O documento resume a história da revista Gráfica, a mais importante publicação brasileira de design. Começou como um jornal alternativo chamado O Raposa em Curitiba nos anos 1970 e evoluiu para uma revista internacional de alto padrão editada por Miran entre 1983-1995, divulgando designers brasileiros e estrangeiros. Após altos e baixos financeiros, a revista manteve seu prestígio no meio do design pelo rigor na seleção de trabalhos e qualidade editorial.

1. ABCDesign
1

2. um caminho
a ser trilhado
O amadurecimento do mercado brasileiro e principalmente
paranaense de design, despretenciosamente nos trouxe a idéia
de criar uma revista que revelasse um pouco da história, das
idéias, das tendências e até mesmo das divergências deste
segmento. Além da maturidade, que aponta para a colheita de
promissores frutos, temos agora um grande número de jovens
que estudam design e fizeram dele uma opção profissional, um
caminho a ser trilhado. Por isso mesmo, nesta primeira edição
buscamos formar um mix representativo dos temas que gra-
vitam em torno do design. Criar um canal de divulgação para
aqueles que pensam e fazem o design em seu meio, mesmo
que sejam pioneiros, assim como aqueles que lentamente abri-
ram espaço arduamente para que hoje pudessemos estar aqui
falando sobre design.
Da discussão do papel do designer no mercado de trabalho à
trajetória da revista Gráfica, a mais genial e revolucionária pu-
blicação brasileira deste segmento, que também deu ao design
do Paraná um local de destaque no cenário nacional. Esta pri-
meira edição nos revela que o leque de temas é amplo e que
as discussões em torno do assunto prometem debates apaixo-
nados e apaixonantes. Além de propiciar o debate, tão salutar
para o amadurecimento de idéias e conceitos, esta publicação
também se propõe a dar voz – e espaço – àqueles que fazem
do design um projeto de vida no qual nunca podem faltar ta-
lento, beleza e uma boa dose de ousadia.
O Editor

3. 4 gráfica. uma revista deEricson Straub
design
16 design, ideologia e tecnologia
Robson Oliveira
19 o processo criativo no design
Ronaldo Duschenes/Flexiv
20 design de produto, gestual ouMarcelo Castilho
digital?
26 rendering. passo a passo
o que é e como fazer um rendering. Accademia di Disegno
32 bauhaus. a pedagogia da ação
Antonio M. Fontoura
38 a importância da reciclagem do papel
Ivens Fontoura
40 casos e cases
OpusMúltipla Comunicações
43 design ou webdesign?
João Mouzaco

4. A vIDA, A vIDA... E A vIDA DA MAIS IMpORtAntE REvIStA DE
design do Brasil
Você é capaz de adivinhar porque a mais
inteligente e sofisticada revista brasileira
de design nasceu em Curitiba e conse-
guiu sobreviver a todas as tempestades
do mercado? Como diria o especialista
em marketing, Eloi Zanetti, isto só
aconteceu porque “alguém quis”. Neste
caso, “o alguém” atende pelo nome de
Oswaldo Miranda, mais conhecido como
Miran, o homem que fez nascer uma
das mais geniais publicações brasileiras
de todos os tempos.
4
ABCDesign

5. ABCDesign
5

6. Se editar uma revista nos dias de
hoje, mesmo com tantos recursos
tecnológicos, já é um grande feito,
imagine fazer isso cerca de 20 anos
atrás, quando não existiam meios
digitais e, mais do que isso, quan-
do o custo para produzir qualquer
material gráfico era inúmeras vezes
mais alto do que hoje em dia. Esta
– exatamente esta - é a história da
revista Gráfica. Tal qual um gato,
a Gráfica revelou-se com muitas
vidas, capaz de muitos saltos, sem Mas o mérito da revista Gráfica não minho inverso: trazer o melhor do
nunca perder a elegância. Tal qual se resume apenas à capacidade de design mundial para o brasileiros,
a chuva, que vira vapor, se acumula transpor dificuldades financeiras e numa época em que as publicações
em nuvens para depois precipitar-se aos métodos de produção. Acima importadas eram raras e as dificul-
novamente levando vida, renovando de tudo, ela inaugurou uma nova dades para conseguí-las também
paisagens, alterando cores e formas, fase para o design no Brasil. Foi a eras enormes. Em pouco tempo, a
a Gráfica viveu muitos ciclos para primeira publicação a divulgar o revista transformou-se numa ponte
voltar sempre melhor, porque, na design brasileiro para o mundo e, aproximando mercados distantes,
essência, permanece a mesma. também, foi pioneira ao fazer o ca- espelhando tendências, revelando
casos de sucesso e exemplos de
genialidade pelo mundo afora.
