O documento resume a vida e obra do filósofo e crítico literário francês Roland Barthes. Ele se tornou uma referência pela aplicação de métodos semiológicos à análise literária e foi um importante pensador pós-estruturalista. Seu livro "A Câmara Clara" analisa a fotografia como um meio de revelar o real através da contingência do momento capturado.

1. Barthes

4. Escritor, filósofo e crítico literário francês que se tornou referência pela
aplicação de métodos semiológicos à análise das obras literárias,Barthes
é considerado um dos mais importantes pensadores contemporâneos,
representante do pós-estruturalismo e do desenvolvimento da
semiótica. Nascido em Cherbourg, na França, em 12 de novembro de
1915, Barthes começou a escrever muito cedo. Sua obra desconstrói as
aparências da sociedade de consumo, e desde seu primeiro livro, “O
grau zero da escrita”, publicado em 1953, ele passou a ser respeitado
como um escritor provocativo. Com “Mitologias”, que se tornou a bíblia
dos estudiosos da comunicação, veio a fama.

5. Barthes redefiniu a semiologia. Não era mais uma linguística em
grande escala. Agora devia focar a “impureza da linguagem, o
desperdício da linguística, a corrupção imediata da mensagem:
nada menos que os desejos, os medos, as aparências, as
intimidações, os avanços, os agrados, os protestos, as desculpas,
as agressões, os vários tipos de músicas dos quais é feita a língua
ativa”.

6. É significativa sua influência no campo teórico da comunicação,
especialmente pelo papel que adquire a análise semiológica, que
alcança a fotografia, tema a que ele se dedica em seu último livro, “A
câmara clara”, de 1980, que não é um tratado sobre a fotografia como
arte, nem uma história sobre o tema.
Por ironia, justamente ao sair do Collège de France, foi atropelado por
um automóvel quando atravessava a calçada em frente ao prédio onde
lecionava. Ainda ficou hospitalizado por um mês e nunca mais recuperou
os sentidos, vindo a falecer aos 64 anos, em 26 de março de 1980.

7. Barthes define a fotografia como algo inclassificável pelo fato
de reproduzir um momento, que, repetido mecanicamente,
jamais se reeditará existencialmente. Como contingência
soberana, a fotografia revela sempre o real, o que de fato é,
trazendo sempre consigo seu referente. Dessa forma, o
referente da fotografia não se distingue de imediato dela
mesma, pois, para tanto, exige um ato segundo de saber ou de
reflexão.

8. Como o referente adere, há uma enorme dificuldade de acomodação
da vista à fotografia. Os livros que falam dela são obrigados a
acomodar a vista muito perto (os técnicos), ou muito longe (os
históricos ou sociológicos). Barthes constata a inexistência de livros
que tratassem das fotos sob o ponto de vista que o emocionavam, que
lhe davam prazer. Tal noção lhe induz a tornar-se, então, mediador de
toda a Fotografia: comprometido à uma força da ordem dos afetos,
capaz de resistir aos sistemas redutores. “Aceitei então tomar-me por
mediador de toda a Fotografia: eu tentaria formular, a partir de alguns
movimentos pessoais, o traço fundamental, o universal sem o qual não
haveria Fotografia.” (p.19)

9. Nessa leitura semiológica, uma foto pode ser objeto de três práticas,
ou
de três intenções, ou de três emoções: fazer, submeter-se, olhar.
Haveria,
então, o fotógrafo ou operador, o apreciador, ou “spectador”, e o
referente,
ou aquilo que é fotografado, o “spectrum”. Por não ser fotógrafo
profissional, Barthes2
coloca-se apenas na posição daquele que é olhado ou daquele
que olha, ou seja, daquele que se submete a ser fotografado e
daquele que
aprecia a fotografia como texto.

10. O retrato, para Barthes, (2012, p.21) é um campo de
forças, onde se cruzam
quatro imaginários: aquele que se pensa que é,
aquele que se queria que os
outros acreditassem que fosse, aquele que o
fotógrafo acha que pessoa é, e
aquele que ele se serve para exibir sua arte. Na
fotografia, imaginariamente,
representa-se o momento sutil em que o sujeito se
sente tornar-se objeto,
passando a viver “uma microexperiência da morte (do
parêntese): torno-me
verdadeiramente espectro” (BARTHES, 2012, p.21-22).

11. Além do afeto, como maneira de ler a fotografia, o livro funciona como um
álbum de retratos e olhando-o, Barthes começa a pressentir uma regra:
dois elementos fundam, por sua co-presença, o interesse particular que ele
tem pelas fotografias. O primeiro remete a um campo que se liga ao saber
e à cultura pessoal; é o que o semiólogo chama de “studium”. O segundo,
o “puctum”, é aquilo que toca diretamente o “spectador”, ligado ao acaso,
sem qualquer interferência cultural. O “studium” limita-se ao campo do
gostar ou não gostar, é a mobilização de um meio-desejo, um meio-querer
de um interesse geral, polido apenas. Para ele o “[...] punctum é também
picada, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte - e também
lance
de dados. O punctum de uma foto é esse acaso que, nela, me punge (mas
também me mortifica, me fere)” (BARTHES, 2012, p.32-33).

