentos em relação ao objeto; Construir conhecimen- tos por meio do caráter reflexivo, elaborando hipóteses. Na arte, apesar de utilizarmos alguns dos procedimentos acima, ultrapassamos as normas etnológicas, alterando-as conforme o foco e o interesse do artista-pesquisador. Con- forme avalia Marcus ao se referir ao que os antropólogos poderiam aprender com as pes- quisas de campo em arte. “(...) há práticas investigativas e preparatórias que, embora similares à pesquisa de campo quanto à forma, têm, de fato, genealogia e propósito com- pletamente independentes no modo como se encaixam em uma configuração característica das práticas artísticas. É com esses casos e essas arenas de produção artística, uma vez identifica- dos, entendidos e respeitados como paralelos, mas separados da voga do mimetismo (mesmo que cuidadoso) de práticas antropológicas, que os antropólogos podem aprender algo válido com relação as consideráveis instabilidades de apli- cação do modelo tradicional de pesquisa de cam- po em seus projetos atuais.” 2 O etnógrafo observa e paralelamente interpreta, o artista também o faz, mas a sua interpretação se dá por meio das práticas ar- tísticas, que os distanciam da elaboração de hipóteses em relação ao campo de pesquisa. Contudo, o intérprete da cena utiliza as experi- ências e técnicas da antropologia para reinventar os limites e as funções da pesquisa de campo, a fim de atender adequadamente aos propósitos artísticos. A investigação-campo além de propor- cionar o contato com o objeto de pesquisa tor- na-se importante para estimulação do fazer artístico, para buscar materiais que enrique- çam o corpo cênico.
- 124. cadernos da pós-graduação 124 “Acontribuição mais substantiva da pesquisa de campo para a produção não está no que a platéia pode literalmente ver, mas em constituir o que ele chama as narrativas internas da produ- ção, ignoradas pela platéia, que se originam das matérias-primas fornecidas pela pesquisa de campo.” 3 Em algumas formas do fazer cênico é importante reconhecer que as práticas investigativas e preparatórias, similares à pes- quisa de campo antropológica quanto à forma, modificam-se no propósito, ao tomar caracte- rísticas que se encaixem em uma configura- ção particular das práticas artísticas. Portan- to, neste estudo a pesquisa de campo tomou recortes próprios, que ultrapassaram a coleta de dados. Pudemos conhecer por meio do campo a experiência e as relações sinesté- sicas4 que este possibilita. A vivência da corporeidade na pesqui- sa de campo permite o contato com a simpli- cidade da própria criação humana, cuja com- preensão e estudo podem ser transformados em arte. As freqüentes idas à campo foram fundamentais para o aprimoramento da pes- quisa. “Escrevo um relato descritivo de cada figura vis- ta neste teto. Passo por santos, que não identi- fico. Vejo cálices, cruzes, chaves, mastros, fle- chas, gavião, âncoras e muitos anjos.A pintura parece penetrar em meus poros quando a obser- vo. Tamanha beleza e riqueza de detalhes per- passam meu campo da racionalidade, começo a me perder novamente diante da profusão de de- talhes: O melhor jeito de observá-la é do fundo para o altar, posição que possibilita visão sem adentrar no campo da pintura, já que a pintura está concentrada no forro da capela-mor.” Diário de Campo 19/07/2004. Conforme segue, fizemos os seguintes recortes para facilitar e limitar a pesquisa de campo: • Na primeira viagem a campo entramos em contato com o objeto primordial da pesqui- sa, os tetos das igrejas de Ouro Preto. Nes- sa oportunidade pudemos observar os te- tos, para posteriormente analisá-los. Apro- veitamos também para conhecer o ambi- ente no qual o teto da Igreja Nossa Senhora da Conceição se insere e tentamos buscar relações deste espaço com as pinturas. • Na segunda viagem a campo privilegiamos observar as pessoas em suas manifesta- ções de fé, para posteriormente “dar” um tratamento artístico ao material coletado. Fizemos a coleta de material por meio de registro videográfico e anotações em diá- rio, durante as festividades da Semana San- ta. • A terceira viagem a campo nos possibilitou a coleta de material fotográfico das igrejas observadas e das figuras a serem utiliza- das na análise, segundo os estudos de François Delsarte. Elegemos para nossa pesquisa de cam- po metodologia própria de observação que atendesse às nossas prioridades, que eram objetivamente coletar dados para a leitura gestual dos tetos da igreja, além de dados para a criação artística. Os métodos selecionados para a documentação foram: anotações; re- gistros fotográficos e videográfico; descrição dos objetos observados; vivência em campo; fruição dos conhecimentos adquiridos. Em relação ao último método citado, utilizamos o critério “o que primeiro chamou a atenção da pesquisadora”, segundo a orientação da pro- fessora Grácia Navarro5 , ou seja, os fatos registrados levaram em consideração uma identificação com o objeto de pesquisa. “Não se deve deixar de reconhecer também que no trabalho artístico como no científico existe um caráter subjetivo na forma de se trabalhar e de
- 125. instituto de artes 125 seencontrar soluções criativas. O fluxo ordenati- vo segue os comandos dados pelo cérebro do indivíduo que está procedendo ao arranjamento, de uma forma individual, espelha, ipso facto, o seu interior. A criação artística espelha a visão pessoal do artista, da mesma forma que a criação científica reflete a visão do cientista. A diferença entre uma obra e outra não se dará no ato criativo, mas no processo de trabalho fundamentado num deter- minado paradigma, e no conhecimento açulado de quem realiza a obra.”6 As experiências vividas nas viagens fo- ram registradas no diário de campo, neste transcrevemos nossas observações, reflexões e evocamos de algum modo nossa sensibili- dade a respeito dos acontecimentos. “Chego em Ouro Preto. Saio para reconhecer a cidade e entro na primeira igreja que vejo. Aque- le templo e aquele universo pareciam me engolir. Fui tomada por uma emoção sem fim, tive vonta- de de chorar e me senti pequena diante daquela imensidão.” Diário de Campo 17/07/2004. O primeiro contato verbal com os paro- quianos de Ouro Preto se deu após a obser- vação de um ritual de reza chamado Sagrada Face, descrito a seguir, em uma das passa- gens do Diário de Campo. “Um grupo de dez mulheres se reúne para rezar, em homenagem à sagrada face de Jesus, cuja figura é colocada no altar. Cantos e louvações são feitos durante uma hora. Os corpos conver- sam com Deus, de joelhos, em postura recolhi- da, talvez por se sentirem pequenas diante da cena. Alguns olhos estão fechados, outros olham com sinal de piedade, a garganta parece aperta- da ao tentar dizer algo que não consegue. Às vezes o olhar é direcionado ao infinito, como se enxergassem Deus, muito longe. Quando saem dos joelhos e começam a cantar, as gargantas parecem se soltar e se vê uma sensação de alí- vio. Quando voltam a rezar, o aperto volta. Acaba a oração, as senhoras beijam a sagrada face, as velas são apagadas, e a face retirada do altar.” Diário de Campo 19/07/2004. Após a cerimônia da Sagrada Face, uma das funcionárias da Igreja, se aproxima interessada em dialogar: “Ela começou a me contar histórias da Igreja, da irmandade que é a ‘dona’ (sic) da igreja, e que o Santíssimo Sacramento tinha um altar privile- giado que com o tempo foi acoplado ao principal. Depois ela começou a me falar da vida dela, me contou onde morava e como era a casa dela. Disse que a casa tinha cerca de vinte cômodos e pertenceu a um dos inconfidentes, fiquei muito curiosa. Contou-me que morava lá por mais de cinqüenta anos. Viúva, mora com a mãe e três filhas. A conversa acabou com um convite de D. Marilda para um café em sua casa.” Diário de Campo 19/07/2004 Esse contato se tornou importante por alguns motivos: Esta senhora acabou por permear e facilitar o nosso7 acesso à comuni- dade da igreja; por meio de suas relações es- tabelecemos outros contatos e uma maior pro- ximidade com o ambiente pesquisado. Outra relevância da aproximação com Dona Marilda foi a possibilidade de perceber que os papéis de pesquisador e pesquisado podem se inver- ter. De acordo com Rockwell (1989), nós pes- quisadores não adentrarmos no campo com a hipotética neutralidade. Principalmente por- que quando estamos em campo de alguma maneira interferimos na rotina das pessoas do ambiente pesquisado, as pessoas se interes- sam em saber o que fazemos, quem somos e até que ponto como pesquisadores relatare- mos a vida delas. Isso de alguma maneira aca- ba por modificar o comportamento e as rela- ções: até acontecer uma “aproximação”, en- tre pesquisador e o “objeto”, os pesquisados
- 126. cadernos da pós-graduação 126 acabamrevelando apenas o que é de seu in- teresse. Neste ponto o pesquisador deve ter tato e saber conduzir as relações para que estas facilitem o desenvolvimento da pesqui- sa. “As pessoas da comunidade começaram a se preocupar em saber o que eu fazia ali. Resolvi dizerqueestavainteressadaapenasempesquisar a pintura da Igreja de Nossa Senhora da Concei- ção, o que não deixaria de ser verdade, já que a prioridade desta pesquisa é a análise gestual dos tetos da igreja. Porém, também observei o gestual das pessoas que freqüentam a igreja, para enri- quecer a criação artística.” Diário de Campo 30/07/2004. As relações de dualidade (pesquisador- pesquisado) começaram a tomar corpo e, em diversos momentos, a pesquisadora se con- fundiu com pesquisada e as relações se tor- naram híbridas, ao mesmo tempo em que a própria função de “ser” pesquisadora se con- funde com “ser” humana. “Fiquei muito confusa. Às vezes me dava uma vontade enorme de rezar. Um desejo de vivenciar as emoções deste momento. Ficava em dúvida se observava as pessoas, se filmava, ou se cho- rava. Difícil não se entregar ao prazer de viver intensamente cada momento desta procissão.” Diário de Campo 23/03/2005. “Primeira Missa- Neste meu primeiro contato com a missa, (nunca tinha ido a uma missa antes) tentei observar as pessoas e absorver o que aque- le lugar e aquela situação causavam no meu cor- po. Tiveram momentos divertidos, cometi muitos erros ao acompanhar a cerimônia, não sabia muito bem quando sentava ou levantava, foi con- fuso, e as pessoas notaram a minha inexpe- riência, às vezes ao invés de pesquisadora, me senti pesquisada pelos olhares dos paroquianos. No fim da missa me pego rezando, agradecendo a Deus por esses momentos sublimes.” Diário de Campo 19/07/2004. O fato de ter que, de alguma forma, ar- mazenar os momentos efêmeros do campo nos permitiu a possibilidade de tornar presen- te o passado vivido. As anotações, sob a for- ma de registros escritos, eram normalmente realizadas durante os fatos, ou ainda no fim do dia trabalhado, sobre os efeitos emocionais causados pela oportunidade de vivenciar a pesquisa, portanto as anotações contêm tam- bém as dúvidas e inquietações da pesquisa- dora. “O discurso que você produz no diário de campo é mais do que aquele que você pro- duz numa caderneta de campo, em que você registra curtas observações, dados quantifi- cáveis e alguns diálogos sumários que lhe parecem essenciais”. 8 Pudemos observar nos diários de cam- po o retrato emocionado dos sentimentos, e as impressões físicas e sinestésicas causa- das pelo contato com o objeto de pesquisa. Apesar de muitas vezes, observarmos o es- forço controlado, em vão, de conter as emo- ções e não se perder no campo da subjetivi- dade. Dentro do escopo da pesquisa artísti- co-científica, encontramos certa dificuldade de focar e limitar o que observar. Passamos a abordar os eventos que faziam mais sentido à pesquisadora, para garantir solidez ao traba- lho e revisão contínua da interpretação do ob- jeto. “Essa constante postura interrogativa possibili- ta-nos questionar o que nos parece familiar e, portanto ao que nos faz sentido, pois aos even- tos que assim concebemos conseguimos atri- buir significados.”9 A seguir veremos um relato, no qual aparecem os pontos, há a contestação da ob- jetividade em campo. “Para fugir dos arredores da minha pesquisa fui andar um pouco por Ouro Preto, mais especifi-
- 127. instituto de artes 127 camenteno Bairro do Pilar. Este lugar tem uma das igrejas mais belas e ricamente ornamenta- das da cidade. Hoje, no entanto, a pobreza toma conta do Pilar e de toda Ouro Preto, é impressi- onante que tanta riqueza gerada tenha se trans- formado em abandono e penúria. As casas em geral têm uma característica muito interessante, são pequenas em sua fachada, mas por dentro são muito grandes. Caminho pelas ruas e noto que as pessoas são muito peculiares, elas cum- primentam desconhecidos. Conversam e passam o dia na janela.Deparo-me com uma casa mag- nífica, vejo uma moça na porta e começo a con- versar com ela. A moça me convida para entrar, a casa é maravilhosa e se encontra dividida em duas partes, superior e inferior. Conserva carac- terísticas originais, com poucas modificações e restauros, ou seja, estava bem danificada, o que não comprometia sua beleza, consigo ver alguns detalhes, o chão que parece pé-de-moleque, cal- çamento muito antigo, um oratório por cima dos móveis e minha imaginação vai longe.” Diário de Campo 19/07/2004. Entretanto, observamos que nestes períodos o pesquisador “sai” do foco de sua investigação é quando acontece a “abertura do campo”, - momentos que o pesquisador co- meça a fazer parte do campo - onde as rela- ções entre campo e pesquisador se estreitam, se individualizam, e podemos observar com maior clareza as particularidades daquele lo- cal e daqueles sujeitos. Isso quer dizer que não existem momentos separados ou não relacio- nados, durante o período que nos propomos “estar em campo”, porque todas as experiên- cias vivenciadas desde o cafezinho até as pro- cissões fazem parte da pesquisa, principal- mente porque de alguma forma aproximam o pesquisador com seu objeto de pesquisa, permeando as relações e facilitando a com- preensão das questões relacionadas à pes- quisa. “Nada acontece num vácuo; todas as conversas, todos os eventos, mediados ou não, acontecem em lugares, em espaços e tempos, e alguns podem ser mais centrais ao campo-tema de que outros, mais acessíveis de que outros ou mais conhecidos de que outros. Algumas conversas acontecem em filas de ônibus, no balcão da pa- daria, nos corredores das universidades; outras são mediadas por jornais, revistas, rádio e televi- são e outras por meio de achados, de documen- tos de arquivo e de artefatos, partes das conver- sas do tempo longo presentes nas histórias das idéias.” 10 “Combinei encontrar dona Marilda na igreja para irmos juntas até sua casa. Uma bela casa de esquina, bem em frente a um dos passos11 de Ouro Preto. A casa muito antiga, do século XVII, possuía diversos elementos da religiosidade da- quela senhora, cruzes atrás das portas, imagens de santos, santinhos, terços pelos vinte cômo- dos. Logo partimos para o cafezinho, conversamos horas a fio, quando ia embora, muito timidamen- te uma de suas filhas perguntou se poderia me mostrar suas poesias. Li com entusiasmo e emoção; era como se me confidenciasse um segredo, um tesouro: fiquei emocionada com seu gesto. Fui embora com a sensação de fechar com chave de ouro minha pesquisa de campo.” Diário de Campo 31/07/2004. A segunda visita a campo aconteceu durante os eventos da Semana Santa de Ouro Preto (20 a 27/03/2005). A Semana Santa, ce- lebração do Mistério da Morte e Ressurreição de Jesus Cristo, propõe reviver o martírio de Cristo, os passos de sua morte ao caminho da salvação. Este é momento ímpar nas cele- brações da fé cristã em Ouro Preto, por trazer e reviver as tradições, simbolismos e passa- gens importantes da história cristã, principal- mente a corporeidade deste momento. “No cristianismo, em particular, o corpo tem um papel decisivo na salvação e na cura do Homem. O Verbo se fez carne, o divino se fez humano, anulando a maior e mais original (no sentido de começo, fundamento) das dualidades. O mes- mo Senhor está vivo ontem e hoje. A salvação
- 128. cadernos da pós-graduação 128 nãose refere unicamente à ‘alma’, mas ao Ho- mem.” 12 O cerne da Semana Santa é o reviver, proporcionar ao fiel vivenciar as agonias de um Jesus humano e ao mesmo tempo celebrar a glória de um Deus vivo onipresente. Além do aspecto litúrgico, a convivência com os paro- quianos nessa época é um aprendizado de religiosidade. “Nunca vou me esquecer deste povo e destes momentos de consagração da sua fé. Eu, que nem sei bem o que é fé, ou onde ela está. Onde está a minha fé? Essa resposta não sei dar de imediato, mas sei ‘ver’ onde tá (sic) a fé deste povo. Cada cruz, cada vela que se acende, cada joelho que se esfola, cada ladeira subida e des- cida por esses senhores, nestas pedras lisas, tem que ter alguma explicação. Tem que ter uma força grande que faz essa pessoas vararem a noite, atrás desta procissão, onde está?” Diário de Campo. 24/03/2005. Durante Semana Santa acontecem di- versas comemorações, especialmente prepa- radas pelos fiéis da irmandade anfitriã. Em Ouro Preto há uma maneira peculiar de cele- brar a Semana Santa. Por características de sua formação, a cidade possui duas igrejas matrizes, a Matriz de Nossa Senhora do Pilar e a Matriz de Nossa Senhora da Conceição. As duas matrizes se revezam durante os anos na realização da Semana Santa, isso dá mui- ta riqueza à manifestação. O comportamento que existe desde o período colonial, competi- ção entre as irmandades, acaba por refletir positivamente na organização do evento, e é a grande oportunidade que as paróquias têm de exibir suas riquezas. Pudemos vivenciar nes- te período os acontecimentos programados pela Semana Santa e também os episódios isolados de histórias anônimas que enrique- ceram nosso campo imaginário. A diversidade de pessoas observadas nos permitiu entender a corporeidade e as lin- guagens gestuais presentes e implícitas nos freqüentadores daquele espaço sagrado, para posteriormente inserí-las no exercício cênico que complementa a pesquisa. As histórias são diversas e se mistu- ram nas procissões, artifícios ímpares no que tange à propagação das manifestações indivi- duais e coletivas. Observamos não só os cor- pos que caminham atrás da procissão, mas também aqueles que ficam nas calçadas, nas escadas, nas janelas e de alguma maneira são sujeitos dos festejos. Neste lugar, cheio de his- tórias e tradições, o espaço físico da cidade serve de suporte para as procissões e ofere- ce o sustentáculo cenográfico para que estas ocorram. Neste campo os atores são os fiéis, que durante os cortejos revelam o espírito reli- gioso do povo de Ouro Preto ao passear nas procissões levando em punho suas “armas” e seus estandartes. “Nas procissões vi muitas representações de fi- guras bíblicas caracterizadas por pessoas da comunidade, Isaac, Jacó, Moisés, Verônica (como é luminoso seu canto ao desenrolar o pano da Sagrada Face). E que lindas são as crianças da cidade vestidas de anjo, correndo pela procis- são. Tudo isso ao som das matracas, das varas dos soldados que batem duras no chão e dos sinos que anunciam o luto do Senhor, e no fundo a chuva lavando as ruas e as agonias deste povo.” Diário de Campo 22/03/2005. As festividades da Semana Santa, se- gundo os preceitos da Igreja católica, revivem momentos de sofrimento, e dá ao povo a for- ça necessária para seguir, renovando os vo- tos para um tempo próspero. “Mesmo acordado durante a noite fazendo tape- tes, o povo de Ouro Preto, cedinho, estava em- baixo da chuva fina, para acompanhar o último
- 129. instituto de artes 129 festejoda Semana Santa. A cidade inteira se enfeita para a despedida, do que penso ser o evento mais importante de seus festejos. As ja- nelas das casas estavam decoradas com col- chas de retalho, toalhas bordadas e vasos de flores. Aos poucos, a procissão passa por cima dos tapetes, estes feitos de serragem se des- mancham. Feitos de efemeridade e serragem.” Diário de Campo 25/03/2005. O período mais importante no decorrer da Semana Santa foi o entendimento de algu- mas relações que a fé proporciona. A questão constante era entender porque as pessoas seguiam por quilômetros as imagens, porque senhoras e senhores se sacrificam subindo as ladeiras para no final da procissão beijar o santo. Em uma das últimas procissões essas dúvidas foram sanadas. A exaustão causada ao seguir por horas a procissão permitiu à pes- quisadora desligar-se dos fatos pesquisados e foi neste instante que o entendimento foi al- cançado. Ao vivenciar essas emoções do cam- po, a pesquisadora percebeu que as pessoas não cultuavam a imagem pura e simplesmen- te; ao contrário, essas imagens estão intima- mente ligadas ao que representam ou simbo- lizam, e que na verdade as pessoas estavam atrás de vivenciar as passagens de Cristo, ori- entando-se pelos seus símbolos. A terceira viagem a campo ocorreu no período de 11 a 20 de julho de 2005, onde foi realizada a coleta de material fotográfico. Apro- veitamos esta última viagem para “amarrar questões”, ponderando nossas reflexões a res- peito do campo. Atentos para a realidade que “o processo de pesquisa não é um processo de achar o real ou uma investigação para descobrir a verdade, mas ao contrário, é uma tentativa de confrontar, entrecruzar e ampliar os saberes.” 13 Traçamos um panorama geral de inves- tigação, procuramos explorar outros lugares de Ouro Preto, visitando outras paróquias e pontos turísticos, a fim de buscar outros olha- res sobre Ouro Preto. “A diversidade dos acontecimentos, em geral contraditórios e ambíguos, provenientes dos di- versos momentos do trabalho de campo dificulta traçar conclusões que nos pareçam prontas e, se não fosse por ‘um pequeno detalhe’ seriam perfeitamente transponíveis a essa realidade es- pecífica. Justamente, em função desses ‘peque- nos detalhes’ podemos compreender, através da aparência dos fenômenos empíricos, o significa- do que garante a particularidade dos modos de ser. Além disso, porque há condições para a pro- dução dos discursos, é necessário conhecer cada contexto particular para compreender os significados atribuídos localmente aos conteúdos das falas.” 14 Carolina Romano, Mestre em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. Bailarina, Coreógrafa, Pesquisadora, Professora de Dança e Ballet formada pela Royal Academy of Dance, Bacha- rel e licenciada em Dança pela UNICAMP. E-mail: carolromano@terra.com.br Informação relevante: Este artigo é parte da pesquisa realizada no Mestrado em Artes intitulado “O gestual humano e o Barroco Mineiro à luz dos estudos de François Delsarte”. Orientadora: Profa. Dra. Marilia Vieira Soares, Docente junto ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: mvsoares@iar.unicamp.br Notas 1. SATO, 2001, p. 13. 2. MARCUS, 2004, pp. 133-158. 3. Idem. 4. Sinestesia - relação subjetiva que se estabelece esponta- neamente entre uma percepção e outra que pertence ao domínio de um sentido diferente (por exemplo, um som que invoca uma cor ou um cheiro que invoca uma imagem). 5. Grácia Navarro, professora junto ao Depto. de Artes Corpo- rais do Instituto de Artes – UNICAMP. 6. ZAMBONI, 2001, p. 30.
- 130. cadernos da pós-graduação 130 7.Refiro-me a nosso, no plural, porque apesar de estar em campo sozinha, a todo o momento os passos tomados em campo, foram dirigidos por minhas orientadoras. 8. Entrevista de Roberto Oliveira concedida a SAMMAIN e MEN- DONÇA. www.scielo.br/pdf/ra/v43n1/v43n1a05.pdf, (Con- sultado dia 29 de março de 2006). 9. SATO, op. cit., p. 14. 10. SPINK, 2003. 11. Capelinhas utilizadas nas procissões da Semana Santa. 12. MIRANDA, 2000, p. 31. 13. SPINK, op. cit. 14. SATO, op. cit., p. 13. Referências Bibliográficas MALINOWSKI, B. e E. Durhan (org). Malinowski, Série Antro- pologia. São Paulo: Ática S.A. 1986. MARCUS, George E. “O intercâmbio entre arte e antropologia: como a pesquisa de campo em artes cênicas pode informar a reinvenção da pesquisa de campo em antropologia.” Re- vista Antropologia. 2004 vol. 47, n. 1, pp. 133-158. MIRANDA, Evaristo Eduardo. O corpo, território do sagrado. São Paulo: Loyola. 2000. OLIVEIRA, C. J. P. de. Fé, Esperança e Caridade. São Paulo: Paulinas, 1998. SATO, Leny e SOUZA, Marilene Proença Rebello de. Contribu- indo para desvelar a complexidade do cotidiano através da pesquisa etnográfica em psicologia. Psicol. USP, 2001, vol.12, no. 2. SPINK, Peter Kevin. Pesquisa de campo em psicologia social: uma perspectiva pós-construcionista. Psicol. Soc. [online]. jul./dez. 2003, vol.15, no. 2. Acesso em: 06 de janeiro de 2006. ZAMBONI, Silvio. A pesquisa em arte: um paralelo entre arte e ciência. Campinas, São Paulo: Autores associados, 2001. Entrevista de Roberto Oliveira concedida a SAMMAIN e MEN- DONÇA. www.scielo.br/pdf/ra/v43n1/v43n1a05.pdf (Con- sultado dia 29 de março de 2006).
- 131. instituto de artes 131 OGlobal e o Tribal: o corpo na sociedade contemporânea e nas sociedades indígenas brasileiras Rafael Franco Coelho Regina Muller Resumo: O objetivo desta reflexão é esboçar, ainda que superficialmente, uma comparação entre o conceito de corpo no mundo contemporâneo, valendo-se de exemplos da chamada body modification e de um movimento intitulado de “modern primitives” e nas sociedades indígenas brasileiras. Por ora, pretende-se verificar as possíveis relações que as marcas corporais, tais como a pintura corporal e os ornamentos das sociedades tribais, especificamente das sociedades indígenas brasileiras, estabelecem com expressões da sociedade contemporânea como a tatuagem, os piercings e as escarificações, examinando seus pon- tos de similitude e divergência. Sociedade contemporânea e sociedades indígenas Antes de iniciar esta reflexão, julga-se necessário esclarecer outras questões. Em primeiro lugar, respeitar as muitas e óbvias di- ferenças existentes entre essas sociedades, como a histórica, a cultural, a social, a geo- gráfica e enfim, de contexto, é condição es- sencial para atingir o objetivo desta análise, que deverá sempre proceder a partir destes contextos culturais específicos, evitando, des- se modo, uma generalização. Ainda assim, pode-se dizer que, respeitando as particulari- dades étnicas de cada sociedade indígena bra- sileira, o corpo, nestas sociedades em geral, é suporte constante para expressão de con- ceitos sociais e cosmológicos e que “a origi- nalidade das sociedades tribais brasileiras (de modo mais amplo, sul-americanas) reside numa elaboração particularmente rica da no- ção de pessoa, com referência especial à corporalidade enquanto idioma simbólico fo- cal”.1 Em segundo lugar, quando se coloca a questão das sociedades contemporâneas em relação às sociedades indígenas brasileiras, o senso-comum remete diretamente a uma oposição entre os termos, como se as socie- dades indígenas brasileiras estivessem mor- tas, perdidas no éden de um passado distante e estereotipado. Estas sociedades estão cada vez mais vivas e crescendo exponencialmente, reelaborando e recriando suas respectivas culturas através das gerações, como nos mostra o último censo da população brasilei- ra, sendo nossa “contemporânea” e pelo que tudo indica, fazendo parte do presente e do futuro da nação brasileira. Quando utilizarmos o termo sociedade contemporânea no texto, estaremos nos referindo a uma sociedade “glo-
- 132. cadernos da pós-graduação 132 bal”,partindo do pressuposto de que a globalização é um processo “atuante numa escala global, atravessa fronteiras nacionais, integrando e conectando comunidades e or- ganizações em novas combinações de espa- ço-tempo, tornando o mundo, em realidade e em experiência, mais interconectado.”2 Stuart Hall afirma que “A maioria das nações consis- te de culturas separadas que só foram unificadas por um longo processo de conquis- ta violenta [...] as nações são sempre com- postas de diferentes classes sociais e diferen- tes grupos étnicos e de gênero [...] sendo ‘unificadas’ apenas através do exercício de diferentes formas de poder cultural [...] As na- ções modernas são, todas, híbridos culturais.”3 Desse modo, dentro deste contexto globalizado, acredita-se que na sociedade con- temporânea os procedimentos de modificação corporal como a tatuagem, os piercings e as escarificações podem ser observados na gran- de maioria das nações do mundo, não sendo exclusividade de uma única cultura nacional. Além do foco específico desta reflexão, podemos ter outra discussão como pano de fundo, algo que não se pretende explorar nem se aprofundar no momento, mas apenas deixá- la como uma questão, sem qualquer preocu- pação de respondê-la. A partir dos exemplos que se seguirão, como pensar as identidades nacionais no período pós-moderno ou contem- porâneo? Stuart Hall formula três hipóteses para responder a esta questão: “primeiramente, coloca como possibilidade que as identidades nacionais estão se desintegrando, como re- sultado do crescimento da homogeneização cultural e do ‘pós-moderno global’. Em segun- do lugar, que possivelmente as identidades nacionais e outras identidades ‘locais’ ou particularistas estão sendo reforçadas pela resistência à globalização. E finalmente, que as identidades nacionais estão em declínio, mas novas identidades – híbridas – estão to- mando seu lugar.”4 Acredita-se que no decor- rer do texto, estas hipóteses serão relembradas pelas discussões que faremos. Corpo Segundo Le Breton em seu livro “Adeus ao Corpo”, o corpo não é mais apenas, em nossas sociedades contemporâneas, a deter- minação de uma identidade intangível, a encarnação irredutível do sujeito, o ser-no- mundo, “mas uma construção, uma instância de conexão, um terminal, um objeto transitório e manipulável suscetível de muitos empare- lhamentos [...] onde o corpo é escaneado, pu- rificado, gerado, remanejado, renaturado, artificializado, recodificado geneticamente, decomposto e reconstruído ou eliminado [...] Sua fragmentação é conseqüência da frag- mentação do sujeito [...] Nunca o corpo-simu- lacro, o corpo-descartável foi tão exaltado como na contemporaneidade [...] Boca, seios, olhos, pernas, genitália esfacelada, moldada: não se trata mais de um corpo, mas de um acumula- do de órgãos colados em algo que se denomi- na corpo.”5 Outros autores como Deleuze & Guat- tari em um texto intitulado “Como criar para si um corpo sem órgãos”, afirmam que “O corpo é o corpo. Ele é sozinho. E não tem necessi- dade de órgãos. O corpo nunca é um organis- mo. Os organismos são inimigos do corpo. O corpo sem órgãos não se opõem aos órgãos, mas a essa organização dos órgãos chama- da organismo.”6 Para compreender a concepção do corpo nas sociedades indígenas brasileiras, retiramos um trecho do artigo “A construção da pessoa nas sociedades indígenas brasilei- ras”, onde os autores afirmam que “Na maio- ria das sociedades indígenas do Brasil, o cor- po ocupa posição organizadora central. A fa- bricação, decoração, transformação e destrui-
- 133. instituto de artes 133 çãodos corpos são temas em torno dos quais giram as mitologias, a vida cerimonial e a or- ganização social.”7 Além disso, Renate Brigitte Viertler tam- bém mostra que “o mundo indígena apresenta grande variedade de padrões estéticos e efei- tos visuais do corpo humano criados por di- versas técnicas: a mutilação, a pintura, a tatu- agem, a ornamentação, a expressão facial, a postura do corpo e os gestos.”8 Assim como para os índios brasileiros, para a sociedade contemporânea “a anatomia não é mais um destino, mas um acessório da presença, uma matéria-prima a modelar, a redefinir, a submeter ao design do momento [...] O homem contemporâneo é convidado a construir o corpo, conservar a forma, modelar sua aparência, ocultar o envelhecimento ou a fragilidade, manter sua saúde potencial.”9 De acordo com as afirmações acima, talvez possamos sugerir que os procedimen- tos de construção, fabricação e transforma- ção dos corpos estão presentes tanto na rea- lidade social indígena quanto na contemporâ- nea. A questão que se coloca é como e por- que estes procedimentos de construção cul- turais são feitos em ambas as sociedades e quais os seus significados em cada uma em questão. Segundo Beatriz Ferreira Pires “O maior número e a maior variedade de adornos corporais e técnicas para modificar as formas, as cores e os contornos do corpo tiveram ori- gem nas tradicionais sociedades ‘pré-letradas’, fonte de referência para os modern primiti- ves.”10 Para Mark Dery o primitivismo moder- no é: “uma categoria que recobre tudo, que compreende os fãs do tecno-hard-core e da dance-music industrial: os fetichistas da es- cravidão; os artistas de performances; os tecno-pagãos; finalmente os que gostam de pendurar-se com ganchos subcutâneos e ou- tras formas de mortificação ou de jogo corpo- ral, que pretensamente produzem estados al- terados [...] Todas pessoas não-tribais que re- agem a uma urgência primal e que fazem al- guma coisa com seu corpo”.11 “Estes indiví- duos partilham da idéia de só se sentirem com- pletos a partir do momento em que adquirem suas respectivas marcas pessoais.”12 Modificações corporais Antes de nos aprofundarmos no movi- mento dos primitivos modernos, podemos di- vidir os adeptos das modificações corporais em três grupos. O primeiro foi formado por pessoas que adquiriram marcas corporais como um sinal de exclusão social, a exemplo das antigas práticas recorrentes durante a Segunda Guerra Mundial contra judeus nos campos de concentração e nas prisões em geral, descritos por Clastres no texto intitulado: Da tortura nas sociedades primitivas: “Nas colônias penais da Mordávia, a dureza da lei encontra, como meio para enunciar-se, a mão, o próprio corpo do culpado-vítima. O limite é alcançado, o prisioneiro está inteiramente fora da lei: quem o diz é o seu corpo escrito.”13 Por muito tempo, a tatuagem foi associada a indi- víduos sempre à margem da vida social, des- de piratas saqueadores até prisioneiros e só mais recentemente ela saiu da clandestinida- de e perdeu seu caráter de exclusão. O se- gundo seria como um sinal de inclusão aos modismos e padrões estéticos atuais dos jo- vens na sociedade contemporânea e a ade- são a uma comunidade urbana particular, as chamadas “tribos urbanas”. E finalmente o úl- timo, no qual podemos incluir os primitivos modernos, sendo composto por pessoas que procuram através dos procedimentos de mo- dificação do seu corpo adquirir marcas que funcionam como um sinal de diferenciação, individualidade e memória. Para os primitivos modernos, as tatua- gens, piercings e escarificações funcionam
- 134. cadernos da pós-graduação 134 comouma forma de identificação, não mais aquela utilizada nos prisioneiros para identificá- los e excluí-los, mas para diferenciá-los dos demais membros de uma sociedade, reforçan- do sua singularidade e identidade pessoal. O corpo seria como um diário, onde estariam os principais fatos, os momentos-chave de sua existência, a memória de experiências íntimas e marcantes, um texto sobre sua vida, em sua própria pele, escrito no decorrer de sua histó- ria pessoal. “O símbolo pessoal surge da as- sociação, geralmente inconsciente, que o in- divíduo estabelece entre um desenho, uma forma, e o sentimento, a sensação que deter- minado fato lhe despertou. Como essa asso- ciação se dá de forma absolutamente particu- lar, o real significado de qualquer uma das marcas corporais só é totalmente compreen- dido pelo indivíduo que a possui.”14 Para eles, essa colagem de práticas e de rituais fora de contexto social, longe de seu significado cul- tural original e muitas vezes ignorado e esteri- lizado por aqueles que o empregam, fazem de suas marcas corporais uma espécie de sincretismo radical, que vão dos samoanos aos índios, passando pela cibernética e robótica. Le Breton sintetiza de que forma as modificações corporais funcionam no mundo contemporâneo: “Em uma sociedade de indi- víduos, a coletividade de pertinência só forne- ce de maneira alusiva os modelos ou os valo- res da ação. O próprio sujeito é o mestre-de- obras que decide a orientação de sua existên- cia. A partir de então, o mundo é menos a he- rança incontestável da palavra dos mais ve- lhos ou dos usos tradicionais do que um con- junto disponível à sua soberania pessoal me- diante o respeito de certas regras. O extremo contemporâneo define um mundo em que a significação da existência é uma decisão pró- pria do indivíduo e não mais uma evidência cultural.”15 Marcas corporais No artigo A construção da pessoa nas sociedades indígenas brasileiras, os autores mostram de que forma essas modificações ocorrem no contexto social indígena: “Assim, os meninos, prestes a se transformarem em homens (serem sociais), devem ter seus lábi- os e orelhas furadas. É essa penetração gráfi- ca, física, da sociedade no corpo que cria as condições para engendrar o espaço da corporalidade que é a um só tempo individual e coletiva, social e natural. Quando tal traba- lho se completa, o homem está completo, sin- tetizando os ideais coletivos de manter a indi- vidualidade, tal como nós a concebemos, re- forçando a coletividade e a complementaridade com ela.”16 Pierre Clastres, a descreveu da seguinte forma “a sociedade dita a sua lei aos seus membros, inscreve o texto da lei sobre a superfície dos corpos. Supõe-se, pois, que nin- guém se esquece da lei que serve de funda- mento à vida social da tribo.”17 A pintura corporal nas sociedades indí- genas brasileiras enfatiza o rico vocabulário iconográfico presente nos desenhos geomé- tricos e grafismos como um sistema altamen- te estruturado de comunicação visual, social e de conceitos cosmológicos, que obedecem a regras precisas de grafia e significação, sen- do memória social advinda da tensão entre repetição e variação, tradição e inovação atra- vés da ação da história e dos indivíduos em seus contextos culturais particulares.18 Os ornamentos corporais, como os dis- cos dos lóbulos das orelhas, em algumas etnias de língua Jê como os Xavantes e os Suyá são colocados durante o período de ma- turidade sexual. Para os Xavantes, os batoques auriculares, além de estarem relacionados com o ritual de iniciação, tem funções e signi- ficados específicos de acordo com o objetivo do indivíduo. Cada tipo de madeira serve para
- 135. instituto de artes 135 umafinalidade, a madeira Wamari serve para sonhar, outra madeira tem a função de afugen- tar as serpentes, outra serve ainda para pre- venir doenças e assim por diante. Segundo Anthony Seeger, para os Suyá e a maioria das sociedades tribais “a ornamentação de um órgão pode estar relacionada com o significa- do simbólico desse órgão numa sociedade. O ornamento das orelhas e da boca pode perfei- tamente indicar a importância simbólica da audição e da fala na medida em que essas faculdades são definidas por uma sociedade específica. Os ornamentos físicos devem ser tratados como símbolos com uma variedade de referentes. Devem ser examinados como um sistema...”19 Já as escarificações podem estar rela- cionadas com preparações para lutas corpo- rais até métodos terapêuticos de medicina tra- dicional. Durante o ciclo ritual do Kuarup, rea- lizado pelas diversas etnias do Parque Indíge- na do Xingu, após o período de reclusão e du- rante a preparação para as lutas corporais do huka-huka, os jovens lutadores e futuros guer- reiros devem ter sua pele arranhada ou raspa- da com dentes de piranha por seu pai ou avô, como uma forma de adquirir bravura para as disputas. Os Xavantes acreditam que as do- enças têm geralmente duas origens: físicas ou espirituais. No primeiro caso, considerado como “sujeira do sangue”, a solução seria amarrar a região dolorida ou inchada de modo a prender o sangue neste local como num tor- niquete. Em seguida fazer pequenos cortes superficiais sobre a pele, dispostos paralela- mente, usando um pequeno pedaço de bam- bu preparado de modo a servir como uma faca ou bisturi. Em alguns casos, além da sangria, ainda são passadas infusões ou cinzas de determinadas plantas medicinais na região escarificada, não só limpando o sangue, mas também para absorver as propriedades cura- tivas de cada planta. Global e tribal Henri-Pierre Jeudy, ao discutir as com- parações feitas por etnólogos entre as pintu- ras corporais dos Papuas da Nova Guiné e as práticas ocidentais da maquiagem, coloca ou- tro ponto de vista quanto à questão da pintura corporal como elemento de inclusão ou dife- renciação social. “Não se sabe porque as pin- turas corporais responderiam a uma função coletiva nas sociedades primitivas e a uma função de individualização nas sociedades ocidentais. Ao contrário, a complexidade da pintura sobre a pele liga-se ao fato de que ela traduz simultaneamente uma expressão cole- tiva e individual [...] como se a própria pele fos- se lugar da manifestação coletiva daquilo que é justamente pessoal. Pinturas corporais e maquiagens são, cada uma à sua maneira, provas públicas de uma socialização da pele como texto oferecido à visão coletiva.”20 Já Le Breton tem outro ponto de vista sobre a ques- tão, dizendo que diferentemente da maquia- gem, efêmera, feminina e destinada ao rosto, a tatuagem é definitiva, é feita em homens e mulheres e atinge essencialmente o conjunto do corpo (ombro, braço, peito, costas, etc.), mas raramente o rosto.21 No ritual de iniciação dos jovens Xa- vantes, realizado em 2005, em um dia especí- fico chamado Wanoridobe, os iniciandos tive- ram seu corpo pintado e padronizado de acor- do com linguagens visuais preestabe-lecidas socialmente para a sua classe de idade, en- quanto que seus padrinhos (iniciados aproxi- madamente 14 anos atrás) e conhecedores do vocabulário iconográfico presente nos de- senhos geométricos e grafismos da pintura, tiveram liberdade de expressar sua criatividade e individualidade através de vários tipos de pin- tura, embora sempre utilizando esse vocabu- lário. Uma dinâmica entre repetição e variação, coletividade e individualidade.
- 136. cadernos da pós-graduação 136 Apesarde Jeudy contestar a diferença entre a pintura corporal e a maquiagem, o ponto de vista que Le Breton defende se aproxima do que aqui se pretende. Após os exemplos e argumentos levantados, acreditamos ter elucidado que, apesar dos procedimentos de modificação corporal estarem presentes tan- to no universo contemporâneo quanto no indí- gena brasileiro, eles são bem diferentes no que se refere aos seus significados e funções so- ciais e pessoais. Mesmo que muitas das refe- rências do movimento dos primitivos moder- nos e dos adeptos dessas modificações em nossa sociedade venham das sociedades tribais espalhadas pelo mundo, a forma como esses procedimentos foram se adaptando e se misturando, recriados atualmente no con- texto contemporâneo os difere radicalmente das culturas e lugares de sua origem. Para as sociedades indígenas brasileiras é inconcebí- vel se misturar ao grupo sem esse trabalho de integração e identidade coletiva que as cons- truções imprimem na pele de todos os indiví- duos. Já para os primitivos modernos a fabri- cação do corpo obedece a um processo de individualização e busca de identidade indivi- dual e do sujeito, mas ainda assim de integração a esse grupo social, o movimento dos primitivos modernos. Num período histórico onde a internet, a virtualidade da vida e das relações sociais e a informática imperam como características do nosso tempo, é interessante notar como o corpo, esse objeto tão concreto e humano, volte a ser considerado como um suporte prioritário para a arte e a ciência contemporâ- neas. Rafael Franco Coelho, Mestre em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: rafaelcoelho@iar.unicamp.br Orientadora: Profa. Dra. Regina Aparecida Pólo Muller, credenciada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: muller@iar.unicamp.br Notas 1. SEEGER, 1979. 2. HALL, 2005. 3. Idem, pp. 59-60, 62. 4. Ibidem, p. 69. 5. LE BRETON, 2003, pp. 10, 26 e 28. 6. DELEUZE, 1996. 7. SEEGER, op. cit., p. 11. 8. VIERTLER, 2000, p. 179. 9. LE BRETON, op. cit., pp. 28 e 30. 10. PIRES, 2005. 11. LE BRETON, op. cit., pp. 36, 38 e 39. 12. PIRES, op. cit., p. 61. 13. CLASTRES, 1978, p. 125. 14. PIRES, op. cit., p. 166. 15. LE BRETON, op. cit., p. 31. 16. SEEGER, op. cit., pp. 14-15. 17. CLASTRES, op. cit., p. 129. 18. VIDAL, 2000. 19. SEEGER, 1980. 20. JEUDY, 2002, p. 90. 21. LE BRETON, op. cit., p. 34. Referências Bibliográficas CLASTRES, Pierre. A sociedade contra o estado: pesquisas de antropologia política. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1978. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Mil platôs - capitalismo e esquizofrenia, vol. 3. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996. HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2005. JEUDY, Henri-Pierre. O corpo como objeto de arte. São Paulo: Estação Liberdade, 2002. LE BRETON, David. Adeus ao corpo: Antropologia e Socieda- de. Campinas: Papirus, 2003. PIRES, Beatriz Ferreira. O corpo como suporte da arte: piercing, implante, escarificação, tatuagem. São Paulo: Editora SENAC/SP, 2005. VIDAL, Lux Boelitz (Org.). Grafismo Indígena: estudos de an- tropologia estética. - 2. ed. - São Paulo: Studio Nobel: FAPESP: EDUSP, 2000.
- 137. instituto de artes 137 VIERTLER,Renate Brigitte. “A beleza do corpo entre os índios brasileiros”. In: QUEIROZ, Renato da Silva (Org.). O corpo do brasileiro: estudos de estética e beleza. São Paulo: Editora SENAC, 2000. SEEGER, Anthony; DA MATTA, Roberto & VIVEIROS DE CAS- TRO, Eduardo Batalha. “A construção da pessoa nas soci- edades indígenas brasileiras”. In: Boletim do Museu Nacio- nal, Série Antropologia, N.S., no 32 - Rio de Janeiro, Maio de 1979. SEEGER, Anthony. Os índios e nós: Estudos sobre socieda- des tribais brasileiras. Rio de Janeiro: Editora Campus LTDA., 1980.
- 138.
- 139. instituto de artes 139 AntônioParreiras: a trajetória de um pintor através da crítica de sua época Liandra Motta Paulo Mugayar Kühl Resumo: O presente artigo é baseado na dissertação de Mestrado: A Obra do Pintor Antônio Parreiras vista através da crítica de sua época, defendida pela autora e realizada a partir do levantamento e transcrição de críticas à obra e vida do artista brasileiro Antônio Diogo da Silva Parreiras (1860-1937), publicadas por jornais e revistas em circulação entre os anos de 1883 e 1937, nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo. O estudo teve como objetivo disponibi- lizar um volume maior de informações sobre a trajetória do pintor Antônio Parreiras através das críticas publicadas em periódicos da épo- ca, levando-se em conta o contexto em que os artigos foram publicados, quem os escre- via e quem os publicava, a receptividade da crítica à sua obra, sua relação com a Acade- mia Imperial de Belas Artes, mais tarde Esco- la Nacional de Belas Artes, a criação e direção da Escola Ao Ar Livre, sua busca por uma arte nacional respeitável e de qualidade e sua efe- tiva contribuição para a arte brasileira. Foram inicialmente selecionados os períodos em que houve exposições, e em se- guida feita a busca de periódicos em arquivos e bibliotecas, principalmente no Arquivo Edgard Leuenroth, do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas – IFCH, da UNICAMP. Outras insti- tuições como o Centro de Documentação Cultural Alexandre Eulálio, do Instituto de Es- tudos da Linguagem – IEL, da UNICAMP, a Bi- blioteca Nacional do Rio de Janeiro-RJ, o Mu- seu Antônio Parreiras de Niterói-RJ e a Biblio- teca do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro-RJ também foram consultadas, assim como as bibliotecas do Instituto de Ar- tes – IA, do IFCH e do IEL da UNICAMP. Os jornais e revistas pesquisados fo- ram: A Época, A Estação, A Noite, A Notícia, A Semana, A Vida Moderna, Careta, Cidade do Rio, Correio da Manhã, Diário de Notícias, Diário do Comércio, Diário Ilustrado, Fon-Fon, Gazeta da Tarde, Gazeta de Notícias, Jornal do Brasil, Jornal do Commercio, Kósmos, Novidades, O Apóstolo, O Imparcial, O Jor- nal, O Malho, O Paiz, Renascença, Revista Ilustrada (todos publicados no Rio de Janeiro – RJ); O Fluminense (em Niterói – RJ); Diário de Campinas (em Campinas – SP); Correio Paulistano, Comércio de São Paulo e O Esta- do de São Paulo (publicados na cidade de São Paulo – SP). Uma breve biografia do Artista Antônio Diogo da Silva Parreiras nas- ceu em 20 de janeiro de 1860, na cidade de Niterói, Rio de Janeiro. Foi pintor, professor e escritor. Pintou paisagens, gênero, nus e ce- nas históricas. Na década de 80 do século XIX, matriculou-se na Academia Imperial de
- 140. cadernos da pós-graduação 140 BelasArtes, onde teve aulas com o artista ale- mão, especialista em pintura ao ar livre, George Grimm. Seguindo o mestre, abandonou a Academia para formar, em São Domingos, Niterói, o Grupo Grimm e, mais tarde, a Esco- la Ao Ar Livre. Em 1883 realiza sua primeira exposição, seguida de aproximadamente ou- tras 68 até o final de sua carreira, alternadas com excursões artísticas por praticamente todo o Brasil. Viaja para a Itália, em 1888, com o intuito de aperfeiçoar sua formação artística, freqüentando a Academia de Belas Artes de Veneza por quase dois anos. Na primeira dé- cada do século XX monta um ateliê em Paris, para onde viaja constantemente, alternando temporadas no Brasil e na França até o início da década de 20, quando retorna em definitivo para o país natal. Em 1926 publica o livro auto- biográfico História de um Pintor Contada por Ele Mesmo e entra para a Academia Fluminen- se de Letras. Em 1933 comemora seu Jubileu Artístico com três grandes exposições nas ci- dades do Rio de Janeiro, Niterói e São Paulo, expondo trabalhos realizados durante toda a sua carreira artística. Quatro anos mais tarde, em 17 de outubro de 1937, vem a falecer de maneira súbita, deixando cerca de 850 pintu- ras. A crítica da época No final do século XIX havia um grande volume de publicações, mas poucas eram assinadas e muitos escritores usavam pseu- dônimos. Após a identificação de alguns des- ses nomes literários, foi possível perceber que os intelectuais da época, como: Afrânio Peixo- to, Alcindo Guanabara, Armando Erse, Carlos de Laet, Coelho Neto, Dunshee de Abranches, Filinto de Almeida, Olavo Bilac, Raul Pedernei- ras e Valentim Magalhães, eram os que mais escreviam sobre arte, ao lado de críticos es- pecialistas em outras artes, como Arthur Aze- vedo – teatrólogo, e Oscar Guanabarino – crí- tico de música, artistas como França Júnior, Benedito Calixto e o próprio Antonio Parreiras, o caricaturista Angelo Agostini, e um único especialista em artes visuais, Gonzaga Duque. Já no século seguinte, o volume de pu- blicações decresce, provavelmente porque, entre outras razões, a crítica se torna mais especializada. Assim, logo no início do século XX, encontramos textos de Morales de Los Rios e Escragnolle Doria e, mais adiante, na década de 20, de Fléxa Ribeiro e Tapajós Go- mes. A Trajetória do Pintor através da Crítica Década de 80 - século XIX Parreiras é visto como um jovem e pro- missor artista. Os críticos buscavam nos tra- balhos a aproximação da arte com o público, sem as referências e regras da composição acadêmica, valorizando a representação ver- dadeira da natureza – cores e perspectiva – e a impressão das emoções. Mostravam tam- bém a preocupação com o destino dos qua- dros, protestando contra a falta de museus e espaços adequados às exposições. No final dessa década, parte Parreiras para a Europa em busca de aperfeiçoamento profissional. Década de 90 - sec. XIX De volta da Itália, o artista é recebido por uma crítica mais exigente, que demanda críticos especializados para forçar um maior progresso dos artistas. Reclama-se que as pinturas históricas e encomendas tolhem a li- berdade e espontaneidade dos pintores e de- monstra-se preocupação com uma produção genuinamente brasileira, apontando-se a pin- tura de paisagens como o tema de represen- tação mais nacionalista. Então, em 1896, An- tônio Parreiras, em resposta às exigências da crítica, finaliza e expõe a tela Sertanejas, sín-
- 141. instituto de artes 141 tesede todas as observações feitas nas flo- restas, que o consagra como importante pin- tor paisagista. Anos 1900-1909 O artista sai em busca de uma maior diversificação, praticando a pintura de gênero, os nus e a pintura histórica. Nas primeiras ex- posições, é criticado pela falta de conhecimen- tos de anatomia e pela ausência de perspecti- va na pintura de figuras. Nesse período é pos- sível notar uma influência romancista em suas obras. 1ª década - século XX Parreiras monta um ateliê em Paris e intensificam-se as encomendas de quadros históricos. Sempre em viagem, o número de exposições diminui e, conseqüentemente, as críticas também. Este é um período de transi- ção entre os escritores remanescentes do século XIX e o surgimento dos novos críticos do século XX, o que também contribui para o pequeno volume de publicações. Década de 20 – século XX Parreiras retorna em definitivo da Eu- ropa e encontra críticos que, apesar de mais especializados, são mais tolerantes com o pin- tor, já com 60 anos de idade, renomado e com grande produção artística. Fléxa Ribeiro é o único crítico de arte ainda a se queixar de duas antigas dificuldades do pintor que, segundo os demais críticos, já haviam sido superadas: o colorido e a perspectiva do desenho de figura. Década de 30 – século XX Antônio Parreiras comemora seu Jubi- leu Artístico. Os críticos da época associam sua obra com sua aparência física e seu tem- peramento, considerado forte e “rústico”, jus- tificando seu estilo de pintura. Fléxa Ribeiro mantém sua opinião sobre o artista. A relação com a Academia Imperial de Belas Artes e com a Escola Nacional de Belas Artes Com a Proclamação da República em 15 de novembro de 1889, tudo que era ligado ao antigo regime ou levava o nome do impera- dor, foi substituído; assim, a então Academia Imperial de Belas Artes passa a se chamar Academia Nacional de Belas Artes. Esta insti- tuição, em junho de 1890, nomeou Parreiras professor de pintura de paisagem, cargo que exerceu até novembro do mesmo ano, quan- do Rodolfo Bernardelli, Rodolfo Amoedo e Moreira Maia, este logo substituído por Décio Villares, com o intuito de reformar o ensino ar- tístico do Brasil, instituíram a Escola Nacional de Belas Artes. A reforma afastou todos os professo- res ligados ao antigo regime, entre eles Par- reiras. Novos professores foram nomeados sem concurso, inclusive estrangeiros. Vários protestos foram publicados em jornais e re- vistas. Antônio Parreiras chegou a acusar Rodolfo Bernardelli de o afastar do cargo para nomear seu irmão, Henrique Bernardelli, para a cadeira de paisagem, que, ao final, acabou extinta. Essa atitude do governo republicano levou a uma ruptura e à formação de dois gru- pos distintos de artistas, “os velhos” e “os no- vos”, sendo a arte brasileira provavelmente a maior prejudicada por essa cisão. Os artistas ligados ao antigo regime não mais participa- vam dos eventos artísticos proporcionados pela Escola e o processo de seleção, muito rígido para o ingresso, afastou os alunos, que acabaram procurando os ateliês dos artistas não mais ligados à instituição.
- 142. cadernos da pós-graduação 142 Acriação da Escola Ao Ar Livre Foi então que, em julho de 1891, Antô- nio Parreiras inaugurou, em combate ao ensi- no oficial, a Escola Ao Ar Livre. Sem nenhum investimento financeiro público ou dos alunos, a Escola tinha sede no próprio ateliê de Parreiras e as “aulas” eram ministradas ao ar livre. Não havia nenhum pro- grama de disciplinas a seguir; os alunos ape- nas acompanhavam o mestre nas excursões artísticas que ele normalmente realizava e, durante as viagens ou passeios, recebiam ori- entação. Na volta de cada excursão, aconte- cia uma exposição, da qual participavam alu- nos e mestre. O pintor, que não tinha intenção de se- guir a carreira de professor, foi indicado várias vezes para o cargo em diferentes instituições, mas sempre recusou. Sua atenção parecia mesmo voltada para a produção artística. Em 1902, Parreiras ainda chega a criar um curso feminino de pintura, mas quando ins- titui seu ateliê em Paris, com os longos perío- dos de estadia na capital francesa, passa a orientar apenas o filho e o sobrinho. É possível que tenha ainda orientado outros artistas, mas com grau de envolvimento muito menor. A Cultura Artística Em muitas das críticas, é possível en- contrar desde pequenos trechos a textos qua- se inteiros de queixas e reclamações quanto à cultura artística brasileira. Essa manifesta- ção se dá de várias formas e com diferentes focos. Na maioria delas, a crítica, para avaliar as produções expostas, contextualiza o mo- mento artístico presente ao mesmo tempo em que protesta contra ele, evidenciando vários aspectos, como o preconceito com a profis- são de artista, a ausência de incentivos gover- namentais, a falta de museus, a ignorância e a má educação artística do público, a baixa qualidade do próprio ensino artístico, a falta de espaços destinados à crítica de arte nos peri- ódicos e a escassez de críticos qualificados. Não raramente, a crítica expressa o desejo frustrado de que essa cultura se desenvolva e a importância que isso teria para a evolução do país em geral. Outras vezes, demonstra esperança de que no futuro se consiga che- gar a uma cultura artística consolidada. Ape- sar de terem sido escritas há mais de cem anos, elas continuam muito atuais. Quanto a essas questões, Antônio Par- reiras sempre foi reconhecido pela crítica, pois apesar da falta de incentivo do meio artístico em que se encontrava, sempre esteve produ- zindo. Além disso, tomava iniciativas, como a Escola Ao Ar Livre, que incentivava outros ar- tistas a produzirem também; escrevia e publi- cava críticas de arte e, com suas constantes e gratuitas exposições, tentava criar no públi- co o hábito de freqüentar eventos artísticos daquela natureza. Em um meio que parecia infértil, toda e qualquer manifestação artística era bem vinda, na tentativa de se criar uma cultura artística na população. Conclusões Através das críticas de arte publicadas nos principais veículos da época, foi possível acompanhar o percurso profissional de Antô- nio Parreiras e perceber que o pintor sempre esteve atento a elas e consciente de sua im- portância. Para a crítica, o pintor de gênero, nus e cenas históricas nunca superou o pai- sagista. Na paisagem, ele reunia todos os re- quisitos para uma pintura genuinamente naci- onal e moderna. Antônio Parreiras muito contribuiu com a arte nacional: criou uma nova escola de pin- tura, deixou mais de 850 quadros, foi profes- sor, crítico de arte, escritor e, sobretudo, de- fensor da arte brasileira.
- 143. instituto de artes 143 LiandraMotta, Mestre em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: liandra_motta@yahoo.com.br Orientador: Prof. Dr. Paulo Mugayar Khül, Docente junto ao Depto. de Artes Plásticas do Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: paulokuhl@iar.unicamp.br Referências Bibliográficas ADES, D. Arte na América Latina. (Contribuição de Guy Brett, Stanton Loomis Catlin e Rosemary O’Neill). São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1997. CAMPOFIORITO, Q. História da Pintura Brasileira no Século XIX. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983. COLI, J. “Primeira Missa e Invenção da Descoberta”. In NOVAES, A. (org.). A Descoberta do Homem e do Mundo. São Paulo: Cia. das Letras, 1998. COSTA, A. A Inquietação das Abelhas. Rio de Janeiro: Ed. Pimenta de Mello & Cia., 1927. LEVY, C. R. M. Antônio Parreiras: Pintor de Paisagens, Gêne- ro e História. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1981. MIGLIACCIO, L. “O Século XIX”. In: AGUILAR, N. Mostra do Redescobrimento: Século XIX. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo; Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000. MILLIET, M. A. “Uma Vez Valente… Antonio Parreiras”. In: Tiradentes: O Corpo do Herói. São Paulo: Martins Fontes, 2001. MOTTA, Liandra. A Obra de Pintor Antônio Parreiras vista através da crítica de sua época. Dissertação de Mestrado. Instituto de Artes – Universidade Estadual de Campinas. Campinas/SP, 2006. PARREIRAS A. História de um Pintor Contada por Ele Mesmo. Niterói: Niterói Livros, 1999. SCHWARCZ, L. M. As Barbas do Imperador. D. Pedro II, um Monarca nos Trópicos. São Paulo: Cia. das Letras, 1998. TEIXEIRA LEITE, J. R. 500 Anos da Pintura Brasileira. Uma Enciclopédia Interativa. Log On Comunicação Interativa, 1999. ZILIO, C. “Modernidade Efêmera: Anos 80 na Academia”. In: 180 anos de Escola Nacional de Belas Artes, anais do Seminário EBA 180. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996.