Dissociar a revista Gráfica do nome
Miran é praticamente impossível.
Afinal, ela nasceu de um ousado
projeto individual do designer, que
via a necessidade de ter no Brasil
uma revista de design com padrão
internacional. Porém, antes de ana-
lisar a primeira edição da revista,
datada de 1983, é preciso retomar
alguns antecedentes que foram
fundamentais para sua idealização
e realização. Em meados dos anos
70, Curitiba vivia uma saudosa
época de efervescência cultural.
Nos bares da época, entre um
chope e outro, discutia-se política,
arte, cultura, publicidade, poesia,
futebol e design.
Acima e ao lado, Das conversas despretensiosas
exemplos de
algumas páginas
de personalidades como Paulo
premiadas do Leminski, Sérgio Mercer, Solda,
Jornal O Raposa
Paulo Vítola e Ernani Buchmann,
6 entre outros intelectuais da terri-
ABCDesign

7. nha, materializou-se um impresso
em forma de jornal que continha
poesias, opiniões, textos culturais
e de humor, tudo alinhavado por
um refinado trabalho de design
gráfico e ilustração, assinado por
Miran. Percebendo a repercussão
que o material tinha causado,
mesmo sendo apenas fixado pela Fundação Cultural de Curitiba, Desde a edição número 1, a Gráfica
previlegiou os bons trabalhos de calí-
em bares e pontos culturais de prosseguindo com sua trajetória de
grafos e tipógrafos. Acima páginas da
Curitiba, Miran decidiu procurar prêmios nacionais e internacionais. edição número 1.
uma forma mais abrangente para
divulgar as idéias do grupo. A Grafia
Em 1981, em viagem aos Estados
O Raposa Unidos, Miran teve contato com
Foi então que Miran propôs ao Herb Lubalin, que, naquele mesmo
jornal Diário do Paraná (que ano, publicou no “Upper, Lower &
atualmente não circula mais) que Case” - jornal destinado à tipografia
Abaixo trabalho de Miran publicado
fosse encartada semanalmente - uma matéria com o portfólio de na edição de número 22
uma página intitulada “O Rapo-
sa”. Assim, a produção dos textos,
direção de arte e fotolitos seriam
responsabilidade de Miran, fican-
do a impressão e encarte a cargo
do jornal. A proposta foi aceita e,
em 1976, surgiu um dos embriões
fundamentais para o nascimento
da Gráfica. Muitos dos mais de
250 prêmios internacionais recebi-
dos por Miran foram obtidos com
páginas de “O Raposa”.
A publicação de “O Raposa” em
anuários internacionais fez com o
nome de Miran fosse reconhecido
especialmente nos Estados Uni-
dos, facilitando assim o contato
com importantes ilustradores e
designers gráficos do cenário
internacional, o que, mais tarde,
seria de extrema importância para
o conteúdo da revista Gráfica. “O
Raposa” foi editado pelo Diário do
Paraná até 1978 que então, por
motivos financeiros, interrompeu
sua circulação. A partir dali, “O
Raposa” passou a ser editado
7
ABCDesign

8. designers, ilustradores, diretore
Miran. Nesse período, Miran tam-
bém fez importantes contatos com
artistas gráficos por parte do “Type
catálogo primoroso transformou-se,
na verdade, no primeiro número da
revista Gráfica.
Directors Club”, do qual tornara-
se membro ainda em 1978. Esses O começo
contatos renderam uma exposição O contato de Miran com o desig-
internacional de trabalhos especial- ner norte-americano Herb Lubalin
mente tipográficos, realizada em influenciou-o a desenvolver sua
Curitiba em 1982, e contribuíram própria publicação da forma que ele
para o sucesso da revista. imaginara. Lubalin dizia que quando
Os designers norte-americanos e um designer criava a concepção
europeus enviaram materiais para gráfica de uma revista, ele mesmo Ilustração publicada
na revista Gráfica
a exposição. Porém, em contra- deveria empreendê-la. A convicção
partida, exigiam um catálogo de do norte-americano vinha de uma
qualidade, como forma de registro constatação daquilo que costumava
de seus trabalhos. Miran percebeu ocorrer no mercado: interessantes
que as peças enviadas mereciam projetos gráficos concebidos por
um melhor registro, inclusive para designers sofriam constantemente a
que todo o Brasil pudesse ter interferência de clientes, maculando
contato com os trabalhos dos sua proposta original. Por causa disso,
designers do exterior. Então, em o próprio Lubalin editou as revistas
1983, o que originalmente seria um “Avant Garde” e “Fact”.
Tal qual um gato, a Gráfica revelou-se com muitas vidas, capaz de muitos saltos, sem nunca perder a elegância.