12. Para Roland Barthes, o que define ser o fundamento da imagem fotográfica é a
pose, porém, ela é entendida ali não como “uma atitude do alvo, nem mesmo
uma técnica do operator, mas [como] o termo de uma ‘intenção’ de leitura”.
Isso estabeleceria, por assim dizer, em suspensão, uma ligação íntima, uma
espécie de cumplicidade entre a pessoa fotografada, o fotógrafo e o
observador, a despeito das distâncias físicas e temporais que pudessem separá-
los.
Por outro lado, Barthes suporia ainda que, se “na foto, alguma coisa posou
diante do pequeno orifício e aí permaneceu para sempre”, no cinema, ao
contrário, “alguma coisa passou diante desse mesmo pequeno orifício: a pose é
levada e negada pela sequência contínua das imagens” (BARTHES, 2012, p.73).

13. O “Spectrum” Barthes: o encontro com a morbidez da fotografia
Por não ser fotógrafo, escapa-lhe a emoção do Operator, sobrando-lhe
duas emoções: a do sujeito olhado e a do que olha. Como sujeito olhado
(Spectrum), Barthes observa que seu “eu” não coincide com sua
imagem, pois ela é pesada, imóvel, obstinada, enquanto seu verdadeiro
“eu” é leve, dividido, disperso. O ato de posar sugere uma mortificação
do seu corpo, uma espécie de transformação do sujeito em objeto. Esse
instante fotográfico em que o sujeito se torna objeto é interpretado por
Barthes como uma microexperiência da morte, revelando-se assim a
camada mortífera da pose

14. O “Spectator” Barthes: o encontro do studium e punctum na fotografia
Ainda na busca de entendimento desse sentimento proporcionado pela
fotografia, Barthes reflete: seria fascinação, atração? interesse?
Substantivos ainda insuficientes — todos, segundo ele, ainda “frouxos,
heterogêneos” (p.35). Apega-se, portanto, às fotos pelas quais se
interessa muito, que lhe dão o estalo, que lhe despertam sentimento de
aventura, e descarta as que lhe são indiferentes.
“O principio da aventura permite-me fazer a Fotografia existir” (p.36),
revela. Movido por esta animação, o spectator Barthes expande sua
análise fotográfica e revela “Como Spectator, eu só me interessava pela
Fotografia por “sentimento”, eu queria aprofunda-la, não como uma
questão, mas como uma ferida “vejo, sinto, portanto noto, olho e
penso.”(p.39)

15. Studium, palavra latina que a priori remete à ideia de estudo, carrega em si um
significado mais complexo, pois é simultaneamente um sentimento de vastidão,
pertencente ao campo do gosto inconsequente e, ao mesmo tempo, interesse histórico,
que pode ser percebido em função da cultura, remetendo sempre a uma informação
clássica. Studium seria um sentimento que, às vezes, proporciona emoção, mas sempre
margeado pelo “revezamento judicioso de uma cultura moral e política”(p.45) Barthes
define o studium como uma experiência de afeto médio, sendo justamente ele o
responsável por seu interesse em muitas fotografias. “Reconhecer o studium é
fatalmente encontrar intenções do fotógrafo” (p.48); o que permite a leitura dos seus
mitos, que visam evidentemente a “reconciliar a Fotografia e a sociedade.” (p.48) O
studium, enquanto desprovido de um punctum, gera um tipo de foto muito difundida,
que Barthes chama de fotografia unária. É unária pois seria uma foto que transforma a
realidade sem duplicá-la — sua ênfase engendra uma força de coesão. Um bom exemplo
de fotos unárias são as de reportagens — esta pode gritar e não ferir. A fotografia unária
sugere, portanto, uma busca por unidade, um toque de banal. Nesse espaço unário, às
vezes, um detalhe sobressai. É desse detalhe que advém o punctum.

16. Sendo assim, o Punctum pode ser lido como um elemento ativo, da
ordem do aparecimento, jamais um sentimento buscado, possuindo o
caráter de incodificável. Como uma flecha, o punctum é aquilo que
penetra, que transpassa, que fere. Remete também à ideia de
pontuação, como se algumas fotos fossem pontuadas por pontos
sensíveis. “O punctum de uma foto é esse acaso que, nela, me punge
(mas também me mortifica, me fere).” (p.46)

17. Não é pela pintura, mas pelo teatro, que a Fotografia tem a ver com a
arte, diz Barthes. A foto se aproxima do teatro uma vez que ambas
cultuam a morte. Os primeiros atores desempenhavam papeis dos
mortos, uma vez no placo, o ator está ao mesmo tempo vivo e morto. A
Foto pra ele é assim — como um teatro primitivo, “como um quadro
vivo, a figuração da face imóvel e pintada sob o qual vemos os mortos.”
(p.54) Outro valor dado à fotografia é o da máscara, expressão
emprestada de Calvino para revelar o poder que uma foto tem de criar
uma face, transformando-a num produto de sua sociedade e de sua
história. Desse ponto de vista, acaba revelando um caráter subversivo
da fotografia.

18. É necessário um distanciamento da imagem, um “fechar os
olhos” para que seja possível vê-lo ou senti-lo. Neste ponto, ele
faz uma alusão ao que Kafka diz sobre seu livro “Fotografam-se
coisas pra expulsá-las do espírito. Minhas histórias são uma
maneira de fechar os olhos.” (p.84) É bela a relação que traça
entre fotografia e necessidade do silêncio — a foto ganha a
capacidade de tocar diante da possibilidade de “deixar o
detalhe remontar sozinho à consciência afetiva.” (p.85)