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- 145. instituto de artes 145 ARepresentação do Universo Caipira: fator de renovação na produção de Almeida Júnior. Paula Giovana Lopes Andrietta Frias Paulo Mugayar Kühl Resumo: Quando se trata de avaliar as contribuições da produção de Almeida Júnior para a arte brasileira, fica claro que o artista conseguiu trazer uma nova discussão para a pintura brasileira ao tratar os temas regionalistas em suas obras. Dentre as questões que permeiam esta discussão, a inserção do ambiente “caipira” nos assuntos artísticos do século XIX é um dos pontos fortes. Este artigo faz parte das pesquisas desenvolvidas para a Dissertação de Mestrado Almeida Júnior, uma alma brasileira?, realizada pela autora. O “novo” em Almeida Júnior José Ferraz de Almeida Júnior (1850- 1899), pintor nascido em Itu, interior de São Paulo, proveniente de uma família de poucos recursos, foi para o Rio de Janeiro estudar na Academia Imperial de Belas Artes graças a uma coleta de fundos feita pelo padre Miguel, pároco da Igreja matriz de Itu, seu primeiro incentivador. Complementou seus estudos na Escola de Belas Artes de Paris através de uma bolsa de estudos cedida pelo Imperador. Des- tacou-se como pintor e recebeu diversos prê- mios.¹ Sendo um pintor de formação acadê- mica, sua produção se caracterizava pela ex- celente qualidade técnica, que manteve duran- te toda a sua trajetória. Dentre sua extensa produção, as obras que mais chamaram a atenção da crítica foram as que apresentam temas regionalistas, retratando o trabalhador rural do interior paulista e seus costumes. A obra de Almeida Júnior apresenta temática bastante variada: retratos; cenas nar- rativas como O Descanso do Modelo, O Im- portuno ou A família do Dr. Adolfo Augusto Pin- to; paisagens; obras sacras; pintura histórica²; obras regionalistas que retratam arquitetura de pau-a-pique, o homem do interior de barba rala e pés descalços, como Caipira Picando Fumo, Violeiro ou Amolação Interrompida. Uma das características significativas da produção de Almeida Júnior é a proximida- de que consegue criar entre o espectador e a cena retratada. A forma como compõe a cena, envolve o espectador com a intimidade do per- sonagem, em Descanso do Modelo, por exem- plo, onde retrata o momento de repouso da modelo, descontraída ao piano, numa conver- sa informal e não posando para um retrato. Em Repouso, onde a modelo é retratada dormin- do, bastante à vontade, com as roupas semi- abertas. Na obra Saudade, envolve o especta- dor na dor da personagem que vestida de luto chora segurando um retrato, cuja história fica- mos a imaginar. Em Partida da Monção, em
- 146. cadernos da pós-graduação 146 queretrata o momento da despedida dos “des- bravadores” que estão por partir, o abraço das famílias ressaltando a intimidade, o lado psi- cológico dos monçoeiros e não a cena de uma partida heróica. Em várias de suas telas, torna o expectador cúmplice do “realismo cotidiano” de suas cenas, retratando situações por ve- zes embaraçosas como em Recado Difícil, em que o garoto envergonhado não consegue di- zer a mulher que o atende qual é o recado que trazia, ou ainda em O Importuno onde a mo- delo escondida observa a conversa do pintor com uma visita indesejada. A produção regionalista do artista tem início com a obra O Derrubador Brasileiro – 1879, a primeira de sua autoria a apresentar tema nacional. Esta obra foi produzida no pe- ríodo em que o pintor estava na Europa e a paisagem que foi pintada de memória difere das demais obras regionalistas que foram pin- tadas a partir da observação do real. O mode- lo que posou para a obra era italiano, enquan- to os personagens retratados nas demais obras que apresentam temática caipira tem como modelos pessoas que realmente fazi- am parte daquele ambiente, moradores das fazendas que o artista visitava para buscar ins- piração. Almeida Júnior parecia ser atraído pelo ambiente caipira, do qual manteve-se próximo, também por ter fortes laços com parentes e amigos que lá viviam. Quando retorna de Paris em 1882, o artista instala seu atelier em São Paulo, na Rua da Glória, distanciando-se do Rio de Janeiro. Havia recusado um convite para lecionar na Academia Imperial de Belas Artes, atitude que causou estranhamento. A crítica da época con- dena esse comportamento: “Entre os artistas que enviaram quadros à última exposição acadêmica de 1884, aquele que acu- sava, por suas obras, maior originalidade e mais nítida e moderna compreensão da arte era Almeida Júnior... ...Desde essa exposição até hoje não sei e nin- guém sabe o que ele tem feito. Dizem que vive em sua província pintando retratos. É pena que vocação artística desse feitio se iso- le e viva embrenhado no interior de uma provín- cia, onde pode erigir fortuna, porém obscuramen- te...” 3 Tomando como ponto de partida a Ex- posição Geral do Segundo Reinado em 1884, da qual o artista participa com as obras Fuga para o Egito, Descanso do Modelo, Remorso de Judas e O Derrubador Brasileiro, que são elogiadas pela crítica, fica claro que Almeida Júnior havia atingido um elevado grau de co- nhecimento técnico na pintura. Havia chegado de Paris há apenas dois anos e já estava en- tre os mais respeitados pintores da época. O pintor mantinha uma boa relação com o mercado artístico do período, tendo inclusi- ve algumas de suas obras compradas por ór- gãos do governo.4 Um dos pontos que chama a atenção é que, apesar desta boa relação com a crítica e o mercado, após algum reconheci- mento, Almeida Júnior parece não estar satis- feito, talvez buscando dedicar-se a uma pes- quisa que considerava importante naquele momento, podendo também, estar mais perto de sua terra. Certamente, já que o artista pre- tendia viver da pintura, São Paulo era uma op- ção interessante, pois assim se mantinha perto de seus familiares e do ambiente do interior, onde poderia se beneficiar de encomendas pagas com os recursos provenientes do café, bastante promissores naquela região. Na épo- ca, muitos artistas garantiam sua subsistên- cia pintando retratos, o que acontece também no caso de Almeida Júnior, que continua pin- tando retratos, mesmo durante o período em que se dedicou a produção das obras de tema regionalista. Dentro desse contexto, a produ-
- 147. instituto de artes 147 çãoregionalista, parece acontecer de forma paralela, resultando de um conjunto entre as buscas pessoais do artista e as exigências do mercado. Desde meados do século XIX, as dis- cussões sobre os rumos da arte brasileira, relacionavam várias questões, dentre elas, a busca por uma identidade nacional e por uma pintura genuinamente brasileira, que represen- tasse elementos da cultura nacional. A produ- ção regionalista de Almeida Júnior veio ao en- contro desses anseios. Entre 1893 a 1895 está compreendido o período em que o artista mais produziu obras com esta temática: Caipira Picando Fumo em 1893, Amolação Interrompida em 1894, Aper- tando o Lombilho, Cozinha Caipira, Recado Difícil e Nhá Chica de 1895, e ainda Garoto com Banana de 1897, Velha Beata de 1898, O Violeiro e Saudade de 1899, ano de sua mor- te. E uma das características marcantes des- sas obras é a representação do “caipira” em todo o seu contexto. A produção regionalista de Almeida Júnior documenta a vida do caipi- ra, mostrando suas casas, vestes, utensílios e registrando seus costumes. A estética caipira representada nas obras de Almeida Júnior é vinculada em boa parte de sua fortuna crítica com a busca por uma expressão nacional e ao desenvolvimen- to de uma pintura voltada para uma realidade nacional. E o fato de o artista ter conquistado tanto espaço, seja em relatos biográficos, crí- ticas ou ensaios jornalísticos, é um indício sig- nificativo da representatividade da sua produ- ção. Dentre as questões que permeiam a produção regionalista de Almeida Júnior, uma das mais complexas é a questão do clarea- mento da paleta de cores apresentado nes- sas obras. As cores usadas nas obras regionalistas são mais vivas, o artista altera alguns tons de cores de sua paleta tornando-a mais clara. Uma das explicações dos críticos para o uso das “novas cores” estaria relacio- nada à representação da luminosidade natu- ral das paisagens que o pintor retratou, que seriam reflexos da natureza tropical. Outra explicação seria a influência da “luz impres- sionista” com a qual o pintor teria tomado con- tato durante o período em que esteve em Pa- ris. Considerando a formação do pintor e o percurso natural de sua viagem, sempre ori- entado pelo pensamento da Academia Impe- rial, o contato com o movimento impressionista é algo improvável. A representação da “luz tro- pical” pode ser apontada como o dado mais significativo, a partir da observação desta “luz” e apropriando-se das conquistas acumuladas em termos de técnicas artísticas, Almeida Júnior conseguiu ser original para o meio ar- tístico brasileiro do século XIX. “E por que desejar que Almeida Júnior fizesse o mesmo percurso dos impressionistas da Escola de Paris? Por que considerar uma regressão ou centralização de sua trajetória as telas que ele produziria a seu regresso da Europa somente porque se dedicaria, a par de suas encomen- das, a uma temática que, longe do usual, exemplificaria sua autonomia de vôo em um meio novo que acolhe sua produção? Como só ver sentimentos e empatia com seu entorno e não reconhecer que essa motivação o tornou original como obra? Não importa que outros tenham vin- do depois, imitindo-o com mediocridade em aca- demia regionalista. Almeida Júnior permanece sensível à luz, à luz local, manipulando-a com rara mestria ao tirar dela partido do ponto de vista formal. Daí porque a poética de obras como Saudades, Leitura e Cozinha Caipira, destacam uma peculiar apropriação do valor de “luz”, distanciada das preocupações impressionistas. Mas também parece projetar visualmente uma deglutição do impressionista a partir da cultura e da sensibilidade brasileiras de um tempo de que Almeida Júnior foi, sem duvida, o porta-voz mais expressivo.”5
- 148. cadernos da pós-graduação 148 Aquestão do tema como fator de renovação. Um dos momentos mais importantes da reflexão sobre o artista acontece no início do século XX quando Almeida Júnior veio a ser reconhecido pelos modernistas como precur- sor, pioneiro em representar o nacional. Quan- do se trata de apontar o moderno na obra de Almeida Júnior, o tema se torna o centro da discussão por sua significativa importância social, pois a produção do pintor acontece em meio à decadência da produção de cana-de- açúcar do nordeste e o florescimento da pro- dução cafeeira paulista. O nosso grande pintor do fim do século passado deveria, com irrepreensível lógica, ser paulista. De Pernambuco se deslocava para São Paulo a primazia da nossa riqueza agrá- ria, com a decadência da lavoura do açúcar e o surto vitorioso do café. O contexto é complexo, as realidades artística e cultural tinham características pró- prias, que apresentavam limitações e neces- sidade de afirmação. É envolvida nesse ambi- ente que a produção regionalista de Almeida Júnior afirma seu valor. O desejo dos modernistas era de re- novação do pensamento artístico nacional, de afirmação da cultura brasileira especialmente a paulista. De fato, as contribuições deixadas por Almeida Júnior são resultado de todo um con- texto cultural e de um conjunto de valores e anseios que nasciam dessa necessidade de afirmação, o que não as tornam menos signi- ficativas e singulares no que se refere ao con- texto da arte brasileira. Paula Giovana Lopes Andrietta Frias, Mestre em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. Professora do Centro Uni- versitário Nossa Senhora do Patrocínio. E-mail: giandri@uol.com.br Orientador: Prof. Dr. Paulo Mugayar Kühl, Docente junto ao Depto. de Artes Plásticas do Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: paulokuhl@iar.unicamp.com.br Notas 1. Dentre os prêmios que o artista recebeu, um deles repre- senta o reconhecimento internacional de sua obra, medalha de ouro em 1893 em Chicago na Exposição Internacional Colombiana em comemoração ao IV Centenário do Desco- brimento da América, onde expõe: Caipiras Negaceando, Descanso do Modelo e Leitura. 2. Almeida Júnior produziu somente uma obra com tema histó- rico: Partida da Monção, de 1897. 3. ESTRADA, 1888, p. 154. 4. Em 1882 a Academia de Belas Artes comprou as obras Derrubador Brasileiro, Descanso do Modelo e Remorso do Judas, em 1890 a instituição adquiriu a obra Caipiras Negacendo e novamente em 1895 a obra Recado Difícil. A obra Partida da Monção, cuja produção é incentivada pelo então secretário do interior Cesário Motta Júnior, foi adquiri- da pelo governo do Estado de São Paulo em 1899 para compor a galeria de obras do Museu Paulista. 5. AMARAL, 1999, p. 60. Referências Bibliográficas AMARAL, Aracy. A Luz de Almeida Júnior. Revista da USP. São Paulo, n.5, 1990. ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das letras, 1996. AZEVEDO, Miranda. José Ferraz de Almeida Júnior. Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, v. IV, p. 605-8, 1898-1899. BARDI, P. M. História da Arte Brasileira. São Paulo: Edições Melhoramentos, 1975. COLI, Jorge. A violência e o caipira. Estudos Históricos. Rio de Janeiro: CPDOC/FGV, 2002. ___________. Como estudar a arte brasileira do século XIX. In: O Brasil redescoberto, Rio de Janeiro, Paço Imperial/Minc IPHAN, 1999. DURAND, José Carlos. Arte, privilégio e distinção. São Paulo: Ed. Perspectiva/Edusp, 1989. ESTRADA, Luis Gonzaga-Duque. A Arte Brasileira. Rio de Ja- neiro: H. Lombaerts, 1988. FABRIS, Annateresa. Modernidade e modernismo no Brasil. Campinas: Mercado das Letras, 1994. FERREIRA, Félix. Belas Artes. Rio de Janeiro: Baldomiro Casquejas Fuentes Editor,1885.
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- 150.
- 151. instituto de artes 151 LygiaClark e Maurice Merleau-Ponty: algumas aproximações Daniela Pinotti Maluf Maria de Fátima Morethy Couto Resumo: Este artigo é fruto da Dissertação de Mestrado: Lygia Clark e Merleau-Ponty: paralelos, defendida em 2007, e que teve por objetivo encontrar alguns pontos de contato entre a obra plástica da brasileira Lygia Clark, uma das artistas mais importantes do cenário nacional no século XX, e o filósofo francês Maurice Merleau-Ponty, um dos principais articuladores do pensamento fenomenológico. O primeiro paralelo traça- do entre as duas obras foi a noção de abertura de ambos, aproximando-as da idéia trabalhada pelo ensaísta italiano Umberto Eco, em seu estudo intitulado Obra aberta. O segundo ponto de contato diz respeito a relevância e o papel do processo. Clark e Merleau-Ponty propunham que o fazer é mais importante do que o resultado obtido através dele. E, por fim, a interação entre sujeito e objeto, que se utiliza do corpo e do mundo para se construir, rompendo com a concepção positivista de mundo interno e mundo externo. Este trabalho tem como objetivo encon- trar pontos de ligação entre a obra filosófica do francês Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) e a obra plástica da brasileira Lygia Clark (1920- 1988), não restrito ao contexto histórico no qual algumas aproximações da teoria merleau- pontyana se deram com o trabalho de Lygia, e sim ressaltando a “empatia” e a “similaridade” observadas entre os pressupostos teóricos de um e as obras e/ou proposições de outro. Optou-se por utilizar a palavra “paralelos”, pois tanto Lygia quanto Ponty traçaram seus pró- prios caminhos, e, tal como duas retas para- lelas, encontram-se no infinito. Um desses “pontos de contato” entre ambos pode ser encontrado quando compre- endemos que tanto a obra de Lygia quanto a teoria de Ponty partem do fato de que deve- mos “ir às coisas mesmas” se desejamos conhecê-las. A metodologia fenomenológica consis- te na descrição das essências, não sendo um método dedutivo nem empírico, considerando o que está perante a consciência, ou seja, a própria coisa em si. Esta abordagem valoriza uma visão particular, singular, pois cada ser humano percebe o mundo a sua maneira e é somente a partir desta percepção que ele “está no mundo” e interage com ele. A fenomenologia (estudo do fenômeno; aquilo que se mostra) está baseada na des- crição. Ela entende o homem como ser-no- mundo, sem a separação entre sujeito e obje- to. O mundo é um caráter do ser, assim como o ser é intrínseco ao mundo, além disso o ho- mem é visto como um ser inacabado, que está em constante vir a ser. O filósofo Edmund Husserl (1859-1938) delimitou as linhas mestras da fenomenologia baseado no princípio metodológico que se
- 152. cadernos da pós-graduação 152 chamoude “redução fenomenológica” ou “epochê”, o qual consiste na “colocação entre parênteses” dos pressupostos que traçamos sobre o mundo, buscando uma percepção li- vre de idéias pré-concebidas. A partir deste arcabouço metodológico procurei aproximar as obras de Merleau-Ponty e de Lygia Clark, com o intento de perceber o modo e o como elas poderiam se entrelaçar, fazendo uso da análise qualitativa de material documental, sempre à luz da fenomenologia, especialmente a de Merleau-Ponty, o qual ser- ve tanto como sujeito de minha análise, como base metodológica. Maurice Merleau-Ponty publicou sua tese de doutorado em filosofia em 1945, Fenomenologia da Percepção1 . Esta é sua obra mais conhecida e também a de maior in- fluência sobre o presente trabalho. Nela, o au- tor destrincha o “como” percebemos. Neste texto o filósofo discorre sobre os tópicos fun- damentais para a compreensão da fenome- nologia, partindo de uma retomada da pers- pectiva husserliana, referindo-se à fenomeno- logia como o estudo das essências sem se esquecer da importância da “facticidade”, ou seja, a existência e a condição de ser-no-mun- do, para essas essências, e das limitações da epochê. “Na percepção, nós não pensamos o objeto e não nos pensamos pensando-o, nós somos para o objeto e confundimo-nos com esse corpo que sabe mais do que nós sobre o mundo, sobre os motivos e os meios que se têm de fazer uma síntese.” 2 O mundo, para Merleau-Ponty, nunca esteve distante do sujeito que o percebe e as idéias só poderiam existir através, a partir e para o mundo. A fim de explicitar esta unida- de, ser-no-mundo ou sujeito-objeto, o filósofo entende a arte como uma das provas desta “união indelével” e aproveita para alertar que, ao tentarmos separar esta união, corremos o risco não apenas de perdermos o todo, mas também as partes. A arte, segundo Ponty, é muitas vezes responsável por “esclarecer” a nossa condi- ção e é daí que resulta a função da produção artística em seus escritos, neles a arte não aparece com um fim alegórico ou de exemplifi- cação. “Um pintor como Cézanne, um artista, um filóso- fo devem não somente criar e exprimir uma idéia, mas ainda despertar as experiências que vão enraizar em outras consciências. Se a obra é bem sucedida, tem o estranho poder de transmi- tir-se por si. (...) O pintor só pode construir uma imagem. É preciso esperar que esta imagem se anime para os outros. Então a obra de arte terá juntado estas vidas separadas, não mais unica- mente existirá numa delas como sonho tenaz ou delírio persistente, ou no espaço qual tela colori- da, vindo a indivisa habitar vários espíritos, em todo presumivelmente, espírito possível, como uma aquisição para sempre.”3 As obras têm uma “vida” para além de- las mesmas, por isso Merleau-Ponty faz uso desta riqueza de relações geradas e propicia- das por elas. Uma “boa obra” tem um “poder germinador”, ou seja, ela consegue “brotar” nas pessoas que entram em contato com ela e, desta maneira, ganham uma amplitude extra- ordinária. Em Ponty o artista é visto como al- guém que é capaz de catalisar o ser-no-mun- do em suas obras; é aquele que expõe a união do dito “interior” com o “exterior” agregando a isso seus sentimentos. Os escritos de Ponty chegaram ao ce- nário artístico brasileiro através de Mário Pedrosa (1900-1981) e, posteriormente, por Ferreira Gullar (1930-), os quais encontraram em suas idéias os fundamentos para a arte que estava sendo realizada no Brasil na déca- da de 1950, principalmente no Rio de Janeiro.
- 153. instituto de artes 153 Nãoé sem propósito que os artistas Neoconcretos (grupo carioca integrado por Ferreira Gullar, Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio Oiticica, entre outros) encontram na teorização de Merleau-Ponty um dos embasamentos do movimento. O que os Neoconcretos busca- vam era a libertação de velhas formas de se fazer arte, o que resultou em uma nova rela- ção entre o espectador e a obra, que ficava mais próxima e acessível. No próprio Manifesto Neoconcreto, re- digido por Ferreira Gullar em março de 1959, evidencia-se a importância das idéias Ponty: “Acreditamos que a obra de arte supera o meca- nismo material sobre o qual repousa, não por al- guma virtude extraterrena: supera-o por transcen- der essas relações mecânicas (que a Gestalt objetiva) e por criar para si uma significação táci- ta (M. Ponty) que emerge nela pela primeira vez.”4 Esta aproximação se deve principal- mente às críticas efetuadas por Ponty à Gestalt (teoria utilizada pelos Concretos Paulistas), evidenciando a relação intrínseca entre a fundamentação teórica, as obras de arte produzidas e a diferenciação estética-ide- ológica dos dois grupos. Todo este arcabouço teórico chega de modo diluído às obras de Lygia Clark. Seria, portanto enganoso falar que as obras de Clark se basearam na fenomenologia desenvolvida por Ponty, porque, como ela mesma diz, era tudo “coisa de orelha”, ou seja, este universo intelectual lhe chegava com distância, devido ao seu parco interesse. Porém, não é enga- noso falar que as obras de Lygia têm um modo fenomenológico de apreensão do mundo, e é por isso que a teoria se apresenta tão adequa- da para a compreensão de suas obras. As transformações propostas por Lygia, como a quebra da moldura (Composi- ção nº 5, de 1954), a inserção da linha orgâni- ca (Planos em superfície modulada nº 1, de 1957) ou mesmo o descolamento da obra em relação à parede (Casulo, de 1959), podem ser entendidas como movimentos de aproximação do espectador em relação a obra. O ser hu- mano, para Lygia Clark, transcende a soma das partes, ele é capaz de criar e, por isso, pode também ir “além” do “real”. Por meio da transformação da obra, Lygia propunha uma transformação da percep- ção do espectador da própria obra. Buscava um envolvimento que levasse em conta todas as sensações e sentimentos que foram mobi- lizados e despertados diante e com relação ao objeto em questão, dando sentido e signifi- cado ao objeto de arte, fazendo dele um exem- plo concreto da condição de ser-no-mundo. Lygia Clark construiu obras que pode- mos chamar de “abertas”, servindo-se do con- ceito criado por Umberto Eco (1932-). A discussão sobre a abertura das obras e suas possibilidades de interpretação se fa- ziam necessárias às “demandas históricas” daquele momento, em razão das transforma- ções nas relações estabelecidas entre obra e público. O que estava aparecendo nas déca- das de 1950 e 1960 era uma nova proposta de compreensão da arte. Umberto Eco esclarece: “A poética da obra “aberta” tende, como diz Pousseur, a promover no intérprete “atos de li- berdade consciente”, pô-lo como centro ativo de uma rede de relações inesgotáveis, entre as quais ele instaura sua própria forma, sem ser determi- nado por uma necessidade que lhe prescreva os modos definitivos de organização da obra fruída; mas (...) poder-se-ia objetar que qualquer obra de arte, embora não se entregue materialmente inacabada, exige uma resposta livre e inventiva, mesmo porque não poderá ser realmente com- preendida se o intérprete não a reinventar num ato de congenialidade com o autor.” 5
- 154. cadernos da pós-graduação 154 Destamaneira, Eco coloca a abertura da obra como condição para sua assimilação pelo fruidor, porque é através da “reinvenção” da obra e da aproximação com o autor que o espectador adquire condições de criar um di- álogo com a mesma. Para Eco, todas as obras são abertas, porque sempre é possível esta- belecer novas relações com elas. Já Merleau-Ponty, em seu ensaio A lin- guagem indireta e as vozes do silêncio, apon- ta: “A obra que se cumpre não é, logo, a que existe em si como coisa, mas a que atinge o especta- dor, convidando-o a retomar o gesto que a criou e, saltando mediações, sem outro guia que não o movimento da linha inventada, a alcançar o mundo silencioso do pintor, ora proferido e aces- sível.”6 Nossos olhos olham o mundo ao mes- mo tempo em que olham para si mesmos. Em grande parte das obras/proposi- ções, realizadas por Lygia a partir dos anos 1960, tais como Bichos, Obras Moles, Cami- nhando, Respire Comigo - pedra e ar, Baba Antropofágica, Roupa-Corpo, a própria obra ou proposição pode ser transformada ou mesmo gerada pelo fruidor-criador-participante. Neste caso, as obras não estão propriamente “aber- tas”, elas ainda não estão “prontas”, elas aguardam o diálogo com o espectador. Lygia entregava propostas e não necessariamente “obras”. Dentro dessa perspectiva, público e obra compõem um cenário particular, no qual as texturas, as cores, as sensações, as nuances são oriundas de um subtexto que compete a cada experiência. Somente o es- pectador tem condições de explicitar como se deu sua relação com a obra de arte, e que sentidos agregou ao objeto. Segundo Merleau-Ponty, lidamos com o mundo e com os outros como prolongamen- tos de nosso corpo e desta maneira somos levados a nos relacionar sempre de modo aberto. Uma bengala para um cego não é um objeto, é uma extensão de seu corpo, e as pessoas com quem convivemos também o são. “Sinto meu corpo como potência de certas con- dutas e de um certo mundo, sou dado a mim mesmo com um certo poder sobre o mundo; ora, é justamente meu corpo que percebe o corpo de outrem, e ele encontra ali como que um prolon- gamento miraculoso de suas próprias intenções , uma maneira familiar de tratar o mundo; doravante, como as partes de meu corpo em conjunto formam um sistema, o corpo de outrem e o meu formam um único todo, o verso e o rever- so de um único fenômeno (...).”7 Ponty nos traz uma noção de abertura inalienável aos seres humanos e a toda e qual- quer ação humana. Deste modo, generaliza- se a compreensão de abertura, mas não se aprofunda em temas peculiares do objeto ar- tístico. Tomemos como exemplo desta aber- tura os Bichos de Lygia, que são estruturas metálicas com partes móveis ligadas através de dobradiças, devendo ser manipuladas pelo “espectador”. Num primeiro momento, diante de um Bicho, nos perguntamos: o que desejo fazer? Logo depois passamos para outra per- gunta: o que ele pode fazer? E de repente tudo se transforma e a questão que nos surge é: o que “nós” (eu e o Bicho) podemos fazer? A ação passa a ser “feita a dois”, o diá- logo se estabelece, e é neste sentido que as palavras de Lygia sobre o fato de que só os Bichos sabem o que eles são capazes de fa- zer se concretizam, pois esta relação não tem como ser delimitada. Porque por mais que o
- 155. instituto de artes 155 objetoBicho possa ser finito enquanto estru- tura, ele se mantém infinito enquanto relação com o objeto. Relação esta que só se dá no processo, que constitui a etapa do trabalho de maior importância. Com Lygia Clark esse processo se dá tanto na confecção de suas obras como no próprio modo de ser delas, assim como nas vivências propiciadas por diversas de suas proposições. “Por Deus a vida é sempre para mim o fenômeno mais importante e esse processo quando se faz e aparece é que justifica qualquer ato de criar, pois de há muito a obra para mim cada vez é menos importante e o recriar-se através dela é que é o essencial.” 8 Fica nítido que o interesse que ela tem em sua produção não diferia do seu interesse para com a experimentação em sua vida. Ao longo de sua existência sua criação e sua vivência estiveram sempre ligadas, e essa re- lação refletia-se diretamente em sua produção. Já com Ponty esse processo pode ser percebido tanto no interior de um mesmo tex- to ou ensaio como nas mudanças de um es- crito para o outro, e, mais do que isso, esse processo é descrito como condição do texto. Suas idéias propõem o abandono das conclu- sões prévias a fim de que adotemos uma pos- tura que mantenha as características funda- mentais das coisas, ou seja, o seu caráter pro- visório e inacabado. O processo é, para Merleau-Ponty, o único modo de compreensão do mundo que respeita sua “essência”; a teorização sobre ele vem em segundo plano. Para ilustrar o que venho a afirmar, gos- taria de traçar algumas considerações sobre a obra que representa uma das maiores rup- turas da trajetória de Lygia, o Caminhando, de 1964, que consiste em uma tira de papel torci- da em 180º, que forma uma Fita de Moebius e é cortada, no sentido da fita, por cada um dos co-criadores da obra, e quando a tesoura che- ga ao ponto de partida, no lugar de se dividir a fita em dois se escolhe entre cortar à direita ou à esquerda do corte já efetuado. É evidente que cada um de nós pode fazer o Caminhando, pode inclusive realizá-lo diversas vezes, sem nunca deixar de ser, concomitan-temente, o mesmo e um outro. Com Caminhando fazemos escolhas, optamos por caminhos, mudamos de direção, provocamos o destino, nos perdemos, nos encontramos, temos dúvidas, temos certezas, somos exatos, hesitamos, desistimos, somos pacientes, obsessivos, descuidados, ficamos atentos, brincamos, andamos a grandes cor- tes, tomamos cuidado, somos indiferentes, nos arrependemos, nos entregamos, morre- mos. Todas as sensações e questionamentos cabem enquanto dura a experiência. Caminhando repete a condição huma- na em si, a de sermos sempre os mesmos e mudarmos constantemente. Desta maneira, esta “obra” poderia ser considerada uma “ode ao processo”. A efemeridade da obra contrasta com a duração do sentido da vivência da obra, pois a experiência não se encerra nela mesma, o Caminhando continua sempre no gerúndio, permanece infinitamente se fazendo. Em diversas ocasiões Merleau-Ponty compara a construção da filosofia fenomeno- lógica à construção das obras de arte. É uma edificação do pensamento, que, por tentar apreender o mundo e não teorizar sobre ele, necessita de uma atenção especial, que nun- ca se distancia de seu “objeto” de estudo. Assim como as palavras de Ponty: “Se a fenomenologia foi um movimento antes de ser uma doutrina ou um sistema, isso não é nem acaso nem impostura. Ela é laboriosa como a obra de Balzac, de Proust, de Valéry ou de
- 156. cadernos da pós-graduação 156 Cézanne– pelo mesmo gênero de atenção e de admiração, pela mesma exigência de consciên- cia, pela mesma vontade de apreender o sentido do mundo ou da história em estado nascente.” 9 De forma semelhante à de Ponty, Lygia, em 1966, escreve um texto intitulado “Nós re- cusamos” e nele propõe: “Recusamos a obra de arte como tal e damos mais ênfase ao ato de realizar a proposição; Recusamos a duração como meio de expressão. Propomos o momento do ato como campo de experiência. (...) Propomos o precário como novo conceito de existência contra toda cristalização estática na duração.” 10 Lygia recusa os dogmas preestabe- lecidos, recusa todos os tipos de determinismo, inclusive o psíquico, recusa o seu lugar de “ar- tista”, quando recusa a obra de arte, enfim, Lygia Clark prega a liberdade. Ela é contra a cristalização e contra todas as tentativas de se compreender o real como sendo algo já dado e estático. Como em seus Objetos Relacionais que são construídos a partir de materiais baratos e facilmente encontráveis no cotidiano (pedras, sacos plásticos, meias de nylon, bolinhas de isopor, entre outros), e po- dem ser facilmente reconstruídos por qualquer um de nós, bastando-nos ter os materiais ne- cessários e, em alguns casos, uma ilustração ou foto da proposta de Lygia. No entanto, a re- produção material ou física do objeto não sig- nifica quase nada, porque é como se ele não existisse em si mesmo, ele só existe em con- tato com o sujeito. Os Objetos Relacionais de Lygia nos remetem ao exemplo utilizado por Husserl e por Ponty sobre o toque da mão direita sobre a mão esquerda, quando somos impelidos a perguntar: Qual mão está tocando e qual mão está sendo tocada? Qual delas é sujeito e qual é objeto? “Assim, porque eu me toco tocando, meu corpo realiza “uma espécie de reflexão”. Nele e por ele não há somente um relacionamento em sentido único daquele que sente com aquilo que ele sen- te: há uma reviravolta na relação, a mão tocada torna-se tocante, obrigando-me a dizer que o tato está espalhado pelo corpo, que o corpo é “coisa sentiente”, “sujeito-objeto”.”11 Merleau-Ponty, tenta assim explorar o impasse da neutralidade ao qual a nossa per- cepção está exposta, já que ela nunca é neu- tra, pois dependemos de nossa relação com o mundo e com as coisas para poder sentir e perceber. O corpo é tanto sujeito como objeto. Na realidade para Ponty não é possível com- preender ou existir a noção de sujeito-objeto se não partirmos do corpo. Na filosofia de Merleau-Ponty o corpo é o lugar no qual o mundo se dá, ele não é um suporte e pode ser comparado a uma obra de arte. “Um romance, um poema, um quadro, uma peça musical são indivíduos, quer dizer, seres em que não se pode distinguir a expressão do expresso, cujo sentido só é acessível por um contato dire- to, e que irradiam sua significação sem abando- nar seu lugar temporal e espacial. É nesse sen- tido que nosso corpo é comparável à obra de arte. Ele é um nó de significações vivas e não a lei de um certo número de termos co-variantes.” 12 O corpo faz parte do mundo e está aber- to a ele. O corpo capta o mundo e o transfor- ma. O corpo traz em si “sujeitobjeto”. E este entendimento é fundamental na obra de Ponty, uma vez que, deste modo, falar do corpo é fa- lar da relação sujeito-objeto. Assim como, nas propostas de Lygia, a manipulação ou o con- tato com os objetos estavam constantemente direcionadas ao corpo, a serviço do corpo, re- compondo e resgatando o corpo vivido.
- 157. instituto de artes 157 Atônica central das propostas de Lygia é este movimento de mão-dupla, eu pertenço ao objeto assim como ele me pertence, e este sentido de pertencer não é o de posse, mas sim o de comunhão, o de reconhecimento da similaridade da matéria, com a finalidade últi- ma da re-experimentação e a redescoberta das sensações e dos sentidos provenientes do corpo. A redescoberta do corpo e, conseqüen- te-mente, a redescoberta de nós mesmos pas- sa a ser o tema central das proposições de Lygia Clark, bem como se pode ver nos escri- tos de Ponty. Cada um a sua maneira buscou retirar o corpo de uma condição subjugada de receptáculo e conduzi-lo a uma posição que lhe compete mais, a condição sine qua non da existência. “Não somos esta pedra, mas, quando a vemos ela ressoa no nosso aparelho perceptivo, a nos- sa percepção surge-nos como provindo dela, isto é, como existindo por ele, como nossa recupe- ração daquela coisa muda que, desde que entra na nossa vida, se mexe, desenvolve o seu ser íntimo, se revela a si própria através de nós. O que julgávamos ser coincidência é coexistên- cia.” 13 Esta fala de Ponty nos remete a propo- sição de Clark; Nostalgia do corpo: diálogo, de 1968. Nesta proposta, que é realizada em du- pla ou com mais pessoas, cada participante, ou “jogador”, passa um pequeno seixo da mão de um para o outro. A proposta de Lygia consiste no sim- ples fato de passar a pedra da mão de uma pessoa para outra, mas com isso ela conse- gue retirar esta ação do lugar comum e transmutá-la para uma vivência repleta de sen- tido para cada um dos participantes. Esta pro- posição pode nos ajudar a compreender a im- portância do contato, não só com os objetos, mas também com os outros. Clark não separa arte e vida, por isso prescinde da arte para encontrá-la, pois se seguirmos seu modo de pensar e conceber o mundo todos os nossos gestos podem ser vis- tos como atos criadores e por isso artísticos. É claro que Lygia reconhece que, em grande parte do tempo, estamos desconec- tados de nossas ações, de nosso sentir e per- ceber, no entanto, a fim de resgatá-los a artis- ta utiliza-se de materiais banais e cotidianos, propondo que o participante saia de seu lugar costumeiro e passe a habitar, ou melhor, co- habitar o lugar do artista. Lygia potencializa o sujeito, resgata no humano uma de suas ca- racterísticas fundamentais, a de ser um “ani- mal criador” que transforma a natureza. Lygia Clark retira-nos da passividade e devolve-nos nossa origem e nosso destino, de sermos per- petuamente seres criadores. Arte e vida, assim como filosofia e vida não poderiam estar separadas para meus interlocutores. Sujeito e mundo estão unidos, eu e os outros, estamos unidos, o pensamen- to se constrói de modo coletivo, minhas sen- sações dizem respeito a todo o meu corpo e também ao mundo. Dentro desse espírito, Merleau-Ponty expõe o como vê a filosofia: “Se filosofar é descobrir o sentido primeiro do ser, não é possível filosofar abandonando a situação humana: é, pelo contrário, preciso assumi-la. O saber absoluto do filósofo é a percepção. A per- cepção funde tudo porque, por assim dizer, nos comunica uma relação obsessiva com o ser, que está perante nós e, todavia, nos atinge interior- mente.” 14 Deste modo, perante as palavras de Ponty, só nos resta admitirmos que estamos no mundo interagindo com ele e não como sim- ples “espectadores”. Estamos com o mundo, somos o mundo, somos as coisas, e talvez o papel do “espectador” nem possa existir pe- rante essas condições. O homem não possui
- 158. cadernos da pós-graduação 158 valoresabsolutos, pois a sua condição exis- tencial lhe impõe uma precariedade de certe- zas. O que Lygia realizou durante toda a sua vida foi um “exercício experimental de liberda- de”, conforme dizia Mário Pedrosa, foi uma proposta para que o homem retomasse suas “origens”, como ser criador, e que se projetas- se no futuro como ser integrado a si mesmo e ao mundo. Do mesmo modo, os escritos de Merleau-Ponty permitiram um entendimento mais amplo e profundo da condição humana, a fim de que o ser humano pudesse olhar para si mesmo, para seus iguais e para o mundo como a grande unidade que é. Daniela Pinotti Maluf, Mestre em Artes pelo Instituto de Ar- tes - UNICAMP e Psicóloga. E-mail: dpinotti@usp.br Orientadora: Profa. Dra. Maria de Fátima Morethy Couto, Do- cente junto ao Depto. de Artes Plásticas do Instituto de Artes - UNICAMP. E-mail: mfmcouto@iar.unicamp.br Notas 1. MERLEAU-PONTY, 1999. 2. Idem. p. 320. 3. MERLEAU-PONTY, 1980, p. 121. 4. GULLAR, 2002, pp. 10 e 11. 5. ECO, 1971, pp. 41 e 42. 6. MERLEAU-PONTY, “A linguagem indireta e as vozes do si- lêncio” In Textos selecionados. Seleção Marilena de Souza Chauí. São Paulo: Nova Cultural, 1989, p. 98. 7. MERLEAU-PONTY, 1999, p. 474. 8. CLARK, 1996, p. 56. 9. MERLEAU-PONTY, 1999, p. 20. 10. CLARK, 1980, p. 30. 11. MERLEAU-PONTY, “O filósofo e sua sombra”, 1989, p. 195. 12. Idem. pp. 209 e 210. 13. MERLEAU-PONTY, 1986, p. 26. 14. Idem, pp. 23 e 24. Referências Bibliográficas CLARK, Lygia. “Carta de 26.10.1968, França.” In: FIGUEIREDO, Luciano (org.). Lygia Clark - Hélio Oiticica: Cartas, 1964- 1974. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996. CLARK, Lygia. “Nós recusamos”. In: CLARK, Lygia. Lygia Clark. Textos de Lygia Clark, Ferreira Gullar e Mário Pedrosa. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980. ECO, Umberto. Obra Aberta. Tradução: Pérola de Carvalho. São Paulo: Perspectiva, 1971. GULLAR, Ferreira. “Manifesto Neoconcreto”. Apud BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo - Vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 10 e 11. Publicado originalmente no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 de março de 1959. HUSSERL, Edmund. A idéia da fenomenologia. Lisboa: Edi- ções 70. Tradução Artur Morão, 2001. MERLEAU-PONTY, Maurice. “A dúvida de Cézanne”. Textos selecionados. Seleção Marilena de Souza Chauí. São Paulo: Nova Cultural, 1980. ___________. Elogio da filosofia. Lisboa: Guimarães Edito- res, 1986. ___________. “A linguagem indireta e as vozes do silêncio” In: Textos selecionados. Seleção Marilena de Souza Chauí. São Paulo: Nova Cultural, 1989. ___________. “O filósofo e sua sombra”, In: Textos seleciona- dos. Seleção Marilena de Souza Chauí. São Paulo: Nova Cultural, 1989. ___________. Fenomenologia da Percepção. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
- 159. instituto de artes 159 Entreo Museu e a Praça, o legado de Lygia Clark e Hélio Oiticica Marcia Moraes Maria de Fátima Morethy Couto Resumo: O descompasso entre a arte contemporânea e as convenções museológicas já se delineia há algumas décadas, e pode ser explicado pelo fato de que o museu convencionado durante o modernismo tornou-se inadequado frente às produções artísticas mais recentes e não oferece lugar apropriado a este tipo de arte. Neste artigo discutimos a incorporação dos trabalhos de Lygia Clark e Hélio Oiticica por parte deste museu tradicional, atentando para a posição avessa e crítica dos dois artistas frente a estrutura museológica. Entre o Museu e a Praça, o legado de Lygia Clark e Hélio Oiticica A partir da década de 1960, presencia- mos em diversos países o crescimento da importância do conceito da obra e do pensa- mento do artista em oposição à noção fetichizada de objeto de arte, o que, em linhas gerais, resultou numa série de trabalhos que criticavam o circuito fechado das artes e que buscavam subverter o modelo expositivo mo- derno, convencionado como “Cubo Branco”1 . Os ataques aos mecanismos inerentes ao sis- tema da arte e suas instituições, museus e galerias era devido ao fato de que, ao mesmo tempo em que estes locais expunham traba- lhos de arte, criavam valores simbólicos e eco- nômicos que contrariavam os artistas. Neste período, o eixo das preocupações dos artistas brasileiros também se deslocou dos objetos para o conceito de seus trabalhos, o que desencadeou a criação de obras que iam além da experiência perceptiva visual di- reta, como as de Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape e dos conceituais Ana Bela Geiger e Arthur Barrio2 entre outros. Para o crítico in- glês Guy Brett, era possível perceber no Brasil desta época, “dois tipos de trajetórias artísti- cas que podem ser descritas em termos de uma distinção entre a obra “fechada” e obra “aberta”. A “fechada” está representada por Sérgio Camargo e Mira Schendel, dois artis- tas favoráveis à idéia predominante que vê o artista como um criador de objetos autônomos para serem apreciados em determinados lo- cais institucionais – a galeria e o museu –, mas que, dentro desses limites, continuaria a fazer descobertas e a desafiar a ordem perturbadora na linguagem que lhe é própria. Já no caso dos praticantes da obra “aberta”, como Clark, Oiticica e Lygia Pape, são exatamente estes limites que eles questionam.” 3 Foi inicialmente sob os preceitos do Movimento Neoconcreto que Lygia Clark e Hé- lio Oiticica saltaram da superfície bidimensional
- 160. cadernos da pós-graduação 160 parao espaço real e elaboraram as obras-ob- jeto ou não-objetos, como os denominou Ferreira Gullar, que transcendiam o sentido de obra de arte ligado apenas à materialidade e que efetivaram a idéia de uma relação dinâmi- ca e dialógica entre artista, obra e espectador. Clark e Oiticica propunham a ampliação do acesso à arte e o fim do caráter de ‘sacralidade’ dado à obra; ambos afirmaram que suas obras-objeto deveriam ser dispostas em es- paços públicos e abertos, nos quais o público pudesse não apenas olhá-las mas tê-las como parte integrante de suas experiências cotidia- nas, e nunca expostas em pedestais ou cola- das às paredes dentro das isoladas salas de museus e galerias. Hélio Oiticica observou em 1961, que suas proposições de arte-totalida- de, arte–participativa, eram impossíveis de serem adequadas às estruturas de museus ou galerias modernas, pois estes espaços não se interessavam por experiências artísticas que não pudessem ser reduzidas a seus pró- prios interesses e normas. Para o artista e te- órico Brian O’Doherty, as “galerias modernis- tas ideais subtraem da arte todos os indícios que interfiram no fato de que ela é arte. A obra é isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciação de si mesma.“4 Em 1969 Hélio Oiticica realizou sua mais importante mostra individual, a Experi- ência Whitechappel. Dentro da Galeria Whitechappel, em Londres, o artista criou um ambiente no qual subvertia as normas de com- portamento tradicionalmente esperadas dos visitantes de uma exposição. Para Oiticica, a experiência consistia em um ‘campo experi- mental’, no qual todas as experiências huma- nas seriam permitidas, já que, para ele, o im- portante não era o objeto, mas a forma como ele era vivido pelo espectador. Neste mesmo ano, Hélio Oiticica escreveu em carta para Lygia Clark que, para ele, a idéia de objeto-arte vendável era coisa do passado; em suas pa- lavras, afirmou: “o objeto-arte não existe hoje para mim, (...) isso e é uma posição real a que devo ser fiel; quero um novo comportamento, integral, que exclua toda sorte de idéia corrup- ta, pequenez de ‘mundo de arte’.“5 Ainda na década de 1960, para sua par- ticipação na Bienal de Veneza de 1968, Lygia Clark criou uma estrutura labiríntica a qual de- nominou A casa é o corpo. A proposta consis- tia em uma seqüência de salas escuras pelas quais o público-participante caminhava em meio a bolas de borracha para chegar em uma tenda cheia de luz, como uma analogia ao nas- cimento. Na mesma esteira de pensamento, Lygia Pape criou as obras Ovo e Divisor, am- bos de 1968. Estas novas propostas acerca da ex- periência artística e da relação do sujeito com o objeto de arte, formuladas por Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape tiveram início den- tro do Movimento Neoconcreto, o qual teve seu manifesto escrito por Ferreira Gullar em 1959. O Manifesto apontava que a motivação do gru- po de artistas e teóricos para o desenvolvimen- to do Neoconcretismo foi a procura de uma saída para o movimento anterior, o Concreto. Os Neoconcretos passaram a propor a reto- mada da subjetividade na arte, embora não os interessasse “retornar ao subjetivismo tradici- onal, inclusive por aceitar explicitamente os postulados básicos da vanguarda construti- va”6 . De acordo com Ferreira Gullar, o Neocon- cretismo apoiou-se nas concepções de Merleau–Ponty quando esse apontou em sua teoria fenomenológica, que a percepção teria que ser temporal e fluir no corpo e contestou a distância entre sujeito e objeto. No final dos anos 1950 e após inúme- ras tentativas de renovação do espaço pictóri- co - série Superfícies Moduladas de Clark e Metaesquemas e Monocromáticos de Oiticica – Lygia Clark e Hélio Oiticica alegaram que a pintura já teria esgotado todas as suas possi- bilidades formais e que a pura e simples con- templação visual do quadro, bem como a imo-
- 161. instituto de artes 161 bilidadedo recorte sobre a parede não mais os satisfazia. Neste período, Lygia Clark e Hé- lio Oiticica realizaram proposições de estrutu- ras espaciais, como os Contra-relevos e Ca- sulos e os Bilaterais e Relevos Espaciais. Em seus próximos trabalhos, Oiticica se distancia das modalidades em escala ambiental e passa a criar trabalhos em escala mais intimista. Em 1963, cria obras-objeto que denomina Bólides ou Transobjetos, em que explora o que chamou de ‘coorporização da cor’, pesquisando e se apropriando de diferen- tes objetos e materiais de texturas e cores variadas e colocando-os a disposição dos sen- tidos do espectador. Desde a criação da série Superfícies Moduladas em 1958, Lygia Clark substitui a tela e a tinta a óleo por chapas de madeira pinta- das com pistolas de tinta industrial. Nas séri- es seguintes, Contra-Relevos e Casulos, a artista utiliza chapas de madeira e de ferro, só que desta vez as recorta e dobra criando for- mas que se situam entre o espaço bidimen- sional e o tridimensional. Os Casulos são pla- cas de metal que se dobram sobre si mes- mas, criando um espaço interno que se asse- melha e remete a um útero ou um ovo, como um plano estufado. Em 1961, como se os Casulos tivessem caído das paredes para o chão, Lygia cria os Bichos. Inicialmente feitos de alumínio dobrado, os Bichos possuíam do- bradiças que lhes davam articulação. Neste momento, Clark cria a possibilidade de que a obra se transforme a partir do toque de quem com ela interage. Em 1962, Lygia construiu obras moles, feitas de borracha, para serem alisadas e apalpadas, de textura irregular: os Trepantes, que abriram caminho para suas futuras proposições sensoriais e para um pro- cesso de abandono das preocupações mate- riais e estéticas. Com a criação dos Bichos de Clark e os Bólides de Oiticica, os dois artistas inicia- ram um processo em que a ênfase de suas produções deslocou-se na direção do envolvi- mento entre artista, obra e espectador, pois passaram a propor a eliminação da pura con- templação visual, visando a transformar o es- pectador um ‘participador’ da obra de arte. As criações espaciais de Clark e Oiticica, tanto dentro do movimento Neocon- creto quanto após seu desmembramento, de- ram-se, de acordo com Mário Pedrosa, em meio a uma grande “crise escultórica mundi- al”, revelando a importância do movimento Neoconcreto e das criações dos dois artistas. Para Pedrosa, as obras-objeto revolucionaram o velho conceito tradicional de escultura as- sim como das esculturas ditas cinéticas, pois adicionaram “às anteriores realizações no do- mínio das construções e criações de movi- mentos cinéticos” um elemento novo, de mai- or transcendência: a arte de Clark e Oiticica “convida o sujeito-espectador a entrar numa relação com a obra, quer dizer, com o objeto, de modo a que o sujeito participe da criação do objeto(...).” 7 Após a criação dos Trepantes (1964), os trabalhos de Clark caminharam em direção à desmaterialização da obra e a experiências que envolviam de maneira ainda mais direta o ato, o corpo e as sensações do participador. Em 1964, Clark cria a proposição Caminhan- do, na qual o sentido da obra residia no ato de se fazer a experiência, no caso cortar a fita de Moebius. É neste momento que Clark rompe de vez com a estrutura convencional do mu- seu e de espaços expositivos tradicionais, afir- mando que o “ato do Caminhando é uma pro- posição dirigida ao homem (...)” A artista afir- mou na época que, após Caminhando, o obje- to perdeu para ela seu significado e que, se ainda o utilizava era para que fosse o media- dor para a participação. Em 1966, Clark ela- borou a proposição Nostalgia do Corpo, dita por ela como um conjunto de experiências re- alizadas com pequenos objetos que marcam seu abandono das “cogitações estéticas’”.
- 162. cadernos da pós-graduação 162 Nadécada de 1970, a artista se desli- gou totalmente do mundo das artes; entre 1970 e 1975, residiu em Paris e lecionou no curso de Artes Visuais da Sorbonne, onde realizou ‘exercícios de sensibilização’ com seus alu- nos. A partir das propostas de sensibilização, cresceu seu interesse em direção ao caráter “terapêutico” de suas proposições; começou então a questionar sua condição de artista e a se colocar como ‘não-artista’, realizando ses- sões terapêuticas em seu apartamento no Rio de Janeiro. A trajetória de Hélio Oiticica foi extre- mamente criativa e experimental, desde o fim dos anos 1950 até o ano de 1980, quando fa- leceu. Os marcantes Parangolés foram cria- dos em 1964, em meio a um período eferves- cente na produção de Oiticica. Foi neste ano que o artista passou a freqüentar os ensaios da escola de samba Mangueira e, conseqüen- temente, todo o universo do morro. O contato com esta nova maneira de organização soci- al, cultural e arquitetônica, passou a influenciá- lo, fazendo com que desenvolvesse trabalhos que estabeleciam a participação e interação total entre espectador e obra, como o Paran- golé e a Manifestação Ambiental Tropicália que são fortemente inspirados na arquitetura frag- mentária das favelas. As Manifestações Ambientais, como a Experiência Whitechappel expandiram as ori- gens arquiteturais do Parangolé e trouxeram um novo conceito espacial aos trabalhos de Oiticica, pois consistiam em ambientes em que o público podia caminhar, se movimentar e escolher a maneira de nele permanecer. Oiticica propunha uma experiência do espa- ço, criava espaços incomuns, labirínticos “em vez de criar um espaço para determinado pro- grama de usos e funções, propõe o espaço, para, em seguida, deixar que sejam descober- tos os usos e funções possíveis.” 8 Durante muitos anos após o término do Movimento Neoconcreto, as propostas artísti- cas desenvolvidas por seus integrantes fica- ram afastadas da preocupação da crítica de arte, só sendo retomadas na década de 1980. A mostra Lygia Clark e Hélio Oiticica, realiza- da na Sala Especial da IX Salão de Artes Plás- ticas do Rio de Janeiro, em 1986, com curadoria de Luciano Figueiredo, deflagrou um processo em que as críticas de arte nacional e internacional passaram a olhar com mais atenção para as produções dos dois artistas, resgatando-as e inserindo-as em mostras im- portantes, como as Bienais de São Paulo e organizando expressivas retrospectivas indi- viduais. Nos anos 1990, a crítica de arte inter- nacional se adiantou à crítica nacional e orga- nizou grandes retrospectivas individuais de ambos, que circularam por países da Europa e América. Os trabalhos de Lygia Clark e Hélio Oiticica passaram a estarem inseridos em grandes mostras nacionais e internacionais, a discussão acerca do sucesso destas exposi- ções no que diz respeito à preservação da atu- alidade da obra e do pensamento destes artis- tas, teve início. Para Guy Brett, qualquer tenta- tiva póstuma de reunir e apresentar as obras de ambos estaria fadada a trazer à tona essa questão, a qual, para Ricardo Fabbrini, “não se resume apenas em verificar qual é a estra- tégia museológica mais adequada de exposi- ção destes trabalhos, trata-se de uma ques- tão ética, política, cultural e ideológica”9 . Quan- do discutimos a incorporação, por parte de Ins- tituições, dos trabalhos de Clark e Oiticica, dis- cutimos a incorporação do que se propunha ser transitório e que negava a perenidade exigida pelos museus, entretanto, estes traba- lhos que à primeira vista estariam negando sua própria essência ao serem museologizados, não seriam também, “como toda e qualquer obra de arte, documentos de civilização? Afi- nal, não deveria também o museu de arte con- temporânea estar envolvido nesse progra- ma?”10
- 163. instituto de artes 163 Apesarde termos enfrentado a passa- gem da arte moderna para a contemporânea, a Instituição que a abriga não sofreu muitas mudanças, apesar de algumas tentativas, quanto à sua adequação para exibir a produ- ção artística contemporânea. De acordo com Cristina Freire, o museu de arte contemporâ- nea não deve se limitar a uma função passiva, com salas de exposições abertas apenas à contemplação de poucos privilegiados, deve preservar a obra exposta dando fundamental- mente, inteligibilidade à ela. O que verificamos atualmente é que os museus se adequaram ao papel econômico ao qual foi alçada a cultura contemporânea e não procuraram se modificar para abrigar as novas obras, daí o descompasso que encon- tramos atualmente nas inúmeras mostras re- trospectivas de Lygia Clark e Hélio Oiticica. Como podemos encarar o fato de que os pro- jetos dos dois artistas, de embaralhamento entre arte e vida (ou de estetização do real) acabaram por integrar as reservas técnicas deste tipo de museus? E também como en- carar o fato de que acabaram sendo expos- tos, em várias mostras, da forma mais tradici- onal possível? O que encontramos frequentemente são dois modelos de exposições: em um mo- delo tradicional, os Bichos, Trepantes, Obje- tos Relacionais, Máscaras Sensoriais, etc. de Lygia e Parangolés, Capas, Tendas, Bólides etc de Oiticica, são dispostos em vitrines e, portanto, separados e isolados, longe da parti- cipação do público, transformado novamente em simples espectadores, como aconteceu na mostra Documenta X de Kassel de 1997, sob curadoria de Catherine David. Já em um se- gundo modelo, encontramos tentativas de re- criar, dentro do espaço da exposição, a força mobilizadora das ações de Lygia Clark e Hélio Oiticica de forma “artificial”, como aconteceu na exposição retrospectiva de Oiticica de 1992 – 1994. Esta retrospectiva de 1992-1994, que percorreu países europeus e os Estados Uni- dos e que não foi mostrada no Brasil, suscitou discussões acerca de sua montagem, mas foi inegavelmente, a primeira e até agora única grande mostra internacional póstuma do lega- do do artista. A exposição apresentou um com- pleto levantamento dos trabalhos de Oiticica, incluindo trabalhos originais, reconstruções de instalações e montando pela primeira vez a instalação Cosmococas (1973), que nunca havia sido executada pelo artista em vida. A mostra internacional Caminhando – Retrospectiva Lygia Clark, de 1998-1999, que foi exibida no Brasil no fim de 1998 e início de 1999 no Paço das Artes, no Rio de Janeiro, foi a maior e até agora, a única grande mostra internacional do legado da artista. Sua monta- gem obedeceu a uma ordem cronológica, da produção da artista situada entre os anos 1960 e os anos 1980, foram expostos os Bichos e Objetos Relacionais. Para Paulo Herkenhoff, esta exposição foi um marco para o conheci- mento e a divulgação internacional da obra de Lygia Clark. Paulo Herkenhoff foi o curador da ex- posição retrospectiva Lygia Clark de 1999, re- alizada no Museu de Arte Moderna – MAM de São Paulo, que contou com cerca de 110 obras, entre pinturas, objetos, obras participativas e a montagem inédita da obra Maquete para In- terior n. 1, idealizada por Clark em 1955. No entanto, “nessa exposição os Bichos ficaram abandonados numa bancada lateral. Eles es- tavam enfileirados e, sendo obras originais, não podiam ser tocados: apenas um, o mais tra- vesso, tendo saltado ao chão, saudava os visitantes.”11 Inúmeras réplicas se misturavam aos Bichos e a outras peças originais, entre- tanto, o público só podia manipular tais répli- cas sob o olhar dos educadores do MAM, o que estabelecia uma situação curiosa para o visitante.
- 164. cadernos da pós-graduação 164 Aindano contexto nacional, a exposi- ção Hélio Oiticica: Obra e Estratégia, de 2002, com curadoria de Luciano Figueiredo e reali- zada no MAM do Rio de Janeiro, foi uma das mostras mais completas feitas até hoje no Brasil acerca da obra do artista. A exposição, na qual “réplicas de Parangolés foram especi- almente confeccionadas e cuidou-se pela pri- meira vez em espaço museológico de infor- mar o visitante e encorajá-lo a retirar o Parangolé de sua posição estática e vestindo- o, explorar suas possibilidades” 12 exibiu não apenas as obras de Oiticica e suas réplicas, como também registros de seus projetos nun- ca realizados, anotações do artista e uma sé- rie de fotografias e informações da época de cada criação de Hélio Oiticica, contextuali- zando sua produção. A exposição Lygia Clark - Da Obra ao Acontecimento – Somos o Molde, A você cabe o Sopro de 2005 - 2006, com curadoria de Suely Rolnik e Corinne Diserens, trouxe ao público uma nova maneira de expor a obra de Clark. Diferente das duas formas já utilizadas anteri- ormente em mostras retrospectivas de Lygia Clark. Suely Rolnik afirmou que a partir da mostra retrospectiva entre 1997 e1999, Lygia Clark passou a ser figura constante em gran- des exposições nacionais e internacionais mas, mesmo tamanha circulação de suas obras, não solucionou o problema do acesso insuficiente a sua produção. Para a curadora, a alternativa encontrada para sanar este pro- blema foi a realização de 56 entrevistas com pessoas que foram ligadas à Lygia Clark, que estudaram seu trabalho e o utilizam como re- ferência. Suely Rolnik afirmou ainda, que todo o projeto da exposição nasceu das entrevis- tas e da necessidade de realizar uma mostra que tivesse a exibição dos depoimentos como algo diferenciador e que pudesse, ao menos em parte, sanar o problema do acesso insufi- ciente à produção de Clark. A importância que a curadoria destinou aos depoimentos foi a mesma dada ao restante da exposição. Duas grandes questões embasaram a curadoria da mostra: como mostrar essa obra em um espaço museológico e como manter acessíveis as ações experimentais de Lygia Clark. Na tentativa de responder estas ques- tões impostas por ela mesma, a curadora op- tou, nesta mostra, por tornar presente a me- mória da experiência viva dessas ações expe- rimentais, por meio dos depoimentos, resul- tando nesta “exposição-arquivo”. É impossível reviver o ambiente e a pro- posta da artista dentro de uma instituição, já que o tempo e o espaço exigidos por Lygia não são os encontrados quando se visita uma ex- posição de arte. Os Objetos Relacionais, as Máscaras e Roupas sensoriais e a proposta de construção de Caminhando sempre se tor- nam, dentro do museu, registros curiosos de uma proposta outrora inovadora. O que per- cebíamos ao visitar a mostra era uma tentati- va, por parte da curadoria, de comunicar e ex- plicar da forma mais detalhada possível a obra de Lygia Clark. Quando tratamos da exposição dos tra- balhos de Lygia Clark e Hélio Oiticica, deve-se levar em consideração a relação do público com os objetos expostos. Em muitas mostras, o impedimento de que o público possa mani- pular as obras e a falta de explicações acerca das propostas dos artistas transformava os trabalhos de Clark e Oiticica em grandes obje- tos curiosos e paralisados. Com a intenção de facilitar a compreensão dos trabalhos de Lygia Clark e Hélio Oiticica quando expostos, pode- se usar recursos de apoio ao visitante, como dados biográficos sobre os artistas, dados téc- nicos sobre a obra, textos críticos sobre a ex- posição e sobre toda, ou parte da produção do artista, documentos da época da criação, como projetos e anotações pessoais, filmagens da época, entrevistas com pessoas que tenham
- 165. instituto de artes 165 tidocontato com os artistas, réplicas dos tra- balhos que exigem participação e confecção de catálogos. Ao lado destes recursos de apoio, o desenho museográfico ganha papel estratégico e de destaque no processo de construção da comunicação a ser estabelecida entre os trabalhos mostrados e o visitante da mostra. Ao nosso ver, mais importante do que tocar os objetos originais ou as réplicas, é que o público entenda as propostas de Lygia Clark e Hélio Oiticica, que visava a uma intensa apro- ximação entre arte e vida. A compreensão dos trabalhos dos dois artistas pode acontecer quando se possibilita que o público assista a registros filmados da década de sessenta, tor- nando-o consciente de que se trata de traba- lhos que tiveram grande importância na época em que foram criados, e que atualmente exer- cem grande influência na produção artística contemporânea, principalmente a nacional. Acreditamos que não existe um mode- lo expositivo único que possa ser utilizado em exposições de Lygia Clark e Hélio Oiticica, já que há inúmeras diferenças entre os trabalhos de ambos. Hélio Oiticica e Lygia Clark fugiram das instituições e galerias e negaram se inse- rir no mercado das artes, cada um a seu modo. Enquanto Clark rompeu com as artes plásti- cas e se fechou em um consultório trabalhan- do com terapia, Oiticica continuou refletindo acerca de sua produção e nunca abandonou seu trabalho artístico e sua intensa pesquisa plástica. Em linhas gerais, Oiticica refletia de que maneira sua crítica às instituições seria mais eficaz, talvez levando sua arte para a rua? Fugindo do museu para a praça? Já na déca- da de 1960, com sua exposição Experiência Whitechapell, o artista estava dentro do espa- ço convencional intentando sua transforma- ção, como observou Guy Brett, a obra de Oiticica está intimamente ligada ao “contínuo desafio à instituição de arte como museu de coisas mortas.”13 A mostra Cosmococas – Program in Progress com curadoria de César Oiticica Fi- lho que aconteceu na Pinacoteca do Estado de São Paulo em 2003 reflete este desafio. Para Oiticica, em Cosmococas “não se trata mais de impor um acervo de idéias e estrutu- ras acabadas ao espectador, mas de procu- rar pela descentralização da “arte”, pelo des- locamento do que se designa como arte, do campo intelectual racional para a proposição criativa vivencial.”14 Na mostra foram expos- tos também os cadernos de anotações de Oiticica com os projetos para a execução das cosmococas. Como na exposição Hélio Oiticica Obra e Estratégia, de 2002, a exposi- ção que ocupou as salas da Pinacoteca tam- bém se preocupou em trazer ao público os documentos, anotações, reflexões e registros deixados por Oiticica. No caso da exposição Lygia Clark Da Obra ao Acontecimento (2005- 2006), as curadoras Suely Rolnik e Corinne Diserens optaram por exibir 33 das 56 entre- vistas realizadas por Rolnik, pois os depoimen- tos das experiências vividas são o registro das atividades terapêuticas desenvolvidas por Clark, e foram necessárias para o aprofunda- mento do entendimento do legado da artista. Será que no caso de uma exposição do lega- do de Hélio Oiticica este registro da experiên- cia vivida se faz tão necessário como no caso de Clark para a compreensão de sua obra? Em relação a algumas propostas de Oiticica o registro se faz necessário, por exemplo, quan- do tratamos das manifestações coletivas que o artista propunha nas ruas e locais públicos de cidades como Rio de Janeiro; mas quando nos referimos a outros trabalhos como os seus Penetráveis, o registro não é tão importante quanto a própria obra. No caso de Hélio Oiticica, registros documentais de suas criações, seus projetos, seus rascunhos e textos reflexivos talvez sejam mas importantes para ampla com- preensão de seu legado artístico do que depo- imentos de quem vestiu um parangolé.