O ponto de partida da revista A nova fase
Gráfica foi a iniciativa individual Em 1987, algumas reportagens publi-
de Miran que – com muita co- cadas a respeito da revista, enfocando
ragem e espírito empreendedor sua excelente qualidade bem como
– bancou os custos de produção. suas dificuldades financeiras, desper-
Entre 1983 e 1987 foram publi- taram o interesse de empreendedores
cados 17 números da Gráfica. E, interessados em alavancar negócios
exatamente por causa dos altos editorias no Brasil. Naquele mesmo ano,
custos, não havia uma periodi- Miran associou-se a Carlos Ferreira e
cidade definida. Apesar disso, Orestes Woestehoff, que tornaram-se
a revista tornou-se conhecida e responsáveis pelas áreas comercial e
respeitada internacionalmente administrativa da editora. Além disso,
por causa da seleção e edição de houve ainda um quarto parceiro que
importantes trabalhos de desig- tornou-se fundamental nessa fase. Esse
ners, diretores de arte, ilustra- investidor garantiu o necessário fôlego
dores, cartunistas, fotógrafos e financeiro para suprir os compromissos
outros profissionais conhecidos e da revista, resolvendo finalmente os
desconhecidos na época, ligados problemas de periodicidade que, por
ao universo das artes gráficas do sua vez, impossibilitavam os difíceis
Brasil e do exterior. contratos de publicidade.
8
Ilustração de Michael Schwab
ABCDesign
para poster, publicada na edição
de número 31 da Gráfica

9. Ilustração de Carter Goodrich
publicada na edição de número
31 da Gráfica
O processo de seleção e escolha dos
trabalhos para publicação continua-
vam com o mesmo rigor. Porém, mais
páginas foram destinadas a cada ar-
tista participante, tornando mais con-
sistente a visualização dos portfólios.
Além disso, a nova parceria possibilitou
que a revista fosse produzida na Gráfi-
ca Burti, melhorando sensivelmente a
qualidade de impressão e acabamen-
to. Naquele período, o prestígio da
revista aumentou mais ainda no meio
dos designers, erguendo a Gráfica à
condição de mais importante publica-
ção nacional sobre o tema.
O grande prestígio, que alcançava
dimensões internacionais, fez com
que novos talentos do design mundial
passassem a enviar seus trabalhos para
publicação. Sem dúvida, uma das mais
importantes contribuições da Gráfica
Tal qual a chuva, que vira vapor, se acumula em nuvens para depois precipitar-se novamente levando vida.
de arte, fotógrafos, arquitetos
para o mundo do design foi estabele- Com a saída dos sócios, a
cer um intercâmbio de informações partir de 1995, Miran voltou
e valores estéticos entre o mercado a editá-la sozinho. Publicou
brasileiro e o mercado internacional, então os números 43/44,
sempre mesclando harmoniosamente 45, 46, 47/48, 50 e 51, to-
os novos talentos com os talentos já dos com tiragens reduzidas.
reconhecidos. A única exceção daquele
Os europeus tiveram o privilégio de po- período – no que se refere
der adquirir a Gráfica no ano de 1990, à alta tiragem - ficou por
quando ela passou a ser distribuída pela conta da edição de número
destacada editora suíça Rotovision. A 49, editada em 1999, que
revista foi impressa na Gráfica Burti trouxe como destaque o
até 1992. A partir daquela data, até trabalho do designer gráfi-
1994, passou a ser impressa na Gráfica co David Carson. E, apesar
Palloti, em Porto Alegre. Naquele ano, de apresentar-se com uma
com a saída de um importante patroci- “cara” mais próxima da
nador, a publicação voltou a enfrentar estética atual do design
dificuldades financeiras, prejudicando gráfico mundial, a Gráfica
fortemente o cumprimento da perio- conseguiu manter-se fiel à
dicidade estabelecida. sua linha editorial original.
9
Ilustração de Bill Mayer publi-
ABCDesign
cada na edição de número 29
da Gráfica

10. A Trajetória da Gráfica
você poderá acompanhar nestas e nas páginas seguintes alguns detalhes de cada exemplar publicado
da revista Gráfica. Imagem da capa, ano de publicação, criador e ilustrador da capa, artistas participantes
de cada edição e uma breve análise de cada exemplar.
1 2 3 4 5
ANO: 1983 Set/ Out/ Nov ANO: 1983 ANO: 1983 ANO: 1984 ANO: 1984
CAPA: José Zaragoza CAPA: Gary Kelley CAPA: Rubem Grilo (BRA) CAPA: Robert Cunningham CAPA: Robert Cunningham
ARTISAS PARTICIPANTES: ARTISAS PARTICIPANTES: ARTISTAS PARTICIPANTES: ARTISTAS PARTICIPANTES: ARTISTAS PARTICIPANTES:
José zaragoza (Brasil) Hector Tortolano (Brasil) Gary Kelley (Estados Unidos) Mazé Mendes (Brasil) Robert Cunningham
Michael David Brown (Estados Unidos) Jim Lienhart (Estados Unidos) Chico Caruso (Brasil) Takenobu Igarashi (Japão) (Estados Unidos)
Francesco Guitart (Espanha) Fernando Medina (Espanha) Rubem Grillo (Brasil) João Galhardo (Brasil) Jesus Emío Franco (Venezuela)
Buarne Norking ( Brasil) Rodolfo Vani (Brasil) Elvo Damo (Brasil) Caligrafia (Internacional) Cláudio Morato (Brasil)
Adeir Rampazzo (Brasil) Michael Mancogian (Estados Unidos) Peter Grundy (Inglaterra) Strandel Baker (Estados Unidos) Helmut Brade (Alemanha)
Michael Manwaring(Estados Unidos) Herb Lubalin ( Estados Unidos ) Eugene Mihaesco (Bucareste) Herb Lubalin (Estados Unidos) Marcas Brasil (Brasil)
Caligrafia (Estados Unidos) Thiago de Mello (Brasil) Marcas Brasil (Brasil) Caligrafia (Internacional)
Tim Girvin (Estados Unidos) Jack Escaloni (Brasil) A característica desta edição é a força dos tra- Christof Gassner (Alemanha) Tony Foster (Inglaterra)
Herb Lubalin/ Carnese (Estados Unidos) Antonio Frasconi (Brasil) balhos em preto e branco de diversos artistas Lisete Laguetto(Brasil) Herb Lubalin (Inglaterra)
Eduardo Bacigalupo (Brasil) J. Grashow (Estados Unidos) brasileiros e estrangerios. Traz os trabalhos Ramon G. Teja(Estados Unidos) Marcas Italianas (Itália)
Francis Giacobetti (Estados Unidos) Seymour Chwast (Alemanha) de Gary Kelley, Ziraldo, Jaca, Coredano, Burke, Jaguar(Brasil) Canção Quatro (Brasil)
J. R. Duran (Brasil) José Costa Leite (Uruguai) Chico Caruso e Rubem Grillo também dando Luis Solda (Brasil)
Herbert Wenn (Alemanha) Bea Corrêa (Brasil) destaque para seção Arte Anual, também em A edição traz o trabalho de vários artistas Blow up (Brasil)
CR Stúdio (Estados Unidos) preto e branco. nacionais e internacionais, chamando a atenção
Jack Ronc (Brasil) Dedica parte da revista a um importante para o japonês, Tarebobu Igarashi. Também Grande parte da revista é dedicada
Helga Miethke (Alemanha) evento da história do Design Gráfico do publica a seção Caligrafia que dentre outros ao portfólio de Robert Cunningham.
tem trabalho de Herb Lubalin. Ainda é publicada Trabalhos de designers brasileiros e es-
Paraná, a Grafia 3, exposição com mais
nesta edição a seção de marcas criadas por trangeiros são publicados nas seções
Trabalhos de artistas gráficos de peso de 1950 peças inscritas de todo o mundo.
designers brasileiros. Marcas Brasil e Marcas Italianas.
foram publicados desde o primeiro Trabalhos de artistas como Hiroshi Suzuki,
número. Zaragoza (o Z da DPZ) inau- Herb Lubalin, Fernando Medina, Tim Clark,
gura com suas ilustrações uma das Michael Mancogian além de muitos outros
características da revista, a publicação são publicados nesta edição, alguns dentro
de portfólios de ilustradores. A edição da Seção Caligrafia e Tipografia, espaço
também marca o gosto pela publicação destinado a trabalhos destas áreas.
de trabalhos tipográficos na seção Ca-
ligrafia e Tipografia. Além de Zaragoza
também são publicados trabalhos de
Francesc Petit, Guitart, J. R. Duran, Herb
Lubalin e Carnase.