- 166. cadernos da pós-graduação 166 Estajunção entre “experimentalismo” e “museu”, gera discussões acerca da revitali- zação de obras de arte como as de Clark e Oiticica e as inúmeras incompatibilidades en- tre estas obras e a estrutura museológica moderna que encontramos em voga ainda hoje. A grande questão que permeia as expo- sições retrospectivas póstumas de Lygia Clark e Hélio Oiticica é se a instituição de arte pode se adaptar às demandas e estruturas da arte dos dois artistas ou são suas obras que de- vem adaptar-se à instituição? Já em 1972, Hélio Oiticica escreveu o texto Experimentar o Experimental, no qual o artista defendeu a impossibilidade de convívio entre o experimen- tal e todos os “re” - representar, revitalizar, reviver, recriar, mas admitiu a retomada, o re- torno: “não confundir reviver com retomar (...) o experimental pode retomar, nunca reviver (...) os fios soltos do experimental são energias que brotam para um número aberto de possi- bilidades”. Atualmente, experimental e museu podem viver juntos se o museu transformar- se em um distribuidor destes fios soltos. Márcia Martins Rodrigues de Moraes, Mestre em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: marciademoraes@gmail.com Orientadora: Profa. Dra. Maria de Fátima Morethy Couto, Do- cente junto ao Depto. de Artes Plásticas do Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: fmorethy@uol.com.br Notas 1. As mudanças desencadeadas pelo fim do paradigma aca- dêmico refletiram tanto na maneira dos artistas se expres- sarem como na forma com que passaram a ser expostas suas novas criações. O modelo de museu moderno, convencionado como “Cubo Branco” foi iniciado pelo MOMA - Museu de Arte Moderna de Nova York, para abrigar não apenas pinturas e esculturas modernas mas também expo- sições “não-históricas”. A primeira exposição no MOMA a utilizar tal modelo foi “Arte e nosso tempo”, de 1939. 2. Arthur Barrio nasceu em Portugal, mas reside no Brasil desde 1955. 3. BRETT, 1997, p. 283. 4. O’DOHERTY, 2002, pp. 3-10. 5. OITICICA, 1986, p.111. 6. BRITO, 2002, p. 84. 7. Idem, p. 196. 8. BEREINSTEIN, 2003, p. 83. 9. Observação feita por Ricardo Fabbrini, no exame de qualifi- cação da Dissertação de Mestrado da autora MORAES, Már- cia, em 2005. 10. FREIRE, 1999, p. 41. 11. Idem, s/p. 12. FIGUEIREDO, 2002, p. 15. 13. BRETT, 2005, p. 79. 14. Hélio Oiticica apud Fábio Cypriano. Mostra visita radicalidade de “Cosmococas”. Ilustrada. Folha de São Pau- lo, 26 de abril de 2003. Referências Bibliográficas ADES, Daum (org). Arte na América Latina. São Paulo: Ed. Cosac e Naify, 1997. AMARAL, Aracy (Org.). Catálogo. Projeto construtivo brasi- leiro na arte: 1950-1962. São Paulo: Pinacoteca do Estado. Rio de Janeiro: MAM, 1977. ___________. Arte para quê? A preocupação Social da Arte Brasileira 1930 – 1970: Subsídios para uma história Social da Arte no Brasil. São Paulo: Ed. Nobel, 1987. BASBAUM, Ricardo. Arte Contemporânea Brasileira. Rio de Janeiro: Ed. Contra Capa, 2001. BEREINSTEIN, Paola Jacques. Estética da Ginga – A arquitetu- ra das favelas através da obra de Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Ed. Casa da Palavra e PPG-AU/FAUFBA, 2003. BOIS, Yve-Alain e KRAUSS, Rosalind. Formless - A user’s guide. New York: Ed. Zone Books, 1997. BRETT, Guy apud ADES, Dawn. “Um Salto Radical”. Arte na América Latina. São Paulo: Ed. Cosac e Naify, 1997. BRETT, Guy. (org.: Kátia Maciel). Brasil Experimental arte/vida: proposições e paradoxos. Rio de Janeiro: Ed. Contra Capa, 2005. BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. São Paulo: Ed. Cosac e Naify, 2002 (2a. edição). CLARK, Lygia. Catálogo. Lygia Clark, Texto: Ferreira Gullar, Mário Pedrosa, Lygia Clark. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980. ___________. Catálogo Lygia Clark. Introdução: Manuel J. Borja-Villel; texto Guy Brett, Paulo Herkenhoff, Ferreira Gullar. Barcelona: Fundación Antoni Tàpies, 1998.
- 167. instituto de artes 167 COUTO.Maria de Fátima Morethy. Por uma Vanguarda Nacio- nal. Campinas: Ed. UNICAMP, 2004. CRIMP. Douglas. On the Museum’s Ruins / With Photographs by Louise Lawler. Ed. MIT Press. Cambridge, Massachusetts USA, 2003. FABBRINI, Ricardo Nascimento. O Espaço de Lygia Clark. São Paulo: Ed. Atlas, 1994. FAVARETTO, Celso. A Invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: EDUSP, 2a. ed., 2000. FIGUEIREDO, Luciano (Org.). Lygia Clark, Hélio Oiticica: car- tas: 1964-1974. Prefácio: Silviano Santiago; texto: Lygia Clark, Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2a. ed. 1998. ___________. (curador). Catálogo. Hélio Oiticica: obra e es- tratégia. Rio de Janeiro: MAM, 2002. FREIRE, Cristina. Poéticas do Processo – Arte Conceitual no Museu. São Paulo: Ed. Iluminuras e Museu de Arte Contem- porânea – MAC, 1999. GONÇALVES, Lisbeth Rebollo. Entre Cenografias – o museu e a exposição de arte no século XX. São Paulo: EDUSP. 2004. GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea: do cubismo ao neoconcretismo. Rio de Janeiro: Ed. Revan, 3a ed., 1999. GREENBERG, Ressa, FERGUSON, Bruce W., NAIRME, Sandy (orgs). Thinking about exhibitions. Ed. Routledge. 5a ed., 2004. HERKHENHOFF, Paulo. Catálogo. Lygia Clark, São Paulo: MAM - Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1999. KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da Escultura Moderna, trad. Júlio Fischer. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 1998. MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark:obra-trajeto. São Paulo: EDUSP, 1992. MORAES, Márcia. Entre o Museu e a Praça: o legado de Lygia Clark e Hélio Oiticica. Dissertação de Mestrado – Instituto de Artes – UNICAMP, Campinas/SP, 2006. O’DOHERTY, Brian. No interior do “Cubo Branco”. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 2002. OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Introdução Luciano Figueiredo; Mário Pedrosa; compilação Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Wally Salomão. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1986. ___________. Catálogo Exposição Hélio Oiticica. Paris: Jeu de Paume Reunion des musees nationaux, 1992. ___________. Hélio Oiticica. Catálogo. Centro de Arte Hélio Oiticica. Rio de Janeiro, 1997. PEDROSA, Mário. Mundo, Homem, Arte em Crise., São Paulo: Ed. Perspectiva, 1975. ___________. Acadêmicos e Modernos. Org. de Otília Arantes. São Paulo: EDUSP, 1998. PONTY, Merleau. Fenomenologia da Percepção. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 1999. SALOMÃO, Waly. Hélio Oiticica: qual é o Parangolé? Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 2003.
- 168.
- 169. instituto de artes 169 APesquisa Iconológica nas Artes: o legado da Escola de Warburg Ana Tagliari Haroldo Gallo Resumo: O presente texto aborda algumas considerações teóricas a respeito da importância de Warburg e de sua herança na área do estudo imagético, iconográfico e iconológico nas artes e na arquitetura, desta- cando seus principais teóricos. Este artigo é parte do texto realizado para a disciplina Teoria das Artes: Aby Warburg e a Historiografia da Arte Contemporânea, oferecida pela Profa. Dra. Claudia Valladão de Mattos, em 2006, junto ao Progra- ma de Pós-Graduação em Artes - UNICAMP. Considerado por muitos como o “pai da iconologia”, Aby Warburg (1866-1929), nasci- do na Alemanha, desde o início de sua vida acadêmica, não se contentava com as inter- pretações e os estudos textuais sobre arte re- alizados até então. Sua intenção era de des- cobrir o significado próprio das imagens e as informações que elas carregavam, portanto sua linha de pesquisa era o do estudo imagético. Após sua morte, em 1929, seu fiel assistente Fritz Saxl, deu continuidade as pes- quisas dentro do Instituto Warburg. A Biblioteca de Warburg, fundada no fi- nal do século XIX em Hamburgo na Alemanha, é uma referência no estudo das artes, especi- almente no método iconológico e na pesquisa imagética. Muitos estudiosos e pesquisadores passaram por essa Biblioteca, que mais tarde se tornou um Instituto, anexado a Universida- de de Londres em novembro de 1944. Estes estudiosos formam a chamada Escola de Warburg ou Círculo de Warburg, cujos repre- sentantes que mais se destacaram foram Erwin Panofsky (1892-1968), com a importan- te obra intitulada Significado nas Artes Visu- ais, e Ernst Gombrich (1909-2001) que se tor- nou diretor deste Instituto a partir de 1959, e escreveu a Biografia Intelectual de Warburg1 . Segundo Giulio Carlo Argan2 , apesar do método Iconológico ter sido instaurado por Warburg, no campo das artes visuais foi de- senvolvido por Panofsky. Este método de in- vestigação iconológica escrito por Panofsky, que também estabeleceu um programa de iconografia para a Escola de Warburg, analisa conteúdos e significados das imagens. Base- ado no sistema de Warburg e também em Ernst Cassirer (1874-1945), Panofsky procu- ra revelar os significados das formas artísti- cas e seus sistemas de representação. Ele relaciona mecanismos de percepção visual, representação espacial, conceitos culturais e significados de cada período. Por outro lado, segundo o filósofo francês George Didi- Huberman3 (que recentemente realizou uma interpretação filosófica da obra de Warburg) o método Iconológico foi constituído e desenvol- vido por Erwin Panofsky, enquanto que
- 170. cadernos da pós-graduação 170 Warburghavia apenas instituído o método de análise imagética, dando a base para os estu- dos de Panofsky. O sucesso obtido por Warburg durante suas pesquisas deveu-se especialmente gra- ças a época em que viveu, uma vez que em grande parte de suas pesquisas, Warburg se baseava na manipulação de fotografias. Assim, os produtos químicos descobertos no século XIX, foram essenciais para que a fotografia se fixasse em seu suporte físico. Em suas pesquisas, Warburg se ocu- pa essencialmente do conteúdo que a imagem carrega, em detrimento da análise apenas de sua forma. Sua intenção era de estudar a an- tropologia e epistemologia da imagem, ou seja, delinear motivos, padrões e formas que sobre- viveram ao tempo e seu conteúdo simbólico, implícito na informação imagética, o pathos- formel. Por outro lado, o filósofo alemão Ernst Cassirer, importante pesquisador dos estudos iconológicos e imagéticos, estudava a heran- ça dos símbolos contida nas imagens. Segun- do Carlo Ginzburg4 , em A Filosofia das For- mas Simbólicas, realizada com base no acer- vo iconológico da Biblioteca de Warburg, Cassirer estabelece uma base filosófica em seus estudos imagéticos que, mais tarde, se- rão a base dos estudos de Panofsky. Cassirer exercia o papel de mentor filosófico dentro da Escola de Warburg, como observou o Profes- sor Marcos Seligmann Silva5 . Warburg acreditava que a imagem car- regava a herança de uma memória coletiva e que, a cada momento da história, essas ima- gens sofriam algum tipo de transformação, numa relação forma e época de conteúdo psí- quico cultural baseado no sintoma de Freud e que alguns desses motivos permaneciam nes- tas imagens. Desta forma podemos entender a razão de Warburg em se ater aos mínimos detalhes das imagens, na busca destas for- mas constantes muitas vezes ocultas. Sua famosa frase resume esta idéia: “Deus se es- conde nos detalhes”.6 De 1924 a 1929, num projeto radical e inovador, Warburg realiza o Atlas Mnemosyne, uma história da arte centrada e contada ape- nas por imagens e sem o recurso textual. Mnemosyne é formada por 2000 mil fotografi- as extraídas da imensa coleção reunida por Warburg, dispostas em 63 grandes suportes de telas negras esticadas sobre painéis de 1,50m por 2,00m. O espaço ocupado foi a sala de leitura da Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg – um espaço elíptico, que sugere um saber cíclico e sem fim. Fig. 1: Aby Warburg. Fonte: www.anisn.it Fig. 2: Erwin Panofsky. Fonte: www.panofsky.com Fig. 3: Ernst Gombrich. Fonte: www.anisn.it Fig. 4: Fritz Saxl. Fonte: www2. sas.ac.uk Atlas Mnemosyne foi iniciado por Warburg em 1924, desde o regresso da clíni-
- 171. instituto de artes 171 capsiquiátrica de Kreuzlingen e desenvolvido até sua morte em 1929. Segundo Didi- Huberman, Mnemosyne apresenta toda a ri- queza do trabalho cientifico warbuguiano, sob a forma de uma “unidade”, vista de uma pleni- tude iconográfica. Mnemosyne comporta as- sim todos os traços da linguagem privada e da procura autobiográfica do autor. Um das questões principais que Didi-Huberman expõe em seu livro é a da sobrevivência ou Nachleben , que segundo Giorgio Agamben7 : “O termo alemão Nachleben não significa propriamente “renascimento”, como foi muitas vezes tradu- zido, nem “sobrevivência”. Ele implica a idéia daquela continuidade da herança pagã que, para Warburg, era essencial”. Didi-Huberman utiliza esta palavra para expressar a idéia de “sobrevivência”. Com a possibilidade de fundir várias imagens num só painel, Warburg consegue extrair do conjunto, comparações e diálogos entre as imagens jamais imaginados. Sua in- tenção era de criar uma nova teoria de arte baseada neste tipo de análise imagética da arte, se opondo a teoria de arte da época. Como observou o filósofo Didi-Huber- man, o pensamento de Warburg, especialmen- te em Mnemosyne, era rizomático, no sentido que Gilles Deleuze8 o descreveu, sendo o prin- cípio da conexão e de heterogenei-dade um dos principais que o fundamentam. Segundo Deleuze9 , um rizoma não cessaria de conectar cadeias, é um mapa aberto com várias cone- xões, como no funcionamento das sinapses, assim como em Mnemosyne Warburg havia idealizado a fusão e a metamorfose das ima- gens. Até então, na Renascença Vasari havia relatado a história da arte por meio de narrati- vas da vida dos artistas baseado numa teoria evolucionista de conquistas técnicas e repre- sentativas gradativas de cada período (pers- pectiva, claro/escuro, anatomia...). Winckel- mann, considerado o pai da história da arte, publica seu primeiro texto sobre a história da arte baseado numa teoria evolucionista, em 1764. A idéia de Warburg era inovadora e pe- culiar, uma história da arte muda e, ao contrá- rio das teorias anteriores, baseada numa teo- ria cíclica da história da arte, apenas com o poder de informação e metamorfose entre as várias imagens das obras de arte. Podemos afirmar que a história da arte narrada pelos teóricos que antecederam Warburg baseava-se numa teoria semelhante ao sistema arborescente de Deleuze, que par- te de um centro hierárquico que se opõe ao pensamento rizomático que se assemelha ao de Warburg. Fig. 5: Salão elíptico da Biblioteca Warburg. Fonte: www2.sas.ac.uk Fig. 6: Arquivos da Biblioteca Warburg. Fonte: www2.sas.ac.uk
- 172. cadernos da pós-graduação 172 AEscola de Warburg e a Escola de Viena A linha de pesquisa imagética e icono- lógica da Escola de Warburg tinha uma gran- de dualidade com a linha da Escola de Viena, pois enquanto a primeira se preocupava em estudar as formas e as imagens consideran- do-se seu conteúdo, na Escola de Viena o con- teúdo era ignorado. Nas pesquisas de Alois Riegl (1858-1905), um dos mais importantes teóricos representantes da Teoria Formalista, podemos notar a exclusão do conteúdo na aná- lise da imagem da forma. Nas pesquisas de Heinrich Wolfflin (1864-1945), outro importan- te herdeiro da Escola de Viena, há a clara separação entre a forma e conteúdo. Em Con- ceitos Fundamentais da História da Arte, Wolfflin cria os conhecidos “esquemas”10 da chamada Pura-Visualidade11 , para explicar as transições entre períodos. Trata-se de uma Teoria Evolucionista, diferente da linha de pen- samento da Escola de Warburg. Numa análise de uma obra de arquite- tura, baseada na Teoria Formalista de Riegl, sua forma interna deveria corresponder exa- tamente ao que se vê externamente. Portanto a forma externa deveria ser perfeita para que o espaço interno também o fosse. Como observou o Professor Jens Baumgarten12 , a Escola de Viena não chegou a desenvolver profundamente um programa real de pesquisa iconológica, devido a dispu- tas teóricas entre os integrantes. Hans Sedlmayer tentou introduzir o programa para a escola de Viena, com estudos sobre o con- teúdo, mas suas pesquisas foram interrompi- das com a II Guerra Mundial. Sua idéia era de desenvolver uma análise da forma relacionan- do com o contexto social e político, uma iconologia política. Principais características da Escola de Warburg e Panofsky É importante ressaltar que iconologia é diferente de iconografia, sendo, no entanto, a imagem o centro de estudo de ambas, e tem seu significado próprio.13 Considerando Panofsky um dos mais importantes legatários da Escola de Warburg, destacamos algumas considerações sobre sua Teoria. Segundo o método de análise es- tabelecido por Panofsky, há 3 níveis de signifi- cados nas imagens, sendo eles: 1. Tema Primário ou Natural: Neste momento há uma descrição pré-iconográfica, ou seja, uma análise das formas puras, volumes, cores e linhas com significados primários; 2. Tema Secundário ou Convencional: Neste momento é estabelecida uma relação ou associação de motivos, combinações e composições artísticas com conceitos e te- mas pré-estabelecidos. Para Panofsky há uma descrição iconográfica. 3. Significado Intrínseco, constituindo o mun- do dos valores simbólicos: Nesta fase é ne- cessário que haja uma maior familiaridade com conceitos ou temas específicos, ba- seados em várias fontes e no repertório, no objetivo de se estabelecer comparações e interpretações do conteúdo que a imagem carrega. Sendo assim, há uma interpreta- ção iconológica. Segundo Panofsky, a pré-iconografia se revela muitas vezes difícil de ser exata, no caso da análise de uma obra de arte, aplicando-se apenas nossa experiência prática de descri- ção e familiaridade com temas específicos, devido a intenção premeditada do artista no ato de conceber sua obra. Assim como, para uma
- 173. instituto de artes 173 corretaanálise iconográfica de uma pintura Renascentista, pressupões-se um conheci- mento prévio de histórias bíblicas. Desta maneira, podemos concluir que, baseado no método de Panofsky, para se rea- lizar uma boa interpretação iconológica, primei- ramente deve se fazer uma correta análise iconográfica. No entanto, as três operações fundem-se de maneira indivisível no processo de análise de uma obra. Principais características entre a linha de pensamento de Warburg e Panofsky: WARBURG 1. Entender a vida da imagem, seu paradoxo: sobrevida, memória das imagens. 2. Compreender o valor expressivo das ima- gens e delas mesmas suas significações. 3. Revelar dentro da unidade aparente dos sím- bolos, a ordem ou caos estrutural dos sin- tomas. 4. Parte da Teoria de Nietzsche: saber-tragé- dia, testemunho da não-exatidão de sua obra, a extraordinária dor de seu pensamen- to, o lugar que é ocupado pelo não-saber e pela empatia, a grande quantidade de ques- tões sem respostas que ele nos endereça. 5. Decompor e discernir forma e conteúdo, para trabalhar à partir destas intrinca-ções: dos indiscerníveis iconográficos. PANOFSKY 1. Definir a significação das imagens com au- xilio de desenhos e textos. 2. Interpretar conteúdos e temas figurativos ao lado de sua expressão. 3. Reduzir os sintomas particulares em sím- bolos numa unidade da função simbólica. 4. Parte da Teoria de Kant: saber-conquista, testemunho da fecundidade de sua obra, a perpétua consciência de si, a grande quan- tidade de resultados obtidos. Valores intan- gíveis da arte, poder da imaginação e auto- nomia das linguagens e das formas artísti- cas. 5. Separação entre forma e conteúdo, neces- sidade de discernimento iconográfico. A pesquisa aplicada à análise arquitetônica No campo da arquitetura o método iconológico analisa mutações e repetições, nas várias maneiras de se associar as imagens na busca de novos significados. Alguns auto- res são referências devido ao método analíti- co adotado por eles no estudo das obras arquitetônicas. Dentre eles podemos citar os mais importantes como Rudolf Wittkover, Colin Rowe e Banister Fletcher. Banister Fletcher desenvolveu uma te- oria na qual a história da arquitetura é narrada por meio de um método comparativo, com desenhos e imagens de motivos, tipologias e estilos arquitetônicos, podendo ser compara- do ao método instituído por Warburg em Mnemosyne. Fletcher, no entanto, baseia-se numa teoria evolu- cionista na qual no-ta-se um pro- gresso na compa- ração entre épo- cas e estilos pre- cedentes. Sua te- oria chega a ser resumida em uma árvore, onde na base encontra-se Fig. 7: Árvore baseada numa teoria evolucionista da Arquitetura. Fonte: FLETCHER, 1950.
- 174. cadernos da pós-graduação 174 aarquitetura egípcia e na região mais alta os arranha-céus americanos. Assim sendo, no- tamos que a teoria de Fletcher, que foi publi- cada em 1896, nos remete ao sistema arbo- rescente de Deleuze. Rudolf Wittkower (1906-1971), foi quem instaurou e desenvolveu o método de interpre- tação iconológica na análise de edifícios. Em sua análise iconológica, Wittkower relaciona a obra de arquitetura com o contexto cultural da época na busca de significados e interpreta- ções das formas dos edifícios. Portanto a aná- lise de Wittkover nos revela o significado sim- bólico e cultural de uma época que estão im- plícitas nas formas arquitetônicas. Colin Rowe (1920-) obteve uma bolsa no Instituto Warburg, onde estudou e desen- volveu uma pesquisa como colaborador de Wittkower aplicando o método de pesquisa iconológica no campo da arquitetura. Ele de- senvolve uma pesquisa analítica com méto- dos gráficos baseados em comparações en- tre cidades, edifícios e culturas. Rowe realiza comparações entre obras e desenhos do ar- quiteto moderno Le Corbusier e do renascen- tista Andrea Palladio, por meio de seu método analítico gráfico. Desta maneira o autor discu- te o vocabulário da arquitetura do século XIX, suas origens filosóficas, suas manifestações e seus caminhos por meio de esquemas e di- agramas, estabelecendo relações com outras culturas. Na Arquitetura O uso da pesquisa iconográfica para análise de edifícios de arquitetura nos permite revelar valores intrínsecos à imagem e ao de- senho, os quais não seriam possíveis apenas com o recurso textual. Por meio da análise gráfica podemos identificar e sistematizar o partido arquitetônico, comparar princípios utili- zados em diferentes soluções na ordenação de formas no espaço. A criação de itens para a análise de uma obra arquitetônica por meio de desenho nos revela e destaca informações ocultas ao pro- jeto que foram geradas pelo arquiteto a partir deste mesmo instrumento. Desta maneira a análise iconográfica se mostra indispensável para uma boa compreensão do conjunto. Os diagramas resultantes das análises facilitam a extração e separação de informa- ções discretas ou complexas e permitem o pesquisador identificar e explicar visualmente características específicas do edifício seja de parte ou de seu todo. A análise das obras pelo método com- parativo iconográfico nos auxilia na medida em que podemos estabelecer relações entre dife- rentes obras e revelar possíveis semelhanças na maneira em que o arquiteto solucionou cer- tas questões, sejam elas projetuais ou con- ceituais. Comparar diagramas de edifício dife- rentes num mesmo desenho é uma das quali- dades que faz a análise gráfica ser um válido e eficiente meio de pesquisa. Considerações Finais O pensamento de Warburg contribuiu para a formação de pesquisadores e de teóri- cos na área da pesquisa iconográfica. Nas ar- tes visuais Panofsky foi o que mais se desta- cou como propagador das idéias de Warburg. No campo da análise de obras de ar- quitetura, teóricos que estudaram na Escola de Warburg desenvolveram suas teorias ba- seadas no pensamento warbuguiano, multidis- ciplinar e pós-estruturalista, enquanto teóricos do século XIX ainda estavam presos a uma teoria evolucionista, hoje suplantada. Warburg era um pesquisador a frente de seu tempo, e sua importância, além de suas pesquisas, reside no fato dele ter criado con- dições para que outros teóricos pudessem desenvolver suas investigações.
- 175. instituto de artes 175 Ateoria da arte que Warburg desenvol- veu não obteve muito sucesso, e, portanto a História da Arte que conhecemos hoje, foi es- crita baseada em teorias estruturalistas. As- sim, como afirmou Thomas Kaufmann14, se a teoria de Warburg tivesse sido aplicada, tal- vez toda a história da arte tivesse sido conta- da de forma diferente. Ana Tagliari, Mestranda em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP, Arquiteta e Urbanista. E-mail: anatagliari@iar.unicamp.br Orientador: Prof. Dr. Haroldo Gallo, Docente junto ao Depto. de Artes Plásticas do Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: haroldogallo@uol.com.br Notas 1. GOMBRICH, 1977. 2. ARGAN, 1992, p. 37. 3. DIDI-HUBERMAN, 2002, p. 493. 4. GINZBURG, 1989. p. 48. 5. Palestra “Aby Warburg e Walter Benjamin” proferida pelo Professor Dr. Marcos Seligmann Silva no dia 18/05/06. MATTOS, Claudia Valladão de. Notas de aula Teoria das Artes - Aby Warburg e a Historiografia da Arte Contempo- rânea. Campinas: UNICAMP, 2006. 6. FERRETTI, 1989, p. xii. 7. GUERRERO, Antonio. Aby Warburg e os arquivos da me- mória. Disponível em: http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/ resources/ aguerreiro–pwarburg/nachleben.htm. Acesso em 22 de março de 2006. 8. DELEUZE, 1995, p. 11. 9. Idem, p. 15. 10. WÖLFFLIN, 1996. Do linear ao pictórico, do plano à profun- didade, da forma fechada à forma aberta, da pluralidade para a unidade, da clareza absoluta à relativa das formas na arte e arquitetura. 11. ARGAN, op. cit., p. 91. 12. Palestra “Warburg e a Escola de Viena” proferida pelo Professor Dr. Jens Baumgarten no dia 20/04/06. MATTOS, Claudia Valladão de. Notas de aula Teoria das Artes - Aby Warburg e a Historiografia da Arte Contemporânea. Campi- nas: UNICAMP, 2006. 13. FERREIRA, 2004. p. 1064. Iconologia: Explicação de ima- gens e seus atributos. Iconografia: Arte de representar por meio de imagem. 14. KAUFMANN, 2004. Referencias Bibliográficas ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia de História da Arte. Lisboa: Editorial Estampa Ltda, 1992. DELEUZE, Gilles. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia / Gilles Deleuze, Félix Guattari; tradução Aurélio Guerra e Célia Pin- to Costa – Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995. DIDI-HUBERMAN, George. L’image survivante. Histoire de L’art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Paris: Présentation Presse, 2002. DOWNING, Frances; HUBKA, Thomas C. Diagramming: A Vi- sual Language. Perspectives in Vernacular Architecture, Vol. 2, 1986. FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Dicionário Au- rélio da língua portuguesa/ Aurélio. Curitiba: Positivo, 2004. FERRETTI, Silvia. Cassirer, Panofsky and Warburg: symbol, art and history. Michigan: Yale University, 1989. FLETCHER, Banister. A History of Architecture. On the comparative method. London: B.T.Batsford Ltd., 1950. GOMBRICH, Ernst Hans. Aby Warburg. An Intelectual Biography. Londres: University of London Press, 1977. KAUFMANN, Thomas. Towards a Geography of Art. Chicago e Londres: Chicago University Press, 2004. MATTOS, Claudia Valladão de. Notas de aula - Teoria das Ar- tes - Aby Warburg e a Historiografia da Arte Contemporâ- nea. Campinas: UNICAMP, 1º semestre 2006. MONTANER, Josep Maria. Arquitectura y Crítica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A., 1999. PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. São Paulo: Editora Perspectiva, 1991. ROWE, Colin. The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. London, England: The MIT Press. 1997. WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
- 176.
- 177. instituto de artes 177 OArts and Crafts e a Arquitetura Orgânica de Frank Lloyd Wright Ana Tagliari Haroldo Gallo Resumo: O ideal socialista no qual se baseava o movimento de vanguarda artística inglês do século XIX, o Arts and Crafts liderado por William Morris, seria mais tarde concretizado na cultura capitalista norte- americana pelo arquiteto Frank Lloyd Wright. Desta maneira pontuamos os conceitos mais importantes, bem como semelhanças e diferenças, estabelecendo um paralelo entre o movimento inglês e a arquitetura residencial orgânica realizada por Wright.1 Frank Lloyd Wright (1867-1959), impor- tante arquiteto norte-americano do século XX, considerado um dos grandes mestres do mo- dernismo, é conhecido pela arquitetura orgâ- nica que desenvolveu, principalmente na área residencial. Alguns autores atribuem sua im- portância ao fato de Wright ser um dos primei- ros arquitetos a desenvolver uma arquitetura “genuinamente norte-americana”, se compa- rarmos com as obras e estilos que o precede- ram, em que os americanos recebiam refe- rências externas. Wright, ao contrário, passa a referenciar a produção externa e sua obra foi publicada por importantes núcleos de reno- vação, como a publicação alemã Wasmuth. A arquitetura orgânica, segundo Wright,2 não pertence a nenhum estilo. É uma arquite- tura concebida de acordo com o local especí- fico e com as necessidades individuais de seus habitantes, uma arquitetura “para o homem”. Elimina elementos desnecessários, ressaltan- do as propriedades naturais dos materiais, suas cores e texturas. Arquitetos do centro-oeste americano que atuaram na 2º metade do século XIX, como Henry H. Richardson e Louis Sullivan, foram os pioneiros de uma arquitetura que seria de- senvolvida por Wright no século XX. A arquite- tura orgânica desenvolvida por Wright também recebeu influência do poeta da democracia, o norte-americano Walt Whitman, da arte e ar- quitetura japonesas e de movimentos de van- guarda, entre eles o movimento inglês Arts and Crafts, liderado por William Morris (1834-1896). O movimento inglês Arts and Crafts A base da estética moral do Arts and Crafts foi criada pelo arquiteto e teórico A.W.N. Pugin (1812-1852), que em seus livros deixou a herança que deu origem ao movimento. Pugin queria reunificar o papel do artista e ar- tesão como acontecia na Idade Média. Defen- sor dos princípios da arte gótica, assim como seu contemporâneo Eugène Viollet-le-Duc, Pugin escreveu as três regras básicas que deveriam ser seguidas pela nova arquitetura: 1- Honestidade na estrutura e no uso e aplica- ção dos materiais; 2- Originalidade no projeto, portanto sem imitações estilísticas; 3-Uso de
- 178. cadernos da pós-graduação 178 materiaisregionais preservando suas proprie- dades e suas cores. Inspirado pelas idéias de Pugin, John Ruskin (1819-1900) deixou como legado para o movimento inglês As Pedras de Veneza (sen- do um dos capítulos intitulado The Nature of Gothic, de 1853). Os escritos de Ruskin pre- gavam a natureza como inspiração e instru- ção para os artistas e arquitetos, influencian- do William Morris, o líder do Arts and Crafts. Ruskin era contra a divisão do trabalho na era capitalista e defendia o trabalho artesanal e uso de materiais naturais.3 Alguns artistas do Arts and Crafts luta- vam por reformas sociais por meio das artes. Ironicamente o movimento teve sucesso ape- nas entre grandes e ricos industriais, os quais podiam pagar pelos serviços mais exclusivos destes artistas e arquitetos. É importante res- saltar que Morris era contra o uso de máqui- nas e a industrialização no processo de cons- trução das obras de arte. Entretanto, o ideal anti-industrial encarecia o objeto, visto que este era feito apenas por uma pessoa do começo ao final. Nota-se que o movimento não obteve sucesso total de suas aspirações diante dos avanços tecnológicos. Os quatro princípios que norteavam o movimento do Arts and Crafts eram: unidade na composição artística, valorização do traba- lho artesanal, individualismo e regionalismo. Após a Revolução Industrial houve uma des- valorização do trabalho do artesão e o objetivo do Arts and Crafts era de restabelecer este valor, a harmonia entre o trabalho do arquiteto, designer e artesão, e de realizar objetos de arte de uso cotidiano para todos. Na arquitetura o edifício deveria ser construído com materiais locais, desenhados para se moldar à paisagem e refletir uma cons- trução tradicional e vernacular. A unidade da construção deveria ser alcançada por meio da união de desenhos e linguagens da estrutura até o mobiliário de maneira simples e hones- ta, ou seja, sem revestimentos que escondes- sem a beleza e coloração inerente ao material natural. A primeira residência considerada per- tencente ao movimento Arts and Crafts foi a Red House (1859-60), em Upton, Kent, proje- tada por Philip Webb (1831-1915) para a famí- lia de William Morris. A Red House, que tem este nome devido à coloração do tijolo usado, foi construída com base num método de cons- trução tradicional local e exerceu certa influ- ência na arquitetura das próximas décadas. Desde o material utilizado até suas formas e estrutura, a Red House se diferencia das cons- truções feitas na época e local. Webb não de- sejava que a residência fosse enquadrada em nenhum estilo, mas sim nos princípios comuns do movimento, que eram funcionalismo (quan- do a forma decorre do desempenho da fun- ção), relação do edifício com a paisagem e seleção dos materiais. Fig. 1: Philip Webb – Red House, Upton, Kent – 1859-60. Fonte: CUMMING, 1991. Webb seguiu as recomendações de Pugin e de Ruskin, segundo as quais o edifício deveria ser a reflexão honesta dos materiais utilizados e cuidadosa relação com a paisa- gem. Pugin também alertava para o fato de que o edifício não deveria ter características co- muns a outros projetados pelo mesmo arqui-
- 179. instituto de artes 179 tetoou por uma determinada Escola (que ca- racterizasse um estilo), o que poderia enqua- drá-lo em normas a serem seguidas, e que conduziria à fuga dos princípios do regionalis- mo e individualismo pregados por ele. Segun- do Pugin, a arquitetura deveria ter variações de acordo com a região e os usuários. Charles Rennie Mackintosh (1868- 1928) foi o arquiteto que levou ao extremo a idéia de unidade na arquitetura Arts and Crafts. Ele projetava todos os detalhes da residência, desde frisos em materiais da fachada até ta- petes, floreiras, luminárias e cinzeiros. Para ele o interior da residência tinha que refletir a maneira de viver de seus habitantes. No en- tanto, segundo Cumming4 , diferentemente dos outros arquitetos do movimento, Mackintosh não dava tanta importância para um bom aca- bamento na feitura do mobiliário, o que resul- tava num trabalho relativamente mal acabado. Os interiores das residências de Mackintosh são muito semelhantes aos de Wright, em sua fase inicial, e Nikolaus Pevsner5 considera Mackintosh como o equi- valente inglês a Wright. Século XIX e XX – Arte e Arquitetura nos Estados Unidos A idéia de que cada país deve possuir sua própria arquitetura que reflita sua história particular, geografia e clima, era central para o movimento do Arts and Crafts. Nos Estados Unidos, o extenso e diverso território geográfi- co permitiu vários tipos de arquitetura verna- cular. Na região de Illinois, as planas pradarias eram a inspiração, enquanto na Califórnia eram o mar, o sol e o clima tropical. Como notou Bruno Zevi6 , para entender a verdadeira con- tribuição da arquitetura norte- americana, de- vemos considerar seus edifícios residenciais e não apenas seus famosos arranha-céus, posição que endossamos, uma vez que essa reflete a identidade do lugar . Na região da Califórnia, no período de 1907-09, a arquitetura considerada muito pró- xima aos princípios do Arts and Crafts foi a dos Bungalows (Figura 4). O Bungalow era a resi- dência democraticamente correta, pois seu custo era baixo e acessível a todos os cida- dãos. Caracterizada como uma construção californiana pelas qualidades espaciais, espa- ços interiores amplos e abertos, um pavimen- to, grandes beirais que protegiam do sol e usoFig. 2: Mackintosh – Hill House, Helensburgh 1903-04. Fonte: CUMMING, 1991. Fig. 3: Frank Lloyd Wright – Robie House, Chicago – 1906. Fonte: HILDEBRAND, 1991.
- 180. cadernos da pós-graduação 180 intensode materiais naturais como a madeira e uso de técnicas tradicionais na construção, o Bungalow passava uma imagem de informa- lidade típica da sociedade californiana, com grande mobilidade, transitória, open-mind e pronta para mudanças. O Bungalow era uma residência feita de madeira, influenciada pelas técnicas tradicionais de construção america- nas, o Ballon Frame7 . A característica visual do Bungalow dava uma impressão de leveza e de fácil montagem. No centro-oeste dos Estados Unidos, a arquitetura que englobou esse tipo de postu- ra foi a orgânica. Em meados do século XIX, o arquiteto Louis Sullivan (1856-1924), inspira- do na arquitetura funcional de Henry H. Richardson e William Le Baron Jenney, reali- zou uma arquitetura livre de ornamentos, com nova tecnologia e funcional. Sua célebre frase “A Forma segue a função” resume sua postu- ra com relação à questão estética. Considerado um arquiteto de vanguar- da, Sullivan era uma pessoa muito culta e consciente dos acontecimentos artísticos da Europa. Foi o mentor e líder filosófico do grupo de arquitetos que desenvolveram a arquitetu- ra orgânica e original no centro-oeste ameri- cano, a Prairie School. O ideal orgânico, ins- taurado por Sullivan a partir da década de 1880, tinha o objetivo de depurar ornamentos e de criar uma arquitetura que crescesse de acordo com a necessidade de seus usuários. Frank Lloyd Wright (1867-1959) traba- lhou no escritório de Sullivan por alguns anos e em 1893 abriu seu próprio estúdio em Oak Park, região do subúrbio de Chicago. Wright foi o grande disseminador das idéias de Sullivan na arquitetura residencial, e em seus livros se refere a ele com muito respeito, cha- mando-o de grande Mestre. Como observou Bruno Zevi8 , Wright proporcionou uma nova arquitetura residencial aos norte-americanos. Comparando-se com o que vinha sendo feito, Wright adaptou e de- senvolveu as idéias de arquitetura orgânica de Sullivan na concepção de espaços residen- ciais. Além de romper com tipologias da arqui- tetura que vinha sendo desenvolvida na região, uma de suas grandes inovações esteve rela- cionada aos espaços internos, que se torna- ram mais amplos e sem divisões rígidas, de- purando as formas arquitetônicas, como no- tou Vilanova Artigas9. Wright se preocupou com a criação de espaços integrados com a natu- reza, cuja intenção era promover bem estar e liberdade ao individuo, o que, segundo Wright,10 torna o espaço muito mais habitável. Wright11 preconizava o uso honesto dos materiais naturais, ressaltando que suas qua- lidades inerentes como cores e texturas quali- ficam a arquitetura moderna. Durante os pri- meiros anos de sua carreira, sua obra orgâni- ca esteve baseada em 4 conceitos, como ele mesmo explica em seu livro The Natural House: simplicidade, plasticidade, integridade e uso de materiais naturais, com o objetivo de conceber um espaço funcional e confortável para seu habitante. Nesse período inicial de sua carreira, conhecido como Prairie houses, Wright projetou a Robie House – 1909 -, con- siderada por muitos autores e críticos de Wright como sua obra-prima e por outros ain- da como a casa emblemática do século XX. Fig. 4 : Bungalow californiano – Pasadena, 1911. Arquiteto: Arthur S. Heineman. Fonte: CUMMING, 1991.
- 181. instituto de artes 181 Emsua fase madura, após a década de 30, Wright ampliou esse conceito, construindo re- sidências orgânicas de baixo custo, as Usonian Houses. 7. Concepção de dentro para fora. Crescimen- to de acordo com necessidades dos habi- tantes; 8. Espaço projetado com o objetivo de criar uma arquitetura que integra interior e exte- rior. A Arquitetura Orgânica e o Arts and Crafts. Princípios comuns ao Arts and Crafts e a arquitetura orgânica de Wright Semelhanças podem ser notadas en- tre os princípios da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright e as idéias do Arts and Crafts, e essas referências programáticas são a seguir apontadas: 1. Unidade das artes: todos os artistas têm seu valor único e juntos podem fazer uma obra completa de qualidade; 2. Valorização do trabalho e do processo de projeto artesanais; 3. Levar arte a todos os cidadãos, principal- mente por meio de objetos de uso cotidia- no; 4. Uso de materiais naturais e locais, preser- vando suas características inerentes (cor e textura); 5. No caso da arquitetura, o edifício deveria ser desenhado para fazer parte da paisagem; 6. Simplicidade e honestidade: não esconder as características inerentes dos materiais, como cores e texturas, por meio de reves- timentos; 7. Respeito, admiração e inspiração à cultura e arte oriental; 8. Ideais sociais e vontade de mudar a socie- dade por meio das artes; 9. Arte individualista, ou seja, concebida e construída especialmente para uma deter- minada pessoa; Fig. 5: Usonian House. Residência Goetsh-Winkler – 1939. Okemos, Michigan - Fonte: PFEIFFER, 1991 As Usonian Houses apresentam algu- mas similaridades aos Bungalows construídos na Califórnia no começo do século XX. Ambas são construções em que há o predomínio do material natural e que remetem à tradição vernacular do Ballon-Frame norte-americano, bem como a uma arquitetura vernacular da região. Características semelhantes entre a Red House de Philip Webb e a arquitetura orgânica residencial Prairie e Usonian de Wright São apontados a seguir pontos de se- melhança entre a obra de Webb e a de Wright: 1. Uso de material natural sem revestimento; 2. Simplicidade e diferença dos estilos da épo- ca (vitorianos); 3. Desenhos de abstração da natureza usa- dos nos vitrais e tapeçarias; 4. Respeito à natureza circundante; 5. Ênfase na assimetria, diferente dos padrões da época; 6. Economia de recursos referentes à cons- trução/ ausência de ornamentos;
- 182. cadernos da pós-graduação 182 10.Arquitetura vernacular e regionalista: res- peito pela cultura local e sua identidade, de preferência localizada longe de aglomera- dos urbanos; 11. Trazer mudança e ruptura à arte e arquite- tura. 12. Realização de uma arte e arquitetura em geral doméstica; 13. Idéia de guilda como na Idade Média: os mestres reuniam seus aprendizes em seus estúdios para passar o conhecimento do oficio; 14. Inspiração em poetas que pregavam a li- berdade, democracia, vida simples e natu- ral. (para o Arts and Crafts, Edward Carpen- ter e para Wright, Walt Whitman). Características que diferenciam o Arts and Crafts e a arquitetura orgânica de Wright No entanto as diferenças também po- dem ser notadas. Uma característica que di- ferenciou Morris e Wright foi a questão do uso da máquina no processo artístico. Como já foi dito, Morris condenava seu uso, mas Wright dizia que se usada de maneira adequada se- ria um ótimo instrumento para se levar arte a todos os cidadãos. Num gesto de crítica e dis- cussão intelectual com o movimento Arts and Crafts, Wright publica em 1901 um célebre artigo intitulado The Art and Craft of the Machine12 , que causou grande repercussão na época. Neste caso havia um paradoxo com as idéias do Arts and Crafts que pregavam uma valorização do trabalho artesanal. Na cultura norte-americana não havia tantas restrições com relação à comercia- lização da arte e o anti-industrialismo não era algo tão rígido quanto na inglesa. Desta ma- neira a arquitetura orgânica de Wright atingiu uma grande parte de cidadãos americanos, ao contrário dos ingleses do Arts and Crafts, com seu rígido ideal socialista de que sua arte po- deria ser uma ferramenta para a resolução dos problemas da sociedade, independente de todo o sistema e da época em que viviam. Nas primeiras décadas do século XX, a sociedade americana passava por uma boa situação financeira e com grandes transforma- ções na área industrial e urbana. Enquanto isso, na Inglaterra havia pobreza e a minoria que se enriquecia eram os industriais, odia- dos por Morris, entretanto, paradoxalmente, seus únicos clientes. Nas Usonian Houses, Wright realiza uma arquitetura regional, individual, com ma- teriais naturais locais, que dialoga com a pai- sagem e acessível à maioria dos cidadãos norte-americanos. O que foi somente um ide- al romântico do movimento inglês Arts and Crafts, teve sua concretização de maneira bem sucedida nos Estados Unidos. Segundo Argan13 , Wright une o respeito à natureza, va- lorização do artesanato, indústria, sabedoria oriental, racionalismo ocidental, tudo para cri- ar uma arquitetura única e inimitável. Ana Tagliari, Mestranda em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP, Arquiteta e Urbanista. E-mail: anatagliari@iar.unicamp.br Orientador: Prof. Dr. Haroldo Gallo, Docente junto ao Depto. de Artes Plásticas do Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: haroldogallo@uol.com.br Notas 1. Este texto foi elaborado pelos autores a partir de um traba- lho para a disciplina “Imagem: meios e conhecimento Cor: linguagem e informação”, do Programa de Pós-graduação em Artes, oferecido pela Profa. Dra. Anna Paula S. Gouveia, em 2006. 2. WRIGHT, 1954. 3. Outro importante legado desses teóricos e estetas foi a teoria do restauro, a forma sistematizada de abordar a pré- existência, pois a contraposição de suas posições,
- 183. instituto de artes 183 intervencionistaem Le Duc e conservadora em Ruskin, con- tinuam ainda hoje sendo pontos de partida para a aborda- gem da questão da preservação. 4. CUMMING, 1991, p. 55. 5. PEVSNER, 1994, p. 167. 6. ZEVI, 1949. p. 120. “To see what America has really given to architecture we must consider its domestic buildings and not its skyscrapers”. 7. O Ballon Frame é um método de construção leve com ma- deira, tradicional dos Estados Unidos. 8. ZEVI, 1985, p. 41. “(...)a arquitetura wrightiana propõe na América um caminho alternativo. O objetivo: criar um novo gosto no americano médio, elevando o padrão qualitativo da arquitetura residencial”. 9. ARTIGAS, 1999, p. 58. “(...) Assim, a casa norte-americana de Wright perdeu paredes, ligou-se com a paisagem, com o exterior. Confundiu contorno e compartimentos e passou a definir-se pela dinâmica da vida, pela dinâmica da ativi- dade humana a que se destinava”. 10. WRIGHT, 1955, p. 65. “Freedom of floor space (…) worked a miracle in the new dwelling place. A sense of appropriate freedom had changed its whole aspect. The dwelling became more fit for human habitation…and more natural to its site. An entirely new sense of space values in architecture of the modern world”. 11. Idem, p. 99. “To be modern simply means that all materials are used honestly for the sake of their qualities, and that the materials modify the design of the building”. 12. KAUFMANN, 1960, pp. 55 a 73. The Art and craft of the machine. Artigo publicado no Chicago Arts and Crafts Society, Hull House, 06/03/1901 e no Western Society of Engineers, em 20/03/1901. 13. ARGAN, 1992, p. 418. “Para Wright, o edifício é um acon- tecimento primeiro e único, inimitável e irrepetível”. P. 419. “Natureza, artesanato, indústria, sabedoria oriental, racionalismo ocidental, tudo concorre e se funde na cria- ção do gênio”. Referências Bibliográficas ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras,1992. ARTIGAS, Vilanova. Caminhos da Arquitetura. São Paulo: Cosac & Naify Edições Ltda., 1999. CUMMING, Elizabeth e KAPLAN, Wendy. The Arts and Crafts Movement. London: Thames and Hudson Ltd, 1991. HILDEBRAND, Grant. The Wright Space: Pattern & Meaning in Frank Lloyd Wright’s Houses. University of Washington, 1991. GOUVEIA, Anna P. Notas de aula “Imagem: meios e conheci- mento - Cor: linguagem e informação”. Campinas: UNICAMP, 2006. KAUFMANN, Edgar. FLW Writings and Buildings. USA: Meridian Books, 1960. PEVSNER, Nikolaus. Os Pioneiros do Desenho Moderno: de William Morris a Walter Gropius. São Paulo: Martins Fon- tes, 1994. PFEIFFER, Bruce Brooks. Frank Lloyd Wright Selected Houses – collection. A.D.A. Ed. Tokyo Co. Ltd., 1991. WRIGHT, Frank Lloyd. An American Architecture. New York: Horizon Press, 1955. ___________. The Natural House. New York: Horizon Press, 1954. ZEVI, Bruno. Frank Lloyd Wright. Barcelona: Gustavo Gili S.A., 1985. ___________. Towards an Organic Architecture. London: Faber & Faber Limited, 1949.
- 184.
- 185. instituto de artes 185 ACor na Obra de Gastão Manoel Henrique Márcia Elisa de Paiva Gregato Marco Antonio Alves do Valle Resumo: Sem que exista a pretensão de esgotar o tema, este artigo apresenta como meta a análise de parte da obra do escultor Gastão Manoel Henrique, sob a ótica do elemento cor. Trata-se de um conjunto de investigações significativas a respeito dos atributos que envolvem a presença da cor nas esculturas do artista e suas manifestações através da própria matéria empregada ou do uso de tons acromáticos, mati- zes saturados e mesmo da harmonia entre luz e sombra que se revelam através contrastes e saturação de pigmentos. Introdução Importante nome na história da arte bra- sileira, o escultor, pintor, desenhista e profes- sor Gastão Manoel Henrique, construiu ao lon- go das últimas quatro décadas um trabalho de experimentação e procura, que aponta a geo- metria como componente marcante e quase invariável em sua produção, primando pelo desejo intuitivo de ordenação e construção, que segundo Ferreira Gullar, é a evolução de uma linguagem que se inicia com rigorosas formas geométricas, em trabalhos executados nos anos 60.1 Além da geometria, um outro fator im- portantíssimo na obra de Gastão é o rigor obe- decido na feitura de suas peças, definido por Marco do Valle como “rigor formal e executi- vo”2 , explicitamente identificado nas escultu- ras executadas entre os anos de 1985 e 1989, expostas na Bienal de Veneza, na Itália, em 1986 e posteriormente na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, em 1987. No que diz respeito a esse rigor, Gastão reporta sua origem ao atelier de seu pai - artis- ta gráfico, cartazista e pintor – que desde mui- to cedo lhe ofereceu fartos materiais e orien- tou-o no aprendizado e uso adequado de cada instrumento, arte-final, limpeza e rigor no aca- bamento dos trabalhos que Gastão se propu- nha a realizar. Cronologia O início de sua produção artística se dá no final da década de 50, com a execução dos primeiros trabalhos, marcados pela intenção deliberada de realizar uma série bem definida e coerente, tanto na técnica e material utiliza- dos – guache de cores vivas e foscas sobre cartão – quanto na temática – influência marcante de Giorgio de Chirico e Bem Shan: paisagens urbanas, perspectivas alongadas, sombras projetadas, muros de fábricas, telha- dos de galpões, chaminés de pequenas indús- trias, treliças de metal de torres e pontes, tri- lhos de estradas de ferro, vagões, ou seja, cenas presenciadas pelo artista, vividas em
- 186. cadernos da pós-graduação 186 suaprimeira infância, no bairro da Barra Fun- da em São Paulo. Nestes trabalhos já se evi- denciava uma nítida preferência pelo volume geométrico que a cidade oferecia. Neste mesmo período, Gastão ganha o primeiro prêmio no Concurso de Cartazes para o “Festival Catarinense de Folclore”, cujo valor correspondia ao preço de uma passa- gem de terceira classe no navio italiano “Con- te Grande” para Barcelona. Diante disso, o ainda estudante da Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, interrompe seu cur- so e embarca para Europa, onde, além de tra- balhar em uma oficina de silk-screen que im- primia edições para Arp, Wassarely e Herbin, também tem a oportunidade de conviver com jovens artistas franceses em uma cidadezinha próxima a Paris, dividindo seu tempo entre a realização de trabalhos em atelier e visitas a galerias e museus da região; quando então surge seu interesse pelos pintores contempo- râneos abstratos. No final da década de 60, Gastão retorna ao Brasil, fixando-se na cidade do Rio de Janeiro, onde passa a realizar uma série de maquetes para esculturas, rigorosamente geométricas e de matizes saturados, com encaixes que lembravam jogos de armar. Em 1963 Gastão faz sua primeira ex- posição individual, e depois desta, muitas ou- tras. Participa de várias Bienais de Artes Plás- ticas, Salões de Arte Moderna e exposições coletivas – dentre os quais destacam-se a VII Bienal de São Paulo, em 1963; Opinião 65; IX Bienal de São Paulo, em 1967; V Bienal de Paris, em 1967; Nova Objetividade Brasileira, em 1967 e a 42ª. Bienal Internacional de Veneza, na Itália em 1986. Dentre as atividades exercidas pelo ar- tista, ainda podem ser mencionados a execu- ção de dois cenários para teatro; álbuns de serigrafia e lito; esculturas de grandes dimen- sões sob encomenda; coordenação de mos- tras e exposições; realização de palestras; além de atividades docentes na Faculdade de Arquitetura da Universidade de Brasília – UnB, Escola de Artes Visuais do Parque Lage – EAV- Parque Lage, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM-RJ e Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas – IA – UNICAMP. Matéria, Forma e Cor A matéria básica de seus trabalhos é a madeira, que sempre o atraiu por sua presen- ça e intimismo oferecidos, fazendo-se presen- te na quase totalidade de sua produção artísti- ca. Os primeiros relevos executados em 1962 foram pintados a óleo com tons quentes e densos, mas sempre respeitando a qualida- de da matéria. Considerando-a inesgotável, Gastão tem na forma, a preocupação central de sua pesquisa escultórica. O artista dedica-se à sua exploração ao longo dos anos, através das inúmeras articulações e experimentos realiza- dos, o que pode ser considerado uma descen- dência direta de Brancusi e Max Bill, porém, paralelamente à forma, a cor também pode ser nitidamente identificada na obra de Gastão – seus atributos, encontram-se divididos em três distintas fases, cujo uso da cor pode ser visto nos trabalhos das décadas de 60 e 70 com a pintura de algumas peças em tons acromá- ticos ou matizes saturados; nas últimas déca- das, com a escolha de determinada madeira, valorizando a cor natural da matéria através de seu matiz principal; ou mesmo na combi- nação de dois diferentes tipos de madeira (cla- ro-escuro), que revelam harmonia e contras- te, nos recentes trabalhos dos últimos dois anos.
- 187. instituto de artes 187 TonsAcromáticos – O Branco Fig. 1: Conversível No. 4 – Série “Conversíveis”, 1965. Nas décadas de 60 e 70, Gastão reali- zou uma série de esculturas em madeira, pin- tadas com tinta industrial branca. Esta série - de doze trabalhos - chamada “Conversíveis” era composta por cubos seccionados em vá- rias partes, acondicionados em caixas tam- bém cúbicas, onde a idéia era o que mais im- portava, devendo a matéria então, desapare- cer. Os Conversíveis foram concebidos sob a influência dos “Bichos” de Lygia Clark, que estimulava a interação com o espectador, que poderia manipular o objeto de arte. Sendo a forma o foco central deste pro- jeto, a escolha do branco se dá em função de sua neutralidade e contrastes entre luz e som- bra que ele pode oferecer. Matizes Saturados Ainda nas décadas de 60 e 70, o artista reformula toda sua linguagem anterior e pas- sa a ter maior interesse pelo objeto de ordem geométrica mais definida. Tais objetos foram executados também em madeira e policro- mados com tintas criadas a partir de pigmen- tos minerais misturados à cola e água, o que resultou num acabamento fosco aveludado, propositadamente pensado a fim de evitar o reflexo da imagem do observador sobre as peças, o que de certa maneira, seria uma in- terferência sobre a geometria, seu principal objeto de pesquisa. Nesta série, são utilizados matizes saturados, preparados com pigmentos alea- toriamente escolhidos, cobrindo os desenhos dos veios da madeira, em áreas delimitadas, impostas pela própria geometria externa e in- terna do objeto. Entretanto, a madeira, ainda que coberta, continuava presente. Contraste e Saturação Nas últimas décadas, Gastão passa a desenvolver projetos que dispensam o uso dos pigmentos, dando espaço ao próprio matiz da matéria aparente. A madeira passa a ser ape- nas encerada, para que sua presença natural se torne mais viva. Nesta fase, a matéria pre- dominante é o Cedro Rosa, escolhida por sua textura e cor, que de maneira geral é clara, o que em contraste com a luz ambiente, propor- ciona ao observador várias modulações de um Fig. 2: Esculturas das décadas de 60 e 70.
- 188. cadernos da pós-graduação 188 mesmomatiz, escurecendo-o ou clareando- o, de acordo com as sombras projetadas na peça. Além do Cedro Rosa, o artista também faz uso de outras madeiras mais escuras, como o Pau-Brasil e o Mogno. Sobre estes trabalhos, Ferreira Gullar escreve: (...) “A madeira é apenas encerada, para que não se perca sua trama, sua fibra e seu calor. E é exatamente essa presença viva da matéria natu- ral que nos induz a tocar nas peças, a senti-las no tato, e acariciá-las mesmo, como para que- brar a frieza da composição abstrata.” 3 Harmonia e Contraste Os últimos trabalhos de Gastão resu- mem-se na combinação harmônica de dois diferentes tipos de madeira em uma única peça. O predomínio destes contrastes de cla- ro-escuro tem a intenção deliberada de criar uma escultura “desenhada”, sendo que o de- senho é realizado justamente pela combina- ção dos dois matizes das madeiras escolhi- das. A atual pesquisa é ainda, conseqüên- cia das anteriores, sendo caracterizada pelos grupamentos de elementos anteriores, como o cubo, a pirâmide, o cilindro, o cone, o tetraedro e os prismas. Esses elementos se tocam e se apóiam entre si através de seus vértices, arestas, faces planas ou curvas e se contrabalançam mutuamente. São organiza- dos de forma a valorizar as cores contidas em sua matéria, tornando o conjunto, um misto de beleza e harmonia através dos contrastes pro- positadamente criados. Conclusão Na arte da escultura, cada material tem as suas propriedades estéticas próprias. E cada um deles tem também a capacidade de despertar emoções no observador. A escultura de Gastão nos prova que não há limites para a exploração de determi- nado material. Em sua obra, ao longo dos anos, percebe-se que o conhecimento técni- co aperfeiçoou os métodos de se trabalhar materiais antigos como a madeira, o que não altera seus atributos básicos na escultura, tor- nando-a ainda surpreendente e enriquecedora de uma linguagem emocional proposta pelo artista. Dentro deste contexto, a cor passa a ser elemento fundamental, quer seja através do uso de pigmentos ou da valorização dos matizes contidos na própria matéria. Fig. 3: Esculturas das últimas décadas. Fig. 4: Esculturas recentes.
- 189. instituto de artes 189 MárciaElisa de Paiva Gregato, Doutoranda e Mestre em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: mgregato@pathware.com.br Orientador: Prof. Dr. Marco Antonio Alves do Valle, Docente junto ao Depto. de Artes Plásticas do Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: profvalle@bol.com.br Notas 1. GULLAR, Ferreira. Revista “Isto é”, publicada em 18.04.1984 por ocasião das exposições de Gastão na Petite Galerie – RJ, e Thomas Cohn Arte Contemporânea – SP. 2. VALLE, Marco do. Texto que acompanha o convite para a exposição individual de Gastão Manoel Henrique, realizada na Galeria de Arte do Instituto de Artes da Unicamp, em novembro de 1996. 3. GULLAR, Ferreira. Revista “Isto é”, 18.04.1984. Referências Bibliográficas CHIPP, Herschel B. Teorias da Arte Moderna. Martins Fontes, 1988. MORAES, Frederico. Escultura, Objeto e Participação. Revis- ta GAM no. 9/10. Rio de Janeiro, ago/set/1967. VALLADARES, Clarival do Prado. Um estudo sobre alguns elementos e situações construtivas da pintura remota em nossa contemporaneidade – Cadernos Brasileiros. Ano V, jul/ago, no. 4.
- 190.