ANO: 1984
CAPA: Kélio Rodrigues
ARTISAS PARTICIPANTES:
Luís Trimano (Brasil)
Jonh Casado (Estados Unidos)
Cláudio Paciullo (Brasil)
6 ANO:1984/1985
CAPA: Robert Giusti (EUA)
ARTISAS PARTICIPANTES:
Robert Giusti (Estados Unidos)
Marcas Califórnia (Estados Unidos)
Ricardo Vansteen (Brasil)
7 ANO: 1985
CAPA: Chris Coppeland (USA)
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Chris Coppeland (USA)
Saul Bass (USA)
Type Directors Club (USA)
8 ANO: 1985
CAPA: Marshall Arisman
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Marshall Arisman (Estados Unidos)
Caligrafia (Internacional)
Portfólio/ Brasil (Brasil)
9 ANO: 1985
CAPA: Chichoni
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Design/ Marcas parte II
( Internacional)
Miran (Brasil)
10
Jeffrey Jones (Estados Unidos) Ucho Carvalho (Brasil) Victor Burton (Brasil)
Caligrafia (Estados Unidos) Ilustração P/B ( Internacional) Grande número de páginas é dedicada ao Manuel Peres (Brasil) Na edição Nº10, Miran publica pela
Ray Barber (Estados Unidos) Desenho (Internacional) Type Directors Club. O TDC 1984 foi uma Rico Lins (Brasil) primeira vez uma seção inteira com seu
Herb Lubalin (Estados Unidos) Claudio Ferlauto (Brasil) exposição trazida ao Brasil com patrocínio Toninho (Brasil) portfólio, ao qual dedica a maior parte
Jaca (Brasil) Cristina Burger (Brasil) da JWT/Brasil e exposta no MASP. Comple- Estúdio A3 (Brasil) da revista. Também é mantida a seção
Montxo Algora (Espanha) David Quay (Inglaterra) ta a edição com a primeira publicação do Design/ Marcas parte I (Internacional) de marcas nacionais e internacionais.
portfólio de Saul Bass. além do trabalho
Dedica parte da edição às ilustrações Além das ilustrações em P/B de diversos artistas, do jovem americano Chris Coppeland. Uma Esta edição tem um espaço dedicado aos
de Luís Trimano e Jeffrey Jones e a edição traz a seção Marcas da Califórnia, seção curiosidade é que a capa desta edição trabalhos dos designers brasileiros Manuel
10
John Casado. A edição continua a
publicação do suplemento Caligrafia
com portfólios dos designers brasileiros Ucho
Carvalho, Ricardo Van Steen, Cristina Burger,
foi pela primeira e única vez feita por um
estudante.
Peres, Toninho Gonçalves, Rico Lins, A3, Victor
Burton e Miran. Além disso traz também a seção
ABCDesign
com trabalhos de Herb lubalin e Claudio Ferlauto e também a seção com o Marcas Design parte 1, com diversas marcas de
Ray Barber. Calígrafo David Quay. designers internacionais e nacionais

11. ANO: 1985/86
CAPA: Miran
Ilustração/Pojucan 11/12
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Capa interna 13/14 ANO: 1986
CAPA: Carlos Nine
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Carlos Nine
13/14 ANO: 1986
CAPA: Saul Bass/Miran
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Saul Bass
15/16 Capa interna 15/16
Diversos Artistas participando das Andrés Cacioli
diversas categorias em trabalhos P/B, Alberto Breccia Esta edição da Gráfica é dedicada
portfólios de Rogério Dias (Brasil) Henrique Breccia exclusivamente ao portfólio do
Don Weller (USA) Jorge Sazol designer americano Saul Bass. O
Design e Ronald material apresentado na revista
Número duplo especial em Shakespear foi motivo de exposição itine-
Preto&Branco, abrangendo os rante no Brasil. A edição publica
trabalhos de artistas com ilustraçôes Esta edição da Gráfica é dedicada também um story-board completo
comercias, grafismo, quadrinhos, totalmente aos trabalhos de do filme de ficção “Quest” de
desenhos de humor inéditos, além de importantes e talentosos ilustra- Saul Bass.
dois portfólios de Rogério Dias (Brasil) dores e designers argentinos.
e Don Weller.
A NOVA FASE
17 18 19 20/21 22
ANO: 1987 ANO: 1988 ANO: 1988 ANO: junho/1988 ANO: 1988
CAPA: Marshall Arisman CAPA: John Alcorn CAPA: Sandra Filipucci CAPA: João Machado CAPA: Melanie Parks
ARTISTAS PARTICIPANTES: ARTISTAS PARTICIPANTES: ARTISTAS PARTICIPANTES: ARTISTAS PARTICIPANTES: ARTISTAS PARTICIPANTES:
Ubirajara Menezes (Brasil) Ferenc Pinter (Itália) Sandra Filipucci (Estados Unidos) João Machado (Portugal) Felipe Taborda (Brasil)
Nego Miranda (Brasil) Bernardoni Lair Leoni (Brasil) Cavalcante & Lula (Brasil) Vasco de Castro (Portugal) Ricardo Pousselot (ESP)
Marcas e Logos (Internacional) Antonio Nássara (Brasil) Mark Summers (Canadá) Manuel Peres ( Portugal) Daniel Pelavin (USA)
Joseph Ciardiello ( Estados Unidos) Marcas Francesc Petit (Brasil) António Antunes (Internacional) 4 Imigrantes (Internaciona)
Milton Glaser ( Estados Unidos ) Brian Grimiwood (Inglaterra) Caricatura/Design (Portugal) Tree (Internaciona)
Dedica grande parte da revista para a seção Foto/ Ilustração (Portugal) Thales Pereira (Brasil)
Nesta edição destaca-se o portfólio do artista Quadrinhos DPZ Campanhas (Brasil)
Dedica partes iguais aos portfólios dos Marcas com vários trabalhos desenvolvidos por
artistas convidados. A edição publica Miran. Também dedica grande parte às ilustra- gráfico Francesc Petit, a seção Marcas Brasil
Esta edição é totalmente dedicada aos trabalhos
também ilustrações de Milton Glaser ções de Ferénc Pinter. Uma das características e os trabalhos de Miran. Além disso traz as A edição destaca o portfólio
de importantes designers, ilustradores, diretores
um dos mais importantes designers desta fase da revista é a mudança de produtor, ilustrações de Sandra Filipucci, Cavalcante & do designer Felipe Taborda, do calígrafo
de arte e fotógrafos portugueses, com destque
do mundo. possibiltando um melhor padrão de acabamen- Lula e Brian Grimwood. espanhol Ricardo Rousselot, do ilustrador
para o portfólio do designer Joâo Machado.
to para a Gráfica. Daniel Pelavin, do designer Thales Pereira,
além do portfólio da agência DPZ. Tam-
bém traz as seções 4 Imigrantes e Tree.
ANO: 1988
CAPA: Caulos
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Zacharon Christopher
(Polônia)
Dads Jerry (Estados Unidos)
23 ANO: 1989
CAPA: M. Zacharow
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Bea Feitler (Brasil)
Frances Jetter (Estados Unidos)
Eliane Stephan (Brasil)
24 ANO: 1989
CAPA: Miran/Carlos Coutinho
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Vilma Slomp (Brasil)
Lisa Beek (Alemanha)
Mariza Dias (Brasil)
25 ANO: 1989
CAPA: Rob Day
ARTISTAS
PARTICIPANTES:
Rob Day (Estados Unidos)
26
ANO: 1989/90
CAPA: Cárcamo
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Gonzalo Cárcamo
(Chile/Brasil)
27
Marcas Califória (Estados Unidos)
Tim Girvin(Estados Unidos)
Caulos (Brasil) Melanie M. Parks (Estados Unidos) Design & direção de Arte (Brasil) Tom Cyrry (Estados Unidos) Carlos Clémen (Argentina/Brasil)
Mediavilla C. (França) Category Fotography Helga Miethke (Brasil) Davis Shannon (Estados Unidos) Mark Penberthy (Estados Unidos)
Márcia “Z” Braga (Brasil) Category Design & A. D. Cristina Ganen (Brasil) Escena (Argentina) Globe Graphic (Internacional)
Cambé Cláudio ( Brasil) Category Typography Marina Willer ( Brasil) The Globe (Internacional)
Leon Kaplan (Brasil) Beatriz Faria Santos (Brasil) Marshall Arisman A edição tem grande parte dedicada
Álvaro Barata (Brasil) Esta edição traz a primeira publicação espe- Jacqueline Leutwiller (Brasil) ao trabalho de Carlos Clémen, mas
Globe Graphic (Internacional) cial dedicada exclusivamente ao trabalho de Cristina Burger (Brasil) A edição é dedicada com partes relativa- também valoriza a seção de marcas e
McCann Erickson (Brasil) diretoras de arte, fotógrafas, ilustradoras e mente iguais a todos os artistas, desta vez o trabalho de Gonzalo Cárcamo, além
designers femininas. Mostra os portfólios de Segunda edição da gráfica destinada somente predominando a ilustração, já que agrega da seção Globe Graphic que traz o
A edição número 23 abre espaço para
uma agência de propaganda, a McCann
Bea Feitler, Frances Jetter, Eliane Stephan e
Melanie Parks, além de grande miscelânea
ao trabalho das designers, fotógrafas, diretoras três excelentes ilustradores. Também traz o
trabalho tipográfico de Tim Girvin e o portfó-
11
trabalho de Mark Penberthy.
de arte e ilustradoras. A edição traz o portfólio
Erickson, mostrar seu portfólios
ABCDesign
com inúmeras outras. das artistas Lisa Beek e Marina Dias. Dedica a lio do estúdio argentino Escena que trabalha
contendo peças gráficas e de televisão. maior parte à seção Design e Direção de Arte, com projetos visuais e de produto.
A seção The Globe Graphic mostra trazendo trabalhos de designers e diretores de
designers locais como o paranaense arte do Brasil.
Àlvaro Gusso.