- 191. instituto de artes 191 Dançados Brasis: o corpo índio-espetáculo na arena do Esporte Graziela Rodrigues Regina Muller Resumo: O foco é o corpo construído pelos índios para a ocasião de espetacularidade e as tensões que se estabelecem com a concepção esportiva ocidental do evento do qual participam povos indígenas para público não-índio em nível nacional e regional. Trata-se, neste caso, do ”II Jogos Tradicionais Indígenas do Pará”, realizado em 2005, na cidade de Altamira, interior do estado do Pará, Amazônia, com a participação de 20 ”etnias”. Altamira, agosto de 2005. Um movimen- to mais intenso de visitantes agitava a cidade, lotando um dos seus principais hotéis e, nos demais, notava-se a presença de hóspedes, alguns estrangeiros, comentando sobre locais e horários do evento que reunia ali centenas de índios da região. A grande surpresa era mesmo a espetacular arena com arquibanca- das, portal e pira monumentais que se ergui- am na parte mais elevada da cidade, à mar- gem do rio Xingu, onde em tempos passados localizava-se apenas a sede do quartel do Exército nacional, com posição estratégica sobre a cidade. Desse modo, era vista de vá- rias ângulos da mesma, principalmente do cais, atualmente urbanizado como área de lazer e de onde saem e chegam as inúmeras embarcações que sobem ou descem o rio. Hoje, esta espécie de colina, abriga além do quartel, um loteamento residencial chamado “Altavile” em cujo terreno, ao lado das casas já existentes, erigiu-se a imponente arena. Di- zia-se que somente a arquibancada de alumí- nio havia custado cifra da ordem de centenas de milhares de reais. A cenografia deste es- paço que reproduzia o clima e estilo das are- nas dos rodeios milionários do interior do es- tado de São Paulo, distinguia o conteúdo do evento com a colocação, na entrada do públi- co, de um portal de troncos esculpidos como totens decorados e amarrados entre si, numa estilização das grandes moradias indígenas. Compunham ainda a ambientação do evento, cabanas suntuosas com folhas de palmeira cujo projeto arquitetônico (também muito bem pago) buscava integrar a inspiração na estéti- ca indígena à funcionalidade de espaços para atividades paralelas (exposições de fotografia, cinemateca, oficinas e venda de artesanato). Completavam esta ambientação, o cartaz de divulgação em tamanho gigantesco, cujos vá- rios exemplares se espalhavam pelas ruas de Altamira, e a pira atlética, chamada pelos organizadores de “Fogo Indígena”, erguidos como dois mastros portentosos no alto do “Mi- rante”, o local onde se situou a parte extrema da arena, à beira do rio. Sinalizava-se, assim, o aspecto grandioso da iniciativa do governo do estado do Pará de encampar a principal atividade a que se dedica atualmente o líder
- 192. cadernos da pós-graduação 192 indígenaMarcos Terena. No material de divul- gação, atribui-se a realização dos “II Jogos Tra- dicionais Indígenas do Pará” à Secretaria Exe- cutiva de Esporte e Lazer e à Secretaria Es- pecial de Promoção Social do governo do Esta- do, com o apoio de outros órgãos (“Programa Raízes”, Secretaria Executiva de Justiça e Paratur, do governo do Estado, FUNAI - Fun- dação Nacional do Índio, Caixa Econômica e Prefeitura Municipal de Altamira) e do Comitê Intertribal/ Memorial e Ciência Indígena - ITC, ao qual pertencem Marcos Terena e seu irmão Carlos Terena. O principal patrocínio ficou por conta da ELETRONORTE - Centrais Elétricas do Norte do Brasil, seguido da CELPA – Cen- trais Elétricas do Pará S.A., empresas priva- das do setor elétrico brasileiro. Os objetivos de integração dos povos indígenas entre si e destes à sociedade brasi- leira encontravam-se também explicitados no material de divulgação bem como os de divul- gação da “cultura indígena” a fim de estimular o “respeito”, tal como se enunciava no sub- título do evento : “Um show de esportes, cultu- ra e respeito às tradições”. Nas falas de Mar- cos Terena, como animador do “show”, eram várias as descrições do comportamento, cren- ças e valores morais dos participantes atle- tas, conclamando o público a respeitar e to- mar o exemplo dos povos indígenas na defe- sa do meio-ambiente, harmonia familiar e reli- giosidade. De outro lado, o locutor profissional contratado pela organização do evento, incita- va o público a torcer pelos competidores, como estratégia de animação eficiente e coe- rente com o objetivo propagandista dos reali- zadores e patrocinadores. “Palmas para o guerreiro caiapó...” “E a platéia delirava...”, nas palavras do locutor, desempenhando o papel de animador de competição esportiva, com direito a prêmi- os e treinadores. Equipes de professores de Educação Física da rede estadual de educa- ção acompanhavam as delegações, ministran- do alongamentos preventivos contra “contu- sões”. As delegações eram formadas por gru- pos de indivíduos enviados por povos indíge- nas de territórios localizados no estado do Pará, Rondônia e Mato Grosso. O evento reunia, assim, sociedades indígenas por estado bra- sileiro, como se encontra definido no próprio título do evento, “II Jogos Indígenas do Pará”, considerando-se como convidados os prove- nientes de territórios localizados em outros estados. As delegações representavam as “etnias”, nome dado pelos organizadores aos povos indígenas participantes. O Governo divulgava o “Programa Raízes” como ação de uma política do estado do Pará para os povos indígenas e quilombolas que compreende atividades sociais e de pro- teção dessas “comunidades”, com o slogan “Pará. Estado que avança respeitando suas tradições”. No mesmo texto, lê-se que “os II Jogos Tradicionais Indígenas do Pará, às mar- gens do Xingu, em Altamira, têm o mérito de mostrar os povos indígenas integrados à soci- edade” e “ao mesmo tempo, destacam a inventividade, estimulam a integração, a con- fraternização e revelam a autenticidade de uma cultura que precisa ser valorizada por todos nós”. Estas mensagens revelam a incorpo- ração do evento pela máquina administrativa do estado, dando a ele o sentido de uma con- cepção multiculturalista e de respeito à diver- sidade étnica da região amazônica, construída e propagada, entretanto, sob a ideologia da integração do índio à sociedade nacional e da negação da autonomia política destes povos enquanto nações indígenas, reduzindo-as a “comunidades” assistidas pelo estado. De outro lado, o evento permitia a afir- mação de identidades étnicas e o reconheci-
- 193. instituto de artes 193 mentocompulsório de sua forte presença, particularmente na região da cidade de Altamira, cuja história foi marcada desde sempre pelo confronto entre índios e não-índios. Do quase extermínio dos Juruna, Xipáia e Curuaya, no século XIX a mais recente “atração e pacifica- ção” dos belicosos Arara, nos anos 80, é uma história que alimenta o imaginário local e o pre- conceito de seus habitantes, negando a exis- tência dos que foram contatados no passado remoto ou colocando os de contato recente a uma tal distância geográfica que os apaga da realidade atual. Fomos testemunha, desde os anos 70, de como a população de Altamira manifestava repulsa pelos índios que haviam assassinado invariavelmente um ou outro pa- rente de quase todos os antigos migrantes da região nordeste que vieram para a Amazônia, na época de exploração da borracha (começo do século XX) e que representam os primei- ros contingentes que dão início a ocupação do médio Xingu e à criação deste núcleo urbano. Nos anos 70, com a abertura da rodovia Transamazônica que provoca mudanças na economia e no perfil da população, com colo- nos do sul do país e profissionais liberais de diversos estados que buscam embarcar no “milagre brasileiro”, o preconceito se reveste de outros conteúdos. Os índios sempre foram considerados um empecilho ao progresso, coisa de um passado atrasado, e selvagens que deveriam ser domesticados, mas manti- dos à parte. Estórias de selvageria de um pas- sado histórico e um oportuno ou real desco- nhecimento da existência de uma grande po- pulação indígena nos municípios de Altamira e Senador José Porfírio constituíram a versão destes novos pioneiros da frente de expansão da sociedade nacional no sentido de afirmar o desejo de tê-los à parte. A civilização chegava ao Xingu e índio era coisa do passado ou de um local muito distante que as dificuldades de acesso pelo rio, famoso por suas cachoeiras perigosas, ajudavam a manter como algo qua- se inexistente. Índios que habitavam na cida- de de Altamira, então, nunca ouvimos falar. Considerados remanescentes de antigos po- vos, protagonizaram índios “verdadeiros” no filme de Cacá Diegues, “Bye bye Brasil”, em 1978. Apenas em 1988, quando um projeto de construção de usinas hidrelétricas no rio Xingu exigiu para os estudos de impactos ambientais o levantamento da população indígena a ser atingida, os Xipáia, Curuaya e Juruna foram computados e desde então, e principalmente, no bojo da promulgação da Constituição de l988 e do movimento indígena em defesa de seus direitos, vêm recebendo reconhecimen- to pelo órgão governamental de assistência, a FUNAI, com a demarcação de territórios indí- genas e outras ações que respondem à legitimação de sua identidade étnica. Muitos continuam vivendo na cidade de Altamira, as- sumindo hoje a identidade escondida por tan- tos anos. A cidade também se transformou, ofe- recendo contexto favorável ao “ressurgimen- to” de povos nativos habitantes destas terras. A moda dos grandes centros urbanos chega à Altamira, valorizando adereços de origem in- dígena que nos surpreenderam ao decorar, exatamente na época do evento, vitrines de lojas freqüentadas pelo público de maior po- der aquisitivo. É neste novo cenário, radicalmente di- ferente daquele de menos de 20 anos atrás, que os “II Jogos Tradicionais Indígenas do Pará” foram oportunidade para que os Xipáia, Curuaya e Juruna, pudessem representar os- tensivamente, através da decoração do corpo e da performance de cenas rituais, sua identi- dade como grupo étnico cultural diferenciado vivendo no contexto urbano da sociedade na- cional. Povo indígena e delegação esportiva. Esta equação confere, de um lado, distinção enquanto grupo de referência identitária e, de outro, a incorporação da diferença através de
- 194. cadernos da pós-graduação 194 umsistema de classificação e representação do não-índio. A organização esportiva marca, pela competição entre diferentes, a diversida- de cultural entre os povos indígenas e, ao mes- mo tempo, sua integração à sociedade nacio- nal através do exercício das modalidades es- portivas oficiais do mundo dos brancos. Os chamados “jogos tradicionais” são atividades cerimoniais de algumas sociedades indígenas consideradas esportivas porque im- plicam em competição e exibição de perfor- mance como a corrida de tora (de povos Jê), o jogo de flechas, o arremesso de lança, a luta corporal, o futebol de cabeça e a peteca. No programa, alguns constam como “demonstra- ção” mas, em alguns casos, como no jogo de flecha, a condução se assemelhou à competi- ção pelo melhor desempenho, com premiação para o realizador da tarefa (acertar o olho da figura de um peixe reproduzida num painel). As modalidades futebol, atletismo 100 metros, natação e canoagem seguiam a condução ofi- cial das competições esportivas da cultura ocidental. A modalidade “cabo-de-guerra” considerada “tradicional” pelos organiza-dores não é encontrada nas sociedades indígenas, ao menos, de acordo com nosso conhecimen- to etnológico. O evento que proclama o “respeito à tradição” e “a integração do índio à sociedade” se caracteriza, assim, pela mistura de ativida- des lúdicas/cerimoniais e esportivas dos con- textos índio e não-índio, sobrepondo classifi- cação dos sistemas culturais indígenas ao da cultura ocidental. Fazem parte da programa- ção, entretanto, atividades denominadas pe- los organizadores de “apresentações culturais” as quais compreendem excertos de rituais das sociedades indígenas participantes. De certo modo, práticas religiosas (ritos litúrgicos e dan- ças) de sistemas de representação cujos sig- nificados se encontram nos valores e visão de mundo baseados na tradição, são compara- dos e colocados no mesmo lugar dos “espor- tes” para se legitimar a “indianidade” da mistu- ra. Esta, por sua vez, realiza, através do es- petáculo, com suas regras e comportamen- tos, a pretendida integração, princípio que norteia a competição esportiva na cultura oci- dental. Outro princípio norteador, a exibição e o desempenho físico do corpo, ganha neste evento um caráter próprio, enfatizando-se a qualidade do corpo “índio”, saudável e forte, estereótipos do “bom selvagem”. Este corpo de desempenho atlético deverá, entretanto, estar, antes de mais nada, devidamente iden- tificado como “índio” e, então, a ornamentação corporal, a par das cenas rituais, toma lugar importante na apresentação dos atletas parti- cipantes dos “Jogos Indígenas Tradicionais”. Figurinos suntuosos, com plumária, pin- tura corporal, joalheria (colares de contas de miçangas e sementes de árvores), roupas de fibra vegetal, adereços diversos compunham a apresentação visual dos corpos indígenas. Aqueles com muitos anos de contato e situa- ção atual de convívio intenso com o branco, nos espaços urbanos da sociedade nacional local, como os Xipáia, Curuaya, Juruna, Tembé, Anambé, Manoqui, Guarani e Gavião usaram indumentária criada neste contexto de relações interculturais. Seu significado reme- te a este conteúdo de produção da identidade étnica contrastiva que se expressa pela plumária, pintura corporal e saias de palha. Os sutiãs eram peça quase obrigatória das mu- lheres desses grupos, buscando-se uma so- lução para combinar o uso destes sinais diacríticos com esta peça da indumentária cotidiana, já há algumas gerações incorpora- da por elas. Os Asuriní do Xingu, Parakanã, Araweté, Arara e Nambikwara, por sua vez, tra- ziam ornamentação corporal de uso tradicio- nal e os Kaiapó, Xikrin do Bacajá e Asuriní do Tocantins combinavam alguns elementos tra- dicionais com a estilização do figurino indíge- na, padronizando, por exemplo, o uso de cocares para todos os homens. No figurino tra-
- 195. instituto de artes 195 dicional,este era combinado com elementos padronizados do vestir ocidental. As mulheres Asuriní do Xingu vestiam bermuda e “top” de malha, desenhado especialmente para esta ocasião pelos responsáveis por sua participa- ção. Os Parakanã usavam calções verdes e os Arara, calções amarelos. Havia ainda as camisetas, com logotipo do evento, usados indistintamente. A maneira de ornamentar o corpo particularizava cada grupo e algumas de suas características se relacionavam à situa- ção de contato. Todos, entretanto, pintavam- se, usavam colares de conta e plumária. No que diz respeito aos Asuriní do Xingu, os quais conhecemos melhor , apre- sentava-se uma condição e sentimento forte de pertencimento ao grupo, através da pintura em jenipapo, muito elaborada em desenhos geométricos. Jovens que nunca ou raramente foram vistos nos últimos anos com a pintura corporal, exibiam-se orgulhosos com ela, mais os adereços que complementam a ornamen- tação tradicional. Pode-se dizer que nestas apresenta- ções, seja do corpo decorado, seja dos ritu- ais, nota-se, assim, ambigüidades e talvez até conflitos se atentarmos, por exemplo, ao sem- blante tenso e perplexo de indivíduos vestidos de índio a caráter na arena de exibição. Nota- va-se também posturas de silêncio e obser- vação que contrastava com os gritos da pla- téia e o som dos alto-falantes com a voz dos locutores e as músicas que a animavam . O desempenho físico, a linguagem e postura corporal sugerem ainda uma leitura importante do evento que pode oferecer algu- mas interpretações sobre participação dos ín- dios nas ocasiões de afirmação da multicul- turalidade, promovidas pelos brancos. A leitura corporal que realizamos se fun- damenta no método BPI, Bailarino-Pesquisa- dor–Intérprete1 através da qual o corpo em mo- vimento é visto dentro de suas performances artísticas e quando destituídas destas. Busca- se a realidade gestual daquele indivíduo ou gru- po que é decodificada como sendo de maior intensidade e freqüência. Trata-se de uma for- ma integrada de ver o movimento, onde não há dissociação de seus vários aspectos se- jam físicos, emocionais, sociais e culturais. A partir de uma análise do corpo em contexto, a proposta é captar a essencialidade do corpo visto através do convívio, no trabalho de cam- po. Capta-se aquilo que se faz mais contun- dente na expressão do corpo atuante, em suas estruturas físicas impregnadas de sensações e sentimentos. Os alongamentos Com um caráter de apresentação cê- nica, os exercícios de alongamentos eram fei- tos dentro da arena, ao mesmo tempo em que ocorriam outras exibições. Em muitos momen- tos, o foco maior de atenção estava voltado para esta cena dos alongamentos, assim anunciado por um dos locutores: “Aquecimen- to para evitar qualquer tipo de contusão, distensão muscular e desequilíbrio físico”. Os índios eram colocados em forma circular e o espaço central deste círculo era ocupado por uma estudante de educação física da Univer- sidade Estadual do Pará, fazendo a demons- tração dos movimentos. Os índios prontamen- te copiavam estes movimentos. Os alongamentos apresentados são uma padronização em forma de seqüência de movimentos que as academias de ginástica em geral, das mais simples às mais sofistica- das, utilizam como preparação do corpo. Tra- ta-se de um modelo padronizado norte-ame- ricano, vinculado à idéia de eficácia inques- tionável para todo tipo de atividade física e para todo tipo de corpo voltado à prevenção de le- sões. Estes alongamentos são realizados ten- do como referência a postura vertical com ên- fase na parte superior do tronco em elevação.
- 196. cadernos da pós-graduação 196 Aspartes do corpo são alongadas de forma segmentada, tais como: alonga-se o pescoço fazendo uma tração com uma das mãos na cabeça em direção ao ombro oposto, uma perna permanece com o joelho alongado en- quanto o outro é mantido flexionado em rela- ção ao dorso com o objetivo de alongar a par- te inferior da coxa. E assim, sucessivamente, umas partes em relação às outras partes do corpo vão solicitando um equilíbrio do corpo numa luta contra a gravidade na postura verti- cal. Pode-se dizer que este padrão de tra- balho corporal chega a ser antagônico ao pre- paro corporal que se encontra em sociedades indígenas do Brasil, cuja relação com o solo se dá de forma contrária a esta, pois é a partir de uma intensa relação com o mesmo que se dão as suas organizações corporais. A entre- ga à gravidade, fundamenta todas as suas ati- vidades, seja no cotidiano ou nos rituais e, ao contrário da segmentação de partes do corpo, o movimento que eles realizam envolve toda a unidade corpórea. Ocorria, de fato, na arena dos “Jogos Tradicionais Indígenas”, que os índios, na ten- tativa de realizarem os movimentos que lhes eram dados, reproduziam as formas sem a postura adequada a esta linguagem de movi- mentos e sem a ação do esforço preciso para que se obtivesse o alongamento almejado. Como exemplo, observamos que em um dos movimentos demonstrados, no qual uma das mãos segura o cotovelo, exercendo uma for- ça de tração para que se faça o alongamento de todo o braço, foi interpretado, por uma das índias, como sendo apoiar o cotovelo na pal- ma da mão, sem nenhuma força de tração empregada, de modo a ocorrer o movimento solicitado para a pretendida eficácia. Outros fatos observados foram a solicitação de equi- líbrio em uma das pernas ocasionando desequilíbrios e várias outras disposições de posturas demonstradas que eram desconhe- cidas pelos índios, deixando em evidência a inadequação desta proposta para este público alvo. A realidade dos corpos indígenas definiti- vamente não estava sendo levada em consi- deração, como se estivessem sendo ofereci- dos aos índios instrumentos para as suas ne- cessidades corporais, quando vemos que em suas performances, os corpos são outros, ta- lhados quase ao inverso do que é a visão de corpo do homem ocidental globalizado. O som amplificado com músicas po- pulares de temas diversos cujas letras fala- vam de paixão, de abandono e de “que o índio descerá...”, mesclava-se à voz do locutor. Compunha esta cena dos alongamentos a dis- tribuição de spray contendo antiinflamatórios, fornecidos pela produção dos jogos aos índi- os que usavam excessivamente o medicamen- to como sendo algo de bom para os seus de- sempenhos corporais na competição dos jo- gos. Os esportes A demonstração de um corpo forte e a disputa do grupo que tem mais força significa- ram as marcas dos jogos, exaustivamente estimuladas. O locutor, referindo-se às etnias cha- mando-as de “as guerreiras” e “os guerreiros” instigava: “Vamos animar a galera, vocês con- seguem ou não conseguem? Sob o sol quen- te a galera quer ver.” E para o público: “Cadê o grito da Galera!!! Solta o grito!!! A arquiban- cada que soltar mais o grito vai ganhar cami- seta.” Cada “etnia” estava organizada para a competição através de distintas modalidades esportivas. O “cabo de guerra” Na modalidade “cabo de guerra”, uma corda é esticada ficando um grupo de cada
- 197. instituto de artes 197 lado,segurando nas extremidades e fazendo resistência. Vence quem tem a força para fa- zer com que o outro grupo se desloque. Era dado um microfone para um dos integrantes de cada grupo que, em sua língua, estimulava o seu grupo a dar o máximo de for- ça. Alguns índios desmaiaram e a fala do lo- cutor denotava uma certa banalidade para isto valorizando o atendimento médico imediato. O grupo vencedor tinha para os demais grupos a imagem de força, um modelo a ser alcançado. Na fala do locutor vemos que esta modalidade de esporte era a preferência: “E o público vai ao delírio!!!” O futebol de cabeça A impulsão na bola (pequena e feita de látex) é realizada pelo topo da cabeça e a bola não pode ser tocada por nenhuma outra parte do corpo. A partir de uma impulsão de todo o corpo em direção à bola, os braços realizam uma flexão, ficando todo ele em paralelo ao solo para, em seguida, o tronco mergulhar dentro dos braços e dar o impulso de cabeça na bola. Em alguns momentos, o corpo fica suspenso no ar apoiado apenas nas mãos para em seguida deitar-se por segundos no solo. Por um momento, o rosto encosta-se no solo. Perde quem encostar outra parte do corpo na bola que não a cabeça. Esta modalidade cheia de habilidades corporais e fluência do movimento, permeada de sutilezas, não causou nenhum impacto na platéia passando quase despercebida. A refe- rência dada pelo locutor para esta modalidade era a de outro futebol como “paixão nacional”, mas nada que pudesse validar aquele futebol específico. Possivelmente a pouca aderência do público deve-se ao fato de que neste fute- bol não há vários participantes disputando num clima de maior agressividade. Não possibilitava o intuito do evento”, como dito pela locução, de produzir mais e mais “adrenalina”. Fragmentos de Rituais Cada povo indígena trouxe para a are- na um fragmento de seus rituais, anunciado pela locução como “apresentação cultural.” Por um momento, o corpo dos povos indígenas era revivido com pertencimento a um lugar próprio, mesmo estando situado num espaço estranho a eles. Os Nambikwara apresentavam uma estrutura física com uma postura de abaula- mento do tronco bem definido, com um posicionamento da pelve reforçando este de- senho propiciado pelos ísquios que se direcionavam para o solo. Os movimentos dos pés com esforço máximo, de penetração no solo, eram acompanhados pelo toque da flau- ta também direcionada para o solo. Os Asuriní com as flautas do “Turé”, apontando para o solo ou para frente, manti- nham a postura perpendicular com mais fre- qüência. O olhar acompanhava as mudanças posturais. Como se estivessem introduzindo o som das flautas no solo, realizavam um des- locamento com avanços e recuos, tendo os pés em movimento um esforço médio, isto é, como se suas raízes deslocassem por debai- xo da terra. Com os braços enlaçados na cin- tura ou no pescoço uns dos outros, compu- nham uma coesão grupal. Percorreram a are- na sempre com um sentido de agregar os seus membros, os seus corpos unidos e concen- trados numa disposição espacial que os fa- voreciam enquanto unidade grupal. Os Kaiapó apresentaram uma postura abaulada, tendo o dorso da mão esquerda pró- ximo aos olhos e a mão direita na altura da cintura, ambas voltadas para o solo, assim
- 198. cadernos da pós-graduação 198 comoo olhar. Os pés mantinham uma forte impressão no solo, marcando o ritmo de for- ma acentuada nos momentos de deslocamen- to pela arena. O canto acompanhava o fluxo do movimento. Não havia uma relação direta com o público, fechando-se um circuito entre eles de perfeita harmonia de canto, ritmo e movimento. Um bloco uníssono. O povo Aikewara centralizou a sua apre- sentação na figura do xamã, com a participa- ção de todos os demais membros de seu gru- po presentes. O xamã com um maço de fo- lhas percorreu o corpo de uma jovem jogando água em sua cabeça, enquanto cantava. Todo o grupo percorria de forma circular este mo- mento. Os Tembé apresentaram dois momen- tos de distintos rituais. Num primeiro momen- to, jovens casais de braços dados desloca- vam-se no espaço em fileiras que se cruza- vam ao centro, trocando de lugares. Os ho- mens usavam os chocalhos, acentuando o rit- mo em direção ao solo. Homens e mulheres realizavam uma batida forte do pé direito se- guida de uma elevação dos calcanhares que voltavam pontuando o solo, acompanhado de uma báscula da pelve impulsionando-a frente e trás. Predominava o impulso do corpo para cima sem perder a relação com o solo. Num segundo momento da apresenta- ção dos Tembé, um xamã, referido como “pajé”, inicia a ação fumando um cachimbo e trabalhando a fumaça de modo a envolver o espaço e as pessoas de seu grupo. Enquanto estrutura física era mantida uma firme base em ambas as pernas, os joelhos encontravam- se flexionados e os pé não perdiam a base em nenhum momento. Realizavam o movimento de transferência do peso do corpo, frente e trás e também nas laterais, com a mesma base fincada ao solo. O ato de pressionar os pés no solo retirava a força de impulso de todo o cor- po para trabalhar a fumaça no espaço e nas pessoas do grupo que o circulava. Em segui- da, outros “pajés” se juntaram a este primeiro, no total de três. Eles traziam um charuto em uma das mãos e, na outra, o chocalho, num movimento ondulatório com o tronco para fren- te e para trás, de onde tomavam um impulso para se lançarem à frente, num gesto que era acompanhado pelos braços e com uma das mãos em concha, como se tirasse do seu corpo algo que era então lançado no espaço. Este movimento foi se intensificando até ocor- rer uma relação de troca entre o que se tirava do corpo e o que voltava para o corpo. Com estes sentidos, o movimento ganhava uma característica de maior projeção no espaço, com grande impulso para fora e, com a mes- ma intensidade, retornava ao eixo. Na medida em que ia havendo esta ampliação do movi- mento, os joelhos ganhavam maior flexão e molejo. A mão que retirava também lançava de volta para o centro do corpo. Um dos “pa- jés” ampliou este movimento até atirar-se ao solo e lá ficar entregue como se estivesse in- consciente. Outro “pajé” trabalhou este corpo estendido no chão como se estivesse retiran- do algo dele. Em seguida, os outros “pajés” se agruparam para erguer do solo o corpo até então estendido. De mãos dadas realizam o movimento de saltar retornando ao solo com intensidade. Depois, colocaram as mãos aber- tas em direção ao solo mantendo uma postu- ra perpendicular do tronco. A dinâmica foi ga- nhando outros movimentos sutis e bem defini- dos como o esfregar as duas mãos, com impulsão dos pés, retornando com maior pe- netração no solo. Quanto à disposição espa- cial, os três “pajés” mantiveram uma triangu- lação sem nunca perdê-la, durante os seus deslocamentos. Os membros do povo Tembé ali presentes mantiveram o canto com a coe- são de seus corpos, envolvendo o trabalho dos pajés durante todo o tempo. O tempo elástico que requer um ritual desta natureza, gerava certa inquietude na pla- téia e o locutor ao microfone anunciava: “mes-
- 199. instituto de artes 199 moque o público não entenda, isto é impor- tante para eles. É cultura curtida na floresta.” Em vários momentos de demonstração destes fragmentos de rituais, ora o locutor ora a platéia se pronunciavam com muitos ruídos ou gritos. O show precisa continuar. O locutor anunciava: “ritual sagrado do guerreiro... ritual mais que sagrado. Um ritual de purificação.” Uma síntese da linguagem corporal presente Pudemos observar que a anatomia sim- bólica, fruto de decodificações da Estrutura Física de um corpo do Brasil, aspectos que dizem respeito ao BPI, se fizeram presentes em alguns momentos da atuação destes cor- pos indígenas no decorrer dos “Jogos tradici- onais Indígenas”. “A partir de uma intensa relação com a terra o corpo se organiza para a dança. A capacidade de penetração dos pés em relação ao solo, num profundo contato permite que toda a sua estrutu- ra física se edifique a partir de sua base. A ima- gem que temos do alinhamento é de que a estru- tura possui raízes.” 2 Em outros momentos, quando eram solicitados a traduzir outras linguagens corpo- rais que não a deles, esta estrutura sofreu frag- mentação, como nos do alongamento. Encon- trava-se plena, entretanto, na linguagem de seus rituais. Observamos ainda, como plenitude de sua postura corporal, as mulheres carregan- do os seus filhos, durante todo o tempo da jor- nada dos “Jogos Tradicionais Indígenas”, que perdurou sete dias, de manhã à noite. Interes- sante notar que o corpo mãe-criança é indissociável. Mesmo quando estas mulheres participavam dos rituais, esta estrutura era a de filho como parte do corpo da mãe e em nenhum momento ouviu-se um choro de cri- ança. A proximidade dos corpos e o sentido de coesão grupal foi um fator observado em todos os povos indígenas. A concentração que mantiveram ao longo de suas apresentações também foi um aspecto preponderante, mes- mo num clima de muita dispersão, com o lo- cutor solicitando que a platéia se pronuncias- se aos gritos. O corpo observado no espaço à mar- gem da arena, paralelo ao evento, quando apa- rentemente não estavam fazendo nada, ou seja, em estado de repouso, demonstrava um incomodo ímpar. Ao largo das apresentações chamadas de esportivas e culturais, as postu- ras comumente eram de encurralamento, os índios ficavam encostados e recolhidos nas grades que circundavam a arena. Olhares longínquos, olhares perdidos, corpos mostrando certo desconforto de esta- rem naquele ambiente, como se o estar ali fos- se um tributo a pagar pelo reconhecimento de suas existências. Por um instante, via-se um erguer de corpo orgulhoso por uma apresen- tação de suas representações, ali aceitas pelo público branco. Os olhares curiosos e surpre- sos eram menos freqüentes do que os olha- res ausentes. Os sentimentos de inadequação eram recompensados por uma busca de adequação ao que lhes era solicitado nos alon- gamentos e nas disputas que eram o foco do evento. A saudade dos filhos ausentes foi por vezes mencionada numa postura de recolhi- mento, não raro de tristeza. Corpos que não se afastavam de seus iguais, pois raramente se via um índio apartado de seu grupo. Senti- mentos de medo e de estranhamento se fazi- am sentir, misturados a um esforço de se ade- quar àquelas propostas dos jogos como es- tratégia de sobrevivência. Considerando os corpos dos povos in- dígenas presentes neste mega evento, o sen- tido de corpo encurralado apresenta-se como sendo a mais contundente de suas realidades gestuais, superando o corpo atento, dócil e
- 200. cadernos da pós-graduação 200 solícitoque se esperava deles. Como bons intérpretes que são, procuravam atingir um público que os vissem como uma humanida- de possível de adquirir algum valor. Graziela Estela Fonseca Rodrigues, Docente junto ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de Artes – UNICAMP. Desenvolve atualmente pesquisa sobre o BPI, o corpo em mo- vimento, Dança do Brasil, processos de criação e ensino da dança. Autora do livro Bailarino-Pesquisador-Intérprete: Pro- cesso de Formação, e de vários capítulos e artigos sobre dança e BPI. E-mail: graziela@iar.unicamp.br Regina Aparecida Polo Muller, Docente credenciada, junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Artes – UNICAMP. Desenvolve atualmente pesquisa sobre perfor- mance, interculturalidade e o corpo em movimento na cena contemporânea. Autora do livro Os Asuriní do Xingu, historia e arte. E-mail: muller@iar.unicamp.br Notas 1. RODRIGUES, 1997. 2. Idem. Referências Bibliográficas RODRIGUES, Graziela Esteta Fonseca. Bailarino–Pesquisa- dor-Intérprete: Processo de Formação. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1997.
- 201. instituto de artes 201 Colóquio: Convergênciasna Arte Contemporânea
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- 203. instituto de artes 203 Apresentação Ostextos aqui reunidos foram apresentados no colóquio Convergências na Arte Con- temporânea, organizado pelos professores Maria de Fátima Morethy Couto (IA/UNICAMP) e Dária Jaremtchuk (USP Leste) - responsáveis pelo grupo de pesquisa Vanguarda e Modernidade nas artes no Brasil e no exterior - e por Hermes Renato Hildebrand (IA/UNICAMP). O evento foi realizado no auditório do Instituto de Artes da UNICAMP nos dias 7, 8 e 9 de junho de 2006 e contou com o apoio da FAPESP, do FAEPEX, do Programa de Pós-Graduação em Artes e dos Departamentos de Artes Plásticas e Multimeios, Mídia e Comunicação da UNICAMP. O evento contou com a participação de professores/pesquisadores de diferentes Insti- tuições de Ensino Superior do país - UERJ, UFRJ e UFF (Rio de Janeiro); PUC-RS e UFRGS (Porto Alegre); UnB (Brasília) e USP, PUC-SP, FAAP e UNICAMP (São Paulo) - e de artistas atuantes em diferentes áreas (cinema, artes plásticas, fotografia, novas mídias). As conferênci- as foram organizadas em mesas-redondas temáticas (Arte e Fotografia, Arte e Vídeo, Arte e Curadoria, Arte e Historiografia, Arte e Crítica, Arte e Novas Mídias, Arte e Política, Arte e Corpo), com a presença de dois ou três docentes/artistas de destacada atuação em sua área de competência. Aos conferencistas foi solicitado que relacionassem o tema proposto para a mesa-redonda às pesquisas que realizam na Academia e/ou aos trabalhos práticos que desen- volvem, cabendo-lhes a escolha do recorte a ser apresentado. As conferências abrangeram um amplo leque de questões referentes ao tema geral do Colóquio, oferecendo novas perspectivas de leitura e análise para todos os participantes e contribuindo decisivamente para a formação de nossos alunos de graduação e pós-graduação. Analisou-se a natureza da produção contemporânea, em seus diferentes meios de expressão, discutindo-se noções como especificidade e convergência, obra de arte e trabalho artístico e refletindo-se sobre a assimilação das novas mídias pelo artista contemporâneo, as mudanças ocorridas no pensamento historiográfico e na crítica de arte a partir da segunda metade do século XX, a relação entre arte e política hoje. Optamos por organizar os artigos por nome do autor, não respeitando assim a ordem da apresentação dos trabalhos no evento. Alguns dos conferencistas não puderam enviar seus textos a tempo para esta publicação, outros entenderam que sua participação se dera de maneira informal. Ressalto, porém, que a contribuição de todos foi decisiva para o sucesso do colóquio e deixo aqui meus agradecimentos aos colegas que aceitaram tomar parte deste nosso projeto. Profa. Dra. Maria de Fátima Morethy Couto Depto. de Artes Plásticas - Instituto de Artes - UNICAMP. E-mail: mfmcouto@iar.unicamp.br
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- 205. instituto de artes 205 Problemasda crítica e da curadoria no panorama recente da arte brasileira Agnaldo Farias O ponto de partida dessa nossa con- versa pode muito bem ser o convite que foi feito a um crítico amigo meu, há uns de dez anos, pelo jornal Folha de São Paulo, para que escrevesse um artigo sobre a obra de Alfredo Volpi. Pois bem, a natureza do convite foi explicada ao meu colega da seguinte manei- ra: estava sendo preparada uma grande expo- sição sobre a obra de Volpi, uma exposição que previsivelmente seria muito comentada pela imprensa em geral, comentários que, como era de se esperar, seriam muito favorá- veis. Diante disso, dessa unanimidade enten- dida pelo funcionário do jornal, tal como se verá mais a frente, como ultrajante, o convite feito ao meu colega era para que ele escrevesse sobre Volpi mas, atenção!, não a favor de Volpi e sim contra. Meu colega declinou a gentil oferta argumentando que não era o caso. Presume- se que a partir disso o jornal saiu à procura de quem se ocupasse desse encargo, a bem di- zer um insulto encomendado. Naquela altura, assim como anos a fio, a Folha de São Paulo mantinha uma página semanal dedicada à sua compulsão maniqueísta. Como todos se lembram, um determinado assunto era apresentado no alto da página, seguido de dois artigos escritos a seu propósito, o primeiro deles debaixo do tí- tulo “Contra”, e o segundo sob a etiqueta “A Favor”. Com o tempo, a fórmula foi aprimora- da com a inclusão de uma terceira possibili- dade, qual seja ela, “Em termos”. Em que pese seu caráter anedótico, a situação descrita diz muito da situação atual da crítica de arte no Brasil contemporâneo. No que se refere especificamente à crítica que até os anos 80 se produzia nos jornais, também ela foi obrigada a acompanhar a tendência avassaladora que faz com que toda a notícia, em nome do suposto interesse de servir ao público, termine antes por atender, em maior ou menor medida, mas sempre predominan- temente, ao mercado. Em relação a isto não se pode perder de vista as avassaladoras mudanças ocorridas nos últimos anos nesse veículo, premido pela necessidade de vender mais em resposta aos seus anunciantes, si- tuação agudizada pela retração no mercado da publicidade em geral e da mídia em parti- cular, e que termina por dotar as notícias de uma tônica puxada pelo escândalo, patente nas manchetes apelativas. Prova disso são as pri- meiras páginas dos cadernos de cultura que passaram a ser tomadas por imagens publici- tárias, encimadas por uma discreta chamada sobre algum assunto tratado lá dentro. “Da adversidade vivemos” Hélio Oiticica colóquio Convergências na Arte Contemporânea
- 206. cadernos da pós-graduação 206 Diantedesse comprometimento que mais e mais vem pesando sobre essa moda- lidade de texto, a maior parte da crítica de arte ou abandonou o barco, refugiando-se na aca- demia, cursos livres ou pesquisas marginais, imaginando que assim garantiria sua idonei- dade e compromisso com a produção artísti- ca, ou se manteve na imprensa às custas de regredir, salvo algumas notáveis exceções, ao estágio da reportagem, da útil não obstante superficial tarefa de noticiar o evento – no caso de uma exposição - sem entrar no âmbito do juízo sobre sua qualidade, ou regrediu ao es- tágio da opinião pura e simples. Pensando especificamente nas formas com que o mercado repercute na crítica de arte, vemos que a saída pelo comentário arbi- trário e desprovido de fundamento, a supera- bundância de opiniões eventualmente até mes- mo insultuosas, revela-se como mais uma mercadoria. Dentro dessa dinâmica perversa, a subjetividade, a opinião, quanto mais abusa- da, peremptória e agressiva melhor, ganhou o status de grife. Notadamente quando o objeto de análise é a arte contemporânea, que conta com um grande número de desafetos, a co- meçar pela parcela a um só tempo ingênua e arrogante do público, qual seja aquela que não suporta conviver com aquilo que não entende à primeira vista e insiste em reduzir o mundo àquilo que cabe no acanhado horizonte descortinado pelo seu olhar. Cumpre salientar que, freqüentemente, o ataque mais impiedoso provém daqueles que um dia praticaram com dignidade e eventualmente com muita compe- tência o diálogo com a arte de seu tempo. Este é o caso de Ferreira Gullar, embora não se possa dizer o mesmo de Affonso Romano de Santana, com seu esforço tão equívoco quan- to ruidoso em medir a qualidade da produção contemporânea através da régua da arte mo- derna e correntes antecessoras. Nunca, como na imprensa do Brasil de hoje, houve tanta possibilidade para aquele que, desassistido de lastro teórico e conhecimento de causa, no dizer do escritor português Mario de Carvalho, quer chamar a atenção de todos para a sua existência. E o triste consolo quan- to a esse quadro reside na constatação de que essa mesma história vem acontecendo com poucas modificações nos mais variados quadrantes do planeta. Ainda assim, o Brasil possui algumas peculiaridades. Vamos a elas deixando claro que não pretendo aqui fazer um inventário de lamentações, mas dar a medida de uma situação urgente e que, em respeito a epígrafe de Helio Oiticica, devemos nos em- penhar em resolver. E discutir faz parte desse processo. Um intermezzo necessário para a apresentação da entrada do Brasil na era dos espetáculos A história é bem conhecida mas deve ser repassada. Trata-se da ampliação súbita do meio artístico brasileiro, fenômeno que se deu ao longo dos últimos quinze anos. A partir de então, no Brasil, a exemplo do que aconte- ce em tantos países, a cultura em geral e as artes plásticas em particular, passaram a ser vistas como um excelente horizonte de inver- são de capital, capaz de atrair sólidos rendi- mentos. No nosso país, a eficácia dessa nova visão traduziu-se no surgimento de um gran- de número de novas galerias, na criação de novas instituições culturais, no fortalecimento de antigas, na presença progressivamente maior de nossos artistas no exterior, em parti- cular nas feiras de arte, a coqueluche do mo- mento. Deve-se sublinhar ainda como corolários desse processo a redefinição do lugar da crítica e a presença cada vez mais conspícua e ubíqua, não obstante muito con- trovertida, da figura do curador, os alvos des- sa conversa de hoje.
- 207. instituto de artes 207 Voltandoa situação brasileira, graças às leis de incentivo surgidas a partir do final dos anos 1980, leis segundo as quais os con- tribuintes passaram a poder deduzir parte dos impostos fiscais devidos para investir em cul- tura, a cena passou a ser cada vez mais co- mandada pelo assim chamado “marketing cul- tural”. Profissionais cuja especialidade consis- te em oferecer a uma empresa qualquer um determinado “produto cultural”, supostamente mais afinado com o seu perfil, e que ela patro- cinaria através da isenção do pagamento de impostos. Se no Brasil essa medida efetiva- mente significou um divisor de águas no meio cultural como um todo, trouxe algumas defor- mações dignas de serem assinaladas. A mais importante delas decorre de um meio empre- sarial imaturo, de natural desinteressado dos problemas da cultura, ao mesmo tempo que ansioso pelo que ela pode lhe oferecer em ter- mos de retorno de imagem. Num país sem tra- dição em investimento no âmbito da cultura, cujos empresários notabilizam-se pela sede de lucros rápidos, concebendo a arte nos ter- mos estritos de uma relação custo/benefício, o marketing cultural, salvo algumas exceções, e coerentemente com esse empresariado, ter- mina por se interessar quase que exclusiva- mente por grandes nomes, eventos do tipo “arrasa-quarteirão”. Pois tudo isso, até mesmo o progres- sivo reconhecimento no plano internacional da nossa produção artística, acontece sem que tenha ocorrido a contrapartida de um reconhe- cimento interno. Ainda que essa produção, como corretamente defende Sonia Salzstein, dos anos 1950 em diante, esteja no mesmo patamar da arquitetura moderna brasileira (Os- car Niemeyer e grupo) e do Cinema Novo (Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos à frente), ela, ainda segundo essa pesquisa- dora, não consegue impregnar o campo soci- al a uma dimensão pública. Não houve ainda a construção, por assim dizer, da prova materi- al do reconhecimento da nossa história da arte, isto é, museus com acervos constituídos e submetidos a revisões críticas e aquisições orientadas e publicações elaboradas no mes- mo diapasão. O tempo passa e estamos lon- ge da consolidação de um circuito institucional capaz de dar visibilidade à nossa produção artística, seja ela moderna ou contemporânea. Nossos museus, em que pese o excelente material humano e o voluntarismo recorrente de alguns deles, continuam dotados de acer- vos precários e equipes de profissionais incom- pletas. Na falta da retaguarda de um circuito constitucional constituído, o mercado conver- te-se no principal protagonista do processo, o primeiro e último recurso de tudo e de todos, incapaz, pela sua natureza mesma, de contri- buir para o desenvolvimento de uma produção crítica – venha ela sob forma puramente teóri- ca ou sob a forma de uma obra de arte, dado que a vejo também na qualidade de pensamen- to - de natureza independente. Todo o poder ao mercado! 1. O crítico Feitas essas considerações pode-se voltar à crítica e a constatação de que no Bra- sil, de meados dos anos 1950 até o fim dos anos 1980, a obra de arte com pretensões experimentais visava principalmente a ela. Na ausência de mercado, até porque este quan- do principiou suas investidas, o que aconte- ceu em princípios dos anos 1970, interessa- va-se apenas por valores consagrados - Di Cavalcanti, Portinari, Pancetti, Bonadei etc -, o crítico comparecia como o grande interlocutor do artista contemporâneo. E a invenção de categorias como “não- objeto”, resultado do diálogo cerrado entre Ferreira Gullar, Lygia Clark e Helio Oiticica;
- 208. cadernos da pós-graduação 208 “aparelhos”,Ronaldo Brito e Waltércio Caldas, entre alguns outros exemplos, apontam para a fertilidade dessas relações e a compreen- são da crítica como uma tarefa que ultrapas- sa os limites da interpretação e os problemas de avizinhamento do objeto pela via da pala- vra. Não é que essa tradição de diálogo en- tre artistas e críticos, iniciada no anos 1950 com as conversas entre Mario Pedrosa, Lygia Clark e Hélio Oiticica, tenha se perdido. Ela pode ser verificada em outras associações de artistas e críticos, como Cildo Meireles e Frederico Morais, Antônio Dias e Paulo Sérgio Duarte, Nuno Ramos e Rodrigo Naves e, mais recentemente, no uso ampliado que Lisette Lagnado fez do termo “instauração”, inventa- do por Tunga. Também vale a pena mencionar dois exemplos no terreno da curadoria, a operatividade dos conceitos de “Cartografia”, elaborado por Ivo Mesquita a propósito de uma exposição do início dos anos 1990, e “Antro- pofagia”, conceito nuclear da Bienal de São Paulo de 1998, que Paulo Herkenhoff tomou emprestado de Oswald de Andrade. Ainda que essa sorte de diálogo se mantenha, é forçoso admitir que ele, como já foi dito, arrefeceu consideravelmente a partir dos anos 1990. Nesse sentido é que parece contar a presença de um mercado cada vez mais fluente e influente. Em vez de dar conti- nuidade às discussões internas, em alguns casos tendo como interlocutor o crítico, o ar- tista cede muito mais facilmente às deman- das do mercado, orienta-se através dele, pre- ocupa-se mais, e desde o interior da escola de artes, com a direção dos ventos do mainstream. A naturalidade com que se admi- te a dinâmica desse processo deve ser con- frontada, porém, com a freqüência com que trabalhos feitos de encomenda para o que se supõe seja o desejo do mercado, nomeada- mente o internacional, e que quase sempre resulta em banalidade. E isso acontece mes- mo sob a evidência de que o aspecto mais consistente da produção brasileira, aquela que de resto vem atraindo mais duradouramente o público internacional, deriva, como não pode- ria deixar de ser, da linha de continuidade com a tradição interna do país, de resto muito mais ampla do que o extraordinário binômio entre visão construtiva e transgressão, caso da he- rança neo-concreta, já bastante divulgado fora do país. Uma tradição que, naturalmente, se constituiu e continuará se constituindo a partir do diálogo intermitente e crítico com o campo geral da cultura. Mas diante dessa sedutora Esfinge - o reconhecimento e a fama - que o mercado coloca no caminho do artista, especialmente do jovem artista, avivando seus sentimentos, guiando suas opções, para que mesmo a crí- tica? Salvo, talvez, se ela for laudatória... De volta ao lugar da crítica feita em con- tato íntimo com a produção, saliente-se que ela diz respeito a um aspecto muito particular do trabalho do crítico. De fato, a operação crí- tica que nasce dessa modalidade de diálogo, porque existem várias modalidades de diálo- go com a obra é, no mais das vezes, um lugar carregado de afeto, de intensa adesão do ob- servador frente aquilo que ele analisa. Não que não haja limites a serem colocados, não é que não haja óbices e ressalvas por parte dessa linhagem de escritura. Toda crítica, mesmo aquela que, como defendia Baudelaire, que pretende trazer em si as ressonâncias poéti- cas do objeto de sua atenção, não poderá se furtar à sua dimensão pública, o que a faz bus- car ser objetiva, permeada por análises e juízos de valor desdobrados de hipóteses e temas convenientemente demonstrados, com argu- mentos calçados por conceitos, aspectos his- tóricos etc. Ainda assim, aquele que escreve no calor do contato com o produtor da obra é seguramente mais cúmplice dos resultados do que daquele que escreve mais distanciado e cujo texto é publicado em revistas e jornais.
- 209. instituto de artes 209 Mesmoque se trate da mesma pessoa, feita as contas, a finalidade do texto publicado em periódico, jornal e revista, é naturalmente di- verso. Destinado a um público anônimo e plu- ral, que não necessariamente compartilha as cifras do idioma do especialista, a crítica de jornal é aquela que, a partir de uma linguagem mais direta e simplificada, no melhor dos ca- sos sem incorrer em reducionismos, busca fazer uma mediação entre o público e a obra de arte, sempre atendendo os parâmetros apresentados anteriormente. Vai daí que, em relação ao caso do crí- tico situado próximo ao artista, no Brasil, a exemplo do que aconteceu nos Estados Uni- dos nos anos 1980, ele terminou por se aco- modar nos catálogos publicados pelas galeri- as e em livros no geral monográficos, o que sucedeu não sem alguma incompreensão e desconforto das partes envolvidas. A título de ilustração, testemunhei o caso de um artista que se recusava peremptoriamente a pagar, e, naturalmente, a publicar, o texto encomen- dado a um crítico para figurar no catálogo de sua exposição, por julgar que ele não era sufi- cientemente elogioso. Quanto ao segundo lugar ocupado pela crítica, a imprensa, a tribuna de onde eram e são comentados os produtos artísticos, foi sendo abandonado ao menos pelos mais im- pacientes diante de toda a pressão. O lugar ainda não está de todo vago. Mas assinale-se mais uma vez que são poucas e honrosas as exceções, isto é, os profissionais que se atre- vem a discordar e apontar problemas nas ex- posições resenhadas. Imagina-se que seus lugares ou estejam sendo disputados ou já fo- ram tomados pelos autores de diatribes e agressões gratuitas, gente que faz o gosto da imprensa mais pedestre e do público mais ávido por opiniões sanguinolentas. Isso quan- to aos jornais. Em relação às revistas é forço- so lembrar que não as possuímos mais; que, sintomaticamente, as duas únicas revistas especializadas – Galeria e Guia das Artes – publicadas a partir da segunda metade dos anos 1980 em diante, não sobreviveram aos anos 1990. O que existe são publicações erráticas e heróicas, promovidas por artistas, grupos independentes e profissionais ligados ao setor acadêmico. Este é o caso, entre pou- cas outras, de revistas como Gávea, Item, Arte & Ensaios, Ars e, mais recentemente, a revis- ta Número, apoiada pelo Centro Universitário Maria Antônia, da Universidade de São Paulo, ponto de encontro entre jovens críticos e curadores. O mercado editorial de livros – ca- pitaneado pelas editoras Cosac & Naify, Com- panhia das Letras e Martins Fontes – surge aqui como notável exceção em um ambiente reflexivo pouco denso, produzindo volumes fundamentais ao entendimento crítico da pro- dução contemporânea nacional. A Internet tem também se tornado, nesse ambiente rarefei- to, um espaço privilegiado não só de difusão de informações, mas, igualmente, de elabora- ção crítica. Descontado os problemas, já comen- tados, relativos à migração do texto crítico para as folhas de pagamento das galerias, e que, como nos diz Perry Anderson, pode ser resu- mido como uma incompatibilidade entre inte- resses comerciais e reflexão simbólica, o fato é que num país como o Brasil, onde as esfe- ras, antes mesmo de serem demarcadas já nascem destruídas, esses problemas assu- mem um inventivo e irisado leque de práticas venais. Assim, ao lado de contribuições sen- síveis e intelectualmente honestas, temos um número ostensivamente maior, um imenso repertório de publicações que não passam de imposturas luxuosamente encadernadas com o único propósito de emprestar valor ao que não tem valor algum; um exercício editorial de baixa qualidade, forjado em escrituras vazias e impresso em papel couché de alta gramatura. Isso não haverá de ser novidade para nenhum dos ouvintes embora eu acredite, in-
- 210. cadernos da pós-graduação 210 sistonisso, na importância de compartilhar nossas experiências por dramáticas que se- jam. O curador O último tópico a ser abordado, e o fa- rei indicativamente, refere-se ao fato de que, no Brasil dos anos 1990, igualmente facultado pela considerável entrada de capital no setor, o crítico também migrou para a prática curatorial. Não quero com isso dizer que to- dos os nossos curadores sejam provenientes da crítica e tampouco que todos os críticos se dediquem à prática curatorial. Mas sim ressal- tar que a prática curatorial revelou-se uma ex- tensão possível e fértil para que o crítico, dian- te de uma produção marcada pela variedade de disciplinas, e ainda mais colocada em con- fronto direto com a arquitetura e com o públi- co, encontrasse um lugar privilegiado para a disseminação de sentidos. Há muitos casos, todavia, conforme já se assinalou anteriormente, em que a prefe- rência do marketing cultural por blockbusters tem dado margem a quantas exposições feé- ricas, desprovidas de sentido estético, freqüentemente de responsabilidade de curadores que sequer se dão ao trabalho de escrever sobre o que fazem, quanto mais sob um ângulo crítico. Nesse sentido, a exacerba- ção de poderes do curador, porque responsá- vel, em última instância, por legitimar e refe- rendar a produção desse tipo de exposições – e por ser co-responsável, por esse mesmo motivo, pela alocação de recursos escassos em projetos que não agregam conhecimento algum – tem contribuído para o esgarçamento crescente da relação entre produção artística e reflexão crítica. Isso é notadamente verda- deiro em relação àqueles que, embora entrincheirados entre os auto-proclamados in- dependentes, não deveriam intitular-se como tal, face a sua total dependência de estratégi- as de cunho puramente comercial. Prosseguindo, há o caso freqüente do convite, por parte das mais variadas institui- ções, a curadores de fora e muitas vezes alheios aos aspectos essenciais de quem os recebem. O que é índice de duas coisas: ou que a instituição não tem um escopo claro de atuação, uma missão e uma linha curatorial pré-definidas, ou as estão traindo. E por que as traem? Aqui novamente comparece a rapi- dez em atender as demandas dos patrocina- dores, interessados em programações de im- pacto, uma dinâmica que têm como resultado imediato o fortalecimento de profissionais sem lastro crítico, produtores de mostras sem uni- dade ou critério estético. Quanto a isso ainda ressoam nos meus ouvidos as palavras de um produtor que, numa reunião comigo quando eu respondia pela curadoria geral do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, perguntou-me candidamente: “Eu tenho um excelente patro- cinador do ramo madeireiro, você não quer criar (sic) uma exposição que envolva madei- ra?” A coisa prossegue e adquire contornos alarmantes: curadores de museus e institui- ções correlatas que re-orientam com invulgar à-vontade o rumo das instituições, ignorando toda a história durante o tempo em que pas- sarão a sua frente; curadores que são advisers de galerias; marchands que incidem nas pro- gramações de museus; artistas que se sub- metem a situações constrangedoras em nome da divulgação de seus trabalhos etc, etc. Nes- se sentido, o simples cruzamento entre a pro- gramação de museus com as programações das galerias comerciais pode render resulta- dos do mais interesse. É preciso sustar a marcha desse pro- cesso, é preciso que as experiências sejam solidificadas, que nós, artistas, críticos e curadores comprometidos com a produção
- 211. instituto de artes 211 artísticasejamos mais atentos aos limites na- turais do mercado, sobretudo quando, num caso como o brasileiro, ele tende a se apre- sentar como arena da livre e feroz concorrên- cia para onde o neo-liberalismo nos está em- purrando. É somente pensando com prudên- cia e método que lograremos enfrentar essas novas adversidades. Agnaldo Farias - Professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo - USP, e crítico de arte. Foi curador da Representação Brasileira da XXV Bienal de São Paulo (2002), curador adjunto da XXIII Bienal de São Paulo (1996) e da I Bienal de Johannesburgo (1995). Foi curador geral do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1998/ 2000) e curador de exposições temporárias do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (1990/1992). Atualmente é consultor de curadoria do Instituto Tomie Ohtake. Autor, entre outros títulos, dos livros La Arquitectura de Ruy Ohtake (Celeste, 1994), Arte Brasileira Hoje (Publifolha, 2002), Amélia Toledo. As naturezas do artíficio (W11, 2004).
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- 213. instituto de artes 213 Osexcitáveis ou “l’art d’apprivoiser” André Parente Em minha última temporada Parisien- se1 conheci alguns quadros-objeto intitulados Excitáveis, criados pelo artista plástico cearense Sérvulo Esmeraldo. Foi um choque, literalmente ! Fui tomado por uma emoção ain- da dura, e que só se intensificou desde então, à medida que me pus a pesquisá-los do à produção de efeitos cinéticos visuais e sensoriais. Os excitáveis possuem dois compo- nentes básicos: uma caixa, feita de cartão ou madeira, e dotada de uma cobertura de plásti- co transparente, em geral plexiglass, e um conjunto de pequenos elementos, móveis e leves, dispostos dentro da caixa. Os elemen- tos são excitáveis pela ação da eletricidade estática produzida na relação do espectador com o quadro, por meio da fricção de sua su- perfície. “En frottant la surface du plastique avec le dos de la main, on crée des charges électriques qui par induction font apparaître des charges de signe contraire sur des éléments contenus dans la boite. Ceux-ci sont alors, tantôt attires par le plastique, tantôt repousses vers le fond de boîte.”2 A energia estática é uma forma de ener- gia sutil e misteriosa. Antigamente, marinhei- ros viajando à noite viam espectros fantasmagóricos de luz azulada dançar nos mastros dos navios. Chamavam a este fenô- meno de “fogo-de-Santelmo”, patrono dos marinheiros. O fenômeno da estática é muito comum nos vôos aéreos, uma vez que, nos ambien- tes frios e secos, a energia passa das superfí- cies sobre a qual nos movemos e produzimos atrito para os nossos corpos, até fluírem por nossas mãos para os objetos que pegamos, Os excitáveis são, antes de mais nada, quadros-dispositivo de um tipo muito particu- lar. Pois, além de pinturas abstratas, são má- quinas eletrostáticas. Isto é, um quadro sensí- vel à energia eletrostática que emana do es- pectador e das condições atmosféricas, visan- colóquio Convergências na Arte Contemporânea
- 214. cadernos da pós-graduação 214 gerandopequenos choques. Não era por aca- so que Esmeraldo testava pequenos protóti- pos dos excitáveis em suas viagens aéreas. Desde 1967, ano da criação do primei- ro excitável, e durante mais de 10 anos, Sérvulo Esmeraldo realizou centenas de excitáveis3 que variavam em função de parâmetros tais como o material, a forma, a cor e o tamanho. Os menores e mais simples eram feitos com pequenos sacos de plásticos transparentes “à fermeture étanche” ou “barquettes” de alimen- tos dentro dos quais eram colocados confetti de várias formas e cores que possuem a gra- ça de um objeto híbrido, a meio caminho entre o brinquedo, o protótipo e a arte. Os maiores e mais complexos excitáveis podem ter algo em torno de um metro e meio. Ouvi falar de um excitável com dimensões ambientais. Ele teria uma forma tubular que ia do chão ao teto. Em seu centro, haveria uma haste que o percorreria de cima a baixo, sobre a qual eram presos canudos de plástico que reagiriam à presença e aos movi- mentos dos espectadores que entravam na sala. Uma verdadeira instalação cinética interativa! A arte cinética e a arte cibernética têm em comum o fato de serem as duas princi- pais correntes da arte contemporânea a problematizar a relação da arte e da ciência, por um lado, e da participação do espectador na obra de arte, por outro. Embora presa aos problemas estéticos herdados do construtivismo e do abstracio- nismo geométrico, a arte cinética rompe com a questão da representação. Por um lado, a arte cinética não se interessa mais pela repre- sentação do movimento, mas sim pela sua produção, e isto de pelo menos três diferentes formas: movimentos óticos produzidos pela deslocamento do espectador diante das obras, movimentos mecânicos criados com a ajuda de motores e, finalmente, movimentos reali- zados pelos próprios espectadores em suas interações físicas com as obras. Importa di- zer que as obras cinéticas integram o movi- mento virtual e o movimento real, o movimen- to ótico e o movimento mecânico. Por outro lado, a arte cinética problematiza a questão da participação do espectador na obra de arte. Na arte contem- porânea, como na maior parte das obras cinéticas, a obra é fruto da participação e da interação do espectador. Pouco a pouco, a participação vai cedendo o lugar a uma parti- cipação ativa (interativa). A arte brasileira fez duas importantes contribuições, reconhecidas internacionalmen- te, para a arte cinética: os Aparelhos Cinecromáticos (1955) de Abraham Palatinik e os Bichos (1962) de Lygia Clark. A nosso ver, chegou a hora de nos darmos conta de que os excitáveis, embora não sejam conhe- cidos no Brasil, representam uma contribuição ainda maior do que as anteriores. Em relação aos Aparelhos Cinecromáticos, os excitáveis são interativos e em relação aos Bichos, eles introduzem uma interatividade não mecânica. Na verdade, como veremos, os excitáveis são como o ápice e a ruptura do movimento cinéti- co e exprimem muito bem a passagem da arte mecânica para a arte eletrônica. A partir dos anos 1960, a arte cinética produzirá dispositivos, situações e ambientes polimórficos, multisensoriais, transformáveis, penetráveis, nos quais os espectadores são convidados a participar como parte integrante e essencial da obra. Como nas máquinas inú- teis e derrisórias de Tinguely, nas máquinas cibernéticas de Schoeffer, nos dispositivos magnéticos de Takis, os dispositivos eletros- táticos excitáveis são uma das descobertas maiores da arte interativa dos anos 60. Na verdade, os excitáveis introduzem um terceiro fator que vai transformar a arte do movimento cinético em verdadeira arte da
- 215. instituto de artes 215 complexidadee da indeterminação, devido ao fato de que, neles, o movimento se faz entre a pintura e o objeto, entre o objeto e o especta- dor, entre o espectador e o ambiente que o cir- cunda. Na verdade, nos excitáveis, como qua- lificar o movimento que vemos? Qual é o lugar do movimento? Qual é a sua origem e a sua destinação? O movimento flui ao longo do ambiente, sendo o espectador e o quadro interfaces através das quais a energia flui sem cessar. No entanto, não sabemos onde a ener- gia começa e onde acaba. Entre o movimento do espectador e o movimento dos elementos da obra, há uma energia invisível que flui, ora gerando atração, ora gerando repulsão entre os elementos em interação. Qual é a matéria da obra fenomenologicamente falando? Como qualificar esta materialidade-imaterial dos excitáveis? Neste sentido, os excitáveis não são apenas simples objetos, embora em aparên- cia sejam de uma grande simplicidade, mas objetos interativos eletrostáticos complexos que mobilizam não apenas o espectador, que é apenas um elemento entre outros da obra, mas o ambiente como um todo. Não é à toa que os excitáveis são extremamente sensíveis às condições ambientes, o nível de umidade do ar, a temperatura e os materiais emprega- dos, pois estes últimos têm uma enorme influ- ência sobre a interação entre o espectador e os excitáveis. Entre a pintura e o objeto, entre o obje- to e o espectador, entre o espectador e o am- biente, os excitáveis são atratores estranhos que capturam e transformam nossas energi- as. Os excitáveis correspondem muito bem ao conceito seminal de Jean-Francois Lyotard de pintura como dispositivo pulsional. Isto é, uma pintura que já não pode mais ser vista como representação de nada, pois os excitáveis se apresentam como transformadores de ener- gia que suscitam efeitos e disposições da parte dos espectadores, que deixam de ser passi- vos e passam a ser apenas o vetor de atuali- zação sensorial e afetivo da obra. Em matéria de arte, a única regra comum a dispositivos tão distintos é que os efeitos sejam intensos e os afetos excitáveis. O que nos surpreende nos excitáveis é como um dispositivo eletrostático de interação entre a pintura e o espectador pode se trans- formar em um dispositivo pulsional que, quan- to mais é excitado, mais é excitante. O excitável é um puro acontecimento que toca o espírito como uma presença imaterial, quali- dade singular, pura afecção nervosa não pas- sível de representação. É quase impossível fi- car ao lado de um excitável sem ser “apprivoisé” por seu fluxo energético sem destinação, igual a que sentimos diante do cachorro que balança o rabo. Para não entrarmos em discussões in- tricadas acerca de questões relativas ao esta- do da estética após o sublime, em particular a questão da materialidade imaterial e do tempo paradoxal, vejamos uma metáfora como exem- plo. Na famosa passagem do encontro da ra- posa e do Pequeno Príncipe, Saint-Exupéry coloca de forma poética a questão da síntese passiva do tempo que está na base do senti- mento estético. Ao encontrar a raposa, o pe- queno Príncipe a convida para brincar. A rapo- sa porém, diz que não pode brincar porque não se sente “apprivoisé”. Intrigado, o Príncipe per- gunta o que é “apprivoiser”. A raposa então responde que se trata de uma coisa bastante esquecida: “cela signifie creer des liens”. Intri- gado, o Príncipe pergunta o que é criar laços: “– Bien sûr, dit le renard. Tu n’es encore pour moi qu’un petit garçon tout semblable à cent mille petits garçons. Et je n’ ai pas besoin de toi. Et tu n’a pas besoin de moi non plus. Je ne suis pour toi qu’un renard semblable à cent mille renards. Mais, si tu m’apprivoises, nous aurons besoin l’un de l’autre. Tu seras pour moi unique au mon- de. Je serai pour toi unique au monde... Et puis
- 216. cadernos da pós-graduação 216 regarde!Tu vois, là-bas, les champs de blé? Je ne mange pas de pain. Le blé pour moi est inutile. Les champs de blé ne me rappellent rien. Et ça, c’est triste! Mais tu as des cheveux couleur d’or. Alors ce sera merveilleux quand tu m’auras apprivoisé! Le blé, qui est doré, me fera souvenir de toi. Et j’aimerai le bruit du vent dans le blé... S’il te plaît... apprivoise-moi ! – Je veux bien, répondit le petit prince, mais je n’ai pas beaucoup de temps. J’ai des amis à découvrir et beaucoup de choses à connaître. – On ne connaît que les choses que l’on apprivoise, dit le renard. Les hommes n’ont plus le temps de rien connaître. Ils achètent des choses toutes faites chez les marchands. Mais comme il n’existe point de marchands d’amis, les hommes n’ont plus d’amis. – Si tu veux un ami, apprivoise-moi ! – Que faut-il faire? dit le petit prince. – Il faut être très patient, répondit le renard…”4 Depois que a raposa foi “apprivoisée”, chegou a hora do Príncipe partir, e a raposa disse que ia chorar: “– C’est ta faute, dit le petit prince, je ne te souhaitais point de mal, mais tu as voulu que je t’apprivoise... – Bien sûr, dit le renard. – Alors tu n’y gagnes rien ! – J’y gagne à cause de la couleur du bleu.” 5 Esta pequena passagem é uma lição de estética. Em arte, só criamos laços quan- do somos afetados. E somos afetados ape- nas em nossa passibilidade. Ou seja, somos os laços e relações que contraímos. Antes mesmo de podermos nos representar as coi- sas, somos capturados por ela. Mas, para que isto ocorra, é fundamental que nossa atenção se volte para elas. A atenção é o cimento dos laços e afetos que se formam. Quando colocamos a questão da interatividade esquecemos o tipo de interatividade de que se trata. Quando nave- gamos um hipertexto, ou zappeamos a TV, nem sempre damos tempo para que se crie vínculos. Por outro lado, sem os vinculos, con- tinuamos a zappear. É um círculo vicioso: não damos tempo para que haja afeto e continua- mos a nos deslocar porque nada nos afetou. Na situação do zapping, dificilmente seremos apprivoisé. No caso dos excitáveis, dificilmen- te interagimos com eles sem que eles nos capturem em suas transformações energéti- cas. Tal é o mistério dos excitáveis. André Parente – Doutor em comunicação pela Universidade de Paris VIII, onde estudou entre 1982 e 1987 sob a orientação do filósofo Gilles Deleuze. Em 1987 ingressou na Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, onde criou o Núcleo de Tecnologia da Imagem (N-imagem). Autor, entre outros títulos, de Narrativa e Modernidade. Os cinemas não-narrativos do pós-guerra (Papirus, 2000) e Cinéma et Narrativité. Le cinéma expérimental, le cinéma direct et le cinéma dysnarratif ( L’Harmattan, 2005). Organizador de Imagem máquina (Ed. 34, 1993), Redes Sen- soriais: arte, ciência e tecnologia (Contra Capa, 2003) e Tra- mas da Rede. Novas Dimensões Estéticas e Politicas da Comunicação (Sulina, 2004). Tem como principal foco de sua pesquisa a problematização do papel da imagem no exercício do pensamento, e a compreensão das tecnologias da imagem como formas inéditas de hibridação de campos diferenciados de saber. Notas 1. Em 2004 fui convidado como Professor Visitante da Univer- sidade de Paris III (Nouvelle-Sorbonne), onde ministrei cur- sos de cinema, arte e novas tecnologias. 2. “Ao friccionarmos a superfície do plástico com o dorso da mão, criamos descargas elétricas que, por indução, fazem aparecer descargas de sinal contrário nos elementos conti- dos na caixa. Em decorrência disso, esses elementos são por vezes atraídos pelo plástico, por vezes empurrados para o fundo da caixa”. Cf. ESMERALDO, Sérvulo, “Méthode pratique et illustré pour construire un excitable précédé d’une notice sur l’életricité statique”. Antuérpia, Guy Schraenen Editeur, 1976. 3. Grande parte dos excitáveis se encontra em coleções fran- cesas, suíças e belgas, lugares onde a arte cinética mais se difundiu na Europa. 4. - “Exatamente, disse a raposa. Tu não és para mim senão um garoto inteiramente igual a cem mil outros garotos. E eu não tenho necessidade de ti. E tu não tens também necessi-
- 217. instituto de artes 217 dadede mim. Não passo a teus olhos de uma raposa igual a cem mil outras raposas. Mas, se tu me cativas, nós teremos necessidade um do outro. Serás para mim único no mundo. E eu serei para ti única no mundo... (...) E depois, olha! Vês, lá longe, os campos de trigo? Eu não como pão. O trigo para mim é inútil. Os campos de trigo não me lembram coisa algu- ma. E isso é triste! Mas tu tens cabelos cor de ouro. Então será maravilhoso quando me tiveres cativado. O trigo, que é dourado, fará lembrar-me de ti. E eu amarei o barulho do vento no trigo... (...) - Por favor... cativa-me! (...) - Bem qui- sera, disse o principezinho, mas eu não tenho muito tempo. Tenho amigos a descobrir e muitas coisas a conhecer.- A gente só conhece bem as coisas que cativou, disse a rapo- sa. Os homens não têm mais tempo de conhecer alguma coisa. Compram tudo prontinho nas lojas. Mas como não existem lojas de amigos, os homens não têm mais amigos. Se tu queres um amigo, cativa-me! - Que é preciso fazer? perguntou o principezinho. - É preciso ser paciente, respon- deu a raposa”. In: SAINT-EXUPERY, Antoine de. O pequeno príncipe. Rio de Janeiro: Editora Agir, 2004, capítulo XXI. 5. - “A culpa é tua, disse o principezinho, eu não queria te fazer mal; mas tu quiseste que eu te cativasse... - Quis, disse a raposa.- Mas tu vais chorar! disse o principezinho.- Vou, disse a raposa.- Então, não sais lucrando nada! - Eu lucro, disse a raposa, por causa da cor do trigo”. Idem, capítulo XXI.