12. ANO:1990
CAPA: Pojucan
ARTISTAS
PARTICIPANTES:
Pouucan (Brasil)
28
Duffi Design (Estados Unidos)
ANO: 1990
CAPA: Bill Mayer
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Bill Mayer (Estados Unidos)
John Howard (Inglaterra)
Design Brasil (Brasil)
29 ANO:1990
CAPA: Brad holland
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Brad Holland (Estados Unidos)
Bob Wolfenson(Brasil)
Design (Internacional)
30 ANO: 1990
CAPA: Michael Schwab
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Carter Goodrich
( Estados Unidos )
Arnaldo Pappalardo ( Brasil )
31 ANO: 1991
CAPA: Laura Smith
ARTISTAS
PARTICIPANTES: 32
Laura Smith (Estados Unidos)
Seymour Schwast ((Estados Unidos)
Greg Spalenk (Estados Unidos) Globe grafic (Internacional) Globe Graphic (Internacioanal) American Marks ( Int) Type (Japão)
Al Hirschfeld (Estados Unidos) Marzena Kawalerowic (Polônia) Tom Foty (Estados Unidos) Michael Schwab ( Estados Unidos ) David Brier (Estados Unidos)
Ignácio Iturria (Uruguai) Rogélis ( Brasil ) Plauto (Brasil)
Globe Graphics Grande parte destinada às ilustrações do ame- Boa parte da edição é dedicada as Globe Graphics ( Int )
ricano Bill Mayer, além de ilustrações de Jonh ilustrações de Brad Holland, traz também Nigel Buchanan ( Austrália ) Grande parte da edição é dedicada ao
Dedica parte da edição aos Howard e Marzena Kawalerowicz. A edição traz o belo portfólio de Bob Wolfenson, e Tom trabalho do importante ilustrador norte-
trabalhos de Pojucan . A grande também embalagens e marcas desenvolvidas Foty. Nesta edição também são publicadas O número 31 da Gráfica traz os americano Seymour Schwast. Além disso
atração desta edição é a publica- por designers do Brasil e anúncios desenvolvi- as seções Globe Graphic e Marcas Design portfólios dos ilustradores Michael são publicados trabalhos de designers
ção dos trabalhos de um dos mais dos por agências de propaganda brasileiras. internacional com trabalhos de design de Schwab e Carter Goodrich, Rogélis do japoneses. A edição também dedica
importantes designers norte- diversos artistas. Brasil e Nigel Buchanan da Austrália, grande parte ao trabalho do designer
americanos, Joey Duffy. também traz o portfólio do fotógrafo David Brier.
brasileiro A. Pappalardo.
33 34 35 36 37
ANO: 1991 ANO: 1992 ANO: 1993
ANO: 1992 ANO: 1992 CAPA: Kent Williams
CAPA: Klaus Mitteldorf CAPA: Jean- Paul Goude
CAPA: Daniel Zakroczemski CAPA: Kazumi Kurigami (Estados Unidos)
ARTISTAS (França)
ARTISTAS PARTICIPANTES: ARTISTAS PARTICIPANTES: ARTISTAS PARTICIPANTES:
PARTICIPANTES: ARTISTAS
Makoto Saito ( Japão ) Takao Matsuda ( Japão ) Kent Williams
Klaus Mitteldorf (Brasil) PARTICIPANTES:
Daniel Zakroczemski ( Estados Unidos) Type in Japan (Estados Unidos)
Jay Vigon (Estados Unidos) Tommy Steele (Estados Unidos)
Print Magazine Vittorio Torchetti ( Brasil ) Carrieri (Brasil)
Carlos Alonso (Argentina) Vicente Martin (Uruguai)
Mario Botta ( Suiça ) Saggese Antônio ( Brasil ) Neville Brody (Inglaterra)
Michael Doret (Estados Unidos) Design in California (Estados Unidos)
Miran ( Brasil ) Steadman Ralph (Inglaterra)
Guilherme Zamoner (Brasil) Paul Rogers (Estados Unidos)
Este número traz os portfólios de Makoto Identidade (Internacional)
Arthur M. Casas (Brasil)
Saito e de Daniel Zakrozcemski, mas a O destaque para este número é o portfó-
A edição 33 traz com destaque o Miran( Brasil)
grande novidade fica por conta da publica- lio de Miran, que mostra a força de seu A grande atenção desta edição é para
trabalho do fotógrafo brasileiro Klaus
ção de um maravilhoso portfólio do arquite- trabalho nas diversas áreas do design a publicação do portfólio do britãnico
Mitteldorf. Também são publicados A edição traz várias capas do designer Tommy
to suiço Mario Botta. Além disso a edição gráfico. Também traz os portfólios de Takao Neville Brody, um dos mais importantes
os portfólios de Michael Doret, Jay Steele. Publica também os portfólios dos
também traz as seções Print Magazine e Matsuda, do designer de produto brasileiro designers gráficos do mundo. Além disso
Vigon, Carlos Alonso e Guilherme Ilustradores Vicente Martins e Paul Rogers e
Marcas americanas. Vittorio Torchetti e do fotógrafo Saggese a edição traz também o trabalho dos
Zamoner do Brasil. também de Miran. Ainda abre espaço para a
Antônio, além da seção Type in Japan com ilustradores Kent Williams, Steadman
seção Design Made in California com marcas
vários trabalhos de tipografia do Japão. Ralph e a seção Identidade.
e peças gráficas.