- 218.
- 219. instituto de artes 219 A“mensagem do meio”: Pop Art e fotografia* Annateresa Fabris Num dos capítulos de Marxismo e for- ma (1971), Fredric Jameson propõe uma contraposição entre a concepção surrealista do objeto e a inerente à Pop Art, a partir de uma explicação econômica. Os objetos que despertam o interesse dos surrealistas são produtos de uma economia ainda não de todo industrializada e sistematizada, que trazem as marcas de uma organização artesanal do tra- balho e de uma distribuição garantida por uma rede de pequenos lojistas. Como a publicida- de não atingiu as proporções atuais, os anún- cios podem ser “apreendidos como objetos de fascínio em si mesmos”. A energia psíquica que os surrealistas infundem nos objetos deri- va precisamente da marca do gesto humano ainda presente neles. Entre esses objetos, o autor confere um destaque particular ao ma- nequim, que considera o “verdadeiro emble- ma” da sensibilidade de uma época, o “totem supremo da transformação da vida pelos surrealistas”, por fazer do corpo humano um produto, por demonstrar a existência de uma outra presença que olha para a humanidade com um olhar triste e que a interpela com uma voz sem vida.1 O romantismo dos surrealistas, que haviam transformado a cidade em natureza, não tem condições de sobreviver ao advento de uma nova ordem econômica, caracteriza- da pela subordinação de todas as formas de produção ao sistema de mercado e pelo do- mínio do antinatural. O lugar do manequim é tomado pelos objetos fotográficos da Pop Art, pela lata de sopa Campbell e pelas represen- tações de Marilyn Monroe. As substituições são múltiplas: “basta-nos trocar o ambiente de pe- quenas oficinas e balcões de lojas, o mercado de pulgas e as bancas nas ruas pelos postos de gasolina ao longo das auto-estradas ame- ricanas, pelas lustrosas fotografias nas revis- tas, ou pelo paraíso de celofane da drugstore americana”. Os objetos do Surrealismo desa- pareceram, sem deixar qualquer vestígio, por- que os produtos que nos cercam são absolu- tamente destituídos de profundidade: “seu con- teúdo de plástico é totalmente incapaz de ser- vir como condutor de energia psíquica (...). Qualquer investimento da libido em tais obje- tos é obstruído já de início, e podemos nos perguntar se é verdadeiro que nosso universo de objetos é doravante incapaz de fornecer algum ‘símbolo apto a despertar a sensibilida- de humana’, se não estamos na presença de uma transformação cultural de proporções extraordinárias, uma ruptura histórica inespe- radamente absoluta em sua natureza”.2 A dicotomia apontada por Jameson en- tre dois tipos de objetos – os artefatos surrealistas, portadores das dimensões do desejo e do imaginário, e os ícones mais vis- tosos da cultura de massa – não será objeto de uma reflexão comparativa, que não caberia no espaço dessa comunicação. O que se ten- tará fazer será testar a hipótese do autor à luz de um elemento que ele destaca no caso do Convergências na Arte Contemporânea colóquio
- 220. cadernos da pós-graduação 220 Surrealismo,mas não da Pop Art: a presença da fotografia enquanto elemento qualificador de uma determinada percepção do real. Confrontados com uma paisagem, que William C. Seitz descreve nos termos de um “collage environment”, os artistas da segunda metade do século XX adotam uma atitude aber- ta diante de um ambiente urbano caracteriza- do pela presença de “letreiros confusos, luzes, anúncios, filmes comerciais, cemitérios de automóveis, detritos de bairros miseráveis”.3 Concebendo a cidade como “um fenômeno de comunicação”, os artistas pop inauguram a ideologia do “aprendendo com Las Vegas”, e propõem, como farão, em 1972, Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour, “questionar o modo como vemos as coisas”.4 O questionamento de um modo de ver codificado desdobra-se em várias direções, tendo como epicentro as múltiplas imagens que constelam a paisagem urbana, sob forma de símbolos de status (automóveis, objetos do- mésticos, alimentos, residências, etc.), publi- cidade, ícones técnicos, mitos de massa e simbologia sexual.5 Se a imagem está no cen- tro das operações pop, não admira que os ar- tistas lancem mão da fotografia, concebida quer como um estímulo visual tão enraizado no inconsciente que necessita ser redefinido como objeto e descritor mecânico, quer como um processo que permite controlar os diferen- tes estágios do desenvolvimento mecânico da obra.6 Graças à fotografia, os procedimentos reprodutivos são inseridos nos processos ar- tísticos de diferentes maneiras, podendo ser destacadas algumas incidências como a con- cepção de ampliação inerente a muitas obras e a preferência pela técnica serigráfica por parte de um artista como Andy Warhol. Ampliações são, sem dúvida, a repre- sentação do nu feminino, despersonalizado e destituído de toda sensualidade, levada a cabo por Tom Wesselmann com uma técnica deri- vada da publicidade; a justaposição de frag- mentos do cotidiano que dão a ver a precarie- dade e o caráter provisório das mensagens veiculadas pelos sistemas de comunicação social, apresentada por James Rosenquist com os recursos técnicos, as cores e a simbologia elementar da linguagem publicitá- ria; a transposição gigantesca das imagens das histórias em quadrinhos feita por Roy Lichtenstein, que se vale da gama cromática (preto e branco, vermelho, azul e amarelo) e da retícula fotográfica dos originais; a comida de dimensões pantagruélicas valorizada por Claes Oldenburg, que pode tanto lembrar uma sociedade afluente em busca de gratificação quanto a obsessão oral que caracteriza a cul- tura norte-americana. Ao usarem imagens e recursos fotográ- ficos, os artistas pop não se limitam a propor um registro do cotidiano. Como lembra Mario Amaya, a fotografia, em suas mãos, “perde misteriosamente todo significado como um descritor, tornando-se um meio de puro design”, a apontar para a nova natureza da realidade quer na arte, quer na vida7, marcada pela dimensão do artifício. A idéia de Amaya de que a Pop Art não se limita a um simples registro ganha reforço se se atentar para uma das estratégias adotadas pelos artistas na apresentação dos objetos: o deslocamento, presente nos qua- drinhos ampliados de Lichtenstein, nas latas de sopa e nas garrafas de Coca-Cola de Warhol, nos objetos gigantescos de Oldenburg e nas imagens de derivação publicitária de Wesselmann e Rosenquist. Um elemento ser- ve de traço unificador: o isolamento no qual o objeto é apresentado, separado de seu con- texto por uma espécie de enquadramento fo- tográfico. Segundo Claudio Marra, o isolamento proposto pelos artistas pop reveste-se de dois significados: remete a uma relação unívoca com o mundo e subtrai o objeto do curto-cir-
- 221. instituto de artes 221 cuitodo uso prático no qual está mergulhado. No primeiro caso, o isolamento evidencia uma suspensão de juízo, uma tomada de consci- ência sem escolha, uma vez que o objeto, sub- traído do contexto de valores que poderiam conferir-lhe um significado, vale apenas por si. No segundo caso, assiste-se ao estranha- mento do objeto, o qual, tendo perdido suas finalidades práticas, torna-se portador de uma espécie de percepção absoluta, de clara deri- vação fotográfica.8 Embora isolados do contexto, os obje- tos que comparecem nas obras dos artistas pop são chamados por eles de “minha paisa- gem”9 , o que não deixa de ser significativo, pois aponta, mais uma vez, para uma relação com a realidade mediada pelo artifício e pelas es- truturas tecnológicas. O artista pop mantém com os objetos uma relação destituída de pre- conceitos e dissimulações. Escolhidos por estarem ali, por integrarem o novo contexto urbano, os objetos são aceitos em sua alteridade, em sua onipresença, em sua pa- dronização, não sendo transformados em ve- ículos de idéias estéticas, morais ou políticas. Evidenciam sem pejo sua condição de mer- cadoria, sem serem portadores de significa- dos desveladores do inconsciente e do dese- jo, como no Surrealismo. As latas de sopa Campbell, que se tor- naram um dos emblemas da relação da Pop Art com o universo da mercadoria, não repre- sentam a primeira escolha de Warhol. Seu pri- meiro interesse é despertado por outros obje- tos emblemáticos da sociedade de consumo – televisor, aquecedor de água, aspirador de pó, furadeira –, acompanhados por seus res- pectivos preços e representados com as co- res dos anúncios publicitários originais veicu- lados pela imprensa, ou seja, preto e branco. O uso de fontes fotográficas explícitas nessas obras datadas de 1960 desdobra-se, dois anos mais tarde, num olhar moldado por qualidades precisas da imagem técnica – mecanização, serialidade e reprodutibilidade – que o artista aplica na representação das latas de sopa Campbell e das garrafas de Coca-Cola.10 A ambientação A loja, apresentada por Oldenburg em dezembro de 1961, desperta um outro paralelo com a fotografia, embora de natureza diferente das operações de Warhol. Para o crítico Jack Kroll, Oldenburg seria “o Cecil Beaton da regressiva zona degradada de nossa inocência perdida e levemente mal chei- rosa”, o que acaba por colocar entre parênte- ses a tradição de reportagem objetiva e remi- niscência histórica associada ao Lower East Side, o bairro de Nova Iorque a que o artista fazia alusão com sua ambientação, inspirada numa loja de descontos. Ao ser vista através das lentes de um fotógrafo associado à alta costura, essa região da cidade torna-se um objeto artístico e reveste da mesma qualidade o mundo do comércio, que passa a ser trata- do como um espetáculo estético.11 Se as imagens comerciais de Warhol e Oldenburg suscitam uma visão fotográfica, que reafirma a relação intrínseca entre apara- tos tecnológicos e Pop Art, a problemática da fotografia é ainda mais evidente no segundo grande eixo da poética, o relativo aos valores da cultura de massa. Quem mais se destaca nele é Warhol, por explorar vários ícones des- sa cultura, derivados diretamente do jornalis- mo. Num primeiro momento (1961-1962), o artista pinta em acrílico uma primeira página notavelmente ampliada de jornais como o New York Post, o Daily News e o New York Mirror. Esse primeiro interesse por imagens proveni- entes do universo da comunicação de massa multiplica-se, levando-o a buscar na imprensa ou nos stills publicitários fotografias de figuras e cenas emblemáticas de uma nova cultura visual. Entre as primeiras, privilegia as imagens de estrelas do cinema, do espetáculo e da política, como Marilyn Monroe (1962), Elvis
- 222. cadernos da pós-graduação 222 Presley(1964), Liz Taylor (1964) e Jackie Kennedy (1965). Em relação às segundas, manifesta preferência por acontecimentos do cotidiano, como suicídios, motins, acidentes automobilísticos, catástrofes, etc. Em muitas dessas obras, Warhol não se limita à apropriação de fotografias; leva seu gesto mais longe, aplicando em seus traba- lhos um dos dispositivos fundamentais da ima- gem técnica, a repetição. Ao lidar, de maneira oblíqua, com a idéia de unidade e/ou identida- de enquanto portadora de sentido, o artista estaria, de acordo com Oscar Masotta, colo- cando em pauta a questão do código. Longe de pretenderem expressar, suas repetições visam significar, isto é, “fazer-nos sentir a cor- relação entre dois significantes que se opõem (multiplicação-identidade) com dois significa- dos que também se opõem (não-sentido-sen- tido)”, confrontando o espectador com a pre- sença do código. Diferentemente de um artis- ta como Arman, que transforma a quantidade em qualidade, ao fazer de suas acumulações um campo de problemas pictóricos, Warhol explora um campo de relações lógicas graças a uma imagem (multiplicada em termos de conjunto) previamente despojada de tensões gestálticas e de todo dinamismo interno. Pelo fato de a apreensão de suas obras se dar na descontinuidade, por sucessivas operações corporais, o crítico argentino acredita que o que ele produz são signos e não imagens, posto que a imagem é “um ato único, espontâneo e sintético da consciência”. Apesar dessa res- salva, que apontaria para a “identidade de indi- ferença” de cada imagem, Masotta afirma, por fim, a ambivalência de significados de que os trabalhos de Warhol seriam portadores: eles tanto apontam para o sentido, isto é, para a multiplicidade como signo no interior de um código, quanto para o não-sentido, ou seja, para o absurdo, para a “queda caótica da cul- tura na natureza”.12 A repetição mobilizada por Warhol é analisada por outro prisma por Christopher Finch, que toma como ponto de partida Aci- dente branco (1963). A fotografia não poderia ser mais horrendamente real, mas, multiplica- da, torna-se, de algum modo, dependente do formato da tela, distanciando o observador do acontecimento. Se o artista transforma a ima- gem de um fato real numa obra devedora da concepção pós-cubista do espaço e das mas- sas nele reunidas como uma coisa em si, não deixa, ao mesmo tempo, de lançar mão da estética do tédio, própria da programação televisiva. Warhol transfere para seu trabalho aquele senso de distanciamento provocado no espectador pela repetição monótona de acon- tecimentos violentos, mas consegue um efei- to diferente do da televisão, na medida em que retém o interesse de seus observadores.13 Por viver numa paisagem configurada pelos meios de comunicação de massa, o ar- tista pop não poderia deixar de usar imagens fotográficas, uma vez que a percepção da re- Fig. 1: ANDY WARHOL - White Car Crash. Serigrafia s/ tela, 1963.
- 223. instituto de artes 223 alidadedo habitante das cidades foi profunda- mente alterada pelo predomínio do artifício. A fotografia não é um atalho para evitar a fatura manual do quadro, mas o reconhecimento da condição de existência objetiva que a imagem técnica adquire aos olhos do usuário: algo não tangível, mas dotado de todos os atributos da realidade corriqueira.14 Diante dessas evidências, é possível subscrever na íntegra a hipótese de Jameson? Um autor como Simón Marchán Fiz, embora considere a Pop Art como “a tendência mais decisiva na evolução da representação da dé- cada de 1960”, não deixa de detectar na impessoalidade, objetividade e neutralidade ostentadas pelos artistas associados a ela uma forma de apresentação do status quo sem qualquer desejo de modificá-lo. Isso explicaria não só o uso de processos mecânicos, so- bretudo a fotografia, mas também a falta de qualquer crítica em sentido estrito: “Embora a ‘pop’ rechace as convenções estilís- ticas e temáticas da tradição aristocrática da arte e assuma o cotidiano e o banal, submete-se, praticamente sempre, aos valores simbólicos do sistema estabelecido. Revela ser a arte de uma sociedade capitalista altamente desenvolvida. A relação com essa sociedade dá-se pela técnica mecânica de reprodução e pelo princípio de mul- tiplicação de massa, e, ainda, pelas convenções estilísticas e unidades temáticas escolhidas. Apresenta, pois, os produtos de massa e suas implicações de um modo quase literal. Embora, às vezes, se possa detectar alguma distância crítica ou irônica, pretende, via de regra, ser ‘neu- tra’. (...) As obras são radicais na banalidade consciente do objeto e conseqüentes na instau- ração da realidade do mundo da mercadoria. Estabelecem relações de ordem entre o mundo do consumidor e o mercantil, elevando tudo isso à categoria artística, convertendo-o em estética.” A ‘neutralidade’ aparente resolve-se na identificação entre o mundo da arte e o da mercadoria. Essa identificação tem seu lado progressivo nas novas propostas da linguagem artística. Por outro lado, apresenta seu lado conformista, regressivo e, até mesmo, repres- sivo em termos de totalidade social na apa- rente ordem e conciliação estética, não real, que recusa à arte toda possibilidade de anta- gonismo e negação. Exceto poucos casos em algumas obras de Kitaj, Tilson, Warhol e ou- tros, raramente é possível detectar sinais críti- cos. Nunca coloca em questão a ideologia da manipulação e se movimenta, em geral, no contexto da falácia do popular, denunciada no início”.15 A poética da Pop Art é suficientemente ambígua para ser interpretada a partir de parâmetros opostos aos de Jameson e Marchán Fiz, em vários níveis. Em relação à presença determinante do objeto, é inegável que, graças a ele, foram superados determi- nados valores estéticos tradicionais, baseados na perenidade e na unicidade, tendo sido aber- tas novas possibilidades à criação artística, sobretudo a de relacionar-se com o universo urbano de maneira franca, sem atentar para a oposição (canônica) entre estético e não-es- tético.16 Se os artistas pop despertam a aten- ção do espectador para os aspectos estéticos do cotidiano, levam-no também, embora não de modo frontal – nos moldes da anterior no- ção de engajamento – a perceber que há algo de inquietante neste mesmo cotidiano e nos objetos onipresentes em suas telas e no am- biente urbano. Mergulhada numa nova idéia de cida- de, moldada pelo predomínio do consumo e da comunicação, a Pop Art é, a seu modo, uma interpretação dessa nova situação, produzin- do efeitos de estranhamento, graças aos re- cursos estilísticos utilizados, e negando, com suas imagens efêmeras, a eternidade dos ícones da história da arte. Imagem de um mun- do sem ilusões, no qual a banalidade cotidia- na se desdobra em vitrines, cartazes e no jogo
- 224. cadernos da pós-graduação 224 dereflexos da sociedade do espetáculo17 , a Pop Art traz em seu bojo a problemática do enfraquecimento do sujeito e da ascensão dos códigos sociais, criando uma cenografia para o banal e para o objeto, despido de sua antiga percepção empática. Confrontado com o novo universo da tecnologia da informação que, na- quele momento, estava sendo analisado por Marshall McLuhan numa obra seminal como Understanding media (Os meios de comuni- cação de massa como extensões do homem, 1964), o artista pop não deixa de prestar aten- ção aos significados presentes nas estruturas tecnológicas. O próprio Mc Lunhan, numa con- ferência proferida em 1966, estabelece uma relação frutífera entre Pop Art, meio urbano e novas tecnologias, ao detectar na vertente “o reconhecimento de que o próprio ambiente exterior pode ser processado como arte” e a possibilidade de “treinar a percepção huma- na” para uma realidade inédita, a do “imediatismo” e da “totalidade eletrônica”.18 O olhar que o artista pop lança sobre a paisagem urbana tem como trâmite as ima- gens produzidas pelos meios de comunicação de massa. Em seu universo, feito de simula- cros, mitos midiáticos, ícones pré-constituídos, não cabem mais os valores da modernidade. O significado epifânico inerente aos objetos surrealistas é substituído pela “mensagem do meio”, teorizada por Mc Luhan, abrindo cami- nho para um novo momento cultural, não por acaso denominado de pós-moderno. * Investigação realizada com uma bolsa de Produtividade em Pesquisa do CNPq. O presente artigo é um excerto da confe- rência “Imagens do urbano: do moderno ao contemporâneo”, proferida no Seminário Nacional “Dimensões do urbano” (Criciúma, UNESC, maio de 2006). Annateresa Fabris – Professora Titular do Programa de Pós- Graduação em Artes da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo - ECA/USP e pesquisadora do CNPq, É autora, entre diversos outros títulos, de Futurismo: uma poética da modernidade (Perspectiva/EDUSP, 1987), Portinari, pintor social (Perspectiva/EDUSP, 1990), O futurismo paulista (Perspectiva/EDUSP, 1995), Identidades virtuais. Uma leitura do retrato fotográfico (UFMG, 2004). Organizadora de Modernidade e modernismo no Brasil. (Mercado das Letras, 1994) e Arte e política: algumas possibilidades de leitura. (C/ ARTE, FAPESP, 1998). Recebeu o Prêmio Jabuti de Ciências Humanas pelo livro: O futurismo paulista, e o Prêmio Sérgio Milliet da Associação Brasileira de Críticos de Arte pelo livro: Cândido Portinari. Notas 1. JAMESON, Fredric. Marxismo e forma: teorias dialéticas da literatura no século XX. São Paulo: Hucitec, pp. 85-86. 1985. 2. Idem., p. 86. 3. LIPPARD, Lucy. “O ‘pop’ de Nova Iorque”. In: Lippard, Lucy et al. A arte pop. Lisboa: Editorial Verbo, p. 79. 1973. 4. VENTURI, Robert et al. Aprendendo com Las Vegas. São Paulo: Cosac & Naify, pp. 25 e 27. 2003. 5. MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974). Madrid: Ediciones Akal, pp. 42-44. 1997. 6. AMAYA, Mario. Pop Art... and after. New York: The Viking Press, p. 22; MARCHÁN, op. cit., p. 38. 1966. 7. AMAYA. Idem, p. 27. 8. MARRA, Claudio. Fotografia e pittura nel Novecento: una storia “senza combattimento”. Milano: Bruno Mondadori, pp. 147-149. 1999. 9. COMPTON, Michael. Pop Art. London: Hamlyn, p. 34. 1970. 10. ROUILLÉ, André. La photographie: entre document et art contemporain. Paris: Gallimard, pp. 410-411. 2005. 11. WHITING, Cécile. A taste for pop: pop art, gender and consumer culture. Cambridge: Cambridge: University Press, p. 28. 1997. 12. MASOTTA, Oscar. El “pop art”. Buenos Aires: Editorial Columba, pp. 64-65, 71-75. 1967. 13. FINCH, Christopher. Pop Art: object and image. London: Studio Vista, pp. 149-150. 1968. 14. Idem, p. 98. 15. MARCHÁN, op. cit., pp. 47-49. 16. Charles Schultz, num desenho animado da turma do Charlie Brown, cria uma situação que demonstra a penetração da estética pop na sociedade norte-americana. Durante uma visita ao museu de arte moderna, algumas crianças, entre as quais Charlie Brown e Patty Pimentinha, se afastam do grupo e acabam entrando num supermercado. Tomam os produtos expostos nas prateleiras por obras de arte e, no relatório apresentado no dia seguinte, demonstram ter reali- zado uma experiência de fruição estética. 17. PRADEL, Jean-Louis. L’art contemporain depuis 1945. Pa- ris: Bordas, p. 39. 1992. 18. MCLUHAN, Marshall. “O meio é a mensagem”. In: McLuhan por McLuhan: conferências e entrevistas. Rio de Janeiro: Ediouro, p. 130. 2005.
- 225. instituto de artes 225 Notassobre arte e política Celso Favaretto 1. As modalidades artísticas que enfatizam a idéia de participação parecem ser muito apropriadas para se pensar relações de arte e política, pois aí a “partilha do sensível” aparece com forte evidência. Sabe-se que na arte moderna, especialmente a de vanguarda, a participação aparece quase como cumpri- mento de algo inevitável, como se fosse, des- de os construtivistas russos, um suposto dos desenvolvimentos das proposições e experi- mentações – um suposto que, freqüentemen- te, é emblematizado no desejo de passar da arte à vida, de pensar a arte e a vida comparti- lhadas socialmente. A participação surge, di- gamos, para suprir um deficit de ação, supos- ta imanente na arte desde os primórdios da arte moderna. 2. Fala-se num revival da participação na arte contemporânea das últimas décadas, depois dos grandes investimentos na partici- pação nos anos de 1960-70 e nos desinvestimentos dos anos de 1980, no qua- dro do que foi considerado como pós-moder- no. Mas, parece que a participação que não mais investe o político, como o que ocorria na década de 1960, virou consensual, manifes- tando-se por experiências sem grande interes- se e vitalidade, quase sempre referidas direta ou indiretamente a esquemas da recepção midiática. Parece que as experiências mais recentes ressentem-se da falta daquilo que nos anos 1960-70 constituía-se na força de toda arte nova, de todo interesse crítico centrado na importante questão – o que é a arte? –, e de todo o trabalho de extensão do campo da arte e das tentativas de fazer da arte um lugar de resistência no interior do campo social. 3. O que é interessante de se pensar é se a atual reproposição da “imanência” tem a ver com a insatisfação dos próprios artistas a respeito do “valor social da arte” ou com o apa- ziguamento crítico das tensões e debates que envolveram as discussões sobre a “função social” da arte moderna de vanguarda. No Bra- sil, a questão foi muito claramente enfrentada nos anos 1960-70, delineando-se nos proje- tos, programas e nos debates, o essencial das proposições sobre a imanência do político na arte e vice-versa – tanto nas artes em que a participação era explícita, em seus diversos matizes, às vezes até mesmo sectários, quan- to nos projetos e práticas em que a participa- ção não era direta, mas suposta intrínseca aos processos formais de modo constituinte. Pas- sada a febre, as ilusões, ou simplesmente a necessidade de tais projetos e debates, o que restou? Ao se repor a questão, será que o que se quer assinalar é a extraordinária indiferen- ça que salta da arte contemporânea? Por que a volta desse assunto, se as experimentações que motivaram o debate já foram devidamen- te codificadas? O que incomoda? Talvez uma excessiva mornidão da arte? Ou uma falta de contundência, quando e onde há claras inten- ções em significar o político? Mais ainda: por- que a aposta na participação não mais é Convergências na Arte Contemporânea colóquio
- 226. cadernos da pós-graduação 226 operante,caindo na indiferença? Seriam, es- tas práticas artísticas apenas práticas “com- pensatórias”, porque as “intervenções” não teriam mais a eficácia que tiveram nos anos 60? E que eficácia teria sido a daquela época? 4. Tratava-se, naquele tempo, de pro- por a arte como modalidade de intervenção na “realidade” como um todo, ou especificamen- te em alguns de seus aspectos, como o urba- no, ou como intervenção no sistema de pro- dução cultural e de comunicação. Basta lem- brar a novidade da intervenção tropicalista nos festivais de música popular dos anos de 1960, por exemplo. Enfim, tratava-se de fazer a críti- ca dos lugares institucionalizados de evidenciação e de circulação da arte. Uma arte da ação, de convite, exigência ou imposição de participação, que seria irrecuperável pelo princípio da representação, concebia experi- ências que implicavam o coletivo, no modo de se apresentar e na significação, visando qua- se sempre a uma eficácia imediata, e mais, a uma eficácia simbólica. Estas experiências configuravam novos modos de sentir, de rela- cionar-se, de agir socialmente, com que pre- tendiam induzir “novas formas da subjetivida- de política”1, pelo entendimento que faziam da fusão da arte com a vida. Tempo das ilusões (revolucionárias e dos comportamentos); tem- po “das promessas da emancipação”, muito diversa da desilusão histórica recente2 . Aliás, dada esta visada da desilusão, entende-se porque a reposição da “participação” se faz ao modo da “reparação”e da reconciliação3 . As tendências mais significativas da arte brasilei- ra dos anos 1960, e mesmo já dos 1950, esti- veram comprometidas com o imperativo mo- dernista da emancipação; as diferenças entre os projetos dependiam da maneira como com- preendiam a imbricação de arte e política, ao articularem teorias e práticas às exigências da realidade brasileira, que se impunham como necessidade. 5. Considerando, como diz Rancière, que “as práticas artísticas são ‘maneiras de fazer’ que intervêm na distribuição geral das maneiras de fazer e nas relações com manei- ras de ser e formas de visibilidade” tratava-se então de inventar proposições, soluções ima- ginativas, que por uma ação que visava a re- sultados esperados – a conscientização por exemplo –, deveriam distender as formas da experiência política, como a sempre sonhada pela arte: definição de um lugar de fala, inau- guração de um tempo de promessas. Lem- brando Foucault, conceber a vida como arte, implicando a constituição de modos de exis- tência, de estilos de vida, que relevam da es- tética e da política, pois ambas das dimensões humanas postulam regras, ainda que faculta- tivas para o que há para se fazer, para o que se faz e para o que pode ser feito4 . Imbrica- mento, portanto, de ética e estética, como que- riam os artistas dos 1960, visionários, que viam neste modo de generalização da arte a possi- bilidade de reinvenção da política. E este imbricamento, como se sabe, princípio e pro- cedimento modernos, implicava uma interven- ção no próprio coração do ato artístico: o novo, o que diferencia e abre o vulto da significação, é ruptura, abolição da representação, da for- ma eleita, inventor da vida nova. Busca políti- ca, isto é, busca do que é “comum”, procura “das reconfigurações do sensível comum”5. Algo que remete, sem dúvida, àquilo que Deleuze denomina “enunciação coletiva”, fra- turas que Rancière entende como contribui- ção “para a formação de coletivos de enunciação que repõem em questão a distri- buição dos papéis, dos territórios e das lingua- gens (...) desses sujeitos políticos que recolocam em causa a partilha já dada do sen- sível”6 . A intervenção artística deriva, assim, dos modos específicos do sensível com que se apresentam os produtos artísticos, sendo aí que se operam as transformações estéti-
- 227. instituto de artes 227 casque podem fazer o político repercutir sen- sivelmente. 6. Embora às vezes ingênuos (pensa- dos hoje, retrospectivamente, não no seu surgimento) os projetos e ações das artes dos anos 1960, enquanto prefiguravam, imagina- vam, um modo solidário de vida social, emblematizadas ou alegorizadas em suas experiências, consideravam que as ações de- rivadas dos propostas e programas eram já agentes efetivos, de uma maneira ou outra, de transformação das relações intersubjetivas e coletivas. Acreditava-se, quase sempre, no valor simbólico das ações, na força do instan- te e do gesto. Ora, estes atos eram “produzi- dos”. Substitui-se o mito da “criação artística” pela idéia de que a invenção é “trabalho”, é “fa- bricação”. Considera-se, assim, que a arte realiza o mesmo princípio do trabalho – a “transformação do pensamento em experiên- cia sensível da comunidade”7. 7. Tomemos como exemplar a manei- ra como Oiticica propôs a participação coleti- va. A sua proposição de antiarte ambiental, além de conceito mobilizador para conjugar a reversão artística e o interesse político, enfim as dimensões ética e estética, a superação da arte, a renovação da sensibilidade e a par- ticipação, implicava o redimensionamento cul- tural dos protagonistas das ações. As propo- sições visavam a liberar as atividades do ilusionismo, para que as ações funcionassem como intervenção nos debates daquele tem- po. As propostas estéticas não se desligavam da intervenção cultural. Pois, para ele, o cam- po de ação de sua atividade não se reduzia à crítica do sistema da arte: inscrevia-se como uma atividade coletiva, visionária, em que se interceptavam a produção de novas subjetivi- dades e a significação social das ações. Como ele dizia, não visava com a antiarte à criação de um “mundo estético”, pela aplicação de novas estruturas artísticas ao cotidiano; nem simplesmente diluir as estruturas no cotidia- no, mas, acima de tudo, transformar os parti- cipantes “proporcionando-lhes proposições abertas ao seu exercício imaginativo”, de modo a torná-lo “objetivo em seu comportamento ético-social”. Tratava-se, portanto, de uma ou- tra inscrição do estético: o artista enquanto motivador da criação; a arte como intervenção cultural. 8. O imaginário que conduzia o experi- mental de Oiticica é aquele que se interessa pela função simbólica das atividades – o que implica a suplantação da imaginação pessoal em favor de um imaginativo coletivo – e não pelos simbolismos da arte. O requisito para que isto se cumpra é que as atividades, as ações, devem supor uma adequada perspec- tiva crítica para a identificação das práticas culturais com efetivo poder de transgressão - o que, por sua vez, provém da confrontação dos participantes com as situações. Inconformismo estético e inconformismo so- cial coincidem na conexão de individual e co- letivo. A circularidade entre experiência pes- soal e experiência artística atinge uma outra ordem do simbólico e redefine o estético pelo deslocamento social da atividade artística. 9. Se, como se sugeriu, tal posição pode hoje parecer ingênua, pois teria sido uma espécie de suplemento de sentido investido na arte, por força do imaginário da participação mobilizador das esperanças daquele tempo, pode-se perguntar que possibilidades estari- am hoje à disposição para realizar alguma ação com poder de exemplaridade. Como os meios à disposição são atualmente muito maiores seria de se supor que estaríamos mais perto da possibilidade de tornar eficazes as ações. Mas não é bem assim. De um lado, o valor simbólico das ações foi comprometido na raiz, pelo enfraquecimento das imagens, do seu poder de atuar nos instantes decisivos, por razões óbvias, pelo seu desgaste pelo exces-
- 228. cadernos da pós-graduação 228 sode exposição. De outro, porque a proposi- ção de situações participativas exige do artis- ta talentos de organização, de articulação de meios diversos, além da dificuldade de se se- lecionar as práticas culturais e imagens com efetivo poder de interferência – na arte, nas instituições, na vida. 10. Nesta chave, em que a participa- ção é efeito de um conjunto de requisitos ma- teriais para a sua aparição, e supondo que a fundação política da arte mudou de posição, importa considerar um aspecto dessa arte contemporânea interessada ainda nos efeitos de participação, que se tornou quase um prin- cípio fundamental. Referimo-nos à prática em que o aspecto “evento” é inseparável de toda a arte que tem como requisito fundante a ambientação. Pretende-se com isto provocar, além dos efeitos artísticos, um delizamento dos rituais da arte para a política. A ambição é ressignificar a participação nas condições atu- ais de produção, exatamente porque expõe, torna transparente, visível e sensível, o aspec- to mercadoria implícito na espetacularidade do evento8. 11. Se é verdade que a arte contempo- rânea é em grande parte determinada pelo caráter institucional do lugar em que aparece, então a modalidade de sua apresentação, como evento, é proposta como uma possibili- dade de, de algum modo, interferir na situa- ção, já que este modo de apresentação faz parte da própria “obra” ou qualquer outra coisa que seja. De que modo? Destinado a princípio à inserção de um trabalho artístico no meio de arte, o evento é um acontecimento que vira o próprio fato artístico, confundindo as expecta- tivas dos receptores que buscam uma experi- ência estética. E uma das consequências é que a experiência estética confunde-se com a realidade mais imediata da arte, com a instân- cia do mercado e do lazer: um exercício supe- rior da fantasia como diz sibilinamente o críti- co Ronaldo Brito9 . No evento, tudo se torna simplesmente interessante: nada mais releva do belo ou do maravilhoso; do novo e da ruptu- ra. O evento não propicia a fruição dos traba- lhos apresentados. A passagem da simples presença à presentificação de uma experiên- cia significativa, de que proviria o efeito estéti- co materializado na participação, supõe que esta derive do valor exemplar dos signos arti- culados ou disseminados na situação. Ou seja, os eventos tiram toda a sua eficácia do poder simbólico do espetáculo. Tudo depende, diz Lyotard, da maneira como aquilo que é desig- nado como arte é apresentado. Ora, esta apre- sentação tem muito a ver com a política cultu- ral que dá suporte aos eventos. Esta arte polí- tica é “a cultura” e “a cultura é a arte de guiar a transferência”. A transferência ocorre confor- me o “estilo”, a “maneira” de apresentação, de articulação dos processos e dos seus efei- tos10 . Mas, se o evento tira toda a sua eficá- cia do poder simbólico do espetáculo isto, a princípio, implica um tempo pseudo-crítico. Poderia ser crítico? Haveria a possibilidade de se dominar aí a fuga do instante e do prazer, da simples exposição aos acontecimentos que fluem? Aos mecanismos da simples repeti- ção? Talvez considerando-se o peso da frus- tração que os participantes do evento, do pú- blico de arte contemporânea, experimentam. Pois a fruição da arte contemporânea é medi- ada obrigatoriamente pela reflexão sobre os li- mites do trabalho moderno, a experiência es- tética não se torna contundente diretamente a partir do sensível, uma vez que a mediação da novidade, da ruptura, da significação social não são, via de regra, aparentes. Assim, não to- mar a frustração como uma atitude comum, mas espessá-la, poderia ser um modo de sim- plesmente se recodificar a intervenção. 12. A este regime estético, de uma es- tética generalizada, de uma estetização difusa
- 229. instituto de artes 229 –como aquela, narcisista, que nos convida a prestar cada vez mais atenção ao corpo, ao eu, que para além do interessante que há nis- to, pois devemos nos manter e nos tratar bem, se torna fastidiosa –, deve-se associar uma outra mudança do regime estético: aquele pro- vocado pelas novas tecnologias, que propõem mudanças substanciais no estatuto da imagem na cultura contemporânea, com repercussões profundas na experiência estética. Alain Renaud propõe que a noção de visibilidade cultural está substituindo atualmente o conceito de imagem. Deste modo, as novas tecnologias estariam redefinindo a experiência estética que, freqüentemente, não mais se refere ao vivido mas à experiência virtual, com que, aliás, com a passagem do óptico ao digital, ocorre uma transformação radical no conceito de represen- tação. Toda a questão resume-se no seguin- te: saber de que modo e em qual proporção as experimentações propiciadas pelas novas tecnologias atingem a sensibilidade, atuam no sensível de modo a relegar as imagens óticas ao passado11 . Annateresa Fabris, comentan- do as idéias de Alain Renaud, diz que “os en- saios das novas tecnologias redefinem a rela- ção do fruidor com a obra, obrigando-o a ter uma atenção concentrada num fluxo contínuo, que só pode ser apreendido em sua totalidade ao introjetar a temporalidade proposta pelo ar- tista, enquanto não é raro um olhar transeunte sobre os produtos tradicionais, que nada mais fazem do que exibir estruturas e relações perceptivas conhecidas a sobejo”12 . Assim, pode-se dizer esta nova situação experimen- tal corresponde a uma nova configuração do trabalho artístico, entendido agora, diz Renaud, como um “laboratório experimental da sensi- bilidade e do pensamento visual”. Assim sen- do, estaria ocorrendo um alargamento nunca visto, desde o Renascimento, da experiência estética e do regime estético, “em direção a uma estética de procedimentos, na qual o pro- cesso se impõe sobre o objeto: a forma cede lugar à morfogênese”. Segundo ele, “vivemos o fim da hegemonia do espetáculo fechado e estável: a cenografia subordina-se à cenologia; em direção a relações inéditas entre o Corpo, a Materialidade e o Artificial, em direção ao deslocamento tecno-estético da ordem repre- sentativa analógica”13 . 13. Uma estetização generalizada pode, contudo, ser entendida de outra manei- ra: como alargamento da experiência estéti- ca14 . Trata-se de pensar a dimensão estética da vida a partir das experiências das vanguar- das, em que o questionamento da obra de arte, ou mesmo os projetos de abolição da arte, não implicam recusa da arte, antes um desejo de mais arte. Algo que deixa a sensação de que há uma continuidade possível entre os mun- dos representados e os espaços cotidianos. Não se trata, obviamente, do esteticismo dos românticos do fim do século XIX, ao coloca- rem a sua genialidade na vida e não mais na obra, ou então daquele esteticismo da obra de arte total à maneira wagneriana. E nem, obvi- amente, daquele esteticismo narcisista que vem da submissão do destino individual às exigências da obra de arte, como ocorre na estetização dos comportamentos como, por exemplo, a difundida pela publicidade e seu convite de embelezamento dos corpos. Há, nas existências esteticamente bem sucedidas, diz Jean Galard, uma beleza involuntária que não leva a arte em consideração, mas que re- quer, entretanto, uma certa arte. Esta é uma via interessante de se pensar, por exemplo, a “arte pública”, não como uma arte na rua, mas uma arte da rua. Mas a qualificação de “artísti- co” aplica-se “a operações, a um trabalho, cujos resultados não podem ser involuntários”. Assim, pode-se falar em “uma experiência estética da paisagem natural, onde a intenção artística é, por definição, ausente. Há uma ex- periência estética de certas realidades urba- nas desagradáveis, como as cidades de São Paulo e do México, que podem ser interessan-
- 230. cadernos da pós-graduação 230 tes.Esses lugares monstruosos são involuta- riamente belos, posto que mágicos – uma re- miniscência, sem dúvida, das experiências surrealistas. É claro que esta oposição entre beleza premeditada e involuntária deve ser ate- nuada: a beleza involuntária, de uma cidade, por exemplo, não é estranha a intenções. Esta beleza é mediatizada pelo cinema, pela foto- grafia, pela literatura. É uma beleza produzida por palavras e imagens, que artializando nos- sas estruturas perceptivas, mitologizam a ci- dade e produzem a sua magia15 . 14. Tudo isto que aqui vem sendo dito talvez possa ser equivocadamente entendido, segundo a advertência de Rancière, como “a nostalgia de uma arte instauradora de uma co- presença entre homens e coisas e dos ho- mens entre si”, num tempo em que não mais se pode radicalmente opor “a pureza das for- mas ao comércio das imagens”16. Mas, ao se recusar as promessas redentoras da arte e do pensamento, enfim da representação, tal- vez se possa fazer uma aposta: a de não nos rendermos à tentação de colmatar o vazio. In- ventar, pensar, fazer arte talvez signifiquem, cada vez mais, que temos que trabalhar nos interstícios do vazio, nas falhas e nas brechas. Na linguagem, no pensamento e na arte trata- se, talvez, de assumir as coisas em sua sin- gularidade, que, freqüentemente, está na literalidade, antes da interpretação. Trata-se de descobrir, como na música, uma dicção, um timbre, uma tonalidade. Talvez seja esta a sin- gularidade das relações da arte com a políti- ca* . *Uma versão preliminar deste texto foi apresentada no coló- quio “A dimensão estética imanente à política”, no seminário “São Paulo S.A.- práticas estéticas, sociais e políticas em de- bate”, promovido por EXO experimental org. e SESC, São Paulo, 17/04/2005. Celso Favaretto – Mestre e Doutor em Filosofia, com con- centração na área de Estética. Professor da Faculdade de Educação da Universidade de São Paulo - USP. Tem vários livros publicados entre eles Tropicália. Alegoria, Alegria (Kairós, 1979 e Ateliê Editorial, 1996) e A invenção de Hélio Oiticica (Edusp, 1992), além de diversos ensaios e artigos em livros coletivos, jornais e revistas. Notas 1. RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível. São Paulo: EXO experimental org.; Ed. 34, p. 11, 2005. 2. Idem. 3. ARDENNE, Paul. Un art contextuel. Paris: Flammarion, p. 203, 2004. 4. DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo: Ed. 34, p. 119, 1992. 5. RANCIÈRE, op. cit., p. 61 6. Idem, p. 60. 7. Ibidem, p. 67. 8. Cf. nosso texto, “Arte do tempo: o evento”. In: Sexta feira, nº 5 [tempo]. São Paulo: Hedra, p. 110 e ss, 2000. 9. BRITO, Ronaldo. “Pós, pré, quase ou anti?”. Folha de São Paulo, p. 5. Folhetim, nº 350, p. 5, 2/10/1983. 10. LYOTARD, J-F. Moralidades pós-modernas. Campinas: SP, Papirus, p. 27 e ss. 11. RENAUD, Alain. “Nouvelles images, nouvelle culture: vers un “imaginaire numérique” (ou “Il faut imaginer un Démiurge heureux”). In: Cahiers Internationaux de Sociologie, v. LXXXII. Paris: PUF, 1987. 12. FABRIS, Annateresa. “Redefinindo o conceito de imagem”. Revista Brasileira de História [Dossiê: arte e linguagens], nº 35, v. 18. São Paulo: ANPUH/ Humanitas, p. 221, 1998. 13. RENAUD, op. cit., p. 126. 14. GALARD, Jean. ”Repéres pour l’élargissement de l’expérience esthétique”. In: Diogène, nº 119. Paris, 1982. 15. GALARD, Jean. “Beauté involuntaire et beauté prémédité”. In: Temps Libre nº 12. Paris, p. 112, 1984. 16. RANCIÈRE, Jacques. “O destino das imagens”. In: Folha de S.Paulo, Mais!, p. 16, 28/01/2001.
- 231. instituto de artes 231 OCorpo da Arte Daniela Bezerra Maria Beatriz de Medeiros Brasília, 26 de maio de 2006, 19h30 — Alô! — Alô! Oi, Dani. Fala. — Seguinte, nossa concentração em frente ao Clube de Golfe não vai ser possível. O local está cercado. São cinco carros da ROTAN. E tem montes de policiais armados. Daniela se referia ao nosso encontro marcado (cerca de uns 20 artistas) em frente ao Clube de Golfe, que fica próximo ao Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), para protes- tar contra a censura à exposição Erótica; os sentidos da arte, da qual constavam trabalhos de artistas brasileiros e outros. Essa exposi- ção, em Brasília, foi substituída por outra: Picasso. Paixão e erotismo. Erotismo estran- geiro pode. Criticar a igreja e sua incansável e verdadeira pedofilia, não. O local onde fica o CCBB é, de acordo com o Plano de Brasília, ermo. Nenhuma con- centração ali seria visível na cidade. Mas as aberturas de suas exposições são muito con- corridas, e, como não tínhamos convite, ficarí- amos bloqueando a entrada, fingindo buscar os convites nos carros. No entanto... — Caramba! Onde vocês estão? — Estamos no estacionamento do CCBB. Está tudo cercado, tem um monte de polícia, ROTAN, etc.,mas eles não estão con- trolando os convites na entrada. Dá para en- trar todo mundo. Avisa todo mundo que dá para entrar. — Esperamos vocês no estaciona- mento. Venham rápido, estamos cercados. Mensagens de celular para todo mun- do. Fomos. Entramos. Éramos mais ou menos quinze. Fig. 1: “contra censura 1” É de sentar e chorar: Pura verdade: cinco carros, muitas motos, muitas armas e muitos policiais com coletes à prova de bala contra artistas protestando contra uma infeliz censura: Convergências na Arte Contemporânea colóquio
- 232. cadernos da pós-graduação 232 “Depoisde três reuniões tensas, realizadas en- tre a semana passada e ontem, a direção do Banco do Brasil decidiu cancelar a exposição Erótica - os sentidos na arte em Brasília. O mo- tivo do cancelamento é o impasse causado pela censura a uma obra da artista plástica Márcia X, que mostra dois pênis cruzados feitos com rosá- rios religiosos. A mostra, que passou por São Paulo e pelo Rio, seria inaugurada no próximo dia 15. Os diretores do Banco do Brasil não aceitaram a reintegração do trabalho de Márcia X na exposi- ção. Com isso, colecionadores e artistas, como Rosângela Rennó e Franklin Cassaro, ameaça- vam retirar suas obras da exposição. Não houve acordo.”1 Artistas participantes da exposição cen- surada: Alair Gomes, Albert Marquet, Alfredo Nicolaiewsky, Almeida Junior, André Masson, Anita Malfatti, Antônio Dias, Antônio Gomide, Antônio Henrique Amaral, Auguste Rodin, Cláu- dio Mubarac, Duane Michals, Edgard de Sou- za, Eliseu Visconti, Emygdio de Barros, Eric Fischl, Felix Braquemond, Fernanda Preto, Florian Raiss, Francis Picabia, François Boucher, Franklin Cassaro, Hans Bellmer, Ismael Nery, Ivan Serpa, Jean-Jacques Lebel, Jules Pascin, Luiz Zerbini, Lygia Pape, Manolo Hugué, Marcelo Grassmann, Marcelo Krasilcic, Marcia X, Marco Paulo Rolla, Nan Goldin, Newton Mesquita, Pablo Picasso, Paul Éluard, Paul Gauguin, Pierre Molinier, Pitágoras, Rodolpho Bernardelli, Rosana Monerath, Rosângela Rennó, Thomas Glassford, Thomas Ruff, Tunga, Ubirajara Ribeiro, Vera Lúcia Brandão Martins, Vicente do Rego Monteiro, Vik Muniz, Wesley Duke Lee, além de peças arqueológicas do Museo Rafael Larco Herrera (Peru) e Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo. A exposição estava cheia, digo, os pilotis do CCBB estavam cheios. Na exposi- ção, nem entramos. Havíamos feito, com spray e estêncil, camisetas com a estampa da obra de Márcia X, Desenhando com terços, que mostra diversas duplas de rosários religiosos cruzados, sendo que cada terço é disposto em forma de pênis. Aqueles que não tinham ca- misetas vestiram ‘batas de padre’ (de fato, velhas becas de formatura da universidade)... Tínhamos 30 ‘batas de padre’. No Rio de Janeiro, onde começou o pro- cesso de censura à exposição, com o enco- brimento da obra da Márcia X, e depois, em protesto, com a retirada de trabalhos por artis- tas, como Rosangela Rennó, além de outros liderados pela galeria “A Gentil Carioca” (Márcio Botner, Laura Lima e Ernesto Neto com colaboração de Ricardo Basbaum), tam- bém haviam sido feitas camisetas com a obra de Márcia X e protestos em frente ao CCBB daquela cidade. O Canal Contemporâneo (Pa- trícia Canetti) divulgou amplamente a censura e realizou um abaixo-assinado contra a cen- sura. Foram recolhidas cerca de 800 assina- turas. Na vernissage em Brasília juntaram-se a nós mais uns 15 artistas e a Drag Queen Lilith (Cyntia Carla). Caminhamos para a en- trada da exposição: televisão, jornais, entre- vistas. Nunca havia visto tanta imprensa em uma abertura de exposição no CCBB. E ela lá estava ‘para nós’. Fig. 2: “contra censura 4”
- 233. instituto de artes 233 Depois,ficamos nos perguntando se alguns daqueles que nos entrevistavam, gra- vavam imagens, barravam a nossa passagem para dentro da exposição não seriam jornalis- tas, mas pessoal do CCBB. Aos poucos fomos pintando ‘terços’ com pontos, como se fossem as contas do rosário, em forma de pênis, nas costas das ‘batas de padres’. Diversos presentes vesti- ram as batas restantes. Entrevistas e mais entrevistas: pululavam repórteres e os polici- as armados de coletes à prova de bala olhan- do de longe. Formamos um grande círculo no centro do qual foram dispostos baguetes e pãezinhos formando dois grandes pênis. ‘Ave Mariíiiia’... foi entoada repetidamente, sem sair dessas palavras, pois ninguém conhecia o res- to da famigerada canção. Lilith comia bana- nas, outras pessoas do público pediam bana- nas e se juntaram a nós. O pão foi distribuído. Ao oferecer os pedaços de pão aos presen- tes, dizíamos: O corpo da arte. O corpo da arte. Alguns respondiam: Amém! O gran final contou com a participação da lançadora de fogo Iaci Szajnweld de Menezes, semidespida com um enorme ‘terço‘ trançado no corpo. Numa semana na qual o Museu de Arte de São Paulo - MASP fica sem luz; numa se- mana na qual se anuncia o provável fechamen- to do Museu da Pampulha; numa semana na qual 40 dos 100 estudantes que participavam do 8º Fórum Nacional das Entidades de Peda- gogia (FONEP), em Goiânia, foram protestar na frente do Ministério da Educação (MEC), em Brasília, contra a homologação das diretrizes curriculares do curso de Pedagogia, e foram presos; numa quinzena na qual o filme: O có- digo Da Vinci quase foi censurado; numa quin- zena na qual se discute na Câmara Legislativa de Goiânia a possibilidade de censurar a mos- tra: Rumos, organizada pelo Itaú Cultural; num semestre no qual o livro: Brazilian Art recebeu 1 milhão de reais do Ministério da Cultura (MINC) para produzir uma publicação que de- verá ser vendida por R$ 250,00 cada, ficamos apenas com questões: “O que significa política cultural para Bancos que dizem fazer cultura sem integrar, em seus qua- Fig. 4: “contra censura 3” Fig. 3: “contra censura 2”
- 234. cadernos da pós-graduação 234 dros,pessoal especializado em arte? Qual é a política cultural do governo Lula? Qual a posi- ção, de fato, do MINC, frente a toda essa realida- de? Lembremos, um novo museu foi construído em Brasília. Projetos curatoriais e políticas públicas para seu real funcionamento são amplamente ignorados pela comunidade das artes.” A alegação da presença de tantos poli- ciais veio com a justificativa de que o Banco temia que os artistas participantes do protesto deteriorassem as obras de Picasso ali expos- tas. Será que a polícia sabe a diferença en- tre arte, artistas, estudantes e PCC? Cabe lembrar que a exposição Picasso. paixão e erotismo trazia o pior Picasso que já vi na minha vida e muito pouco erotismo. Ainda sobre a exposição censurada, assim explica Tadeu Chiarelli, professor da ECA-USP, historiador e crítico de arte: “Como a palavra ‘erotica’ na língua portuguesa é empregada exclusivamente como adjetivo, para dar título à exposição foi escolhida a palavra in- glesa ‘erotica’, que também é utilizada como substantivo. [...] Trata-se de uma Erótica na medida em que a exposição foi pensada como uma antologia de obras eróticas. A mostra se vale tanto de peças arqueológicas como de obras de arte de autores contemporâneos, modernos e tradicionais, nacionais e internacionais, para con- figurar uma reflexão sobre a arte e os meandros que percorre para interpretar o impulso sexual. [...] Respeitada a individualidade de cada peça exibida, elas estão reunidas formando núcleos que problematizam e potencializam noções estabelecidas não apenas sobre sexo e erotis- mo na arte, mas também sobre história, antro- pologia e psicanálise.” 2 Em que país será que vivemos? De que adianta pensar e fazer arte neste país? De que as ‘autoridades’ e sua colega elite branca têm medo? De tudo. Quando não se está seguro dos passos dados, porque não há rumo nem terreno traçado, a tudo se teme. Esperamos sinceramente que o Corpo da Arte possa levá-los ao paraíso para sem- pre perdido. Conclusão: 1- nossos projetos nunca mais serão escolhidos para serem realizados no CCBB. 2- Márcia X e Desenhando com terços entraram definitivamente para a história da arte no Brasil. Ao que ficamos muito gratos. “O artista plástico Ricardo Ventura, viúvo de Már- cia X, acha que a decisão do BB dará uma proje- ção que a obra talvez não tivesse se a exposição em Brasília fosse mantida: Se o Banco do Brasil queria evitar que a obra fosse divulgada, o tiro saiu pela culatra. Já tem site na China comen- tando a censura ao trabalho.” 3 Maria Beatriz de Medeiros - É artista plástica, professora Doutora da Universidade de Brasília - UnB. Pesquisadora do CNPq. Representante Adjunta para a área de Artes na CAPES. Coordenadora do Grupo Corpos Informáticos. Participa do grupo de Intervenções Urbanas de Brasília. www.corpos.org. Daniela Bezerra - É Artista Visual /Plástica, residente em Brasília. Diversas exposições individuais e coletivas. Seu tra- balho faz parte do acervo do Mozarthaus Museum em Salzburg- Áustria. Trabalha junto a diferentes grupos no Distrito Federal, tais como 0.17, grupo de Intervenções Urbanas de Brasília, Encontro de artistas Coração. Representante de Brasília nas Câmaras setoriais de artes visuais, suplente da Câmara Fede- ral. Notas 1. CARVALHO, Mário César. BB cancela a exposição Erótica em Brasília. Folha de São Paulo. Disponível em: http:// www1.folha.uol.com.br/folha/cotiano/ult95u121045.shtml. Acesso em fevereiro de 2007. 2. http://www.noitesapaulo.com.br/ccbb/index.htm 3. CARVALHO, op. cit. Imagens Contra censura 1, 2, 3, 4 in mbm1 escritos mbm1.
- 235. instituto de artes 235 Artee novas mídias Lucia Santaella Antes de entrar especificamente no tema da arte e novas mídias, sou irresistivel- mente levada pela necessidade de esclarecer o sentido em que emprego a palavra mídia, pois essa palavra, seu plural “mídias” e o adje- tivo “midiático” têm sido utilizados à saciedade, sem a preocupação com a demarcação mais precisa do seu significado e de seu campo de referências. Trata-se de uma palavra que vem sofrendo pelo excesso de uso e pela descaracterização do conceito. Com bastan- te imprecisão, muitos têm se referido a todo o complexo contexto atual sob o nome de “cul- tura midiática”. Essa generalização cobre o território com uma cortina de fumaça. A meu ver, para começarmos a entender o tema pro- posto para esta mesa, é necessário, antes de tudo, esclarecer o que se esconde por trás da generalização da palavra “mídia”. É claro que as mídias são hoje onipresentes, a começar pelo aparelho fonador, que é a primeira dentre todas as mídias. En- tretanto, quais são as mídias, como se inse- rem na dinâmica social, em quais delas o ca- pital está investindo, como impõem sua lógica ao conjunto da cultura? São todas questões irrespondíveis se não fizermos o esforço de precisar nossos conceitos. A confusão dos modos como nos aparecem os fatos que pre- tendemos compreender é proporcional à con- fusão conceitual. 1. Um exercício de conceituação Não muito tempo atrás, no final dos anos 1980, início dos 1990, intelectuais aca- dêmicos não utilizavam o termo “mídia” no Brasil. A palavra era de uso ainda restrito aos publicitários e jornalistas, para se referirem à divulgação que uma informação recebia nos meios de comunicação. Se o termo “mídia” era ainda de uso restrito, qual então era o termo empregado para se fazer referência aos meios de comu- nicação? Até os anos 1980, os termos da moda intelectual eram “meios de massa”, “cultura de massa”, “indústria cultural” e, com menos fre- qüência, “tecnologias da comunicação”. Essas expressões eram traduções das expressões correspondentes em inglês: mass media e mass culture. Quanto à “indústria cultural”, por questões políticas, este conceito foi muito mais popularizado na América Latina do que nos Estados Unidos e Europa Central. Se lançamos hoje um olhar retrospec- tivo dos anos 1980 para cá, essa perspectiva temporal de mais de 20 anos nos permite per- ceber que não foi casual a gradativa substitui- ção de todas essas expressões anteriores por um termo genérico e bastante vago como é o termo “mídia”. A tese que venho defendendo desde o início dos anos 1990 é a de que, a partir dos anos 1980, a cultura de massas co- colóquio Convergências na Arte Contemporânea
- 236. cadernos da pós-graduação 236 meçoucada vez mais crescentemente a per- der sua hegemonia no campo da cultura. Antes de explicitar como venho interpre- tando as mídias, desde a primeira vez em que empreguei o termo no título do meu livro: Cul- tura das mídias, em 1992, vale a pena indicar os sentidos que essa palavra tem abarcado. Pode-se dizer que há sentidos mais estritos e sentidos mais amplos no seu campo de refe- rência. Por volta do início dos anos 1990, com um sentido mais estrito, mídia se referia espe- cificamente aos meios de comunicação de massa, especialmente aos meios de trans- missão de notícias e informação, tais como jornais, rádio, revistas e televisão. Seu sentido foi se ampliando para se referir a qualquer meio de comunicação de massas, não apenas aos que transmitem notícias. Assim, passou-se a falar em mídia para fazer referência a uma novela de televisão ou a qualquer outro de seus programas, não apenas aos informativos. Tam- bém passou-se a chamar de mídias todos os meios de que a publicidade se serve, desde out-doors até as mensagens publicitárias vei- culadas por jornal, rádio, TV. Em todos esses sentidos, a palavra “mídia” ainda está se refe- rindo aos meios de comunicação de massa. O termo foi se fixando cada vez mais em função do crescimento acelerado dos meios de comunicação que não podem mais ser necessariamente considerados como meios de comunicação de massa, pelo me- nos tal como o conceito de comunicação de massa esteve delineado até o início dos anos 1980. Quando se deu o surgimento de equipa- mentos técnicos propiciadores de novos pro- cessos de comunicação, tais como a multipli- cação dos canais de televisão a cabo, o videocassete, o videodisco, os jogos eletrôni- cos, etc., esses equipamentos começaram a minar o exclusivismo dos meios de massa e, conseqüentemente, a expressão “meios de massa” não era mais suficiente para dar con- ta desses novos processos de comunicação. Entretanto, foi a emergência da cultura planetária, via redes de teleinformática, que instalou definitivamente a crise na hegemonia dos meios de massa e, com ela, o emprego da palavra “mídia” se generalizou para se re- ferir também a todos os processos de comu- nicação mediados por computador. A partir de uma tal generalização, todos os meios de co- municação, inclusive os de massa, inclusive o livro, inclusive a fala, passaram a ser referi- dos pela rubrica de “mídia” até o ponto de qual- quer meio de comunicação receber hoje a de- nominação genérica de “mídia” e o conjunto deles, de “mídias”, compondo aquilo que Albino Rubim chamou de Idade Mídia (2000) e outros têm chamado de cultura midiática ou era midiática1. O uso da palavra “mídias” nas expres- sões em que ela aparece em inglês nos ajuda a compreender melhor uma tal expansão no seu emprego em português. Para marcar a passagem dos meios de massa aos meios digitais e as diferenças que essa passagem implica, Poster (1995) chama a era informacional ou digital de “segunda idade das mídias”2. Entretanto, muito mais comum tem sido o emprego (também utilizado por Poster) da expressão new media em oposição a mass media3 . Portanto, em inglês, a expressão new media surgiu para dar conta de uma expan- são dos meios de comunicação para além dos meios estritamente de massa. Lunenfeld considera a expressão “new media” ambígua e se pergunta: “O vídeo é ain- da um “new medium”? Os sistemas operacionais são mídias? O hipertexto é um meio diferente do livro eletrônico? No fim, o autor acaba por considerar que essa expres- são funciona como um termo geral, capaz de caracterizar as produções do nosso tempo,
- 237. instituto de artes 237 coma ressalva, porém, de que são novas mídias as produções que foram incorporadas ao universo digital, não importa quão similares seus resultados finais possam estar do cine- ma e televisão tradicionais4. Lev Manovich, no seu livro The language of new media, é um pouco mais explícito quan- do busca responder à questão: “o que é new media”? “Podemos começar a responder essa pergunta”, diz ele, “listando as categorias que são comumente dis- cutidas sob esse tópico na imprensa popular: a internet, os web-sites, a multimídia computa- cional, os jogos eletrônicos, CD-Roms, DVD, realidade virtual. Mas isso é tudo que há nas novas mídias? E os programas de televisão que são rodados em vídeo digital e editados em esta- ções de trabalho computadorizadas? São tam- bém novas mídias? E as composições de ima- gens e palavras e imagens – fotografias, ilustra- ções, layouts – que são criados nos computado- res e então impressos em papel? Onde pode- mos parar com isso?” 5 Manovich conclui então que a compre- ensão popular identifica as novas mídias com o uso do computador para distribuição e exibi- ção em vez de produção. Desse modo, os tex- tos distribuídos em computador, web sites e livros eletrônicos, são considerados novas mídias, enquanto aqueles que são distribuídos em papel não o são. Do mesmo modo, foto- grafias em CD-Rom são tomadas como no- vas mídias, enquanto as impressas não o são. O autor termina por não aceitar esse tipo de distinção propondo que, por trás do emprego da expressão “novas mídias” está acontecen- do uma revolução cultural profunda cujos efei- tos estamos apenas começando a registrar. Assim como a prensa manual no século XIV e a fotografia no século XIX exerceram um im- pacto revolucionário no desenvolvimento das sociedades e culturas modernas, hoje esta- mos no meio de uma revolução nas mídias e de uma virada nas formas de produção, distri- buição e comunicação mediadas por compu- tador, a qual deverá trazer conseqüências culturais muito mais profundas do que as an- teriores. Conclusão: o emprego dos termos “mídia” e “mídias” em português alastrou-se em função da crise da hegemonia da cultura de massas, uma crise que resultou do adven- to de novas lógicas culturais que não mais se conformam com a lógica que é própria da cul- tura de massas. Infelizmente, entretanto, em português o termo “mídia” é genérico, vago e perde a distinção que ainda existe em inglês entre mass media e new media. Ora, essa vagueza no emprego do termo em português nos leva a perder a percepção das distinções que devem ser estabelecidas entre as diferen- tes lógicas e distintos modos de funcionamento social que regem os meios de massa e aque- les processos que não são mais regidos por essa lógica. É em função disso que venho defen- dendo a necessidade de se distinguir seis ti- pos de lógicas culturais: • a cultura oral; • a escrita; • a impressa; • a cultura de massas; • a cultura das mídias e a • cibercultura. Essas distinções me parecem impres- cindíveis para compreendermos a complexi- dade da cultura contemporânea e, dentro dela, compreendermos não só a complexa dinâmi- ca dos circuitos das artes, como também o papel desempenhado pelas mídias nesses cir- cuitos. Como se pode ver, utilizo todas as pa- lavras - “circuitos”, “artes” e “mídias” - no plu- ral, por razões que ficarão claras mais adian- te.
- 238. cadernos da pós-graduação 238 2.Três lógicas comunicacionais distintas Para os objetivos deste artigo, vou me deter apenas nos três tipos mais recentes de formação cultural: a massiva, a das mídias e a cultura ciber. Existe um tal consenso sobre o entendimento do conceito de cultura de mas- sas que me dispensa da necessidade de qual- quer explicação para esse conceito. O mes- mo não se pode dizer de cultura das mídias e cibercultura, pelo menos no sentido em que emprego essas expressões que passei a com- preender como se segue. Por volta do início dos anos 1980, co- meçaram a se intensificar cada vez mais os casamentos e misturas entre linguagens e meios, misturas essas que funcionam como um multiplicador de mídias. Estas produzem mensagens híbridas, como se pode encontrar, por exemplo, nos suplementos literários ou culturais especializados de jornais e revistas, nas revistas de cultura e de arte, no rádio-jor- nal, telejornal, etc. Ao mesmo tempo, novas sementes começaram a brotar no campo das mídias com o surgimento de equipamentos e dispositivos que possibilitaram o aparecimento de uma cultura do disponível e do transitório: fotocopi- adoras, videocassetes e aparelhos para gra- vação de vídeos, equipamentos do tipo walkman e walktalk, acompanhados de uma remarcável indústria de videoclips e videogames, juntamente com a expansiva in- dústria de filmes em vídeo para serem aluga- dos nas videolocadoras, tudo isso culminan- do no surgimento da TV a cabo. Essas tecnologias, equipamentos e as linguagens criadas para circularem neles têm como prin- cipal característica propiciar a escolha e con- sumo individualizados, em oposição ao con- sumo massivo. São esses processos que considero como constitutivos de uma cultura das mídias. Foram eles que nos arrancaram da inércia da recepção de mensagens impos- tas de fora e nos treinaram para a busca da informação e do entretenimento que deseja- mos encontrar. Por isso mesmo, foram esses meios e os processos de recepção que eles engendram que prepararam a sensibilidade dos usuários para a chegada dos meios digi- tais cuja marca principal está na busca dis- persa, alinear, fragmentada, mas certamente uma busca individualizada da mensagem e da informação. Portanto, a cultura das mídias constitui-se em um período de passagem, uma ponte entre a cultura de massas e a mais re- cente cibercultura. A cibercultura está fundamentalmente ligada à mundialização em curso e às mudan- ças culturais, sociais e políticas induzidas pela mesma. Ela apóia-se sobre esquemas men- tais, modos de apropriação social, práticas estatísticas muito diferentes das que conhecí- amos até agora. A navegação abstrata em paisagens de informações e de conhecimen- tos, a criação de grupos de trabalho virtuais em escala mundial, as inúmeras formas de interação possíveis entre os cibernautas e seus mundos virtuais criam uma enorme quan- tidade de comportamentos inovadores cujas conseqüências sociais e culturais ainda não puderam ser suficientemente estudadas. Em suma, cada uma das formações culturais acima especificada - a cultura de massas, a cultura das mídias e a cultura digi- tal - apresenta caracteres que lhes são própri- os e que precisam ser distinguidos, sob pena de nos perdermos em um labirinto de confu- sões. Uma diferença gritante entre a cultura das mídias e a cultura digital, por exemplo, está no fato muito evidente de que, nesta última, está ocorrendo a convergência das mídias, um fenômeno muito distinto da convivência das mídias típica da cultura das mídias.
- 239. instituto de artes 239 Todasessas distinções que vim esta- belecendo até agora visaram preparar o terre- no para argumentar que as mídias não podem ser consideradas como um monolito indistin- to. Cada ciclo cultural funciona socialmente de maneiras diversas. A cultura dos meios de massa, do jornal à televisão, opera de modo muito diverso da cultura das mídias e, mais ainda, do modo como opera a cibercultura. Quando levamos isso em consideração, dei- xamos de cometer os equívocos correntes de impor sobre um ciclo cultural critérios de jul- gamento que são empregados para um outro ciclo cultural distinto. Esse equívoco vem sen- do cometido com muita freqüência atualmen- te, quando se impõem sobre a cibercultura categorias de análise e de julgamento que são próprias da cultura de massas. Aspecto relevante para o tema deste artigo diz respeito ao fato de que os distintos tipos de mídias e as eras culturais que confor- mam são inseparáveis das formas de sociali- zação que são capazes de criar, de modo que o advento de cada nova mídia traz consigo um ciclo cultural que lhe é próprio e que fica im- pregnado de todas as contradições que carac- terizam o modo de produção econômica e as conseqüentes injunções políticas em que um tal ciclo cultural toma corpo. Considerando-se que as mídias são conformadoras de novos ambientes sociais, pode-se estudar socieda- des cuja cultura se molda pela oralidade, en- tão pela escrita, mais tarde pela explosão das imagens na revolução industrial-eletrônica, etc. Esses ambientes são fundamentais para se compreender a dinâmica que cada um deles impõe sobre a produção das artes e o circuito das artes. Por isso mesmo, podemos dizer que a produção e o circuito das artes na cultura de massas são distintos da produção e circuito que são próprios da cultura das mídias e que são ainda distintos da produção e do circuito das artes na cibercultura. 3. O caldeirão de misturas da cultura e arte contemporâneas Entretanto o fator mais importante para se compreender a complexidade da cultura e artes contemporâneas encontra-se no caldei- rão de misturas e hibridizações que as carac- terizam. Embora cada tipo de formação cultu- ral tenha traços específicos que diferencia uma formação cultural da outra, quando surge uma formação cultural nova, ela não leva a anterior ao desaparecimento. A cultura escrita não le- vou a oral ao desaparecimento, a cultura das mídias não levou a cultura de massas ao de- saparecimento, e assim por diante. Ao contrá- rio, todas as formas de cultura, desde a cultu- ra oral até a cibercultura hoje coexistem, con- vivem e sincronizam-se na constituição de uma mescla cultural hipercomplexa e híbrida. É certo que, em cada período histórico, a cultura fica sob o domínio da técnica ou da tecnologia mais recente. Apesar da coexistên- cia e das misturas entre todas as formações culturais, as mídias mais recentes acabam por se sobressair em relação às demais. É isso que vem acontecendo com as mídias digitais que instauraram a cibercultura, cuja expres- são mais visível encontra-se na internet e mais recentemente nos aparelhos móveis. Contu- do, esse domínio não é suficiente para asfixiar o funcionamento das formações culturais preexistentes. Afinal, a cultura comporta-se sempre como um organismo vivo e, sobretu- do, inteligente, com poderes de adaptação imprevisíveis e surpreendentes. É a atual convergência das mídias no mundo ciber, na coexistência com a cultura das mídias e com a cultura de massas, junta- mente com as culturas precedentes, todas ain- da vivas e ativas, que tem sido responsável pelo nível de exacerbação que a densa rede de produção e circulação de bens simbólicos atingiu nos nossos dias e que é uma das mar-
- 240. cadernos da pós-graduação 240 casregistradas da cultura digital. Entretanto, a atual inflação e excesso de produção cultu- ral já começou a se fazer sentir nos anos 1960, no apogeu da cultura pop, intensificando-se nos anos 1980, justamente quando se deu o surgimento da cultura das mídias e a explo- são dos debates sobre o pós-moderno, pós- modernismo e pós-modernidade. Esses de- bates sinalizaram o crescimento da complexi- dade cultural e do relevo cada vez maior da cultura na vida social. A complexidade cultural foi crescendo na medida mesma em que foram crescendo as mídias e a circulação social dos signos que por elas transitam. À maior produção soma- se a abertura para a cultura do outro, próximo ou distante, levando à mistura e sincretismo das culturas. Além disso, como já foi sugeri- do, a cultura é cumulativa. Novas mídias e as novas formações culturais que delas se origi- nam não provocam o desaparecimento das formações culturais anteriores, o que gera jus- tamente a enorme concentração, densidade e extensão inconsútil e abrangente da produção simbólica atual e intensifica o fluxo veloz de signos, textos, imagens, sons que configuram a trama hipercomplexa da cultura nas socie- dades contemporâneas. 4. Tendências da arte e novas mídias Tendo esclarecido esses pontos que julgo cruciais para entendermos a arte na sua relação com as novas mídias, passarei a se- guir a apresentar uma visão panorâmica das tendências dessa arte. As atividades artísticas abertas pela revolução digital são múltiplas e multifacetadas. Em outra ocasião (Santaella 2003: 176-180) ensaiei uma tentativa de sistematização de suas tendências. Reapresento a seguir essa sistematização, agora mais atualizada na ten- tativa de um possível acompanhamento dos movimentos de um campo cujas fronteiras avançam a perder de vista6 . Na tradição das artes computacionais dos anos 1980, a ciberarte inclui a imagem, sua modelação em 3D e a animação, assim como a música computadorizadas. Enquanto nos anos 1980 tratava-se de uma produção que começava no computador e dele saia para ser exposta em meios tradicionais, tais como, no caso das imagens, as impressões gráficas, gradativamente, o computador foi sendo cada vez mais utilizado para estender a capacida- de de mídias tradicionais: a fotografia analógica manipulada digitalmente; o cinema ampliado no cinema interativo; o vídeo, no videostreaming; o texto ampliado nos fluxos interativos e alineares do hipertexto; a imagem, o som e o texto ampliados na navegação reticular da hipermídia em suporte CD-Rom ou em sites para serem visitados e interagidos, tudo isso já em plena atividade, enquanto se espera a ampliação da TV digital em TV interativa, unindo indelevelmente o computa- dor com a televisão. Na tradição das performances, têm-se agora as performances interativas e as teleperformances que, através de webcams ou outros recursos como sensores, fazem interagir cenários virtuais com corpos presenciais, corpos virtuais com corpos presenciais e outras interações que a imagi- nação do artista consegue extrair dos disposi- tivos tecnológicos. Na tradição das instalações, vídeo-ins- talações e instalações multimídia, surgem as instalações interativas, as webinstalações ou ciberinstalações que levam ao limite as hibridizações de meios que sempre foram a marca registrada das instalações. Estas ago- ra se potencializam com o uso de vídeos conectados à internet em sites abertos para a interação do internauta, com o uso de webcams que permitem transições fluidas en-
- 241. instituto de artes 241 treambientes físicos remotos e ambientes vir- tuais ou que disparam através de sensores. Enfim, as ciberinstalações hoje se constituem elas mesmas em redes encarnadas de sensores, câmeras e computadores, estes interconetados às redes do ciberespaço. Na tradição dos eventos de telecomu- nicações, aparecem, via rede, os eventos de telepresença e telerrobótica, que nos permi- tem visualizar e mesmo agir em ambientes remotos, enquanto se espera pelo advento da teleimersão e, com ela, da promessa da ubi- qüidade que se realizaria quase inteiramente não fosse pelo fato de que o corpo tridimensional teleprojetado será incorpóreo, impalpável. Em ambos, nas ciberinstalações e nos eventos de telepresença, tanto o mundo lá fora passa a se integrar no mundo simulado através de trocas incessantes, por exemplo, quando se faz uso de webcams, quanto o re- ceptor passa a habitar mentalmente o mundo simulado enquanto seu corpo físico se encon- tra plugado para permitir a viagem imersiva, algo que a metáfora de Matrix soube ilustrar à perfeição. Nos sites ou ambientes criados espe- cificamente para as redes, as variações são múltiplas: sites interativos, sites colaborativos, sites que integram os sistemas de multi-agen- tes para a execução de tarefas, sites que le- vam o usuário a incorporar avatares dos quais se emprestam as identidades para transitar pelas redes. Neste ponto, começa a se dar a passagem da incorporação para a imersão em realidade virtual, quando, nos web sites em VRML (Virtual Reality Modelling Language) o internauta é transportado para ambientes de interfaces perceptivas e sensórias inteiramen- te virtuais. A realidade virtual pode também se re- alizar em cavernas digitais de múltiplas proje- ções. Utilizando softwares complexos de alta performance, o artista propõe interfaces dos dispositivos maquínicos com o corpo, permi- tindo o diálogo entre o biológico e os sistemas artificiais em ambientes virtuais nos quais os dispositivos maquínicos, câmeras e sensores capturam sinais emitidos pelo corpo para processá-los e devolvê-los transmutados. Nos interstícios da realidade virtual e da realidade concreta, estão surgindo obras vol- tadas para a configuração de uma realidade aumentada. Esta nasce das diversas possibi- lidades a serem exploradas pelo artista de mis- turas entre ambientes concretos e ambientes virtuais que se amalgamam, podendo gerar uma interpenetração inconsútil de ambos. Com o surgimento dos aparelhos por- táteis, dispositivos móveis, sem fio, como os telefones celulares cada vez mais turbinados, a informação sonora, visual e verbal começou a circular por todos os cantos, espalhando-se perto do corpo e distribuindo-se pelo espaço físico. Tais redes de tecnologias portáteis e mídias móveis estão nos conduzindo a uma cultura da distribuição e do compartilhamento na qual os artistas exercem o papel fundamen- tal de pôr em evidência as mudanças profun- das que se anunciam no audiovisual e seus modos tradicionais de difusão. Em quase todas essas tendências, manifesta-se aquilo que vem sendo chamado de “segunda interatividade”,7 quando as má- quinas são capazes de oferecer respostas si- milares ao comportamento dos seres vivos, para situações geradas no interior de sistemas baseados em modelos perceptivos oriundos das ciências cognitivas, sistemas esses que simulam o funcionamento da mente, seguin- do princípios de inteligência artificial e vida ar- tificial. Tais simulações operam de forma com- plexa, em ambientes que evoluem em suas respostas, como, por exemplo, os dotados de redes neurais e suas camadas ou perceptrons que funcionam como conexões de sinapses artificiais e que podem ser treinadas para a
- 242. cadernos da pós-graduação 242 aprendizagem,dando respostas para além da mera comunicação em modelos clássicos. “Em pesquisas mais recentes, surgem, assim, sistemas artificiais dotados de fitness, com ple- na capacidade de gerar e lidar com imprevisi- bilidades resultando em processos de solução de problemas por trocas aleatórias, seleção de dados, cruzamentos de informação, auto- regulagem do sistema, entre outras funções”.8 Em todas essas tendências, as interfa- ces com a matemática são evidentes, e, sem elas, esse tipo de arte nem poderia existir.9 Em algumas das tendências, a interface com a fí- sica também é fator constitutivo da obra. Mas o campo de estreitamento do trinômio arte-ci- ência-tecnologia que se encontra hoje em grande destaque é o da biologia,10 campo esse que vem recebendo o nome de bioarte e apre- sentando-se nas seguintes categorias: (a) arte genética (cromossomos, ADN, he- reditariedade, hibridizações); (b) arte bio-tecnológica-genética (bioen- genharia, arte transgênica, arte da clona- gem, manipulação genética); (c) arte bio-tecnológica (cultura de tecidos, arte celular); (d) tecnologias úmidas, semi-vivas (cibor- gue, seres cíbridos); (e) vida artificial (algoritmos genéticos, tecnologias biométricas, nanotecno- logias, criaturas genéticas de vida artifi- cial, zoosistê-mica). Como se pode ver, na era digital, tanto quanto em outras eras, os artistas se lançam à frente do seu tempo. Quando surgem novos suportes, recursos técnicos e desafios estéti- co-éticos colocados pelas descobertas cientí- ficas, são eles que sempre tomam a dianteira na exploração das possibilidades que se abrem para a criação. Desbravam esses ter- ritórios tendo em vista a regeneração da sen- sibilidade humana para a habitação e trânsito dos nossos sentidos e da nossa inteligência em novos ambientes que, longe de serem meramente técnicos, são também vitais. São os artistas que sinalizam as rotas para a adap- tação humana às novas paisagens a serem habitadas pela sensibilidade. Dado o grande número de pessoas que está hoje trabalhando com as novas tecnologias das redes, tornou-se porosa a fronteira entre a arte digital e um simples even- to high tech e de entretenimento. Diferenciar as árvores da floresta está se tornando uma tarefa cada vez mais difícil. Contudo, tal difi- culdade não pode nos levar à apologia da indistinção. Ao contrário, deve aguçar nossos sentidos de alerta para o fato de que a arte interativa e as novas junções promulgadas pela arte-ciência-tecnologia estão inaugurando uma nova era em que experiências inéditas sem espaço, sem tempo, sem imagens entraram no domínio da arte e para as quais não mais se aplicam os termos tradicionais da história da arte, nem mesmo os termos duchampianos e seus métodos de avaliação. Um novo cam- po de atividade crítica precisa ser aberto, um campo que transcenda as preocupações pre- viamente separadas dos historiadores e teóri- cos do cinema, fotografia, televisão, vídeo, imagens e sons gerados computacionalmen- te. Uma nova estética precisa emergir, uma estética que transponha sem temor as frontei- ras que a tradição interpôs entre os caminhos da ciência e da arte. Lúcia Santaella – É professora titular no programa de Pós- Graduação em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Univer- sidade Católica de São Paulo - PUCSP. Pesquisadora 1A do CNPq. É presidente honorária da Federação Latino-Americana de Semiótica e Membro Executivo da Associación Mundial de Semiótica Massmediática y Comunicación Global, México, des- de 2004. Foi eleita presidente para 2007 da Charles S. Peirce Society, USA. Recebeu o prêmio Jabuti em 2002 e o Prêmio Sergio Motta, em Arte e Tecnologia, em 2005. Tem diversos livros publicados no campo da semiótica, dentre os quais: O que é Semiótica (Col. Primeiros Passos, Brasiliense), Culturas e Artes do pós-humano (Paulus editora, 2003), Corpo e comu- nicação (Paulus editora, 2004) e Navegar no Ciberespaço (Paulus editora, 2004).
- 243. instituto de artes 243 Notas 1RUBIM, Albino. Comunicação e política. São Paulo: Hacker, 2000. 2. POSTER, Mark (1995). The second media age. Cambridge: Polity Press. 3. BOLTER, J. David e GRUSIN, Richard. Remediation. Understanding new media. Cambridge, MA: Mit Press, 1999. 4. LUNENFELD, Peter . “Screen grabs: the digital dialectic and new media theory”. In:The digital dialectic. New essays on new media. Peter Lunenfeld (ed.). Cambridge, MA: The MIT Press, pp 14-21, 1999. 5. MANOVICH, Lev. The language of new media. Cambridge, Mass.: Mit Press, pp. 19-20, 2001. 6. SANTAELLA, Lúcia. Culturas e artes do pós-humano. Da cultura das mídias à cibercultura. São Paulo: Paulus, pp. 176-180, 2003. 7. COUCHOT, E., TRAMUS, Marie-Hélène e BRET, M.. “A segun- da interatividade. Em direção e novas práticas artísticas”, Em Arte e vida no século XXI, Diana Domingues (org.). São Paulo: UNESP, pp. 27-38, 2003. 8. DOMINGUES, Diana. Criação e Interatividade na Ciberarte. São Paulo: Experimento, p. 84, 2002. 9. HILDEBRAND, Hermes R.. As imagens matemáticas. Tese de doutorado defendida na PUCSP, 2001. 10. SANTAELLA, Lúcia. Corpo e comunicação. Sintoma da cultura. São Paulo: Paulus. 2004.
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- 245. instituto de artes 245 AHistória da Arte: revisão e novas perspectivas Maria Lúcia Bastos Kern A historiografia da arte no final da déca- da de 1970 começa a ser objeto de contesta- ção por artistas contemporâneos e por estudi- osos da área. Entretanto, as questões que são colocadas em xeque já vinham sendo debati- das e reformuladas em outros campos do co- nhecimento desde os anos 1950 e 1960. Es- tas décadas são extremamente significativas para as ciências humanas e as artes, graças às mudanças epistemológicas estabelecidas pela utilização de métodos rigorosos oriundos da lingüística, das ciências da natureza e da matemática, direcionados a implantar um pro- grama estruturalista e promover o progresso científico. Elas são importantes também pe- las transformações que estão se processan- do, ao mesmo tempo, nas práticas artísticas que conduzem ao questionamento dos pres- supostos da arte moderna e da historiografia. Na década de 1950, emerge o estrutu- ralismo nas ciências sociais, tendo como mo- delo teórico-metodológico os estudos de lin- güística de Ferdinand Saussure (1857-1913). O estruturalismo contesta o pensamento aca- dêmico nas ciências humanas, pautado pela filosofia, e acaba se difundindo em diferentes campos do conhecimento. Em busca de novo paradigma, o estruturalismo se situa na crise da modernidade e na tentativa de soluções ao reagir aos antigos postulados, bem como ao assumir o caráter libertador diante de sua pos- tura crítica e de ruptura,1 em relação aos mo- delos científicos vigentes. No entanto, o estru- turalismo, ao investir no rigor metodológico, afasta-se da filosofia com o fim de modelar as ciências humanas ao modo das ciências exa- tas, num discurso lógico-matemático que es- timula análises quase mecânicas, generali- zadoras, ao se fundamentar em processos de auto-regulação da estrutura.2 Esse discurso nega o indivíduo como articulador de sentido de mundo, notabilizando a primazia do domí- nio sócio-cultural. Com isto, não estuda os atos dos discursos isolados do sistema de conven- ções que lhe deu lugar, e se baseia no binarismo estrutural.3 Segundo estudos des- sa vertente, há uma tendência em considerar apenas a sincronia, as permanências das so- ciedades e a exclusão do sujeito.4 Saussure concebia a linguagem como uma rede de estruturas que poderia ser anali- sada ao se decompô-la em distintos elemen- tos, como letras e palavras, que seriam defini- dos por suas relações que os unem entre si. Os estruturalistas aplicam os pressupostos da lingüística de Saussure no estudo de múltiplas formas de práticas culturais, porque acreditam que elas pertencem a um sistema de estrutu- ras subjacentes.5 Seguindo estes pressupos- tos científicos de Saussure e Charles Pierce, a Semiótica também considera a obra de arte como totalidade significante e a sua análise detalhada exige decompô-la nos elementos que a constituem, até reconhecer em cada um colóquio Convergências na Arte Contemporânea
- 246. cadernos da pós-graduação 246 deleso papel integrador dessa totalidade. Esta análise é imanente e de caráter sincrônico, logo, anti-histórica. Os estruturalistas consideram que os textos e as imagens constituem obras integra- das no sistema de representação cultural, no qual o contexto do receptor, os modelos e as convenções de representação que lhe são fa- miliares contam tanto quanto as intenções do autor ou do artista. Roland Barthes vai mais longe ao afirmar que é a “linguagem que fala e não o autor”.6 A partir desta acepção, muitos estruturalistas acreditam na possibilidade de uma História da Arte sem nomes e colocam em xeque não só o pensamento humanista, mas também a noção de gênio criador e de chef-d’oeuvre que durante muito tempo permeou a historiografia da arte. Michel Foucault, estimulado pelos tra- balhos de Lévi-Strauss, Lacan e Barthes, de- senvolve estudos no campo da filosofia e se consagra nos anos de 1960 com o livro: Les mots et les choses, no qual procura fazer uma arqueologia das ciências humanas, sem tra- çar as linhas de continuidade do pensamento, mas sinalizando as descontinuidades, num posicionamento anti-historicista. Ao revisar a história das ciências humanas, Foucault ques- tiona a razão e identifica nesta o meio de esta- belecer o controle social e de produzir indiví- duos subordinados. Com isto, o ideal moder- no de racionalização do pensamento como mecanismo de constituição de sujeitos autô- nomos e livres é desmontado, visto que o au- tor identifica no saber o exercício de poder. Já na sua primeira obra Histoire de la folie (1961), Foucault abre a perspectiva histórica para o estruturalismo, fugindo dos estudos meramen- te sincrônicos. Para ele, o homem está cons- ciente de seu desaparecimento numa rede de relações, fenômeno que o conduz a reinstalar o sujeito no interior da história cultural, como sujeito ausente. Assim, a questão da autoria evidencia- da pelas práticas artísticas7 , é também verifi- cada no campo do conhecimento, como o en- fraquecimento do sujeito enquanto centro dos processos sociais, cognitivos e criativos. Michel Foucault e Roland Barthes fazem refle- xões sobre o problema da autoria na área lite- rária.8 A história da totalidade, da unidade es- piritual, da temporalidade linear e do progres- so do Espírito também é discutida nas obras de Foucault, como Arqueologia do saber (1968) e Ordem do discurso (1970) nas quais ele coloca em questão as concepções de His- tória fundamentadas no pensamento filosófi- co hegeliano.9 A partir dos anos de 1950 e 1960, quan- do os paradigmas do conhecimento científico começam a ser repensados10 , a arte moder- na vive uma fase de crise e de abandono das premissas que a institucionalizaram, como se pôde verificar nas reflexões de Foucault e Barthes. Na década seguinte, a modernidade e seus pressupostos começam a ser questio- nados por intelectuais e artistas e a noção de pós-modernidade entra na pauta dos debates, porém a partir de pressupostos defendidos por pensadores modernos, como Nietzsche e Freud. Estes intelectuais, no final do século XIX, perceberam os sintomas de crise da modernidade e propuseram soluções alterna- tivas à excessiva valorização da razão e à au- sência de liberdade humana, prevista pelos fi- lósofos das luzes. A descrença contemporâ- nea nas ideologias e o ceticismo em relação ao futuro propiciam o abandono dos projetos utópicos pelos artistas, assim como o desa- parecimento das ações de ruptura das van- guardas. A cultura das mídias invade o cotidi- ano e as próprias práticas artísticas. No campo das artes, as mudanças de paradigma são evidenciadas pelo abandono das ações transgressoras dos artistas, que
- 247. instituto de artes 247 conduzemao enfraquecimento de seu poder de negação e à ritualização da arte. As cate- gorias de pureza, autonomia, originalidade, autoria e de gosto universal não se aplicam mais, diante do hibridismo, da mescla da arte com outras atividades práticas, de sua pluralidade e banalização. Estas mudanças de paradigma são rapidamente identificadas pela crítica de arte e historiadores, porém os últi- mos levam mais tempo para absorvê-las e repensar os seus métodos de investigação, apesar das atitudes de protesto do artista fran- cês Hervé Fischer e das publicações de estu- diosos na Europa e EUA. A historiografia da arte que emergiu na modernidade e se estabeleceu, ao longo dos séculos XIX e XX, sob postulados de autono- mia, teleologia, universal, sacralizadora do ar- tista e da obra, começa a ser minada, exigin- do ser revisada. A disciplina presa ao conhe- cimento erudito, especializado e autônomo é colocada em questão com o desaparecimen- to de fronteiras no campo do saber e do objeto de estudo, a obra de arte. Os debates dos intelectuais a respeito da modernidade, pós- modernidade e pós-estruturalismo possibilitam também a emergência de estudos revisionistas da disciplina e de seus postulados canônicos. Em 1979, Hervé Fischer declara no Centro Cultural Georges Pompidou o término da história da arte linear, cortando simbolica- mente um fio branco. Porém, o livro que dá origem a essa manifestação pública só é edi- tado em 1981, sob título L’Histoire de l’art est terminée.11 Neste estudo, o autor traça um pa- norama da historiografia e desmistifica os conceitos de arte e artista, assim como os seus estatutos. A partir destas premissas, Fischer faz um inventário da arte e de suas funções até a contemporaneidade, o que lhe permite concluir que a arte não está morta, mas o que acaba é a sua história como pro- gresso em direção ao novo, ao original e à perfeição. “O fim da História da Arte não significa a morte da arte. Ao contrário. Ao escapar à ilusão histórica e ao mito de Prometeu do pro- gresso em arte, nós redescobrimos suas re- lações com o mito de Fausto: a arte é uma experiência-limite de lucidez, para iluminar a imagem do mundo”.12 Para ele, a crise generalizada da ideo- logia vanguardista sugere um fim ou uma mu- tação. Esta mutação significa a morte da his- tória da arte hegeliana. Ele acredita que a so- lução está no recurso às ciências humanas, à Sociologia e, principalmente, à Psicanálise que tem por objetivo desmistificar a arte, através de sua análise e de suas práticas, interrogar com lucidez os funcionamentos ideológicos e institucionais da sociedade.13 Assim, ele pro- põe que a teoria freudiana deixe de ser aplica- da às biografias individuais e se concentre nos estudos sociais, isto é, passe do individual ao coletivo. Nesse mesmo ano, o filósofo analítico, Arthur Danto, publica The transfiguration of the commonplace,14 livro no qual ele define a es- sência da arte e determina a especificidade da obra em relação aos objetos não artísticos, estabelecendo as fronteiras entre os mesmos. Ele afirma que as obras de arte possuem uma estrutura intencional, ao contrário dos objetos que se limitam a ser o que são. A estrutura intencional é produzida pelo ser humano, o artista. Com isto, ele estabelece a diferença e delimita a noção de obra de arte, destacando que ela porta intenção e, como tal, tem o cará- ter representacional, devido à sua estrutura semiótica, sendo plausível de ser interpreta- da. Observa-se que o filósofo norte-america- no apóia-se no pressuposto da intenção, tam- bém focalizado pelo estruturalismo e pela Semiótica, que a considera sempre dissimu- lada na obra. Entretanto, a identificação da in- tenção do autor não possibilita se descortinar os seus significados no domínio cultural.
- 248. cadernos da pós-graduação 248 Em1983, Hans Belting publica na Ale- manha o seu livro: Das Ende der Kunstgeschichte? “A história da arte aca- bou?”,15 e retoma as questões levantadas por Fischer, demonstrando que o fim da história da arte não significa o término da disciplina, mas de uma narrativa, pautada na totalidade, na unidade e no conceito único de arte e acon- tecimento artístico. O estudioso faz uma revi- são da historiografia da arte desde Vasari, pas- sando por Winckelmann e pelas vanguardas, para mostrar que esta, a partir do Romantis- mo, começa a se afastar dos artistas e obras contemporâneas, fixando-se apenas no pas- sado mais distante.16 O autor demonstra que apesar dos es- forços científicos, a historiografia da arte se encontra em crise, desde as vanguardas do início do século XX, provocada em parte pela negação das rupturas, pela ausência de uni- dade da arte até então defendida e pela manu- tenção de pressupostos humanistas.17 Entre- tanto, ela se identifica com as vanguardas no que se refere à sua confiança num progresso futuro. É somente com a crise das vanguar- das e a consciência de ausência de continui- dade da arte contemporânea que a disciplina não consegue mais sustentar os seus princí- pios norteadores.18 Belting revisa também os conceitos de obra de arte e seus distintos estatutos e con- clui que os mesmos não dão mais conta das propostas das vanguardas e menos ainda da arte contemporânea. Ele justifica esta conclu- são ao apresentar a noção de obra absoluta do século XIX que busca um ideal inatingível, sendo considerado pelos artistas modernos e contemporâneos como anacrônico, assim como os conceitos de chef-d’oeuvre. O ana- cronismo dos pressupostos teóricos da historiografia e da teoria da arte conduz, no século XX, à ausência de definição de obra de arte, sendo a mesma na sua individualidade a expressão de idéias e conceitos, resultantes do experimentalismo. O autor acredita que a arte contemporânea procura se libertar des- sas premissas, negadas pelas vanguardas, mas presentes nos suportes teóricos da arte.19 Diante das transformações das práti- cas artísticas e dos paradigmas científicos na contemporaneidade, Belting considera a arte a partir do conceito antropológico, no qual ela é pensada enquanto um sistema de símbolos como qualquer outro sistema, dissipando a antiga separação arte e vida.20 Essa nova vi- são rompe com a tradicional concepção sacralizadora que identifica o objeto de arte como distinto de outros objetos. O estudioso alemão acredita que são os papéis e as fun- ções que a arte exerce na sociedade, a sua natureza como obra e seus estatutos que se modificam, não se podendo mais pensar numa história estruturada nas noções de unidade, de progresso e de autonomia. Para tal, é neces- sário observar as transformações operadas pela arte moderna até a arte contemporânea.21 Sete anos depois, Georges Didi-Huber- man publica: Devant l’image 22 , livro no qual revisa a concepção positiva de historiografia da arte, demonstrando as suas limitações, a ausência de questionamentos e os problemas relativos à leitura da imagem e à noção de legibilidade presente neste procedimento metodológico. Ele acredita que o historiador da arte deve estar consciente da fragilidade ine- rente à leitura da imagem, o seu caráter lacunar, em particular no domínio dos objetos figurativos. Ele questiona também a noção norteadora da disciplina de história da arte como portadora de conhecimento específico, que impôs uma forma de discurso específico e inventou fronteiras artificiais, impondo um sistema de pensamento fechado e negando conceitos de outros campos do saber. Para Didi-Huberman, “o historiador é um modelador, artesão, autor e inventor do passado”. Quando o historiador desenvolve a sua “pesquisa no tempo perdido”, “ele não se
- 249. instituto de artes 249 encontraem face a um objeto circunscrito”, mas diante de “alguma coisa como uma ex- pansão líquida”, “uma nuvem sem contornos”, difícil de ser apreendida em toda a sua com- plexidade.23 Ele salienta ainda o problema de uma disciplina que se propõe ser objetiva, mas que estuda práticas subjetivas.24 Apesar dessas dificuldades destacadas pelo autor, nos livros de História da Arte todo o visível é decifrado sob “noção de ciência fundada na certeza”, sob premissas de que “a representação é unitária, como um espelho exato” ou apresenta o cará- ter simbólico, no qual os conceitos são tradu- zidos em imagens e “todas as imagens em conceitos”,25 como é concebida pela Semiótica. Outro problema evidenciado por Didi- Huberman se refere à noção de disciplina que estuda a arte do passado, considerada morta e ultrapassada, como um objeto fixo.26 Desde Vasari, a História da Arte é definida como um movimento em direção à perfeição, sendo o seu clímax Miguel Ângelo, considerado divino. Mais tarde, com Hegel, ela é concebida pela morte de suas figuras e de seus objetos sin- gulares. O historiador, para Hegel, deveria encarnar o conteúdo total do Espírito de cada forma através de um movimento continuado, no qual cada forma morreria ao revelar para a história a sua própria verdade. O Espírito e a morte permitiram a crença e a emergência do Saber Absoluto. “A história é o devir que se atualiza no saber”. O problema da História da Arte após Hegel é que ela se apóia na premis- sa de que a verdade só pode ser proferida de- pois da morte. Não se afirma mais que a arte está morta, mas que ela é imortal.27 Didi-Huberman, ao fazer a revisão historiográfica, retoma os pressupostos teóri- co-metodológicos desde Vasari até Erwin Panofsky, detendo-se, sobretudo, na análise das metodologias essencialmente cognitivas, como a Iconologia de Panofsky e a Semiologia/ Semiótica, destacando os seus reducionismos ao desconsiderarem as particularidades das obras e ao se centralizarem nas suas mensa- gens. Panofsky apóia-se no pensamento de Kant, especialmente na crítica do conhecimen- to, com vistas a sistematizar e dar nova orien- tação à disciplina. Kant, em sua Crítica da ra- zão pura (1781), aborda o problema do conhe- cimento, define os seus limites e suas condi- ções subjetivas. Panofsky aplica com rigor o pensamento do filósofo no estudo histórico das imagens, desenvolvendo o método iconológico, porém descolado das questões formais da obra e sob pressupostos que, na atualidade, não são mais admitidos pela ciência. Dentre estes se destacam a noção de cosmovisão de mundo, que se baseia na idéia de unidade e homogeneidade, assim como nos concei- tos de representação clássicos. Outro problema evidenciado por Didi- Huberman é que o historiador alemão ao de- senvolver um capítulo no seu livro: Significado nas artes visuais (1955), afirma que a História da Arte é uma disciplina humanista, e, com isto, limita a expansão de seu conhecimento. Para ele, a História da Arte é uma disciplina de Hu- manidades, por não se constituir como práti- ca e ter o fim de estudar o passado e de avivar o que está morto.28 Verifica-se que esta con- cepção não é muito distinta daquela defendida por Hegel. Didi-Huberman apresenta Freud para fazer frente a Kant e ao paradigma cognitivo, porque acredita que o seu pensamento se constitui como o primeiro a oferecer novos ele- mentos à crítica do conhecimento e rever o estatuto das ciências humanas. Freud retomou a questão do sujeito pensando em ruptura e não estabelecendo limites e fronteiras fecha- das, como foram produzidas por Kant. Para o autor francês, Freud coloca em questão o paradigma crítico e permite re-situar o objeto da história da arte, ao reconsiderar o estatuto
- 250. cadernos da pós-graduação 250 doobjeto do saber em relação ao qual se deve pensar.29 A partir dessas premissas, Didi- Huberman procura estabelecer uma distinção entre visual e figurável, delimitando a última categoria como própria das formações do in- consciente, diferente de figurativo, e terminan- do assim com a tirania do visível enquanto imitação e do figurável como lisível, próprio à Iconologia e à Semiótica. Para tal, retoma o pensamento visual cristão que não reivindicou a visibilidade, a imitação, a aparência das Vênus, a idolatria, mas o seu caráter de acon- tecimento “sagrado”, revolucionando com a sua verdade encarnada, como efeito do in- consciente. Os cristãos convocaram o inconscien- te visual que designa o acontecimento e o sin- toma visual em oposição à noção de mímesis clássica, permitindo o surgimento da Encarnação. A hipótese do autor é a de que as artes visuais cristãs têm mantido esta con- cepção, elas criaram outro visível, mas que não é invisível. Elas abriram a Imitação ao motivo da Encarnação. “Seria a imanência desta capacidade humana de inventar corpos impossíveis”, misteriosa que é o poder da figurabilidade, em oposição à figuração. “O encontro do corpo com a luz na Anunciação de Fra Angélico funcionava como metáfora da Encarnação”.30 A partir dessas considerações, o autor destaca a importância da Antropologia históri- ca, que conseguiu produzir trabalhos impor- tantes sobre “o campo visual” da Idade Média. Antes da imagem adquirir o estatuto de obra de arte havia a exigência de abertura do visí- vel, abertura de um mundo que permitiu apre- sentar sintomas e traços de mistérios.31 Didi-Huberman salienta ainda a neces- sidade de o historiador articular dois pontos de vista aparentemente estrangeiros: o estrutural e o do acontecimento, isto é, a abertura da estrutura.32 O estrututural é o regular que deve ser interrompido ou deslocado. O visual de- signa o irregular dos acontecimentos-sintomas que atingem o visível, uma memória em pro- cesso que nunca foi feita ou descrita. Para ele, a categoria do visual33 se apóia em conceitos e procura resgatar o sen- sível, buscando ultrapassar a excessiva obje- tividade da Iconologia e da Semiótica, assim como o caráter fenomenal e representacional da imagem. Para o autor, o visual permite re- sistir aos esquemas e aos princípios regula- dores dessas metodologias, que uniformizam a imagem em relação ao conjunto de outras imagens, e ignoram as suas particularidades. O visual, enquanto categoria de análise, divide o visível e resiste à unificação, à síntese do real e à redução dos signos e símbolos a um mesmo contexto cultural. Essa categoria (do visual) opera com conceitos para explorar o sensível, bem como procura penetrar no inte- rior da imagem e nos mistérios do olhar, que também têm a sua história.34 O estudioso francês questiona as no- ções dominantes e generalizantes de repre- sentação e símbolo como eficazes e transpa- rentes no processo de interpretação, argumen- tando que elas não evidenciam os sintomas35 e que também se caracterizam pela opacida- de. A partir desses pressupostos teóricos, ele tem o interesse em conhecer a complexidade do processo de criação visual. Outro aspecto importante salientado por Didi-Huberman no livro: Devant le temps, (2000) 36 se refere à questão da temporalidade da obra. Ele defende o anacronismo como meio fecundo de se entender as obras do pas- sado, quando afirma que o historiador não pode se contentar em fazer a história da arte sob o ângulo da euchronie, isto é, sob o ângulo con- veniente do artista e seu tempo. As artes visu- ais exigem que se as aborde sob o ponto de vista de sua memória, isto é, das “suas mani- pulações do tempo” e dos diálogos que os ar- tistas estabelecem entre si e as obras em dis- tintos momentos históricos. Para ele, diante
- 251. instituto de artes 251 daimagem contemporânea o passado não cessa de se reconfigurar, porque ela é pensa- da numa construção de memória. Ela é ele- mento de passagem e também de futuro. Muitos estudiosos do final do século XIX e início do século XX, já identificavam nas suas análises a presença de sobrevivências de ou- tros passados, como espécies de memórias inconscientes. É o caso, por exemplo, dos estudos de Aby Warburg sobre as obras de Botticelli - O nascimento de Vênus e A Prima- vera - nos quais ele verifica a permanência de expressões e gestos da antigüidade. A partir dessas sobrevivências, Warburg focaliza dois conceitos importantes que serão objeto de análise pelo filósofo francês: sintomas e pathosformal.37 Na atualidade, Georges Didi- Huberman38 revisa as reflexões de Warburg e Walter Benjamin para demonstrar a complexi- dade temporal da imagem e colocar em che- que métodos canônicos presentes na historiografia em geral. Ele acredita que a ima- gem apresenta distintas temporalidades e memórias, demonstra que o seu tempo, por ser heterogêneo, é impuro e que esta nada mais é do que uma montagem de tempos dis- tintos, formando anacronismos. Essas questões se aplicam às diferen- tes imagens, da arte à publicidade, passando inclusive pela fotografia, e devem ser objeto de debate pelos historiadores e historiadores da arte, visto que apontam a noção do anacro- nismo como meio fecundo de repensar o sa- ber histórico. Assim, o historiador da arte deve conectar o presente com o passado para me- lhor compreender o processo artístico e per- ceber com mais acuidade as singularidades, transformações e as mudanças de paradigmas. Deste modo, a história da arte não se configura apenas como memória e conhecimentos objetivos e sistematizados do passado. O olhar sobre as práticas contem- porâneas permite ao historiador comparar e refletir sob outras premissas a respeito do pas- sado e verificar as complexas condições de criação visual. Como se pode observar, os debates e as reflexões em torno da modernidade, pós- modernidade e do pós-estruturalismo, junta- mente com as mudanças nas práticas artísti- cas contemporâneas, estimulam a revisão da historiografia da arte, bem como a construção de novas categorias conceituais e metodologias de pesquisa. Os estudos resul- tantes se detêm também nos trabalhos de antigos historiadores, pouco valorizados nos seus tempos, mas que forneceram importan- tes subsídios teóricos e metodológicos para a disciplina. Os historiadores retomam ainda o pensamento de Freud para fazer frente às metodologias de interpretação da arte, es- sencialmente cognitivas e reducionistas que não dão conta da sua complexidade, e abrem as fronteiras da disciplina para outros campos do conhecimento. Na atualidade, a história da arte totalizante é abandonada em prol de múl- tiplas histórias da arte, as quais evidenciam um crescente interesse pelas práticas artísti- cas na América Latina, África e Ásia, depois de longa tradição de pesquisas relativas aos grandes centros ocidentais. Maria Lúcia de Bastos Kern – É Doutora em História da Arte pela Universidade de Paris I (Panthéon-Sorbonne) e Pós-Dou- torado pela Universidade de Paris I e pela École des Hautes Études en Sciences Sociales. É professora titular da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul e pesquisadora 1A do CNPq. É autora de: Arte Argentina: Tradição e Modernida- de (EDIPUCRS, 1996) e organizadora de: As Questões do Sa- grado Na Arte Contemporânea da América Latina (UFRGS, 1997), América Latina: Territorialidade e práticas artísticas (URGS, 2002) e de Imagem e conhecimento ( EDUSP, 2006). Notas 1. DOSSE, François. História do estruturalismo. O campo do signo, 1945/1966. São Paulo: Ensaio; Campinas: UNICAMP, 1993, pp.16-17. De um lado, se situa como estruturalismo
- 252. cadernos da pós-graduação 252 científicomais rigoroso que busca a lei, desenvolvido por Claude Lévi-Strauss na Antropologia, Algirdas-Julien Greimas na Semiótica e Jacques Lacan na Psicanálise; e, de outro, um estruturalismo mais flexível, liderado por Roland Barthes, Gérard Genette, Tzvetan Todorov e Michel Serres numa linha semiológica. Existe ainda um estruturalismo historicizado e epistêmico, no qual se destacam Louis Althusser, Pierre Bourdieu, Michel Foucault e Jacques Derrida. 2. Idem, p. 180. 3. O termo estrutura tem primeiramente sentido arquitetônico, depois, numa acepção mais moderna, assume a noção de estudo das partes como meio de permitir a organização da totalidade. A sua origem situa-se não apenas na lingüística de Ferdinand Saussure, mas também na Escola de Praga. Para o lingüista, na estrutura nenhum elemento individual tem sentido fora dela. 4. As reflexões a respeito do sujeito, resultantes do estrutura- lismo nas ciências humanas e sociais, têm continuidade com a Semiótica. Esta concebe a linguagem como sistema de signos, no qual o elemento individual não tem sentido, visto que os signos só têm significado numa rede de relações. A Semiótica estrutural busca estudar a produção de sentido no discurso como um processo de significação. 5. D’ALLEVA, Anne. Méthodes & théories de l’Histoire de l’Art. Paris: Thalia, p. 131, 2006. 6. BARTHES, Roland. Image, music, text. Londres: Fontana/ Collins, p. 143, 1977. In: D’Alleva, Anne, op. cit., p. 135. 7. FLECK, Robert. La “mort de l’auteur et les questions de temps, d’original et de conservation de l’art contemporain. In: Quelles mémoires pour l’art contemporain? Rennes: Presses Universitaires de Rennes, p. 180, 1997. Barthes, R.. “De l’oeuvre au texte”, Revue d’Esthétique, nº 3, 1971. 8. Em 1969, Foucault profere a conferência intitulada “Qu’est que c’est l’auteur?”, na Sociedade Francesa de Filosofia, em que ele evidencia a revolução da arte e da literatura e ques- tiona o conceito de autor, de duração da obra e de originali- dade da mesma. Em 1971, Barthes publica um artigo intitulado, “De l’oeuvre au texte”, no qual constata que a obra perde a sua proeminência e se situa num nível de interações com outras obras, cujo valor de importância é similar. Nessa pers- pectiva, a autoria e a originalidade da obra deixam, paulati- namente, de ser os focos centrais de estudos. 9. Foucault se equipara aos estruturalistas, mas os seus estu- dos evidenciam que ele não se fundamenta na noção de estrutura, como fizeram outros intelectuais na época. Cf. DOSSE, op. cit., p. 69. 10. O estruturalismo começa a ser revisado a partir de suas categorias básicas, como a estrutura enquanto meio de co- nhecimento e o binarismo. Este último era utilizado como meio de analisar um determinado contexto. O pós-estrutura- lismo parte da premissa de que a estrutura não se constitui como meio de atingir a verdade profunda, mas que ela é uma construção cultural criada pelo discurso. Não existem meios objetivos e universais de atingir a verdade. Esta não pode ser produzida fora das categorias de espaço e tempo. Jacques Derrida utiliza no plano teórico o termo “desconstrução”, com o fim de analisar a construção do conhecimento e do sentido. Ele acredita que a linguagem sendo um meio de comunicação, pode veicular ao mesmo tempo a presença e ausência de sentido. Para ele, é o jogo dos signos que cria a tensão entre o sentido e não sentido. 11. FISCHER, H. L’Histoire de l’art est terminée. Paris: Baland, 1981. 12. Idem, s/ p. 13. Ibidem, pp. 15 e 194. 14. DANTO, Arthur. The Transfifuration of the Commonplace, Cambridge (Massachussets), Harvard University Press, 1981. Livro ainda não traduzido e publicado no Brasil. Na França, La transfiguration du banal. Une philosophie de l’art, foi publicado em 1989 pela Seuil. 15. BELTING, Hans. Das Ende der Kunstgeschichte?. Muni- que: Deutscher Kunstverlag, 1983. Na França, L’Histoire de l’art est-elle finie? Nîmes: Jacqueline Chambon, 1989. Esta publicação é resultante da aula inaugural na Universidade de Munique. Nela, ele analisa questões de método para ana- lisar o papel da arte moderna na historiografia. Na edição brasileira, BELTING inclui novos capítulos e justifica o seu posicionamento presente na primeira versão alemã e fran- cesa. O Fim da História da Arte. Uma revisão dez anos depois. São Paulo: Cosac & Naif, 2006. Nesta edição, ele se preocupa em focalizar as mudanças no mundo contemporâ- neo que possibilitaram a revisão da historiografia. 16. BELTING, Hans. L’Histoire de l’art est-elle finie? Nîmes: Jacqueline Chambon, pp. 16-23, 1989. 17. Idem, p. 25. 18. Ibidem, p. 26. 19. BELTING, Hans. Le chef-d’oeuvre invisible. Nîmes: Jacqueline Chambon, pp. 13-16, 2003. 20. BELTING, Hans.L’Histoire de l’art est-elle finie?, op. cit., p. 5. 21. Idem, pp. 6-7. 22. DIDI-HUBERMAN, G. Devant l’image. Paris: Minuit, pp. 10- 11, 46, 1990. 23. Idem, pp. 10-11. 24. Ibidem, p. 51. 25. Ibidem, p. 10. 26. Ibidem, pp. 54-56. 27. Ibidem, pp. 59-63. HEGEL, Fenomenologia do Espírito, 1807. 28. PANOFSKY, Erwin. Significado das artes visuais. São Pau- lo: Perspectiva, p. 44, 1991. O autor alemão também conce- be o historiador da arte como humanista pelo fato deste estudar o “material primário”, que consiste na obra de arte. Esta, por sua vez, é resultante das intenções do autor, con- dicionadas pelos padrões da época e do meio ambiente em que foi criada, pp. 30-31.
- 253. instituto de artes 253 29.DIDI-HUBERMAN, op. cit., pp. 14-15. 30. Idem, p. 37-40. A encarnação no pensamento cristão seria a união em Jesus Cristo da natureza divina com a natureza humana. A encarnação é representada em imagens que personificam o ser espiritual revestido por um corpo carnal. Entretanto, o autor vincula esta noção com o pensamento freudiano, relativo ao inconsciente. 31. Ibidem, p. 64. 32. Ibidem, p. 41. 33. Panofsky não olhava a imagem, mas a analisava a partir do estudo das alegorias e símbolos em relação com as repre- sentações dos mesmos no passado e com o contexto histó- rico do momento em que ela foi elaborada pelo artista. A partir destas considerações e do conhecimento da obra e do artista, ele procurava identificar o seu significado e a sua mensagem. 34. DIDI-HUBERMAN, G. Devant l’image, op. cit., pp.15-6; 173- 175. 35. Ele utiliza a noção de sintoma de Freud, construída a partir da análise do sonho, como figuração. Para o estudioso, o sonho extrai a relação de representação do real e apresen- ta um caráter deformador por ser constituído por rupturas lógicas, sendo incapaz de tornar visíveis as relações tem- porais. A noção de sintoma procura resgatar na imagem a sua capacidade expressiva. Com isto, Didi-Huberman rom- pe com a noção de que o visível é legível, propalada pela historiografia tradicional, que acredita desvendar a imagem em sua totalidade. Deve-se salientar que a noção de sinto- ma, que será posteriormente aprofundada por Didi- Huberman, foi utilizada pelo seu mestre Hubert Damisch, no estudo Théorie du nuage. Paris: Seuil, 1972. 36. DIDI-HUBERMAN, G. Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images. Paris: Minuit, pp. 10 e 39, 2000. 37. WARBURG, A. Essais florentins. Paris: Klincksieck, pp. 49-100, 1990. A noção de sintomas de Warburg lhe permite identificar as manifestações artísticas como fenômenos vin- culados à história e evidenciar os seus diferentes sentidos e temporalidades presentes nas obras. Ele trabalha essa noção a partir do processo de comparação entre as obras em distintos momentos históricos, tendo em vista verificar as permanências e questioná-las. Carlo GINSBURG salienta que a Antigüidade buscada por Warburg não é a apolínea clássica, mas a dionisíaca. A noção dionisíaca, oriunda de Nietzsche, é atrelada a de pathosformal, identificada nas imagens pelas expressões de estados de espíritos das fi- guras representadas. Ver: Mitos, emblemas, sinais. São Paulo: Cia. das Letras, 1991, p. 45. O conceito de pathosformal inaugura uma nova percepção do Renascimento. Esse conceito é elaborado através da ob- servação das representações das imagens, dos gestos e movimentos das figuras, de diferentes estados psíquicos. A partir do pathosformal, ele verifica o caráter híbrido da arte do renascimento, rompendo com as visões homoge- neizadoras do formalismo de Wölfflin e do historicismo. 38. DIDI-HUBERMAN, G. Devant l’image. Paris: Minuit, 1990; Devant le temps. Paris: Minuit, 2000; L’ Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Warburg. Paris: Minuit, 2002.
- 254.
- 255. instituto de artes 255 Curadoriada exposição Cinético_Digital Mônica Tavares Suzete Venturelli Com curadoria de Mônica Tavares e Suzete Venturelli, a exposição Cinético_Di- gital, realizada no Instituto Itaú Cultural de São Paulo, de 06 a 11 de setembro de 2005, foi configurada para ser um ambiente de explora- ção histórica, estética e educativa. Foi pensa- da a partir de três grandes eixos conceituais: a arte computacional, as instalações e a arte nas redes, que, respectivamente, estão na base da produção de Waldemar Cordeiro, Abraham Palatnik e Julio Plaza. A mostra pretendeu mostrar como os procedimentos criativos desses três artistas pioneiros fundamentam o surgimento da arte digital no Brasil. Melhor dizendo, a proposta foi identificar como os procedimentos por eles utilizados já indicavam, de modo precursor, os caminhos e percursos que sustentam a pro- dução contemporânea brasileira de arte digi- tal, enfocando o “como” cada obra foi produzi- da. Nesta perspectiva, fundamentou-se na li- nha de reflexão acerca de como os meios, códigos e linguagens utilizados condicionam o modo de formar do artista. Tomando como base as influências antes referidas, foi feito o recorte da atual produção da arte digital brasi- leira. A curadoria selecionou trabalhos de ar- tistas que têm se destacado por utilizar as novas tecnologias eletrônicas como potencializadores poéticos e na contramão do finalismo instrumental. Cada um dos três módulos foi tratado de maneira específica no espaço disponível da exposição, sendo de per si identificado por uma respectiva cor, com vistas a conduzir o visi- tante a uma compreensão das similaridades e diferenças das trajetórias criativas inerentes às obras selecionadas, se comparadas com os procedimentos utilizados pelos artistas ve- teranos. Em cada um dos três andares da ex- posição, ficaram dispostos os trabalhos de cada artista pioneiro. Tais trabalhos abrem o espaço dialogando com a produção dos artis- tas convidados. Em razão da importância e da contribuição das obras dos três precursores para o desenvolvimento da arte digital brasilei- ra, cada eixo conceitual foi representado por um desses três artistas que, conseqüentemen- te, encabeçou uma determinada diretriz operacional de criação. Assim, cada eixo pro- cessual foi representado e identificado por uma cor (vermelho, verde ou azul). No propósito de salientar como cada obra foi produzida, relacionando-a às domi- nâncias processuais inerentes a cada módulo, os trabalhos expostos, a depender da poética proposta, poderiam estar vinculados a cada uma das três cores (vermelho, verde e/ou azul), estabelecendo o seu relacionamento ló- gico ou de dependência com dois ou mais gru- pos conceituais. Em razão do caráter híbrido das novas tecnologias eletrônicas, cada obra poderia manter relacionamento com cada módulo, o que remete à idéia de destacar as preponderâncias processuais a elas inerentes. Deste modo, propôs-se como conduta para a colóquio Convergências na Arte Contemporânea
- 256. cadernos da pós-graduação 256 disposiçãodas obras uma leitura das mesmas por meio da relação com as cores inerentes aos eixos conceituais, no intuito de conduzir o público a uma maior compreensão dos proce- dimentos criativos inerentes às obras da pro- dução contemporânea. Procedimentos estes já trabalhados e indicados de modo pioneiro nas obras dos artistas Waldemar Cordeiro, Abraham Palatinik e Julio Plaza. Ademais, na pressuposição de que no fazer artístico mediado pela tecnologia os pro- cessos desenvolvidos e os produtos daí gera- dos exigem de quem cria uma familiarização com modelos tecno-científicos, a curadoria procurou também mostrar como a arte, ao se relacionar com os domínios da ciência e da tecnologia, torna-se um campo interdepen- dente de exploração. Nesta perspectiva, ad- mitiu como premissa que ao conceito tradicio- nal de artista incorporam-se outros papéis, como por exemplo, o de programador. Não esquecendo, como dizia Plaza, que “a arte (produto) não é pesquisa (stricto sensu), mesmo que esta faça parte (lato-sen- so) de seu processo”,1 cabe referir que os tra- balhos artísticos expostos são resultados de investigações e indagações elaboradas pelos artistas nos principais laboratórios de arte e tecnologia das universidades do Brasil. As pes- quisas por eles desenvolvidas, no contexto das matérias-primas e dos procedimentos heurísticos, referendando o que admitia Plaza, devem assim aparecer como suporte, cami- nhando na perspectiva de se caracterizar “como meio e não como fim”.2 Neste sentido, considerando a condição precípua, que é a de “ter a consciência de que não se está fazendo ciência”, a meta buscada por esses artistas tecnológicos, na intenção por alcançar o “equilíbrio entre norma e forma”, é justamente a de manter o “compromisso com as qualidades do objeto que cria” e não a de priorizar o pressuposto de retratar “a ver- dade do conhecimento do objeto”.3 E é aqui que se deve refletir sobre a diferença conceitual que existe entre a idéia de “tecnologia como arte” e a de “arte como tecnologia”4 , premissa esta minimamente requerida e intencionada na seleção dos trabalhos da exposição Cinético_Digital. O objetivo pretendido foi expor obras na proposta de subverter crítico e criativamente o aparelho produtor e que fossem representati- vas dos seguintes eixos processuais: arte computacional, instalações e arte nas re- des. No módulo arte computacional, as obras de Waldemar Cordeiro (1925-1973) abriam o espaço dialogando com os trabalhos dos artistas convidados. Ele foi um dos artis- tas pioneiros da arte computacional no Brasil. Foi também um expoente da arte visual con- creta brasileira, influenciando vários artistas com base na idéia de que o conteúdo da obra deve ser representado de modo concreto pela linguagem artística. Seu processo de criação procurava, entre outros aspectos, relacionar as idéias artísticas ao conhecimento da ciên- cia e ao desenvolvimento tecnológico de sua época. O método por ele utilizado está na base dos processos de criação e pesquisa de artis- tas computacionais da atualidade. De forma geral, seu percurso criativo abrangia a trans- formação das retículas de imagens fotográfi- cas em valores numéricos, o processamento algorítmico e a geração da imagem, propria- mente dita. A primeira fase era realizada de modo manual, com base na sobreposição de uma retícula sobre a imagem original amplia- da. Em seguida, definiam-se os dados para a criação da matriz alfanumérica a ser armaze- nada na memória do computador. Com isto, criava-se o algoritmo para tratamento dos seus dígitos, do qual resultavam diferentes possibi- lidades imagéticas. Com base no princípio em que predomina a tensão entre a poética e a utilização de modelos de programação e que estrutura as obras selecionadas de arte
- 257. instituto de artes 257 computacional,foram escolhidos os trabalhos dos artistas: Carlos Vicente Fadon, Tânia Fra- ga, Diana Domingues, Mario Maciel, entre ou- tros. No módulo instalações, foram os tra- balhos de Abraham Palatnik (1928) que inici- aram o percurso do visitante. O princípio orientador do módulo dizia respeito às propos- tas de mediação entre obra e receptor, pensa- das desde a arte cinética. Quando começou sua pesquisa cinética no contexto da arte, Palatnik estava experimentando novos caminhos sobre as re- lações sensoriais e perceptivas entre obra e espectador. Devido a esse fato, suas idéias passaram a ser referências fundamentais na criação da arte interativa. Nos cinéticos de Palatnik, o movimento real da própria obra, construído por meio de artefatos industriais- mecânicos, é utilizado como princípio poético. Este é perseguido na intenção de provocar di- ferentes modos de organização da sensibili- dade, os quais visam capturar o receptor por meio da renovação de práticas receptivas. Há muito, o teórico Frank Popper já di- zia que a intervenção do espectador dentro do processo estético varia do nível primário de participação lúdica ao nível mais elaborado de uma participação total.5 Tal engajamento mo- biliza as suas capacidades e faculdades contemplativas, perceptivas e locomotoras. Segundo o autor, a passagem da atitude contemplativa ao comportamento ativo, que afinal solicita e incorpora o receptor tanto men- tal quanto fisicamente, tem correlação direta com a noção de environment, considerada como o lugar de encontro privilegiado de fatos físicos e psicológicos que animam o universo do receptor. É nesta perspectiva que os cinéticos de Palatnik, considerados como máquinas artísticas que propõem o movimen- to como forma de ludicamente capturar o re- ceptor, já indiciam no Brasil e avant la lettre a problemática da mediação entre obra e recep- tor. Por outro lado, ao considerarmos os cinéticos de Palatnik como representantes deste princípio conceitual, a proposta foi tam- bém enfatizar as possíveis relações que o seu trabalho estabelece com as questões de desmaterialização e desaparecimento do ob- jeto artístico tradicional que, conforme Popper, estão na base do conceito antes referido de environment. Ou seja, de um ambiente estra- tegicamente proposto, que prevê uma partici- pação mais acrescida do espectador, consi- derando a possibilidade do uso de novos ma- teriais como forma de um engajamento mais total. E é este princípio que está diretamente na base dos trabalhos dos artistas Gilbertto Prado, Milton Sogabe, Raquel Kogan, Mario Ramiro, entre outros relacionados ao eixo das instalações. Na entrada do módulo arte nas redes, foram apresentadas as obras selecionadas de Julio Plaza (1938-2003). Um dos interesses desse artista se situava na possibilidade de organizar, produzir e veicular imagem pelos sistemas de redes. Ele encontrou nos meios de comunicação como o slow-scan, o videotexto e o computador aliados poderosos para suas experimentações artísticas. Sua obra, bastante rica, representada na exposi- ção pela utilização da holografia, da arte computacional e de sistemas de rede, de- monstra claramente o vigoroso processo de colaboração com os poetas concretistas e o forte interesse pelas questões da tradução intersemiótica. De maneira geral, o artista bus- cava experimentar as potencialidades que os novos meios oferecem como sistema de cria- ção artística. É inegável e precursora sua con- tribuição no que concerne às poéticas da dis- tância. Ao propor uma ruptura com as formas e os métodos tradicionais de exposição da arte, tais poéticas colocam em trânsito as diferen-
- 258. cadernos da pós-graduação 258 tesculturas na direção de que a redução da distância física conduz à tendência de nivelamento planetário de repertórios. A web arte, representante mais atual destes proces- sos criativos, firma-se hoje como um espaço de produção artística aberto para o mundo. Alguns exemplos de obras que mantêm vín- culo com o módulo arte nas redes são as rea- lizadas pelos artistas: Giselle Beiguelman, Síl- via Laurentiz, Douglas de Paula, Lúcia Leão, entre outros. No conjunto da exposição, os trabalhos escolhidos (no total de 28) foram distribuídos, de modo sincrônico, pelos três andares da mostra, não sendo proposto um percurso diacrônico e seqüencial para a visita. A vinculação das obras dos artistas convidados com os eixos conceituais da exposição se deu por meio da sua identificação à cor específica de cada módulo. Independente do piso em que estavam localizadas, as obras que foram identificadas pela mesma cor (enfim, aquelas que estabelecem uma analogia em relação a uma dada diretriz operacional de criação) dia- logavam entre si. Neste pressuposto, a idéia foi enfatizar o relacionamento lógico dos tra- balhos recentes com um ou mais dos eixos processuais anteriormente referidos, desta- cando assim os seus procedimentos de cria- ção e, conseqüentemente, ligando a produção recente às obras dos artistas pioneiros. Na exposição, os visitantes puderam interagir com os trabalhos de arte digital reali- zados por artistas brasileiros, de renome na- cional e internacional, como também apre- enderam como as obras de Abraham Palatnik, Waldemar Cordeiro e Julio Plaza configuram- se, no âmbito nacional, como precursoras e inovadoras das relações entre arte, ciência e tecnologia. Suzete Venturelli - É doutora em Artes e Ciências da Arte pela Universidade de Paris I e professora-adjunta da Universi- dade de Brasília - UnB. Em 2004, publicou o livro: Arte: espa- ço_ tempo_imagem, pela editora da Universidade de Brasília. Sua produção científica, tecnológica e artístico-cultural envol- ve a Arte Computacional, Arte e Tecnologia, Realidade Virtual, Mundos Virtuais, Animação, Arte digital, Ambientes Virtuais e Imagem Interativa. Mônica Tavares - Professora da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo - ECA-USP, e pesquisado- ra do CNPq. Co-autora de Processos Criativos com os Meios Eletrônicos: Poéticas Digitais. (Hucitec, 1998). Organizou, juntamente com Suzete Venturelli, a exposição Cinético_Digital. Notas 1. PLAZA, Julio. “Arte/Ciência.” In: PLAZA, Julio; TAVARES, Monica. Os processos criativos com os meios eletrônicos: poéticas digitais. São Paulo: Hucitec, p. 8, 1998. 2. Idem. 3. Ibidem, pp. 7 e 12. 4. PLAZA, Julio. “As imagens digitais”. In: PLAZA, Julio; TAVARES, Monica. Os processos criativos com os meios eletrônicos: poéticas digitais. São Paulo: Hucitec, p. 29, 1998. 5. POPPER, Frank. Art, action et participation: l’artiste et la creativité aujourd’hui. Paris: Éditions Klincksieck, pp. 11-14, 1980.
- 259. instituto de artes 259 Artee crítica no Brasil. Desdobramentos de um processo vivido Mônica Zielinsky Nessa breve reflexão trago à luz meus próprios caminhos percorridos nos estudos sobre a crítica de arte, entremeados das ines- gotáveis questões e perplexidades sobre o assunto. Cheguei à França em 1994, no intuito de desenvolver uma tese de doutorado que, em linhas gerais, delineava-se como um estu- do sobre os elementos perceptivos imbrica- dos no processo de trabalho dos artistas, ele- mentos estes relacionados com as novas pes- quisas sobre a visualidade. No entanto, ao che- gar a Paris, encontrei um clima de acirrados debates sobre a arte contemporânea e sua crítica, que repercutiam amplamente no curso que eu freqüentava na universidade. Fui des- de logo surpreendida e arrebatada por essa rica ambiência, em especial por ser conflituosa de idéias; ela originava-se no meio universitá- rio, mas extrapolava-o para o mundo da arte, através de debates em museus, artigos publi- cados em revistas de arte e jornais ou das mais novas publicações. De imediato, repor- tei-me às lacunas sobre essas discussões em nosso país. A crítica de arte, como uma esfe- ra de trabalho de importância essencial aos movimentos do campo artístico, não estava sendo, a meu ver, suficientemente pensada, em especial no que se referia à atualidade ar- tística brasileira. De um dia para outro, substi- tuí meu assunto de tese. Estava absolutamente convicta da necessidade de se pensar a críti- ca de arte contemporânea no Brasil.1 A partir desse momento, várias dúvidas colocaram-se, em especial em relação à ne- cessidade de compreensão sobre o que seria de fato esse campo de produção intelectual hoje. Perguntava-me se efetivamente a crítica de arte ainda existe e como estaria sendo exercida. Predominariam os modelos de ou- trora, através do exercício da palavra ou se estaria vivendo hoje uma forte crise dos dis- cursos? E quais seriam seus veículos, os jor- nais, periódicos universitários, catálogos, as revistas eletrônicas ou as curadorias haviam se tornado o veículo mais atual do exercício da crítica? E o que se dizer da crítica de arte no Brasil, como se constituía, como estaria sendo exercida e o que lhe seria peculiar? Em todas essas questões estavam subjacentes interrogações da ordem de diver- sas naturezas de reflexão e, para tal, detive- me mais profundamente nos estudos da área da estética contemporânea. Busquei, na es- sência da pesquisa, compreender os diversos conceitos de crítica, recorrendo, para sua fun- damentação, às propostas de alguns filó- sofos da arte que pensavam esta área tão de- batida em nossos dias. As visíveis transformações da arte, des- de sua passagem do moderno ao contempo- râneo, a emergência das novas condições de sujeito e da sua forma de se relacionar com o mundo e a vida, a interrogação sobre valores e o exercício do juízo, estruturaram o arcabouço desta tese. Naquele momento, a arte questio- colóquio Convergências na Arte Contemporânea
- 260. cadernos da pós-graduação 260 nava,como até hoje o faz, sua própria materia- lidade, sua circunscrição ontológica diante das extensões e delimitações de seu campo e do seu espaço; extrapolava as noções do efêmero e fragmentário, o descontínuo e o caótico, o hibridismo em todas suas possibilidades constitutivas, inclusive em seus fluxos perma- nentes com o cotidiano, a mescla de culturas ou com as novas perspectivas da tecnologia e da informação. Nesse contexto, abordar o fato artístico de forma crítica geraria inevitáveis debates. Não sendo, já há algum tempo, pos- sível aspirar a qualquer representação unificada do mundo, diante do abalo das referências estáveis do próprio conhecimento no mundo social, este campo da crítica de arte apresen- ta uma progressiva indagação em sua forma de exercer o espírito crítico, este concebido, segundo sua etimologia, como a capacidade de distinguir, discernir e de julgar, segundo os princípios da razão. Colocaram-se as diferentes possibilida- des de entendimento dessa área de atuação, conforme os estudiosos consultados naquele momento. Alguns autores (em especial fran- ceses e alemães) defendiam a atividade críti- ca conforme sua etimologia, como o exercício de uma atividade ainda em busca de normas, mesmo que essas fossem reconstruídas pelo debate intersubjetivo, este alicerçado em uma argumentação e em fatos observáveis, como defendia por exemplo Rainer Rochlitz2 e, a um modo semelhante, Martim Seel (1996). Jean- Marie Schaeffer (1996), por sua vez, optava pela defesa de uma conduta crítica apoiada nas preferências subjetivas do espectador, recu- sando, ao contrário de Rochlitz, qualquer cu- nho avaliativo e fundamentado intersubjetiva- mente na recepção da arte. Outros autores, preferentemente de origem anglo-saxã e de tradição da filosofia analítica, optavam por con- siderar essa recepção como um fato interpre- tado por meios instituídos, tais como a história da arte (Danto, 1981), a ótica simbólica (Nel- son Goodman, 1968), a do argumento de legitimação (Beardsley, 1981), ou as teorias institucionais da arte (George Dickie, 1964). O debate centrava-se, em especial, na questão de como avaliar a arte contemporânea e es- barrava na ausência de suporte para emitir juízos sobre os fenômenos artísticos. Deste modo, as teorias analíticas apresentavam, de uma maneira geral, as teorias institucionais da arte como uma alternativa possível diante dos impasses do contexto da crítica da arte dos nossos tempos. Todas essas discussões levaram-me, naquele momento, a tentar compreender as conformações dessa área em nosso país. Para isso, levantei farto material sobre escritos crí- ticos brasileiros, em especial dos anos 1980 e a elaborar quinze entrevistas representativas (como estudos de caso) com críticos de arte brasileiros, em especial atuantes em São Pau- lo e Rio de Janeiro, extensivas também a his- toriadores da arte, jornalistas e artistas. Dese- java conhecer como esses entrevistados bra- sileiros concebiam essa atividade em nosso país, como se posicionavam diante das con- formações da crítica de arte contemporânea e busquei estudar sua posição sobre as ques- tões de juízo em matéria de arte. Como resultados, encontrei, de uma maneira geral, pouca proximidade entre os tex- tos críticos e as obras artísticas, também rara era a atribuição de valor nas análises sobre a arte. Em muitos casos prevalecia a exaltação dos artistas, em detrimento das necessárias reflexões sobre a arte do país. Diagnostiquei, ainda em muitos dos textos e entrevistas ana- lisados, uma rara compreensão histórica da arte brasileira contemporânea, em relação à sua formação moderna no país, com exceção de alguns poucos, mas representativos escri- tos. A abordagem da arte, por sua estruturação no tecido social brasileiro, era quase inexistente e percebia-se freqüentemente uma fuga para textos herméticos, descritivos ou poéticos so-
- 261. instituto de artes 261 brea arte; estes eram tratados pelos entrevis- tados, na maior parte das vezes, com prefe- rência em relação a uma experiência profun- da com o trabalho de arte. Adequavam-se, pre- ferencialmente, ao consenso geral da mídia, aos interesses institucionais e do mercado de arte. Diante desses resultados, organizei, simultaneamente à escrita da tese, uma pe- quena coletânea de ensaios de filósofos e es- tudiosos europeus (em especial franceses), de alguns brasileiros e de um autor norte-ameri- cano que pensavam esse mencionado deba- te sobre a crítica de arte contemporânea a partir de um ponto de vista mais filosófico sobre a questão, contemplado, nesse livro, como uma interrogação sobre os limiares internos da pró- pria arte contemporânea, dos seus discursos e sobre suas diferentes abordagens. Mesmo convicta da inegável importân- cia desses estudos para a constituição de idéi- as sobre a área em questão e seus conceitos, ao estar novamente em contato com meu país de origem, novas questões colocaram-se mais recentemente e atualizaram meu pensamen- to sobre as relações entre a arte e a crítica. Pouco tempo após meu retorno ao Bra- sil, coube-me a oportunidade de assumir a res- ponsabilidade de um trabalho na Fundação Iberê Camargo em Porto Alegre/RS, para ela- borar a catalogação da obra desse artista. Essa atividade tem como base uma profunda pesquisa sobre a obra de Iberê Camargo, além de constituir-se de um trabalho técnico, que congrega a identificação de dados sobre as obras e organiza-os, com vistas à abertura das suas fontes primárias e secundárias ao domí- nio público, para fins de seu reconhecimento, estudos, difusão e confirmação sobre autenti- cidade. Parte desse empreendimento insere-se em uma atividade crítica focada na arte de Iberê, pois requer uma seleção qualitativa a ser discriminada e disposta nas diferentes partes do catálogo, ao se considerar o conjunto da obra. Nem toda a produção do artista apresenta o mesmo perfil de resultados e a tomada de decisões, sobre a forma de apresentá-los, re- laciona-se constantemente com avaliações, muitas das quais são difíceis de formular e de assumir. Menciona-se como exemplo, na ela- boração do catálogo raisonné referente à obra gravada de Iberê,3 a presença de muitas gra- vuras assinadas pelo artista (portanto confir- madas por ele) que não apresentam a força e importância dentro do conjunto da obra de al- guns dos trabalhos não assinados. O que se coloca em questão não é o elemento assina- tura, mas ao que ela remete: as escolhas do artista, em alguns casos, confrontam-se com a avaliação externa a elas e que ocorrem no mundo público. No entanto, a obra de Iberê insere-se em princípios considerados tradicionais da arte, isto é, ela não apresenta as conflituosas discussões e tipo de análise sobre a recep- ção levantadas pela arte contemporânea. Os critérios para o discernimento da proposta ar- tística e nível de realização das obras de Iberê não trazem as mesmas dúvidas e questionamentos levantados em momento anterior. A constante proximidade e aprofunda- mento do contato com esta obra provocou desafios que me levaram a repensar o exercí- cio da crítica de arte em relação à conduta de um artista brasileiro. Estimularam outro gêne- ro de discernimento, o que diz respeito à com- patibilidade das questões atuais da arte em relação aos dados da constituição histórica da obra de Iberê Camargo. Em seu modo artísti- co, essa obra indica uma trama específica, a que envolve raízes de uma herança expressi- va, ainda tão pouco abordada pela nossa críti- ca e pesquisas continuadas no país. No en- tanto, qualquer questão como esta que se apre-
- 262. cadernos da pós-graduação 262 sentapoderia ser tratada de um modo descri- tivo e não crítico. E é neste sentido que perce- bo a transformação operada em meu pensa- mento hoje, como conseqüência dos resulta- dos daquela tese. O trabalho que desenvolvo não compor- ta apenas um relato cumulativo de dados so- bre a produção do artista em relação aos fa- tos identificados. É acompanhado de uma re- flexão e de uma crítica sistematizada. Crítica de arte é pois entendida como uma atitude in- telectual, a que coloca em xeque, como vem a ser o estudo de caso sobre a obra de Iberê, as condutas artísticas e institucionais, como lem- bra Bruce Ferguson4 ao rever “as pautas so- ciais ocultadas sob as formas imagéticas”. Em outras palavras, evocando o pensamento de outro estudioso norte-americano, Johnatan Crary, pensamos ser fundamental considerar as manifestações artísticas por uma arqueo- logia crítica das condições históricas das obras, “como uma pré-história do nosso pre- sente, em seus mundos ‘técnico- institucionais’”.5 Este autor refere-se também a uma atitude, a de suspensão da percepção, conforme seus estudos mais recentes, como uma apreensão dos fatos artísticos com um sentido de tensão, como uma exploração das condições de sua emergência histórica na atu- alidade. Assim, a obra do artista em questão é analisada, simultaneamente à identificação e coleta de seus dados artísticos e documen- tais, também pelas condições sociais e políti- cas da sua produção, inserção no mundo ar- tístico e de sua visibilidade. Essas condições expõem fatos relativos à pré-história de sua constituição, como afirma Crary, das diversas épocas até sua projeção na atualidade. Nessa perspectiva, vê-se, além dessa experiência específica relativa aos estudos sobre Iberê, que é tarefa importante da crítica atual brasileira colocar em questão a forma- ção da arte do país em relação ao seu trânsito e suas articulações no circuito globalizado das manifestações artísticas do presente. Tem-se consciência que, na extensão do mercado de arte internacional, as obras apresentam-se quase sempre afastadas dessas conexões, de sua inserção cultural de origem. Vejo assim como essencial compreender a história da constituição dessa arte, seu enraizamento antropológico, político e social, um tipo de re- flexão que, em meu ponto de vista, é primordi- al para o exercício contemporâneo da ativida- de crítica no país, tendo sempre, em minha experiência particular, esse foco como um dado fundamental. Lembro a esse respeito o trabalho de Rodrigo Naves, em seu valioso texto “Azar his- tórico”,6 no qual ele discute o desconhecimen- to, mesmo a manifestação de um “desdém” por parte do mundo artístico brasileiro em re- lação a importantes trabalhos de arte moder- na do país, obras estas que praticamente nun- ca chegaram a ser suficientemente compre- endidas e também mostradas fora do Brasil, como é o caso da obra de Iberê. Nesta análi- se, ele aponta a forte presença de parâmetros alheios à origem e à verdade dessas obras entre as escolhas do meio institucional, ao valorizar outras produções que se firmaram no meio internacional por questões contraditóri- as à sua proposição original. Assim ele se re- fere, nesse mesmo escrito, à música de João Gilberto: “Há nas interpretações de João Gilberto justeza (a afinação, o tom certo) e deslocamento ( as divisões inusuais, as durações alteradas), uma continuidade feita de ajustes sutis – um Brasil em que o “jeito” deixa de ser o escamoteamento das dificuldades para tornar-se talvez a maneira mais sábia de compreendê-las. No seu modo de captar o passado, João Gilberto, por frinchas e dribles, faz a história emergir no presente”.7
- 263. instituto de artes 263 Taisidéias parecem essenciais e apro- ximam o campo da crítica (quase ao fundi-lo) aos fluidos contornos que estabelece com a história da arte. Pergunto-me, pois, de que modo pode-se associar os diferentes concei- tos de crítica estudados com a constituição da arte brasileira? Por que ela não se submeteu até hoje a uma avaliação aprofundada em seu solo de origem sobre as questões que lhe são constituintes? Como têm circulado os textos críticos brasileiros no próprio país e, em espe- cial, no exterior? De que modo o mundo inter- nacional tem acesso às obras brasileiras con- temporâneas? Seriam refeitos, através das análises sobre a arte deste país, os caminhos sobre a inserção desta arte em meio às raízes culturais brasileiras? Que leituras têm sido re- alizadas da nossa produção artística em rela- ção à sua emergência histórica? E ainda, como se daria esse tipo de leitura em relação às for- ças institucionais que estruturam o meio de arte? Cada um desses questionamentos po- deria estimular ricas análises sobre o campo da crítica de arte no Brasil, ainda incipientes porém indispensáveis para a compreensão da recepção e inserção da arte brasileira no cir- cuito global. A partir dessas reflexões, evoco o pen- samento de um estudioso do romantismo ale- mão pouco mencionado entre nós, Karl Philipp Moritz. Ele lembra que a obra de arte significa a si própria, pelo jogo das suas partes; ela é portanto sua própria descrição.8 Essa idéia pode ser estendida ao contexto da arte do nos- so país, uma vez que esta produção possui um valor próprio a ser reconhecido de dentro, a partir de seu interior. Segue Moritz, mencio- nando que “se uma obra de arte existisse se- não para indicar algo exterior a ela, tornar-se- ia por isso mesmo algo acessório”,9 idéia que pode ser igualmente trazida às reflexões aqui propostas. Mais que nunca, a arte brasileira urge ser pensada através de seu próprio es- copo constitutivo, “o momento de formação prevalecerá sobre o resultado já formado”.10 Questões como ontologia da arte, ex- pressão e fundamentação dos juízos, a crítica apoiada em elementos observáveis do traba- lho, conduta estética abalizada por preferênci- as subjetivas, a interpretação e orientação cognitiva dos filósofos da arte de tradição ana- lítica, teorias institucionais da arte são todos dados valiosos para se refletir sobre a crítica de arte hoje. São contribuições essenciais para muitas das revisões sobre o exercício desta conturbada tarefa no presente. A arte brasileira poderia talvez exigir de sua crítica a revisão aqui proposta, necessitando-se acre- ditar primordialmente em ações propositivas a partir do campo da crítica de arte, ao potencializar novas e audaciosas pesquisas nessa área de trabalho. Estas podem, quem sabe, espraiar-se em ações que constituem o meio de arte e da cultura no país: na aborda- gem que parte do contato visceral com o tra- balho dos artistas; a partir do meio universitá- rio, mas para além dele; em atividades docen- tes que estimulem a formação de novos críti- cos e pensadores, os que possam refletir so- bre a constituição social e política da arte em suas conexões com a contemporaneidade; em curadorias de exposições que tenham, antes da seleção de artistas, um profundo respeito à arte; também, em diretrizes museológicas e institucionais que criem linhas de trabalho estimuladoras para a eclosão de um pensa- mento interrogativo sobre as questões da arte hoje em relação às suas raízes de origem; ain- da, no incentivo à criação de publicações au- daciosas que fomentem debates entre críticos, artistas e representantes institucionais. São essenciais as ações que provocam aquela ati- tude tensa que Crary propõe, as que recusam a fixidez e a contemplação passiva de tudo o que se manifesta sob a superfície dos fatos
- 264. cadernos da pós-graduação 264 institucionais,considerando os trabalhos de arte, desde sua origem, como a referência pri- mordial. Destas idéias, a crítica no Brasil dos nossos tempos quem sabe poderá inspirar-se para alavancar suas indagações e destas oca- sionar sua própria transformação e o futuro da arte brasileira. Mônica Zielinsky - Professora do Instituto de Artes da Uni- versidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS; Coordena- dora do Centro de Documentação e Pesquisa do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS. Autora, entre outras publicações, de “Iberê Camargo. Catálogo raisonné. Volume 1-Gravuras”. São Paulo: Cosac Naify, 2006. Responsável pela catalogação da obra completa de Iberê Camargo. Notas 1. A tese desenvolvida a partir desses questionamentos intitulou-se “La critique d’art contemporaine au Brésil: parcours, enjeux et perspectives” e foi defendida em de- zembro de 1998, na Universidade de Paris I – Panthéon Sorbonne. 2. ROCHLITZ, Rainer. Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique. Paris: Gallimard, 1994. 3. ZIELINSKY, Mônica . Iberê Camargo. Catálogo Raisonné. Volume I-Gravuras. São Paulo: Cosac & Naify, 2006. 4. FERGUSON, Bruce. “Exhibition rhetorica: material speech and ulter sense”. In: Thinking about exhibitions. London: Routledge, 1996. 5. CRARY, Johnatan. Suspensions of perception. Attention, spectacle, and modern culture. Cambridge, Massachssetts: The MIT Press, 1999. 6. NAVES, Rodrigo. “Azar Histórico. Desencontros entre mo- derno e contemporâneo na arte brasileira”. In: Novos Estu- dos Cebrap, nov 2002. 7. Idem, p. 19. 8. Cf. TODOROV, Tzvetan. Teorias do símbolo. Campinas: Papirus, 1996, mencionando o pensamento de Karl Philipp Moritz, p. 207. 9. Idem, p. 210. 10. Ibidem, p. 200.
- 265. instituto de artes 265 GodardCurador Nelson Aguilar A exposição de Godard no centro Georges Pompidou em Paris, coloca em ques- tão a mostra de arte contemporânea e dispo- sitivos: curadoria, patrocínio, cenografia, divul- gação, enfim toda a maquinaria que envolve o circuito artístico. O projeto inicial da exposição seria or- ganizado pelo então diretor do Departamento de desenvolvimento cultural, Dominique Païni, em colaboração com o cineasta, e se chama- ria Collage(s) de France, arqueologia do cine- ma segundo JLG: uma série de 9 entrevistas com personalidades utilizando o cinema como ponto de intersecção seria veiculada durante seus nove meses de duração. O título Collage(s) de France trazia alguma ironia: há alguns anos Godard se prontificou a fundar uma cadeira de história do cinema relaciona- da à história do século XX no Collège de France, sem sucesso. O projeto gorou, o cineasta se desen- tendeu com o curador e uma nova exposição Viagem(ns) em Utopia. JLG. 1946-2006. Em busca de um teorema perdido é organizada pelo próprio cineasta (11/5-14/8/2006). Logo à entrada está inscrita a frase inau- gural do périplo, homóloga ao Lasciate ogni speranza: O que pode ser mostrado não pode ser dito. O dístico é do primeiro Wittgenstein e serve a Godard como o axioma que irá animar sua teoria de conhecimento cinematográfica. A mostra ocupa três salas, somando ao todo 11.000 m2 na galeria sul do centro Pompidou : ANTEONTEM - TER SIDO; ON- TEM - A VER e HOJE. A sala ONTEM A VER está envolta por televisores que projetam excertos de clássicos: Um dia em Nova York de Stanley Donen e Gene Kelly, Johnny Guitar de Nicholas Ray, A cor da romã de Serge Paradjanov, Dom Quixote de Orson Welles, O evangelho segundo São Mateus de Pier Paolo Pasolini, O testamento do dr. Mabuse de Fritz Lang, Gente de domingo de Robert Siodmak e Edgar G. Ulmer, entre outros. Essa oferta simultânea faz parte da metodologia godardiana oriunda do teatro de Brecht. O ci- nema de Godard evita que o espectador entre em hipnose profunda, siga os passos de im- postos alter-egos, pelo contrário acorda o pú- blico, o som briga com a imagem, reconhece- se um ator famoso ou uma atriz atraente (nes- se campo, sua pontaria é infalível), mas sem transparência alguma, permanecendo enigmá- ticos e intransponíveis do começo ao fim do filme. A melhor maneira de ver é acordado, os colóquio Convergências na Arte Contemporânea Fig. 1: Sala ONTEM - A VER
- 266. cadernos da pós-graduação 266 truquesà mostra, os cortes, os movimentos de câmara, a luz, a especificidade de cada objetiva, a cor. Godard ajudou os Cahiers du cinema a propagar a noção de cinema de au- tor, onde o que vale são as obsessões de cada cineasta, o estilo, a maneira de decupar a cena, a equipe técnica que elege. Antes disso, predominava o fã-clube consagrado aos ato- res. Em sua exposição, Godard pretende também quebrar a atenção do público para fazer ver. Há uma mesa e cadeiras com os pés parafusados no chão, portanto em situa- ção de filmagem. Sentei nessa cadeira e as- sisti o trecho oferecido de Johnny Guitar, o di- álogo entre Vienna (Joan Crawford), dona do cassino, e sua equipe, decorrido numa suces- são de plongées, ela, no alto, diante de uma balaustrada, eles, embaixo, ao lado da roleta. A economia dos cortes, a diferença hierárqui- ca no próprio jogo de campo e contracampo, as cores saturadas que sobrecarregam o saloon, a indumentária em tons pastéis de Johnny Guitar (Sterling Hayden) sobressaem em meio ao hiperativo technicolor. Entra um grupo de cidadãos comandado por outra mu- lher fálica, Emma Small (Mercedes McCambridge). O filme lida com o ciúme, o ciúme é diagonal e não frontal, os casais es- tão trocados, Vienna gosta de Johnny, Dancin’ Kid de Vienna e Emma Small de Dancin’Kid. O diretor de fotografia, o grande Harry Stradling, acompanha o movimento dos afetos, uma vez que iluminou O bonde chamado Desejo de Elia Kazan. Senti medo do bando que invade o saloon, de alguma sobra, de uma bala perdi- da. O cinema dá, a mostra tira, o espectador torna-se adulto. O ritmo espacial onde perambulamos não é diverso de um poema de William Carlos Williams, com recorrências, aliterações, ecos, pulsações. A locação está composta por palmei- ras, pedras e tijolos sobre paletes. O ambien- te em instauração adquire sua suficiência por se aproximar de uma situação criada por Ilya Kabakov ou, mais precisamente, do Jardim de Inverno de Marcel Broodthaers, mostrado na 22ª Bienal de São Paulo (1994), que trata da desconstrução do dispositivo museológico, as palmeiras que servem de fronteiras entre sa- las que classificam ou segregam obras de arte, por exemplo, separando os fauves dos cubistas, adquirem status próprio. O artista belga descobre uma conotação pós- colonialista no artifício, pois a idéia do jardim de plantas tropicais em estufa marcou a expo- sição mundial realizada em Londres (1851), no Palácio de Cristal, primeira armação de vi- dro e ferro abrigando um mega-evento. Joseph Paxton, seu inventor, arquiteto e paisagista, famoso por recriar as condições para a floração na Inglaterra da vitória-régia, usa a planta como padrão para definir as linhas de força da estru- tura arquitetônica. Por sua vez, Broodthaers refere-se ao Museu Real da África central, em Bruxelas, cujo acervo provém do antigo Congo Belga, propriedade do rei Leopoldo II, em se- guida incorporada à Bélgica mediante paga- mento ao soberano. As palmeiras são senti- nelas da periferia aclimatadas à metrópole. Esse ambiente colonial no Pompidou prossegue feérico pela presença de dois tren- zinhos elétricos, um de passageiros e outro de mercadorias, que atravessam a sala e se Fig. 2: Sala ONTEM - A VER
- 267. instituto de artes 267 conectamà vizinha, que recebe os letreiros “ANTEONTEM - TER SIDO”. O trem é um ve- ículo extraordinariamente hierarquizado, artifí- cio mecânico, primogênito do cinema. Sua imagem ficou no século XX definitivamente vin- cada pelo transporte de milhares de prisionei- ros aos campos de extermínio construídos pelos alemães em seu país e na Polônia. Há um embate entre o piso de linóleo castanho claro do museu, neutro, distinto, e cada intervenção, rude, fios à mostra, materi- al empilhado, plantas ainda com a etiqueta do fornecedor, leito desfeito, andaime tombado, cerca de madeira, páginas de livro fotocopia- das e riscadas por marcador, a parafernália da produção cinematográfica provisória, uma constante agressão contra a instituição que acolhe o filho pródigo. A instalação se conver- te em happening, numa insurreição, insubor- dinação, insubmissão, distante de Joseph Beuys, próxima de Allan Kaprow. Godard está habituado a lidar com a indústria do cinema a contrapelo, a lutar den- tro das corporações contra a sociedade co- mandada pelos fluxos do capital, a empregar os canais de comunicação à revelia, suas in- tervenções na TV aberta sempre se transfor- mam em operações de guerrilha cultural. Ainda na sala pequenos monitores reconstituem os tropos do discurso cinemato- gráfico godardiano que deveriam alimentar as nove salas do projeto original: devaneio (=o real), parábola (=os canalhas), inconsciente/ aliança (=totem, tabu), lição (ões) [(=o(s) filme(s)], metáfora (=câmera), imagem (=hu- manidade) e alegoria(=mito), fábula (=o mau- soléu) e montagem (=sésamo, teorema). Na floresta das palmeiras, dois televi- sores emitem A grande testemunha de Robert Bresson e um filme de Sacha Guitry (Não há etiquetas na exposição que indiquem de que filme se trata). Um trecho do chão é revestido por tacos pretos, à maneira de uma casa em vias de se decorar. Na sala ANTEONTEM - TER SIDO está escrito o verso de José Lezama Lima La luz Figs. 3 e 4: Sala ANTEONTEM - TER SIDO Fig. 5: Sala ANTEONTEM - TER SIDO
- 268. cadernos da pós-graduação 268 esel primer animal visible de lo invisible. O efeito da colagem está em ação, como no li- vro de Walter Benjamin, O Trabalho das Pas- sagens. Um leito desfeito (de hospital? de pri- são?) brilha ao lado da Camisa romena de Matisse, do desenho de Hartung, dos Músicos de Nicolas de Staël. O uno diante do múltiplo. As grades de proteção, que sinalizam canteiro de obra, congêneres de nossos ca- valetes sarapintados, protegem as maquetes do projeto original com o famoso No trespassing do Cidadão Kane. Essa tralha acu- mulada chama-se Babe Lônia. O trem conti- nua seu curso nessa sala e, ao lado dos tri- lhos, outro televisor emite excertos do Evan- gelho de Pasolini, da Palavra de Carl Dreyer e dos 10 mandamentos de Cecil B. DeMille. Roda também o filme de Godard: Verdadeiro/ Falso Passaporte. Os tacos de madeira aumentam sua inserção no piso dessa sala. Num canto, o encarte com os dizeres: é uma negociação para deixar o outro amar. Sala HOJE. Um loft. Sobre a cama de casal, o televisor emite Falcão Negro em Peri- go de Riddley Scott e, ao lado, uma reprodu- ção do divã de Freud. Há um painel de cruzes de Malta, aludindo ao parentesco entre as medalhas de guerra e o mecanismo das filmadoras. Mesa: televisores sintonizados nos ca- nais abertos. Na da cozinha, filme pornográfi- co. Andaime caído. Sobre uma lousa está es- crito: Em 1900, Claude Monet convida Edgar Degas a vir ver o telefone que acaba de ser instalado em sua casa. Vejo, disse Degas, que ele toca e você vai! Eu não vou. Uma frase de Matéria e Memória de Bergson decompõe-se nas três salas: O es- pírito toma emprestado à matéria as percep- ções, seu alimento, e lhas restitui sob forma de movimento onde lhe imprimiu sua liberda- de. Nelson Aguilar - Professor de História da Arte no Instituto de Filosofia, e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP. Foi curador-geral das XXII e XXIII Bienais Internacionais de São Paulo (1994 e 1996), da Mostra do Redescobrimento, organizada pela Associação Brasil 500 Figs. 7 e 8: Sala HOJE Fig. 6: Sala HOJE
- 269. instituto de artes 269 Anos(São Paulo, Rio, São Luís, Fortaleza, Salvador, 2000/2) e da IV Bienal do Mercosul (2004, Porto Alegre). Foi também curador-associado da exposição Brazil Body and Soul, reali- zada no Museu Guggenheim de Nova York (2001/2). Foi curador- geral do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1998 a 2000). Foi curador para a representação brasileira na XXV Bienal de São Paulo (2002). Coordena as exposições do Insti- tuto Tomie Ohtake a partir de 2001. Autor dos livros Bienal 50 anos - 1951/2000 (São Paulo: Fundação Bienal, 2001), La Arquitectura de Ruy Ohtake (Madrid: Celeste, 1994), Nelson Leimer (São Paulo: Paço das Artes, 1994) e Arte Bralileira Hoje (São Paulo: Publifolha, 2002).
- 270.
- 271. instituto de artes 271 Imagensdo corpo perfeito O sacrifício da carne pela pureza digital Paula Sibilia O subtítulo deste artigo pode parecer alheio a uma sociedade como a nossa, que alardeia os consumos hedonistas e na qual vigora um imperativo do gozo constante e da felicidade compulsória. Há lugar para o sacrifí- cio em um quadro como esse? Busca de pu- reza? Novas formas de ascetismo? Por um lado, é indubitável que o “culto ao corpo” tem se tornado um contundente fenômeno contem- porâneo; no entanto, junto com essa tendên- cia emergem novos valores, mitos, crenças, imagens e metáforas que parecem desprezar a materialidade corporal - e, inclusive, chegam a irradiar certa vocação de conquista e ultra- passagem dos limites inerentes ao organismo humano, graças à valiosa ajuda da tecnociência. Essa última afirmação pode resultar um tanto curiosa, dado o contexto no qual estamos imersos. Contudo, não é difícil entrever que hoje Se fosse possível enxergar a beleza em si, limpa, pura, sem mistura, sem estar contaminada de carnes humanas, de cores e de outras muitas miudezas mortais, mas se fosse possível avistar a beleza divina em si, especificamente única... Platão1 A beleza do corpo reside por inteiro na pele. Certamente, se os homens pudessem ver o que se encontra sob a pele, dotados como os linces de Beócia de penetração visual interior, bastar-lhes-ia ver uma mulher para terem náuseas: toda essa graça feminina não é mais do que saburra, sangue, humores e fel. Pensemos no que se esconde no nariz, na garganta, no ventre: só imundice. E nós que sentimos repugnância ao tocar, mesmo que com a ponta dos dedos, o vômito e o esterco, como é que podemos sentir o desejo de abraçar tamanho saco de excrementos? Odon de Cluny2 o corpo humano costuma receber uma grave acusação: seja nas academias de ginástica ou nos consultórios dos cirurgiões plásticos, nas sessões dos “grupos de emagrecimento” ou nos múltiplos salões de beleza, acima da balança ou diante do espelho; uma e outra vez, o corpo é acusado de ser impuro. E recebe, por tal motivo, a merecida punição. Mas o cor- po contemporâneo revela sua impureza em um sentido completamente novo: sua falta mais grave consiste em ser imperfeito e finito. Por ser orgânico, demasiadamente orgânico, é fa- talmente condenado à degradação e à obsolescência. Para compensar todas essas fraquezas da carne, faz-se necessário recor- rer aos diversos rituais de purificação hoje dis- poníveis: um grande conjunto de privações e sacrifícios de novo cunho que, contudo, jamais serão suficientes para nos livrar da nossa in- digna condição carnal. colóquio Convergências na Arte Contemporânea
- 272. cadernos da pós-graduação 272 Aacusação de impureza relativa ao corpo humano não é uma novidade histórica, evidentemente, embora a poluição atual não seja idêntica àquela que vigorou em outros períodos de nossa civilização. De todo modo, não convém desdenhar alguns pontos em co- mum, que ainda podem ser significativos para captar a peculiaridade do fenômeno contem- porâneo. Neste Ocidente secularizado dos iní- cios do século XXI, um universo globalmente sincronizado pelos vaivéns e pela lógica do mercado, abarrotado de dispositivos tecnocientíficos que prometem saciar todos os desejos e necessidades imagináveis, parece inconcebível qualquer expiação em nome dos valores transcendentes de outrora. Por isso, as novas formas de ascetismo que se desen- volvem entre nós mantêm uma relação com- plexa, embora aparentemente contraditória, com as práticas hedonistas do consumismo e do império das sensações. Essa curiosa amálgama, que em principio pode parecer im- provável, é sumamente prolífica: todos os dias, uma infinidade de frutos surge do seu cerne: da bibliografia de auto-ajuda até a farmacopéia anti-oxidante, passando por uma miríade de produtos e serviços que contemplam das ci- rurgias estéticas até os suplementos vitamínicos e os alimentos light e diet; dos spas e personal trainers até os diversos métodos de bronzeamento artificial, os pilates e os power-yoga. O novo receituário da expurgação com- preende, assim, toda uma série de práticas que poderíamos denominar neo-ascéticas. Um conjunto de rituais que exigem uma disciplina férrea e uma intensa série de abnegações, além de tempo e dinheiro - enfim, nada des- prezível de acordo com as cotações do mer- cado de valores contemporâneo. Tudo isso para atingir uma certa pureza. Mas a pergunta é inevitável: de que pureza se trata? O objetivo explícito de tais rituais não consiste em atingir a excelência pública (como na antiga polis gre- ga), ou a comunhão com Deus (como nas experiências místicas medievais), para aludir a dois momentos emblemáticos de nossa his- tória nos quais se desenvolveram práticas ascéticas. Agora não se almeja uma liberta- ção dos caprichos do corpo para dominar tan- to a si mesmo como aos outros, nem tampouco para transcender a vida mundana com o propósito de alcançar alturas espiritu- ais. Em vez disso, a nova moralização das práticas corporais que prolifera entre nós per- segue metas bem mais prosaicas: vencer no mercado das aparências; obter sucesso, be- leza, auto-estima ou eficiência; efetuar uma boa performance física e sobretudo visual. Enfim: todos fatores bem cotados hoje em dia. O termo fitness delata, assim, sua origem etimológica em língua inglesa: como uma pa- lavra de ordem que incita a se adequar ao modelo hegemônico. Tanto de forma literal como simbólica, trata-se de incorporar seus valores. Em uma sociedade cada vez mais im- pregnada pela lógica do espetáculo e pela moral das sensações, essa obsessão por adaptar as próprias aparências aos contornos do “cor- po perfeito” que se apresenta como modelo universal concentra a atenção de setores cres- centes da população global. E incita a desdo- brar modalidades inovadoras do “cuidado de si”.3 Esse conjunto de práticas, crenças e ritu- ais já não aponta mais para o fortalecimento da vida sentimental, como foi habitual nos tem- pos modernos da era burguesa, mas tampouco procura cultivar a vida pública, como ocorria na Grécia Clássica. Agora, todas as atenções tendem a se concentrar no aperfei- çoamento dos diversos aspectos da vida físi- ca. No contexto contemporâneo, “cuidar de si” deixou de remeter à preservação de costumes e valores burgueses, com sua preocupação constante no que tange ao enriquecimento da alma, aos sentimentos e às qualidades mo- rais, para canalizar suas cerimônias em dire-
- 273. instituto de artes 273 çãoao cuidado do corpo físico. Por um lado, expande-se a busca de sensações prazerosas, inéditas e extremas; por outro lado, tenta-se burilar o próprio aspecto corpo- ral como se fosse uma bela imagem bidimensional. Tudo isso em uma atmosfera sócio-cultural que estimula a ostentação de atributos como beleza, saúde, longevidade e “boa forma”. Os elementos resumidos nos parágra- fos anteriores constituem um conjunto de no- vidades históricas, disseminadas especial- mente nas últimas décadas. Pois tanto a edu- cação cívica como a sentimental, que têm sido hegemônicas em outros momentos de nossa história, esforçaram-se por manter em um segundo plano as sensações corporais e o cuidado das funções e formas físicas. Ou seja, toda a trivialidade da vida biológica era menos- prezada, em proveito de outros valores consi- derados superiores. O desdém pelo corpo or- gânico é um ingrediente comum, tanto à anti- ga tradição política ou guerreira baseada na ação, como à educação burguesa intimista e sentimental. No primeiro quadro, o corpo era considerado um mero instrumento, uma ma- téria bruta que devia se submeter aos rituais da moderação dietética e erótica a fim de de- monstrar virtudes cívicas e efetuar determina- das conquistas no âmbito público. No segun- do caso, a brutalidade da carne podia consti- tuir uma ameaça para a delicadeza da interioridade psicológica; por isso, paixões bai- xas e instintos agressivos deviam ser laborio- samente domesticados, em busca do desen- volvimento intelectual, sentimental, moral e espiritual. Nesses dois momentos históricos, o “cuidado de si” não apontava para o corpo físico como um fim em si mesmo, mas como um meio para alcançar outros fins considera- dos mais “nobres” ou transcendentes. Nas novas práticas aqui estudadas, porém, o “cuidado de si” passa a focalizar o corpo físico per se. É por isso que estas no- vas formas de preocupação consigo constitu- em, em seu conjunto, o que alguns autores denominam bio-ascese.4 Trata-se de uma am- pla série de práticas e técnicas que contribu- em para criar biodidentidades, isto é, um tipo particular de “identidade”, para a qual as ca- racterísticas anatomo-fisiológicas do corpo humano constituem um referente fundamen- tal. Porque este curioso renascer contempo- râneo do ascetismo não implica um trabalho sobre si para se colocar à disposição dos de- mais, do mundo ou de Deus; em vez disso, trata-se de uma corpolatria que se esgota em si própria, como um tipo de ascese com voca- ção imanente, “humanamente pobre e social- mente fútil”.5 Por isso, cumpre notar que este deslocamento no foco do “cuidado de si” des- tila suas seqüelas éticas e políticas. Se o as- pecto corporal passa a ocupar o sítio antes dedicado aos grandes ideais, em contrapartida será preciso desalojar os antigos protagonis- tas daquelas práticas e espremê-los em algum canto menos privilegiado de nossas preocu- pações: os grandes sentimentos, pensamen- tos e ações. No entanto, embora pareçam tão mo- destas ou “pouco nobres”, as metas dos no- vos ascetismos não devem conduzir a enga- no, pois seus devotos praticantes costumam levá-las muito a sério. Inclusive, supõe-se que em seu nome - e somente em seu nome - qual- quer sacrifício seria legítimo. Não devemos esquecer, porém, que isso ocorre em uma sociedade como a nossa, na qual os antigos valores transcendentes a que esse termo re- mete parecem ter se esvaziado de sentido. É habitual, porém, que as novas práticas bio- ascéticas levem seus adeptos até a própria morte, como informam as notícias já quase cotidianas sobre complicações em cirurgias plásticas ou falecimentos por ingerir anabólicos de uso veterinário, sem esquecer de uma vertente que tem merecido considerá- vel atenção midiática nos últimos tempos: a
- 274. cadernos da pós-graduação 274 transformaçãoda anorexia em uma “epidemia de época”, que em suas versões mais graves pode ser fatal. Cada era inventa suas próprias formas de masoquismo, e a nossa não é uma exce- ção. Se nos velhos tempos protagonizados pela subjetividade “sentimental”, enfeitiçados pelo ideal do amor romântico e azeitados pelo dispositivo da sexualidade, os sofrimentos in- dividuais jorravam como desejos insatisfeitos que se estilhaçavam contra as rígidas normas sociais, hoje, em pleno declínio da “interioridade psicológica” e de todo aquele paradigma sub- jetivo, numerosas aflições emanam da inadequação corporal.6 Isto é, da falta de fitness. Por isso, as novas modalidades de “cuidado de si” exigem grandes doses de dis- ciplina e força de vontade, e a moralização decorrente chega a ser implacável no julga- mento àqueles que não conseguem se ade- quar: os indolentes, os incapazes, os fracos. É curioso que essa busca tão intensa pela felicidade corporal, tanto em termos de beleza como de saúde e bem-estar físico, em casos extremos seja capaz de incitar também à própria destruição do corpo. Os exageros nos esforços por modelar o próprio corpo para adequá-lo aos padrões da boa imagem podem ter conseqüências imprevistas: em vez de se ajustar, o organismo humano pode evidenciar violentamente seus limites e se quebrar, ou inclusive morrer. A geração que hoje tem en- tre 50 e 60 anos de idade encarna a viva prova dessa tendência: acostumados a executar o catálogo completo do bio-ascetismo para se manter jovens, belos e saudáveis, estes no- vos adultos estão “desbordando os limites con- vencionais das capacidades físicas da media- na idade”. Como conseqüência de tais exces- sos no cuidado de si, ao longo da última déca- da, a quantidade de lesões esportivas quase dobrou nesse grupo de idade.7 Curiosamente, então, a corpolatria transforma o próprio corpo em um centro pri- vilegiado de preocupações e sofrimentos, não apenas de prazerosas sensações. Como ex- plica Jurandir Freire Costa, “o narcisismo sen- sorial leva o eu a dirigir a agressividade motora para o corpo próprio, no intuito de torná-lo con- forme a imagem ideal”.8 Nesses casos, ao existir um forte desequilíbrio entre a intensida- de das sensações e o nível das agressões, o sujeito pode chegar a perder a noção de que sua vida está em perigo. E, inclusive, pode obter “ganhos masoquistas com a auto-mortifica- ção”, para além dos danos físicos e psíquicos que tais exageros podem acarretar. São diver- sas as manifestações dessa tendência a diri- gir a agressividade em direção ao próprio cor- po: da compulsão pela correção cirúrgica de todos os “defeitos” presentes na própria su- perfície corporal até os excessos na prática do fisiculturismo a fim de obter um corpo mus- culoso (um tipo de comportamento obsessivo que se conhece como vigorexia); da obses- são pelo consumo exclusivo de alimentos “sau- dáveis e naturais” para evitar engordar ou ado- ecer (ortorexia) até a intensa busca da magre- za que pode gerar patologias como a anorexia ou a bulimia. Cabem ainda, neste conjunto de novos mal-estares de época, as ansiedades suscitadas pela temível exposição ao olhar alheio, que poderá julgar severamente o pró- prio aspecto corporal caso este seja “inade- quado”, desatando fobias sociais como a síndrome de pânico ou a depressão. Todos esses exemplos refletem as di- versas faces de uma “doença” tão penosa como vergonhosa: a desgraça da inadequação corporal. Daí a virulência, às vezes tão insen- sata que chega a beirar o absurdo, do ódio à flacidez e à gordura que se espalha entre nós: a lipofobia. Tamanho desconforto com relação à materialidade orgânica do corpo humano costuma ter algumas ressonâncias insólitas, que podem ser interessantes para iluminar estas questões pois se apresentam como sin- tomas extremos do problema aqui examina-
- 275. instituto de artes 275 do.Uma delas é aludida em uma reportagem publicada originalmente no jornal The New York Times sob o título: “O jejum prolongado vira moda em um setor da classe média alta”. O artigo alude a um novo hábito considerado sau- dável, que se explica da seguinte maneira: “dei- xar de comer alguns dias ajuda a purificar o corpo contaminado pela comida-lixo e a men- te castigada pelo estresse”. Uma nutricionista citada no texto assevera que o jejum conduz a uma depuração completa do corpo: “permite que o sistema digestivo descanse e dá tempo para que as enzimas se dediquem a curar os órgãos, rejuvenescer as células e voltar o tem- po para atrás, além de fazer com que a agulha da balança retroceda”. Também são citadas, porém, as vozes dissonantes de alguns pro- fissionais da área de saúde, que alertam con- tra os perigos envolvidos nessa retórica da pureza corporal, esclarecendo que “nossos corpos não estão sujos”. Uma psicóloga es- pecializada em transtornos alimentares, por sua vez, afirma que “a mera idéia de que seja possível superar as necessidades corporais e a estimulação ambiental para o consumo de comida transmite uma sensação de pureza e virtude”. A nova moda talvez não seja tão es- tranha assim: ela tem “motivos óbvios”, con- clui o artigo, porque hoje a dieta e a saúde sus- citam um interesse crescente; “muitas pesso- as reagem com força diante da atitude insalu- bre da sociedade com relação aos alimentos”, esclarece, porque temem “o impacto da co- mida-lixo em suas vidas e o fantasma da obe- sidade, que cresce com os anos”.9 Pode-se vislumbrar, aqui, uma leitura paradoxal - e, sem dúvida, carregada de feroz ironia - da música de Chico Buarque intitulada Brejo da Cruz, que em 1984 comentava uma novidade: o hábito de “comer luz” entre as cri- anças das favelas cariocas. Neste caso, po- rém, a novidade de “se alimentar de luz” deixa de ser um atributo exclusivo dos pobres abje- tos famélicos das urbes subdesenvolvidas, passando a ser também um hábito dos mem- bros do extremo oposto da pirâmide social; isto é, aqueles que desejam fugir desesperada- mente de uma nova ameaça de abjeção: a gordura. Essas duas faces do drama corporal contemporâneo parecem se aparentar hoje em dia, parodiando o capitalismo contemporâneo como uma fabulosa máquina de produção de excesso e falta ao mesmo tempo. Muito bem delimitados em términos socioculturais e eco- nômicos, o fantasma da fome e o fantasma da gordura assombram os sujeitos contem- porâneos de modos bastante diferentes e até mesmo contraditórios (e, provavelmente, tam- bém complementares). Em ambos os casos, embora de forma perversamente distinta, im- põe-se o mesmo sacrifício: não comer. O fenômeno se deixa ilustrar de maneira incrivelmente literal com “o casal que se ali- menta de luz”, uma notícia bastante divulgada pela mídia do mundo inteiro em anos recen- tes. Parece uma fábula, mas não é: a brasilei- ra Evelyn Levy Torrence e seu marido norte- americano Steve Torrence afirmam ter perdi- do “o vício de comer”. Ambos juram não ter ingerido alimento algum desde 1999, diminu- indo também drasticamente todo consumo de líquidos. “Trata-se de um processo de purifi- cação orgânica, como uma cura de desintoxicação”, explica o casal, que mora na Flórida (Estados Unidos) e integra uma asso- ciação internacional composta por milhares de pessoas dedicadas a seguir os ensinamentos da australiana Jasmuheen, autora do livro: Vi- ver da Luz, que também afirma praticar esse “estilo de vida” desde 1993.10 Segundo esta perspectiva, o hábito de comer não constitui uma necessidade biológica do organismo hu- mano mas um “vício mortal”, que se pode per- der - e que, sem dúvida alguma, se deveria perder. “Só comemos porque somos viciados em comida, uma dependência capaz de pro- vocar 90% das doenças que afetam a huma- nidade”.11
- 276. cadernos da pós-graduação 276 Podeser interessante comparar o site que este etéreo casal mantém na Web - intitulado: Vivendo da Luz,12 com toda sua elo- qüência espiritualista de superação triunfante das constrições corporais - com os weblogs que aderem ao movimento conhecido como ProAnorexia. Nesses sites, adolescentes víti- mas de distúrbios alimentares e transtornos dismórficos afirmam sua opção por tais “esti- los de vida” e defendem seu “direito de não comer”. As autoras desses relatos cotidianos trocam informações e conselhos para perder peso e glorificam a capacidade de “controlar” o próprio corpo, além de publicarem na Internet fotografias delas próprias e das modelos e atri- zes que lhes fornecem thinspiration ou “inspi- ração para emagrecer”. Uma delas, por exem- plo, confessa o seguinte: “tenho que eliminar essa gordura que está no meu corpo, tenho que conseguir e vou conseguir; todas nós va- mos ser magras e lindas, vamos ser perfei- tas; unidas, temos muita mais força para com- bater a comida!”.13 Outro desses sites se apre- senta assim: “a anorexia não é uma doença e nem um jogo; é uma habilidade, aperfeiçoada somente por umas poucas pessoas: os elei- tos, os puros, os impecáveis”.14 Como se vê, a retórica é quase idênti- ca à utilizada pelo casal que “se alimenta de luz”. E pode ser comparada, também, com os discursos dos adeptos do biochip, um grupo que defende a adoção de uma dieta baseada exclusivamente em brotos de sementes. Se- gundo seus cultores, esses alimentos seriam portadores não apenas de nutrientes mas tam- bém de “memória natural” e “informação viva”, em uma comparação explícita (e algo insólita) com os chips dos computadores.15 No mes- mo movimento em que se abraçam compor- tamentos alimentares desse tipo, tende-se a condenar todos os demais hábitos nutricionais: aqueles adotados pelos “outros”, categoria contra a qual estes costumam se recortar. Porque são desagradáveis, impuros e biocidas, por exemplo: contaminam a Terra, envenenam as próprias células, intoxicam o corpo e de- gradam a saúde, entre outros malefícios igual- mente sombrios e vinculados com a idéia de impureza. Assim, sob o amparo de um certo cli- ma new age de inspiração orientalista, a luz do sol é apresentada como uma energia capaz de nutrir os corpos humanos e mantê-los vi- vos - além de mais bonitos, magros e saudá- veis - evitando a necessidade de “contaminá- los” com alimentos grosseiramente materiais. Mas não se trata de vertentes isoladas, visto que propostas comparáveis emergem de ou- tro campo fundamental da cultura contempo- rânea: a tecnociência. São inúmeras as pes- quisas que tentam descobrir nos laboratórios entidades como o “gene da obesidade” (ou da magreza) e o “hormônio da fome” (ou da saciedade), como dispositivos técnicos capa- zes de desprogramar a vontade de comer e, sobretudo, a capacidade de engordar. Outro exemplo desta tendência é a cha- mada “comida digital”, um tipo de alimento composto de software: substâncias imateriais escritas em código informático. De fato, esse sonho foi apresentado originalmente na ciên- cia-ficção: na primeira parte da trilogia Matrix, diante de um suculento prato de comida pres- tes a ser devorado, um personagem desse fil- me explica a outro que tanto o prato como os alimentos que ele contém na realidade não existem, já que se trataria de mera informa- ção. Ou seja, instruções de software capazes de disparar no cérebro todos os efeitos sen- soriais que uma versão real do alimento pro- duziria materialmente. Costuma ocorrer que a tecnociência se proponha a realizar os deva- neios da ciência-ficção que povoam o imagi- nário contemporâneo; assim, o jornal Technology Research News anunciou que “in- vestigadores da Universidade Tsukuba elabo-
- 277. instituto de artes 277 raramum simulador de comida que reproduz os sonidos, as texturas e os sabores vincula- dos com o ato de comer comida real”. 16 O a- parelho consiste em uma complexa interface para morder, um alto-falante que acrescenta o som (das mordidas, da mastigação e do ato de engolir), um vaporizador que espalha chei- ros e aromas, e um dispositivo que combina os elementos básicos que definem o sabor (doce, azedo, amargo, salgado), todos capta- dos com sensores específicos a partir de ali- mentos reais. Porém, também neste caso, o que se come é nada. Só se ingere a mais pura luz, embora neste caso ela seja literalmente digital. Mera informação imaterial processada pelos circuitos cerebrais. Por tal motivo, este curioso e ainda precário artefato parece tradu- zir um grande sonho contemporâneo: a possi- bilidade de conservar o prazer sensorial de consumir certos alimentos, porém sem incor- porar matéria alguma ao corpo que “come” - evitando assim, também, o conseqüente ex- cesso de peso, bem como as culpas e as pro- messas de sacrifícios purificadores. Para além da veracidade ou da viabili- dade de todas estas propostas, convém lem- brar que seus defensores não pretendem utili- zar estas técnicas para mitigar as virulentas necessidades dos famintos que ainda existem em nosso planeta globalizado (em número crescente, cumpre esclarecer). Em todos os casos, ao contrário, a intenção consiste em aplicar essas “técnicas mágicas” para saciar a voracidade do outro extremo da abjeção con- temporânea: a quantidade também crescente de obesos e pessoas com sobrepeso em todo o mundo. Mas a nossa tecnociência e seus so- nhos de digitalização universal vão ainda mais longe. Não é por acaso que programas de edi- ção gráfica como o PhotoShop desempenham um papel cada vez mais primordial na cons- trução das fotografias que expõem “corpos belos” na mídia, e que constituem uma pode- rosa fonte de imagens corporais no mundo contemporâneo. Essas técnicas oferecem às imagens corporais tudo aquilo que a ingrata Natureza costuma escamotear aos organis- mos vivos, e tudo aquilo que as duras práticas bio-ascéticas também insistem em lhes ne- gar, com seus métodos tão analógicos, ainda tão grosseiros em sua maneira de operar so- bre a materialidade carnal. Já os afiados bis- turis de software conseguem que todos os “de- feitos” e outros detalhes demasiadamente or- gânicos sejam eliminados facilmente dos cor- pos fotografados, ao retocá-los e corrigi-los na tela do computador. Tecnicamente purificados, os “corpos modelos” exibidos nas vitrines midiáticas aderem a um ideal de pureza digi- tal, longe de toda imperfeição toscamente analógica e de qualquer viscosidade demasi- adamente carnal. Todos os dias, esses modelos digita- lizados - e, sobretudo, digitalizantes - desbor- dam das telas, dos outdoors e das páginas das revistas, para impregnarem os nossos corpos e as nossas subjetividades. As imagens as- sim editadas se convertem em objetos de de- sejo a serem reproduzidos na própria carne, que de algum modo se “virtualiza” nesse mo- vimento. Não é por acaso que, em nosso pe- culiar contexto sociocultural, a profissão exercida pelos cirurgiões plásticos se ofereça como a promessa de realização de tais so- nhos imagéticos nos corpos orgânicos, ven- dendo a possibilidade de deletar todas as im- perfeições da carne com total limpeza e eficá- cia. Tudo ocorre como se os cirurgiões estéti- cos também operassem sobre imagens de software, em vez de trabalharem sobre cor- pos orgânicos, e como se a sua tarefa consis- tisse em redesenhar os traços “defeituosos” em vez de rasgar peles e cortar ossos. A pro- messa que se vende e se compra, também nestes casos, é a de gerar uma beleza tão asséptica como descarnada: luminosa, imaterial, bidimensional.
- 278. cadernos da pós-graduação 278 Contudo,é atroz o contraste entre os diversos tipos de estratégias purificadoras que foram rapidamente apresentadas nos parágra- fos anteriores. Toda a pulcra imaterialidade, a pureza não-orgânica e a cândida luminosidade dos “comedores de luz”, bem como a pureza “viva e digitalizante” dos adeptos do biochip e das brilhantes imagens corporais depuradas com programas de edição como o PhotoShop, estilhaçam-se violentamente nas macas dos cirurgiões e nos padecimentos anoréxicos. Em franco contraste com toda aquela leveza su- postamente incorpórea, nestas outras experi- ências, corpos mortificados protagonizam um drama marcado pela insistência material da carne e pelo intenso sofrimento psicofísico daqueles que desejam se livrar de seu peso. De alguma maneira, porém, todas essas prá- ticas estão aparentadas e sugerem a existên- cia de uma raiz comum: uma atmosfera que as excede e as engloba, certo clima sociocul- tural, econômico e político que as ampara e as torna possíveis. Não constituem, de certo, os únicos exemplos de “artistas da fome” que hoje proliferam, entre os quais também cabe mencionar os crudivoristas e os vegans, entre muitos outros. Enfim: genuínos puristas e fundamentalistas das normas vigentes, em uma cultura cada vez mais articulada em fun- ção dos riscos e da “liberdade de escolha”. Entretanto, há quem vislumbre novas modalidades de “resistência” nestas formas tipicamente contemporâneas de jejum volun- tário. Posições desse tipo costumam brotar de uma fonte muito bem delimitada: certo femi- nismo acadêmico dos Estados Unidos, parti- cularmente sensível diante da possibilidade de politizar a anorexia, por exemplo.17 Os argu- mentos mais habituais procuram provar que essa capacidade de mortificar e “controlar” o próprio corpo equivaleria a utilizar a última ci- dadela da autonomia para inscrever nela uma mensagem de oposição. O corpo flagelado seria, segundo esta perspectiva, um campo propício para exercer a resistência política quando já não restam outras formas de fazê- lo, assim como em outros tempos e espaços teria ocorrido com santos, faquires e grevis- tas. Alguns autores reivindicam, inclusive, o parentesco entre estes comportamentos atu- ais e outros tipos de resistências femininas à opressiva cultura patriarcal ao longo da nossa história, como é o caso de santas, bruxas e histéricas.18 Apesar de mostrar algumas ares- tas interessantes do problema, as explicações desse tipo não terminam por nos convencer. Entre outros motivos, porque não parece cla- ra a fronteira entre o “controle do próprio cor- po” e a falta total de controle nestes casos, defendendo uma resistência mortal cujo valor político é no mínimo duvidoso. Em vez de um desafio às tirânicas regras vigentes, a estraté- gia da fome parece expressar uma obediên- cia excessiva a tais ditames; até mesmo por abdicar, nesse gesto fatal, de toda possibilida- de de fazer realmente alguma coisa. Não há nada de inócuo, portanto, na in- sistência das imagens corporais irradiadas pelos meios de comunicação, fortemente atre- ladas a uma série de mitos, crenças e valores hoje vigentes. Ao vincularem de maneira tão estreita a magreza aos padrões de beleza atu- ais (cada vez mais universalizados e obriga- tórios) às conseqüentes práticas de purifica- ção corporal, essas imagens estimulam o “sa- crifício da carne” em prol de uma beleza imagética e descarnada, eminentemente visu- al. Para se aproximar desse protótipo, todo si- nal de materialidade orgânica deve ser elimi- nado. Assumindo o trono do grande ideal con- temporâneo, o “corpo perfeito” se apresenta como um alvo ao qual todos os membros da nossa sociedade parecem aspirar. Uma meta moralmente admirável, um objetivo pelo qual é preciso se esforçar, trabalhar, lutar e até morrer. Cabe perguntar, porém, parafrasean- do Gilles Deleuze, “a que somos levados a servir”.19 Quais são os dispositivos de poder
- 279. instituto de artes 279 quedemandam esse insólito sacrifício vital? Quais são as engrenagens que tamanha ener- gia contribui para alimentar, fagocitando tan- tos esforços e sofrimentos? O que pode (e o que não pode) esse corpo? Eis uma questão fundamental para as artes e as políticas con- temporâneas. “Vou me esforçar, preciso disso.. eu venho nes- sa há muito tempo, mas é o que sempre digo, se um dia eu tivesse parado, pode ter certeza, eu seria uma obesa mórbida, porque minha vontade de comer é intensa, e é essa a razão pela que eu tenho que forçar meu corpo a entrar em starvation... Gordos precisam de dieta para o corpo, magros precisam de Ana para a alma.” Netotchka - Anorexic Life 20 “A culpa é sempre indubitável.” Franz Kafka 21 Paula Sibilia - é professora do Departamento de Estudos Culturais e Mídia do Instituto de Artes e Comunicação Social da Universidade Federal Fluminense - IACS-UFF. Fez graduação em Comunicação e em Antropologia na Universidad de Buenos Aires (UBA),instituição na qual também exerceu atividades docentes e de pesquisa. Em 2002 concluiu o mestrado em “Comunicação, Imagem e Informação” da UFF, publicando o livro: O Homem Pós-Orgânico: corpo, subjetividade e tecnologias digitais (Ed. Relume Dumará), também lançado em espanhol. Em 2006 defendeu sua tese de douto- rado em “Saúde Coletiva” na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (IMS-UERJ), e em 2007 concluiu o doutorado em “Co- municação e Cultura” da Universidade Federal do Rio de Janei- ro - ECO-UFRJ. Notas 1. PLATÃO. “El Banquete”. In: Diálogos. México: Editorial Porrúa, 1991. 2. CLUNY, Odon de (século X). Apud, PAQUET, Dominique. La historia de la belleza. Barcelona: Claves, p. 109, 1998. 3. Sobre o conceito de “cuidado de sí”, cf. FOUCAUT, Michel História da Sexualidade III. O cuidado de si. Rio de Janeiro: Graal, 1985; e Taylor, Charles. As fontes do self: A constru- ção da identidade moderna. São Paulo: Ed. Loyola, 1997. 4. ORTEGA, Francisco. “Da ascese à bio-ascese, ou do corpo submetido à submissão ao corpo”. In: Orlandi, Luiz; Rago, Margareth.; Veioga-Neto, Alfredo (Orgs.). Imagens de Foucault e Deleuze: ressonâncias nietzchianas. Rio de Janeiro: DP&A, pp. 9-20, 2002. 5. COSTA, Jurandir Freire. O vestígio e a aura: Corpo e consumismo na moral do espetáculo. Rio de Janeiro: Ed. Garamond, p. 20, 2004. 6. Sobre o declínio da “interioridade psicológica” e de todo o paradigma subjetivo representado pelo homo psychologicus, cf. BEZERRA, Benilton. “O ocaso da interioridade e suas repercussões sobre a clínica”. In: Plastino, C. A. (Org.). Transgressões. Rio de Janeiro: Contracapa, 2002; pp. 229- 239; e Sibilia, Paula. “Do homo psico-lógico ao homo tecno- lógico: a crise da interioridade”. Semiosfera. Rio de Janeiro: ECO-UFRJ, Ano 3, nº 7, 2004. 7. PENNINGTON, Bill. “Mediana edad: elbaby boom llenalos gimnasios... ylos consultorios”. La Nación. Buenos Aires, p. 12, 17/04/2006. 8. COSTA, op. cit.; p. 123. 9. GRIGORIADIS, Vanesa. “El ayuno prolongado se puso de moda en un sector de la clase media alta norteamericana”. Clarín, Buenos Aires, 02/09/2003.<http://old.clarin.com/diario/ 2003/09/02/s-03701.htm>. 10. JASMUHEEN, Viver da Luz. São Paulo: Ed. Aquariana, 2001. <http://www.jasmuheen.com>. 11. SANTOS FERREIRA, Paula. “Viver da Luz”. A Capital. Lis- boa, 7/09/2001. 12. Vivendo da Luz. <http://www.vivendodaluz.com>. 13. EPPRECHT, Catharina. “Grupos defendem anorexia e bulimia”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20/9/2004. 14. DOMINGO, Laura. “Centenares de ‘webs’ proanorexia animan a jóvenes a adelgazar”. El Mundo, Madri, 15/9/2001. Convém esclarecer que sites deste tipo costumam ser obje- to de denúncias e são periodicamente retirados da Internet. Porém, continuam a proliferar em todo o mundo; basta digitar o termo “proanorexia” em um site de busca como Google para se ter acesso a vários exemplares, procedentes de diversos países e escritos em uma ampla variedade de lín- guas. 15. Ana Branco: <http://venus.rdc.puc-rio.br/anabranc>; Vida S a u d á v e l : < h t t p : / / w w w. r i o t o t a l . c o m . b r / s a u d e / arqsau54.htm>; Biochips: aprendendo com os alimentos vivos. <http://wwwusers.rdc.puc-rio.br/anabranc/ portugues/arquivos/ biochip_mayra.doc>. 16. “Device Simulates Food”. Technology Research News, 6/ 08/2003. <http://www.technologyreview.com/articles/ rnb_080603.asp>. 17. Alguns exemplos: Eckerman, Liz. “Foucault, embodiment and gendered subjectivities. The case of voluntary self- starvation”. In: Petersen, Alan; Bunton, Robin (orgs.) Foucault, Health and Medicine. London: Routledge, pp. 151- 169; Bordo, Susan. “Eating disorders: The feminist challenge to the concept of pathology”. In: Leder, Drew (Org.). The
- 280. cadernos da pós-graduação 280 bodyin medical thought and practice. Londres: Kluwer Academic Pubs., 1992; p. 179-196; MILES, Margaret. “Textu- al Harasment: Desire and the Female Body”. In: Cole, Letha; Winkler, Mary (orgs.). The good body: Ascetism in contemporary culture New Haven: Yale University Press, 1994, pp. 49-63. 18. Cf. FENDRIK, Silvia. Viagem ao País do Nuncacomer. São Paulo: Ed. Via Lettera, 2005; BELL, R. M. Holy anorexia. Chicago: The University of Chicago Press, 1985. 19. DELEUZE, Gilles. “Post-Scriptum sobre as sociedades de controle”. Conversações. Rio de Janeiro: Ed. 34, p. 226, 1992. 20. Netotchka tem 16 anos, mora em Marília e possui um blog na Internet chamado Anorexic Life. A frase aqui citada foi postada na Web no dia 24/10/2004.<http:// www.anorexics.blogger.com.br>. Convém esclarecer que “Ana” é o termo utilizado para nomear a anorexia, no jargão das adeptas do movimento ProAnorexia, enquanto “Mia” no- meia a bulimia. 21. KAFKA, Franz. Na colônia penal. Rio de Janeiro: Ediouro, p. 15, 1996.
- 281. instituto de artes 281 Algunsefeitos de plasticidade a partir da crítica em rede Ricardo Basbaum Os ouvidos daqueles que trabalham com arte contemporânea estão já habituados à expressão crise da crítica: desde os primei- ros momentos que se seguiram à Segunda Guerra Mundial, já se percebia uma perda de eficiência do paradigma de pensamento críti- co-humanista, iniciado com o Iluminismo.1 Eventos tais como as atrocidades do holocausto, a explosão de bombas nucleares, a franca instrumentalização e industrialização da ciência, o franqueamento do campo da arte aos jogos do mercado, constituem apenas al- guns dos traços que indicavam, naquele mo- mento, um quadro complexo de enfrentamento, frente ao qual as ferramentas conceituais dis- poníveis - com que se tinha até então pratica- do as manobras de intervenção emancipatória do pensamento frente aos jogos do poder - não se mostravam mais apropriadas. Diversos autores, a partir de muitas disciplinas, irão pro- curar contribuir, desde então, para o desem- baraço deste fio, em busca de alguma recu- peração da potência do pensamento. Fasci- nante, sob esse aspecto, é se perceber como sem dúvida há um grande, múltiplo e contínuo esforço para tornar clara a presença de mu- danças significativas no quadro geral das coi- sas e se buscar caminhos diferenciados para a reinvenção da potência do pensamento: é claro que se trata, como sempre, de um cam- po de disputas de diversas posições mas a presença no cenário, desde os anos 1950, de áreas de interesse como estruturalismo, semiologia, semiótica, cibernética e topologia, por exemplo, contribuem para animar, com novos impulsos, campos diversos do pensa- mento (filosofia, antropologia, lingüística, psi- canálise, etc.) e apontar para um decisivo redelineamento epistemológico dos saberes no final do século XX e início do XXI. Não que a ‘crise’ tenha sido diminuída, debelada ou dis- solvida, mas que certamente não permaneceu a mesma – na presença de outros operado- res conceituais os impasses do pensamento adquirem diferentes contornos. Ou seja, mais correto seria buscar re- ferências às crises da crítica – assim, no plu- ral –, indicando tanto a presença de mutações em seus impasses, quanto a reiteração de uma certa condição própria do campo de con- tinuamente trazer ao primeiro plano uma in- vestigação acerca de seus contornos, limites e fronteiras, de forma afirmativa (conferindo positividade às regiões de clausura). Para a área da arte contemporânea, a presença rei- terada e constante do vetor crise não indicaria necessariamente um impasse ‘paralisante’, mas sim a necessidade de assumir a condi- ção de mutabilidade, fluência e deslocamento contínuos2 – se as coisas deslizam e esca- pam, por que também o gesto de intervenção crítica não deveria, a seu modo, igualmente refazer-se a cada diferente dobra, corte ou desvio? Ou seja, buscar potencializar-se quan- do há impasse, inventar possibilidades de des- locamento quando se percebe forçosamente imóvel. Claro que hoje, no limiar de um novo século, frente à expansão do capitalismo Convergências na Arte Contemporânea colóquio
- 282. cadernos da pós-graduação 282 globalizado,3 fortementeancorado nas inova- ções mais avançadas da informática, a tarefa de ‘abrir as coisas’, permeabilizá-las à dúvida e tornar visíveis as relações de poder e cons- truções estratégicas torna-se esforço consi- derável, frente à escala aparentemente totalizante da “instalação progressiva e disper- sa de um novo regime de dominação”.4 Para o estudioso italiano Omar Calabrese (crítico de arte, semioticista), é próprio da crítica de arte o exercício de um “antimétodo”, a “rejei- ção dos métodos”,5 ou seja, evitar partir de um “esquematismo teórico”, um método de traba- lho fixo e decidido a priori, para buscar a confi- guração de sua metodologia a partir da rela- ção direta com o objeto junto ao qual se pre- tende exercer a mediação discursiva.6 Ainda que, desde as pontes entre arte e fenomenologia estabelecidas por Merleau- Ponty (e que se mostraram influentes no de- senvolvimento da crítica de arte contemporâ- nea a partir de meados dos anos 1950, tendo Ferreira Gullar entre seus pioneiros), tenha se tornado imprescindível o estabelecimento de um enfrentamento presencial – o chamado “embate corpo-a-corpo” com a obra –, pode- se perceber o campo da crítica contemporâ- nea marcado por alguma disponibilidade ex- perimental, isto é, frente ao conhecido e cele- brado “campo ampliado” da arte contemporâ- nea é possível a indicação de alguns traços em que também a crítica de arte procura reinventar-se em seus pressupostos, de modo a continuamente refazer suas relações com a produção. Voltando à referência anterior, o pe- queno ensaio de Rosalind Krauss7 é represen- tativo, sem dúvida, da atitude renovadora do grupo de historiadores e críticos de arte reuni- dos em torno da revista October: abrir-se à perspectiva de aproximação de diversos cam- pos de estudo – psicanálise, lingüística, semiótica, literatura, etc. – para configurar sua abordagem do objeto de arte a partir da utiliza- ção de instrumentos conceituais de várias pro- cedências, onde o saber que se constrói em torno da arte resulta da experiência de articu- lação conceitual realizada. É interessante enfatizar, para a crítica de arte, como um dos caminhos possíveis de desenvolvimento – ou seja, possibilidades de reinvenção frente a um permanente estado de crise – o exercício de aproximação com a uti- lização de ferramentas plásticas e sensíveis extraídas das obras, realizado a partir de ca- racterísticas pertencentes à sua modalidade própria de escrita. Sabe-se que este é um ca- minho que acredita na força característica da escrita; logo, não haveria qualquer coincidên- cia no fato de diversos poetas terem contribu- ído decisivamente no encaminhamento de muitas das discussões deste campo: acostu- mados a trabalhar com os limites da escrita, trazem para o exercício da crítica certa desen- voltura estrutural que os permite arrancar no- vas palavras, termos e conceitos frente à lin- guagem estabelecida, plasmando novos sen- tidos junto às exigências concretas derivadas do enfrentamento da obra plástica. Percebe- se que, quase sempre – nos textos mais instigantes, naqueles decisivos –, há a inau- guração de um vocabulário novo, uma sintaxe particular, um uso de recursos gráficos, ne- cessários para a escrita investida da força de aproximação para com as obras de arte. Há um trabalho conjunto, assim como há a elabo- ração de uma modalidade de objetos plásti- cos, a partir da escrita. Escreve Omar Calabrese: “a forma poética secreta e enigmá- tica da linguagem dos críticos não é um tru- que ocasional, mas algo de co-natural à sua tendência de autolegitimação valorativa”8 : ou seja, junto ao seu papel de mediação discursiva em contato com o trabalho de arte – no qual se propõem manobras de constru- ção de sentido e instauração de um campo problemático – é próprio do texto crítico, en- quanto peça de escrita, um olhar para si pró- prio em sua materialidade constitutiva, atento
- 283. instituto de artes 283 àsua própria construção, vocabulário, sinta- xe, dicção, textura, aspecto gráfico, etc. Claro que esta atenção do texto para consigo mesmo não é privilégio – dentre os campos discursivos que se diferem da litera- tura – da crítica de arte; assim como, entre aqueles que praticam a crítica, não é neces- sário atuar como poeta para manifestar aten- ção e inventividade para com a escrita. Mas é importante que se considerem tais cuidados não como exercício de estilística literária, mas enquanto portadores de um modo plástico pró- prio da escrita – importante produtor de senti- do, tanto em relação à construção formal do texto quanto em ressonância e homologia com as características próprias das obras em questão naquele momento. Nesse caso, é decisivo que se perceba o texto crítico tam- bém como ferramenta de produção de senti- do plástico – e não apenas ‘conteudístico’. Ao se referir a seu livro Lógica do sentido, Gilles Deleuze afirma que sua busca – expressa naquela obra – por “uma forma que não seja aquela da filosofia tradicional”9 passou por uma investigação topológica da história da filosofia e da literatura: o encontro com a literatura de Lewis Carroll (“trata-se de um explorador, um experimentador”) e seus “três grandes livros Alice, Alice através do espelho e Sílvia e Bru- no”, se deu a partir da capacidade do autor in- glês em “renovar-se segundo as dimensões espaciais, os eixos topológicos”: “Em Alice, as coisas se passam em profundidade e altura (...). Em Alice através do espelho existe, ao contrário, uma surpreendente conquista das superfícies (...). Com Sílvia e Bruno, trata-se de outra coisa: duas superfícies coexistem com duas histórias contíguas (...).” E mais: desta vez em relação direta com o campo mesmo da filosofia, indica as seguintes co-re- lações: “o platonismo, e a altura que orienta a imagem tradicional da filosofia; os pré- socráticos e a profundidade (...); os estóicos e sua nova arte das superfícies...” O interesse de Deleuze concentra-se na investigação de “como o pensamento se organiza segundo ei- xos e direções”, desenvolvendo uma apreen- são sensível em termos de espacialidade, uma vez que “segundo as direções, não se fala da mesma maneira, não se reencontram as mes- mas matérias: com efeito, é também uma questão de linguagem ou de estilo”. Se o filó- sofo francês está em busca de outro modo de pensar, sua escrita terá que atentar à plasticidade de que é portadora, indicar possi- bilidades de se aproximar e se articular a seus objetos, procurar como se dará o envolvimento com o leitor, perceber-se como produtora de proposições que dizem respeito ao eixo espa- ço-tempo em suas várias derivações – isto é, investir no processo de construção de lingua- gem próprio do texto, uma vez que os aspec- tos plásticos e sensíveis de sua materialidade já configuram caminhos na produção do sen- tido que se pretende configurar.10 O que se nota aqui é que a renovação do discurso crítico passa de modo significati- vo pela busca de caminhos de estruturação plástica ou topológica da escritura, com a consciência de que se trata de um percurso em que é necessária atenção em trabalhar as articulações entre escrita e percepção, entre as ferramentas conceituais adotadas e a lin- guagem das obras a que se quer construir re- ferência e mediação. Expressando as inquie- tações trazidas pela vivência dos novos obje- tos a que se vê confrontado, Frederic Jameson escreve: “Ainda não possuímos o equipamen- to perceptual que nos permita perceber esse novo tipo de hiperespaço (...) em parte porque os nossos hábitos de percepção foram forma- dos naquele antigo tipo de espaço que deno- minei o espaço do alto modernismo”.11 Se tais limitações indicam com clareza a necessida- de de se buscar as ferramentas conceituais adequadas, é preciso também investir na or- ganização topológica da escrita, de modo a costurar as linhas argumentativas do pensa-
- 284. cadernos da pós-graduação 284 mentocrítico – “a própria palavra escrita abs- trai propriedades do fluxo da experiência e as fixa em forma espacial”.12 Nesse sentido, pode ser experimentado um caminho de desenvol- vimento das relações entre discurso e obra de arte através da investigação das possibilida- des dos arranjos espaciais e plásticos – topológicos – envolvidos na operação.13 Somos conduzidos, então, para mais um diagnóstico de crise da crítica, que parte da necessidade de uma “mudança topológica” para que se possa experimentar outra modali- dade de construção argumentativa frente às coisas – trata-se das pesquisas desenvolvi- das a partir dos anos 1990 por Bruno Latour (entre outros), que sugere que “ao invés de pensar em termos de superfícies – duas di- mensões – ou esferas – três dimensões – o que se propõe é que se pense em termos de nós, que possuem tantas dimensões quanto suas conexões”.14 Tal caminho tem sido inves- tigado por Latour a partir de sua constatação de que, de fato, se queremos continuar desen- volvendo alguma potência ligada ao pensamen- to, será necessário questionar as premissas do que foi chamado de “modernidade”: sua afirmação, transformada em pergunta, preten- de localizar o trabalho investigativo no quadro das problematizações contemporâneas: “ja- mais fomos modernos”15 , escreve. Para o au- tor, a atual crise do pensamento se deve a di- versos impasses decorrentes das promessas modernas, nunca enfim atingidas em sua ple- nitude – a “passagem do tempo”, por exem- plo, que caracteriza o “novo regime” da modernidade através de “uma aceleração, uma ruptura, uma revolução no tempo”, não permite mais, hoje, que se “mantenha essa dupla assimetria: não podemos mais assina- lar a flecha irreversível do tempo nem atribuir um prêmio aos vencedores (...) nada mais nos permite dizer se as revoluções dão cabo dos antigos regimes ou os aperfeiçoam”. O cami- nho que indica inclui “retomar a definição de modernidade, interpretar o sintoma da pós- modernidade, e compreender porque não nos dedicamos mais por inteiro à dupla tarefa da dominação e da emancipação”. De fato, a hi- pótese de trabalho de Latour não implica em simples e sumária rejeição da modernidade, mas na compreensão de recente transforma- ção em seus pressupostos – cujo desdobra- mento produtivo efetivamente implicará, como veremos, em significativa reformulação das condições de organização do pensamento: “(...) a palavra moderno designa dois conjuntos de práticas totalmente diferentes que, para per- manecerem eficazes, devem permanecer distin- tas, mas (...) recentemente deixaram de sê-lo. O primeiro conjunto de práticas cria, por ‘tradu- ção’, misturas entre gêneros de seres completa- mente novos, híbridos de natureza e cultura. O segundo cria, por ‘purificação’, duas zonas ontológicas completamente distintas, a dos hu- manos, de um lado, e a dos não-humanos, de outro. Sem o primeiro conjunto, as práticas de purificação seriam vazias ou supérfluas. Sem o segundo, o trabalho de tradução seria freado, li- mitado ou mesmo interditado. O primeiro con- junto corresponde àquilo que chamei de redes, o segundo ao que chamei de crítica.” O problema da modernidade residiria, principalmente, em uma busca crítica que iso- la uns dos outros “epistemólogos, sociólogos e desconstrutivistas”, cada qual “alimentando suas críticas com as fraquezas das outras duas abordagens”, sendo que “cada uma (...) [das] formas de crítica é potente em si mes- ma, mas não pode ser combinada com as outras”: entretanto, a crescente percepção de que é necessário interconectar “natureza”, “po- lítica” e “discurso” em busca de “uma nova for- ma que se conecta ao mesmo tempo às coi- sas e ao contexto social, sem contudo redu- zir-se nem a uma coisa nem a outra” aponta, para Latour e seus colegas, para o fato de que “a própria crítica deve entrar em crise por cau-
- 285. instituto de artes 285 sadestas redes contra as quais se debate”. Ou seja, ainda que reconhecendo a importân- cia da “tripartição crítica” e sua construção “purificada” dos “conceitos”, do “social” ou da “retórica”, é preciso se perceber que a única forma de compreendermos nossos próprios impasses (e Latour indica aqui a necessidade de realizar uma etnografia sobre nós mesmos, “fazer uma antropologia do mundo moderno”) se dará através da busca de “continuidade” entre as diversas análises. Atravessando “as fronteiras entre os grandes feudos da crítica” – e sem ser “nem objetivas, nem sociais, nem efeitos de discurso” –, “as redes são ao mes- mo tempo reais como a natureza, narradas como o discurso, coletivas como a socieda- de”. O ponto-chave residiria, então, em traba- lhar de maneira dupla, considerando a neces- sidade de articular a produção de objetos – através da purificação – com a construção de redes – por meio de mediações produtoras de “híbridos”: “enquanto considerarmos separadamente estas práticas, seremos realmente modernos, ou seja, estaremos aderindo sinceramente ao projeto da purificação crítica, ainda que este se desenvolva somente através da proliferação de híbridos. A partir do momento em que desviamos nossa aten- ção simultaneamente para o trabalho de purifica- ção e o de hibridação, deixamos instantaneamen- te de ser modernos, nosso futuro comeca a mu- dar. (...) Qual o laço existente entre o trabalho de tradução ou de mediação e o de purificação?” Bruno Latour considera que a tarefa de se pensar duplamente, nos termos de “traba- lho de mediação (...) e de purificação” nos in- dicaria o processo de uma verdadeira “contra- revolução copernicana”, em que ocorre uma “inversão da inversão”, onde os “extremos” (pólos intermediários/natureza e purificação/ sujeito-sociedade) “deslizam rumo ao centro e para baixo, [fazendo] girar tanto o objeto quan- to o sujeito em torno da prática dos quase-ob- jetos e dos mediadores”: “a natureza gira, de fato, mas não ao redor do sujeito-sociedade. Ela gira em torno do coletivo produtor de coi- sas e de homens. O sujeito gira, de fato, mas não em torno da natureza. Ele é obtido a partir do coletivo produtor de homens e coisas.” Tra- ta-se de pensamento cuja complexidade es- capa aos limites deste ensaio; entretanto, está aí delineado um caminho onde os limites e impasses de um formato de operação crítica, voltado para o pólo purificador-disciplinar, são contrapostos à possibilidade de reorganização dessa modalidade de discurso. Lembrando que o termo réseau origi- na-se com Diderot – que o utilizou para des- crever “matérias e corpos de modo a evitar a divisão cartesiana entre matéria e espírito”16 – Latour retoma a “mudança de topologia” trazida pelo pensamento em rede, ao apontar que, “ao invés de superfícies, tem-se filamentos (ou rizomas)”17 ; ao invés de “espaço social ou ‘real’, simplesmente associações”. É próprio da noção de rede o desenvolvimento de uma potência que não parte de “concentração, pu- reza ou unidade”, mas da sensação de que “resistência, obstinação e firmeza são mais facilmente obtidos através de enredamento, entrelaçamento, costura e trama de amarras que são fracas em si mesmas”, sendo que “não importa quão forte for a ligação, ela terá sido tecida de fios ainda mais frágeis”. O fato de partirem de “localidades irredutíveis, inco- mensuráveis e desconectadas, que então, a grande custo, conduzem a conexões provisó- rias e comensuráveis” indica que, no caso das redes, a “Universalidade ou ordem não são a regra, mas as exceções”. Para Latour, está em jogo aqui uma “reversão figura/fundo”: ao in- vés de se trabalhar com objetos isolados, em sua autonomia e contornos claramente defini- dos,18 tem-se um campo de relações preen- chido por incontáveis tramas. “Literalmente, não há nada a não ser redes, não há nada en-
- 286. cadernos da pós-graduação 286 treelas, (...) não há ‘éter’ no qual poderiam estar imersas” – este seria o primeiro passo em direção a uma “ontologia não-reducionista e relacional”.19 Somos conduzidos assim a percorrer um caminho argumentativo que, pro- curando reagir à crise da crítica, busca desen- volver um olhar diverso sobre as coisas: é im- portante perceber que tal desdobramento de- marca uma clara consciência de organização espacial – ou seja, há uma elaboração argumentativa que aposta ao mesmo tempo em um modo de entrelaçamento entre campo discursivo e objeto. Qualquer procedimento de uma operação crítica, nesse caso, irá apontar para as estratégias conceituais e argumentativas de um funcionamento em rede, ao mesmo tempo em que compreende que a caracterização topológica do conjunto discursivo a ser elaborado também trabalha, simultaneamente, na construção material e concreta de um tecido onde texto e obra de arte estabelecem conexões, ligações reais e efetivas. Somando-se às preocupações de Bru- no Latour, o pesquisador inglês John Law20 sin- tetiza mais algumas características deste pro- cedimento problematizador, desenhado a partir das características dinâmicas próprias das redes: trata-se de um modelo de pensa- mento decorrente da junção de “materialidade relacional” e “performatividade” – enquanto que o primeiro aspecto decorre de uma “semiótica da materialidade”, onde a noção de que “as entidades são produzidas em relações” é “apli- cada a todos os materiais, e não simplesmen- te àqueles não lingüísticos”, o segundo indica que, uma vez que “as entidades atingem sua forma como conseqüência das relações em que se localizam”, elas então são “performatizadas nas relações, assim como por meio e através delas”. A partir daí, fica apontada a condição de se “pensar topologicamente”, já que “a topologia se ocu- pa da espacialidade, em particular com os atri- butos que asseguram a continuidade de obje- tos enquanto são deslocados através do es- paço”: o “ponto importante é que a espacialidade não é dada [nem] fixa, não é parte da ordem das coisas” – logo, “a noção de ‘rede’ é em si mesma um sistema topológico alternativo”, já que “em uma rede, os elementos retém sua integridade espacial em virtude de suas posições em um conjunto de ligações ou relações”. Ao confrontar-se com noções do senso-comum relativas à apreen- são do espaço, este pensamento em rede efe- tivamente atua como “uma máquina para de- clarar guerra ao Euclidianismo”, contribuindo para sua “desestabilização”, uma vez que “mostra que o que aparenta ser topografica- mente natural, dado pela ordem do mundo, é na verdade produzido em redes”. Neste momento, é necessário que se inicie um deslocamento que traga novamente a crítica de arte para nosso campo de discus- são: ao apontar as características de um pen- samento em rede, indicando sua própria estruturação topológica como ferramenta de enfrentamento dos impasses da modernidade, o que nos interessaria seria indicar de que maneira o campo do debate crítico da arte con- temporânea poderia avançar em sentido pro- dutivo, isto é, verificar se de alguma maneira se abrem algumas possibilidades de associa- ção entre texto e obra de arte frente à cons- tante presença de uma crise. Imediatamente se destacam quatro comentários ou percur- sos possíveis, trazidos aqui em forma de rápi- das anotações – cada qual mereceria uma articulação mais detalhada, assim como uma investigação que se aproximasse da obra de certos artistas, de modo a experimentar con- cretamente processos de intervenção crítica. 1. O que me parece mais impactante nas teo- rias que se propõem a trabalhar um pensa- mento em rede21 é a utilização forte e franca
- 287. instituto de artes 287 dodiscurso como forma mesma de produção de articulações entre os objetos. A convergên- cia, já mencionada, da ‘forma’ rede para com seus pressupostos epistemológicos de cons- truir um pensamento a partir da referência ontológica ao aspecto conectivo, implica na revelação de um impressionante potencial de aproximação entre ‘as palavras e as coisas’: segue-se a possibilidade de uma escrita mais do que nunca ‘táctil’, que eventualmente se aventure no compartilhamento com a obra de um espaço conjunto, onde algumas dessas tramas sejam processadas. Imagina-se a fer- ramenta discursiva construindo gestos de in- tervenção crítica em inédita proximidade com as obras. 2. Outro ponto que imediatamente se destaca é a possibilidade de se perceber a espacialidade própria da obra de arte como construção conjunta da rede discursiva soma- da às características sensíveis e materiais das obras. Tendo a organização espacial como resultado deste pensamento em rede, que ar- ticula texto e obra de arte, vê-se o quanto o desenvolvimento discursivo se coloca também como agente na proposição de modelos de espaço: ocorre uma articulação entre agrega- do sensível e campo textual, de modo a pro- duzir formações espaciais próprias. Logo, se- ria possível dizer que cada novo texto crítico redesenha os contornos espaciais das obras de arte a que se refere. 3. Não é difícil de se perceber que as articula- ções entre texto crítico e obra, mencionadas nos dois itens anteriores, são de certa forma experimentadas nos casos em que artista e crítico desenvolvem trabalho conjunto de ‘fôle- go’, permeado por um olhar recíproco de um sobre o outro: este seria o caso do desenvol- vimento de Ferreira Gullar junto ao neocon- cretismo, ou de Ronaldo Brito junto a Waltércio Caldas. Em ambos os casos, a força de in- venção presente nos textos é capaz de arras- tar obras para um enredamento em que é ins- taurado um processo de indissocia-bilidade entre ‘obra’ e ‘discurso’. Certamente o que ocorre nesses casos já se passa em outra região, diferenciada em relação ao mero dis- curso ‘crítico’. As características topológicas de um pensamento em rede certamente po- dem auxiliar na determinação das manobras e operações que são ali postas em jogo. 4. Uma aproximação das teorias de pensamen- to em rede com certos desenvolvimentos da arte conceitual apontam para a constatação de que, efetivamente, o campo da arte con- temporânea colocou em funcionamento uma modalidade de percepção capaz de, em um mesmo ato perceptivo, proceder a uma “dupla captura”: o objeto artístico é percebido tanto nos contornos próprios de sua autonomia, quanto em seu enredamento com outras enti- dades fora de si, pertencentes a seu entorno concreto material ou imaterial. Ou seja, a arte contemporânea já tem exercitado, em suas produções das últimas décadas do século XX, uma verdadera percepção em rede – cuja im- portância reside, sem dúvida, em trazer para junto das experiências corporais um procedi- mento de extrema complexidade formal e epistemológica. Claro que é tarefa da crítica de arte – e seus campos afins da história e teoria da arte, por exemplo – mergulhar nesta ampla área de possibilidades; assim como, por outro lado, enquanto elemento decisivo, parti- cipante deste mesmo enredamento, também a dinâmica das práticas artísticas deve focali- zar esforços experimentais nesta mesma di- reção. Afinal, ainda sendo ‘duplo’, trata-se de um mesmo trabalho, cujo objetivo é manter a potencialidade do pensamento e sua capaci- dade de intervenção no entorno.
- 288. cadernos da pós-graduação 288 RicardoBasbaum - É artista plástico e professor do Instituto de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro - UERJ. Possui textos publicados em catálogos de exposições e em diversas revistas especializadas, no Brasil e no exterior, entre as quais se incluem Verve, Galeria, Guia das Artes, Gávea, Arte & Ensaio, Trans, Lapiz, Atlantica, Poliester, Blast, Revis- ta da USP, Porto Arte, O Carioca, Confidências para o exílio, Número e Concinnitas. Colaborador dos livros The next docu- menta should be curated by an artist (Nova York, Revolver, 2004), e Interaction: artistic practice in the network (Nova York, Eyebeam Atelier e D. A. P., 2001), entre outros. Organi- zou a coletânea Arte Contemporânea Brasileira – texturas, dicções, ficções, estratégias (Contra Capa, 2001). Autor dos livros de artista de G. x eu (1997) e NBPx eu-você (2000). Notas 1. ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna, São Paulo, Cia. das Letras, 1992. Um dos mais conhecidos diagnósticos é aque- le relatado em diversos de seus escritos, entre os quais o célebre último capítulo denominado: “A crise da arte como ciência européia”. 2. DELEUZE, Guilles. Conversações. São Paulo: Editora 34, 1992. É nesse sentido o autor procura apontar indicações de construção de um pensamento fluido de “resistência”. Cf. “Post-scriptum sobre as sociedades de controle”. 3. HARVEY, David. “Do fordismo à acumulação flexível”. In: Condição pós-moderna. São Paulo: Edições Loyola, 1992. O autor aponta para a “passagem para um regime de acu- mulação inteiramente novo, associado com um sistema de regulamentação política e social bem distinta. (...) A acumu- lação flexível, como vou chamá-la, é marcada por um con- fronto direto com a rigidez do fordismo”. 4. A expressão é de DELEUZE, op. cit. 5. CALABRESE, Omar, “A linguagem da crítica de arte”. In: Como se lê uma obra de arte. Lisboa: Edições 70, s/d. 6. Uma rápida observação: Lucy Lippard e Frederico Morais, entre outros, são alguns exemplos de críticos de arte que procuraram experimentar o exercício da crítica a partir de mediações não-discursivas. Trata-se, certamente no caso do brasileiro, de produções pouco estudadas – F. Morais, nos anos 1970, chegou a estabelecer diálogos com artistas a partir da realização de exposições, além de dedicar-se à elaboração de obras audiovisuais com a utilização de diapo- sitivos. 7. KRAUSS, Rosalind . “A escultura no campo ampliado”. Gávea, Rio de Janeiro, nº 1, s/d. 8. CALABRESE, op. cit., p. 18. 9. DELEUZE, Gilles. “Note pour l’édition italienne de Logique du sens“. In: Deux regimes de fous - textes et etentretiens 1975 - 1995. Paris: Les Éditions de Minuit, 2003. As demais citações que se seguem provém da mesma fonte. 10. DELEUZE, op. cit. Continuando a pesquisar nesta direção, o autor relata que, a partir de seu encontro com Félix Guattari, se dá a produção de O Anti-Édipo: neste livro, “não há mais altura, nem profundidade, nem superfície. Ali tudo chega, as intensidades, as multiplicidades, os acontecimentos, tudo se faz sobre uma espécie de corpo esférico ou moldura cilíndrica– corpo sem órgãos”. 11. JAMESON, Frederic. “The Cultural Logic of Late Capitalism. Apud HARVEY, op. cit. 12. HARVEY, David, op. cit. Vale lembrar a formação de Geógrafo do autor inglês. 13. BASBAUM, Ricardo. “Convergências e superposições entre texto e obra de arte”. Dissertação de Mestrado. Orien- tação de Rogério Luz, ECO-UFRJ, 1996. Desenvolvi uma primeira aproximação do problema em minha dissertação de mestrado, através de referências à antropologia e filosofia, seguindo sobretudo os trabalhos de Foucault e Deleuze- Guattari. 14. LATOUR, Bruno. “The trouble with Actor-Network Theory”, disponível em <http://www.ensmp.fr/~latour/poparticles/ poparticle/p067.html>. 15. LATOUR, Bruno. Jamais fomos modernos. Rio de Janeiro: Editora 34, 1994. “Eu seria então, literalmente, um pós-mo- derno? O pós-modernismo é um sintoma e não uma nova solução. Vive sob a Constituição moderna mas não acredita mais na garantias que esta oferece. Sente que há algo de errado com a crítica sem no entanto acreditar nos seus fundamentos”. p.50. As citações que se seguem, salvo quan- do indicado, têm este livro como referência. 16. LATOUR, Bruno. “The trouble with Actor-Network Theory”, 1994, op.cit. As citações que se seguem têm como referên- cia este mesmo texto. 17. Latour menciona o trabalho de Gilles Deleuze e Félix Guattari: “Introdução: rizoma”, in Mil Platôs. Rio de Janeiro: Editora 34, Vol. 1, 1995. Em outro texto, Bruno Latour co- menta acerca de como a noção de rede se tornou banaliza- da na última década: “Este é o grande perigo de se utilizar uma metáfora técnica antes de seu uso comum, por todos. Agora que a World Wide Web existe, todos acreditam que sabem o que é uma rede. Enquanto que há vinte anos atrás havia ainda algum frescor no termo, como ferramenta crítica contra noções tão diversas como instituição, sociedade, estado-nação e, em geral, qualquer superfície plana, agora perdeu seu radicalismo e tornou-se a noção favorita de todos aqueles que querem modernizar a modernização. ‘Abai- xo as instituições rígidas’, dizem, ‘vida longa às redes flexí- veis’. (...) Naquele momento, a palavra rede, como o termo rizoma, de Deleuze e Guattari, claramente significava uma série de transformações – traduções, transduções – que não poderiam ser capturadas por qualquer dos termos tradi- cionais da teoria social. Com sua nova popularização, agora a palavra rede siginifica transporte sem deformação, um acesso instantâneo, imediato, a toda peça de informação. Isso é exatamente o oposto do que queríamos dizer. Gosta- ria de chamar de ‘informação de duplo-clique’ [double click information] aquilo que assassinou a última porção de radi-
- 289. instituto de artes 289 calismocrítico da noção de rede.” “On recalling ANT”. In: LAW, John e HASSARD, John (orgs.). Actor network theory and after, Oxford: Blackwell Publishing, 1999. É claro que estamos aqui utilizando o termo ‘rede’ em sua primeira acepção. 18. HARAWAY, Donna. “Manifesto ciborgue: ciência, tecnologia e feminismo-socialista no final do século XX”. In: Silva, Tomaz Tadeu da, Antropologia do ciborgue. Belo Horizonte: Au- têntica, 2000. Donna Haraway registra a mesma questão, indicando, através de paráfrase de Michel Foucault, que vivemos em um momento de ocaso da análise clínica que diagnostica claramente seus objetos, através de linhas e contornos definidos: “É hora de escrever A morte da clíni- ca. Os métodos da clínica exigem corpos e trabalhos; nós temos textos e superfícies. Nossas dominações não funci- onam mais por meio da medicalização e da normalização; elas funcionam por meio de redes, do redesenho da comu- nicação, da administração do estresse.” 19. LATOUR, B. “The trouble with Actor-Network Theory”, 1994, op.cit. 20. LAW, John , “After ANT: complexity, naming and topology”. In: Org. In: LAW, John e HASSARD, John (orgs.), 1999, op.cit. 21. LAW e HASSARD, op. cit. Recentemente este corpo de pensamento foi batizado de actor-network theory (uma ver- são aproximada poderia ser ‘teoria do agente-rede’), e orga- nizado sob a sigla ANT. Entretanto, alguns de seus princi- pais pensadores – como os aqui citados Bruno Latour e John Law – reagem fortemente a tal etiqueta, procurando escapar da fixação de seu pensamento em uma ‘teoria’, sob risco de excessiva simplificação e banalização.
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- 291. instituto de artes 291 Troca-troca:arte e história como transversalidade Sheila Cabo Geraldo 1. A obra em deriva “Onde o senhor vai estacionar a obra?” Ouvindo essa pergunta, Jarbas Lopes termi- na o vídeo-registro da deriva dos três carros- bólides, como descritos no Diário de Bardos1, que protagonizara em 2002. Nos carros, além de Jarbas, viajavam Luis Andrade, Aimberê César, Marssares, Ducha, Jorge Melodia, Sér- gio da Torre e Léo. Os oito artistas-anti-artis- tas-não-artistas-an-artistas2 jogaram durante cinco dias o jogo da viagem nos três “fuscas” de Jarbas, que havia sido convidado a levar a “obra” para a inauguração do Museu de Arte Contemporânea de Curitiba, hoje chamado Museu Oscar Niemeyer. A viagem havia começado em uma ofi- cina no Méier, subúrbio do Rio de Janeiro, onde os carros foram preparados e pintados de azul, vermelho e amarelo, tendo, além de sono- rização em rede, as cores de suas partes al- ternadas, ou seja, as portas, os capots e os porta-malas haviam sido trocados, resultando em três besouros mondrianescos, que rece- beram, ainda, adesivos com palíndromos de Luis e som de Marssares. Passando pelo bairro da Lapa, no centro boêmio do Rio de Janeiro, o comboio segue para Austin, na Baixada Fluminense, onde acontece a primeira para- da-para-comer-e-sambar. Depois dessa, en- tre oficinas, hotéis baratos e banhos de rio, param em Seropédica, Resende, Itatiaia, Aparecida do Norte, Jacareí, Grande São Pau- lo, São Paulo, Avenida Paulista, São Lourenço de São Paulo, Registro e Barra do Turvo até colóquio Convergências na Arte Contemporânea chegar a Curitiba. As paradas, nem sempre prazerosas, muitas vezes são forçadas pelas condições dos carros, que, muito antigos, en- guiçam constante e sucessivamente. Empur- rar carro na chuva, pernoitar em hotel de es- trada, perder-se e achar-se nas ruelas e ave- nidas é parte do que chamam hoje Troca-tro- ca: um objeto-proposição-performance-vídeo. O historiador de arte, na aproximação de Troca-troca, tanto do vídeo quanto dos car- ros ou do Diário, é levado indiscutivelmente à reflexão sobre as formas e apresentações que as manifestações artísticas tomam na contemporaneidade, mas, sobretudo, é lança- do no debate sobre a possibilidade da história da arte dar conta de tal manifestação, assim como é lançado às discussões sobre a escri- ta histórica que essas manifestações reque- rem. Uma vez sendo o fato artístico rarefeito em sua historicidade, a obra apresentada por Jarbas - que também poderíamos nomear, seguindo a história, de não-objeto, ou não-obra, ou ainda anti-arte, na sua incerteza - lança aquele que a quer historiar ao mesmo tempo na percepção e análise do projeto, no exercí- cio de acompanhamento reflexivo de seu intrincado processo, assim como na elabora- ção conceitual, que os recursos de registro de fatos artísticos implicam, na media em que esses registros se tornam fatos artísticos em si. O que se apresenta como discurso históri- co necessário, então, aproxima-se inconteste do discurso da teoria, pela proximidade não só
- 292. cadernos da pós-graduação 292 comoutros objetos artísticos, mas, sobretu- do, com os esquemas de pensamento, que esses objetos fazem aflorar, como o desen- cadeado pela adoção em Troca-troca da rela- ção de cores ou, ainda, pela referência explíci- ta aos Ready-mades de Marcel Duchamp, os quais nos remetem aos exemplos de anseio de reconstrução plástica do mundo coincidente com a dúvida sobre a permanência da arte no mundo moderno e contemporâneo. Mas, nes- se trabalho-projeto-registro afloram, ainda, os discursos de viagem, que tomam aqui a for- ma do relato impresso e da imagem-cinema, assim como aqueles referentes ao mapea- mento geográfico e à cartografia cultural, os quais de alguma forma envolvem o debate sobre a institucionalização das relações em arte, que o processo de globalização vem ampliando. A expressão do rosto de Jarbas, registrada no vídeo, ao ouvir do segurança do Museu a frase com a qual iniciamos esse tex- to, é absolutamente reveladora desse debate. Partindo da constatação de que a reali- dade da obra é que se impõe, mas perceben- do igualmente que a obra de arte é, em si, uma ficção, já que sua existência e seu valor de- pendem do sentido que admitem no tempo, na cultura e na história, é fácil concluir que a pró- pria história da arte é uma ficção, abrindo-se para infindáveis experimentações. Segundo Belting, “A arte é uma ficção histórica, como já provou Marcel Duchamp, do mesmo modo que a história da arte, o que André Malraux desco- briu sem querer quando escreveu sobre o ‘mu- seu sem paredes’”.3 Sendo assim, libertos da necessidade de uma certa tradição histórica, há que se procurar a ficção que dê conta da cultura artística moderna, mas, sobretudo, da contemporânea, a qual se liga à cultura artísti- ca numa relação transversal e não necessari- amente pelo método da procura da tradição, da influência, do desenvolvimento, da evolu- ção, da fonte e da origem. 2. História e transversalidade A expansão do sentido da arte no mun- do contemporâneo está intimamente associa- da ao questionamento da hegemonia e da centralidade cultural e política européia e nor- te-americana. Pensar a arte hoje, significa por- tanto ter em mente o debate dos acontecimen- tos no nível cultural global dos últimos anos. Mas, para se falar em arte, do ponto de vista da história, teremos que falar, necessariamen- te, do debate em torno do deslocamento do campo específico das experimentações de lin- guagem e meio artístico para o campo ampli- ado das relações, quando a arte conecta dis- tâncias e negocia significados.4 Assim, há que se estabelecer um espaço de debate histórico cujo foco central recaia nos encontros, onde possam ser analisadas as semelhanças e di- ferenças nos comportamentos artísticos, teó- ricos e culturais dos mais diversos centros. Um debate em história que dê conta do fenô- meno da globalização e das diversidades cul- turais, das múltiplas concepções de arte daí decorrentes e de teorias que admitam essas diversidades. Nesse sentido, ao pensar no fazer his- tórico, enquanto história da arte, além do ma- peamento dos problemas e dos enfrenta- mentos específicos da produção, circulação, recepção e teorização da arte, impõe-se, de imediato, o debate no campo da própria histó- ria, já que, mais do que nunca, irrompem ques- tões de campos exteriores, como o da antro- pologia, o da teoria política e o da sociologia, os quais vão concorrer para o levantamento das contradições mas também para a identifi- cação dos sentidos da arte no mundo contem- porâneo, ainda que os reconheçamos como provisórios. Fazendo parte dessas questões estão os debates em torno da imigração e da exclusão, debates diretamente ligados à no- ção de “outro” cultural em todas as suas situ-
- 293. instituto de artes 293 ações,tanto fora das fronteiras - como é o caso das culturas não ocidentais, não bran- cas e não homogêneas, ou seja, híbridas, que desestabilizam o sentido da arte no ocidente, reconhecidamente hegemônico -, mas tam- bém dentro das próprias fronteiras culturais, que envolvem a marginalização e os sistemas de controle do “diferente”, como é o caso do debate sobre o gênero na arte, negado por séculos. Participando, ainda, da discussão da historiografia da arte contemporânea estão os debates sobre a profusão de iniciativas de auto-produção artística e curatorial, as quais abrem novas relações de poder, mas que, so- bretudo, apontam para outras possibilidades de relações, como as que se dão na rede livre de informação, ou seja, na Internet. Essas ini- ciativas podem levar à reavaliação dos senti- dos da arte, já que possibilitam a visibilidade de práticas, teorias, conceitos e valores artís- ticos locais, na relação global-local. Sem dúvi- da essa é uma prática que está envolvida com a discussão do poder e da representação, as- sim como com o debate em torno da memória histórica e poder, um problema que se coloca especialmente entre nós, pois mesmo tendo ultrapassado há muito a formação colonial, encontramos, sobretudo no campo da história e da crítica de arte, muitos resquícios desse processo. Pergunta-se, então: qual história da arte se faz necessária quando nos encontramos envolvidos por uma produção que abriga a di- versidade e aciona o debate cultural e políti- co? Para responder a essa pergunta, parece- me interessante observar o que escreveu Hubert Damisch a respeito de Rosalind Krauss5 , quando identifica a autora fazendo um deslocamento epistemológico no que diz res- peito ao estudo histórico da fotografia, o qual se acaba mostrando determinante para a his- tória da arte como um todo. Segundo Damisch, Krauss entendera que “o automatismo do pro- cesso fotográfico não era apenas uma ques- tão de ótica”.6 Correlato do automatismo psí- quico, ou escritural, o automatismo mecânico da fotografia teria o poder de alavancar a his- tória como uma teoria que, partindo do objeto fotográfico, se lançasse como pensamento para além da forma e, portanto, para além da história da arte moderna. Como escreveu ain- da Damisch: “a fotografia é sempre do outro, do outro discurso que não o estritamente ar- tístico. Ela opera no discurso da viagem, do arquivo, da ciência”.7 Assim é que teria a ca- pacidade de anunciar a história da arte na contemporaneidade, já que não trata dos fa- tos, mas daquilo que, sendo-lhes exteriori- dades, explicitam-nos nas transversalidades. Constitui, portanto, uma outra história, num registro que recusa os limites constituídos pela crítica moderna, sobretudo a greenberguiana,8 acionando o que Stéphane Huchet9 considera exemplar na história que o próprio Hubert Damisch, assim como a que Didi-Huberman, desenvolvem, ou seja, uma história por sinto- ma, aberta aos mitos e aos desejos, que pos- sibilita a utopia em arte e história, relacionada, em Didi-Huberman, com a discussão do visí- vel e do invisível. O que estamos aqui chamando, apoia- dos em Damisch, de uma história de transversalidades nos remete necessariamen- te ao conceito de descontinuidade em história e nos aproxima da discussão que Michel Foucault desencadeou a partir da escrita de História da loucura, Nascimento da clínica e As palavras e as coisas, que ele discute em A arqueologia do saber: um estudo teórico- metodológico da história. A história que se anuncia com os con- ceitos de descontinuidade, limite e transforma- ção, como assinala Foucault, coloca não só problemas de procedimentos, como também problemas teóricos. Isso implica o imperativo de se pensar historicamente a diferença, os afastamentos, as dispersões. Implica, portan-
- 294. cadernos da pós-graduação 294 to,a desintegração da forma tranqüilizadora do idêntico, assim como o reconhecimento das autonomias, mas, sobretudo, um desvincular- se da procura das origens, da volta linear aos antecedentes, da reconstrução desses ante- cedentes, das tradições, das curvas evolutivas, das projeções teleológicas. São renúncias di- retamente ligadas à rejeição da “função fun- dadora do sujeito”, já que é na história contí- nua que o sujeito vê a possibilidade de desen- volver tudo que lhe escapou no tempo e, como escreve Foucault: “O tempo é aí concebido em termos de totalização, onde as revoluções ja- mais passam de tomadas de consciência”.10 Com as pesquisas concomitantes e de certa forma determinantes, em psicanálise, lin- güística e etnologia, sobre as descontinui- dades, acabam vindo à tona e constituindo a história as leis do desejo, as formas da lingua- gem, os jogos de simbolização, os discursos míticos e fabulosos. Diante desse esfacela- mento, o problema que se apresentou não foi mais apenas o da perda da história centrada no sujeito transcendental, mas também o de imobilidade sincrônica da estruturalização. A essas ameaças Foucault responde conclamando uma “abertura viva da história”, onde no lugar das escansões colocar-se-ia o devir, no lugar do sistema um árduo trabalho de liberdade, num esforço de recompor-se e de tentar readquirir o domínio de si própria. Essa abertura levaria, como ele escreveu, “ a uma história que seria, ao mesmo tempo, lon- ga paciência ininterrupta e vivacidade de um movimento que acabasse por romper todos os limites”.11 Talvez o que mais interesse nessa teo- ria de uma história aberta e viva, na procura de uma história que dê conta das implicações político-culturais da produção contemporânea seja o que Foucault chamou jogo de remis- sões. Ao se pensar em fazer história da arte no mundo globalizado, há que se ter em men- te, como alertara o historiador referindo-se a uma outra circunstância, mas que penso ser possível aplicar aqui, que os objetos materiais não são unidades fracas, acessórias ao dis- curso. São objetos presos em um sistema de remissões a outros objetos - um livro a outros livros, uma pintura a outras pinturas - os quais, para além de sua autonomia formal (configu- ração interna), apresentam-se, nas palavras de Foucault, como um “nó em rede”. Há ainda que se pensar que esse jogo de remissões não é homólogo. A unidade de um objeto, ao ser questionada, perde sua evidência, não se indica a si mesma, só se constrói através de um campo complexo de discursos. Além dis- so, a obra de um artista não pode ser vista como o lugar tranqüilo de onde questões po- dem ser levantadas, mas como colocando por si mesma um feixe de questões na forma de enunciados. Assim, como explica Foucault, a recu- sa das formas de continuidade abre um domí- nio constituído pelo conjunto de enunciados efetivos, na dispersão de acontecimentos e na instância de cada um. A análise do campo discursivo, não sendo alegórica, é voltada para a compreensão dos enunciados na estreiteza e singularidade de sua atuação. Operando por relações entre enunciados “ mesmo que es- capem à consciência do autor, mesmo que não pertençam ao mesmo autor, mesmo que os autores não se conheçam “, ou entre gru- pos de enunciados, ou mesmo entre enuncia- dos, grupos de enunciados e acontecimentos de uma ordem inteiramente diferente “ teórica, econômica, social, política “ a história, então, seria a história dos jogos de relações entre acontecimentos discursivos, ou ainda a histó- ria das transformações através do discurso. A história por relações entre aconteci- mentos discursivos em Foucault me parece correlata da história que Damisch vê Rosalind Krauss desenvolver em seu estudo sobre a fotografia, como percebemos no ensaio “Corpus delicti”,12 quando as teorias psicana-
- 295. instituto de artes 295 líticasnão são acionadas para esclarecer os objetos, mas enquanto discursos que na rela- ção com o próprio discurso fotográfico, assim como com o discurso dos signos imagéticos, constroem significados sempre transitórios. Assim, essa história não é aquela transdis- ciplinar, para a qual concorrem disciplinas di- versas no sentido de esclarecer o sentido submerso da obra de arte. O que Foucault re- clama é, como escreveu na introdução de: As palavras e as coisas, uma aproximação de dispersos de graus variados, os quais, em seu cotejamento estabeleçam sentido, sempre em transformação. Assim, no Troca-troca de Jarbas Lopes poderíamos identificar, facilmente, o jogo da ordem do formal com o campo do antropológi- co, em um choque capaz de criar o que Walter Benjamin chamou de “um relâmpago para for- mar uma constelação”.13 Densos, na conten- ção dialética da forma e cultura, estão os três carros, cuja pintura demonstra preocupação formal e apurado envolvimento com a cor; três carros cujo modelo remonta ao pós-segunda guerra e que está fora de linha, mas é muito usado nas periferias, sobretudo por pessoas de baixa-renda; um deslocamento através de localidades “perdidas”; o filme-documentário da viagem; a participação de artistas reconheci- dos no circuito e a chegada ao Museu de Arte Contemporânea de Curitiba, num arranjo de inteligência artística que propicia múltiplos enunciados, construindo, assim, o sentido da arte e da história da arte em uma relação trans- versal. Sheila Cabo Geraldo - Doutora em História pela Universida- de Federal Fluminense com tese sobre Arte e Modernidade Germânica. Professora Dra. do Departamento de Teoria e His- tória da Arte do Instituto de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro - UERJ e do Curso de Especialização em História da Arte e da Arquitetura no Brasil da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro - PUC-RJ. Autora do livro Goeldi: uma modernidade extraviada, Rio de Janeiro, Ed. Diadorim, 1995, publicou diversos artigos sobre história e historiografia da arte. É editora da revista Concinnitas, do Instituto de Artes da UERJ. Notas 1. LOPES, Jarbas. Catálogo. Rio de Janeiro: Capacete Entrete- nimentos, 2003. 2. KAPROW, Allan. “A educação do an-artista II”. In: Concinnitas, nº 6, Rio de Janeiro: Instituto de Artes da UERJ, 2004. 3. BELTING, Hans. “A história da arte no novo museu: a busca por uma fisionomia própria”. In: O fim da história da arte. São Paulo: Cosac & Naify, 2006. 4. BELTING, Hans. Art History after Modernism. Chicago: The University of Chicago Press, 2003. Seguimos aqui a demar- cação que Hans Belting identificou entre a modernidade – caracterizada pela discussão que a arte empreendia nas estruturas do fazer, do exibir e do interpretar – e a contemporaneidade, caracterizada pelo que o historiador alemão enumerou como: a perda da hegemonia norte-ameri- cana conquistada no pós-segunda-guerra; a globalização cultural, que desafia a definição ocidental de arte; e a revi- são da participação das chamadas minorias na história da arte. 5. DAMISH, Hubert. Prefácio de Krauss, Rosalind. O Fotográ- fico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Prefácio de Hubert Damisch, 2002. 6. Idem. 7. Ibidem. 8. DANTO, Arthur C. After the End of Art: contemporary art and the pale of history. Princeton: Princeton University Press, 1997. 9. HUCHET, Stéphanne. “Passos e caminhos de uma teoria da arte”, prefácio da edição brasileira Didi-Huberman, George. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998. 10. Idem. 11. Ibidem. 12. KRAUSS, Rosalind. “Corpus delicti”. In> O Fotográfico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002. 13. Apud. DIDI-HUBERMAN, George. “O anacronismo fabrica a história: sobre a inatualidade de Carl Eistein”. In: Zielinsky, Mônica (org), Fronteiras. Arte,Crítica e Outros Ensaios. Porto Alegre, Editora da UFRGS, 2003.
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- 297. instituto de artes 297 Osinteressados em colaborar com o próximo número, Volume X, devem enviar seus textos para o Comitê Editorial, observando os seguintes parâmetros: • As contribuições devem ser redigidas em Word 2000, usando-se a extensão “.doc”, em fonte Arial, corpo 11, não devendo exceder 7 laudas de 40 linhas, em duas colunas, em papel tamanho “carta”, gravado em CD devidamente identifica- do (etiqueta na capa contendo nome do autor, nome do artigo, data da entrega e instituição de origem) e acompanhadas de um exemplar impresso idêntico ao da mídia; • Notas e referências devem ser numeradas (algarismos arábicos) e apresentadas ao final do texto; • Eventuais imagens devem constar inseridas no corpo do texto e também devem ser enviadas à parte no mesmo CD, numeradas de acordo com a seqüência em que aparecem no texto, em extensão JPG ou GIF e resolução mínima de 300 dpi; • Deve constar, no início do texto, um resumo de 10 a 15 linhas; • Os artigos de alunos de pós-graduação deverão ter como co-autor o respectivo orientador; • Todas as contribuições devem ser acompanhadas de dados pessoais e acadê- micos do autor e co-autor (nome, endereço, instituição de vinculação, mais alta titulação acadêmica, e-mail, etc.), inseridas após as notas e referências. • Não serão considerados os trabalhos que estiverem fora do padrão exigido. Os trabalhos devem ser enviados para: Comitê Editorial – Cadernos da Pós-Graduação Instituto de Artes – UNICAMP Cidade Universitária “Zeferino Vaz” Caixa Postal 6159 Campinas, SP 13083-970 e-mail: secretaria.cpgia@iar.unicamp.br home-page: http://www.iar.unicamp.br/pg
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