38 39 40 41 42
ANO: 1993 ANO: 1993 ANO:1994 ANO:1994 ANO:1994
CAPA: Eric Dinyer CAPA: Allain le Foll CAPA: Bruno Monguzzi CAPA: Fred Otnes CAPA: Louis Faurer
ARTISTAS ARTISTAS PARTICIPANTES: ARTISTAS PARTICIPANTES: ARTISTAS PARTICIPANTES: ARTISTAS PARTICIPANTES:
PARTICIPANTES: Allain le Foll (França) Bruno Monguzzi (Suiça) Fred Otnes (Estados Unidos) Appearances (Estados Unidos)
Eric Dinyer Louise Lilli (Estados Unidos) Ricardo Elkind (Brasil) Silvia Ribeiro (Brasil) Torreni Peret (Espanha)
(Estados Unidos) Saul Steinberg (Romênia) George Stavrinos (Estados Unidos) Design Interface (Brasil) Wieslan Rosocha (Polônia)
Posters (Internacional) Iury Bueno (Brasil) Design Product Design Igarashi (Japão) Hans Hillman (Alemanha)
Design World (Internacional) Design (Brasil) Architecture Exhibit (Internacional) Tipographicka (Internacional)
Claudio Avarez (Argentina) Typography (Internacional)
Sem dúvida a grande atenção para esta O designer Bruno Monguzzi é a grande Typographycka Eiko (Japão) Edição especial totalmente em P/B. A edição
Esta edição traz o trabalho do ilustra- edição é o portfólio da designer norte- atração desta edição. Além dele também traz a Seção Appearances com trabalhos de
dor Eric Dinyer, porém grande parte da americana Louise Filli. Mas a edição não o trabalho de George Stavinos e as seções Esta edição dedica grande parte aos fabulosos diversos fotógrafos de revista de moda. A
revista é dedicada à seção de Posters fica só nisso, publica também as fantásticas Marcas do Mundo e Architecture que traz trabalhos de Fred Otnes e do designer japonês edição traz ainda os portfólios dos ilustra-
12
Internacionais e Marcas. Além disso
a edição também traz o trabalho do
ilustrações em litografia do francês Allain le
Foll, além do também fantástico trabalho do
vários desenhos de Arquitetura completam
a revista.
Takenobu Igarashi. Além disso a edição também dores Wieslan Rosocha, Hans Hillman e os
traz os trabalhos da designer Silvia Ribeiro e as trabalhos de escultura e de design gráfico
ABCDesign
argentino Claudio Alvarez. ilustrador Saul Steinberg. seções tipografia World e Exhibit Design. de Torreni Peret.

13. 43/44 45 46
ANO: 1995 Capa interna da edição Nº 43/44, ANO: 1995 ANO: 1995/1996 Capa interna da edição Nº 46
CAPA: desenho de Frank Lloyd Wright CAPA: Takenobu Igarashi CAPA: Miran/Foto: Cassina/Itália
Frank Lloyd Wright ARTISTAS PARTICIPANTES: ARTISTAS PARTICIPANTES:
ARTISTAS Takenobu Igarashi (Japão) Charles Rennie Mackintosh
PARTICIPANTES: Cassina
Frank Lloyd Wright , Robert Adam, Étienne- Edição especial dedicada totalmente ao tra-
Louis Boullé, Karl Friedrich Schinkel, Violet-le Duc, balho do designer japonês Takenobu Igarashi, Edição especial com 180 páginas dedicada ao
Nurnberg School, Donato Bramante, Leonardo da sendo que são publicados inúmeros trabalhos trabalho de Charles Rennie Mackintosh. Um
Vinci, Buonarroti, Sir matthew Digby Wyatt, Alfred
de design de produto, gráfico e esculturas. artigo de 20 páginas é dedicado a “Cassina”
Waterhouse, Otto Wagner, Antonio Sant’elia e Hugh
Ferris além de outros. Arredamenti/Itália-série “Cassina I Maestri”.
Edição especial com mais de 300 páginas e baixis-
síma tiragem. Dedicada totalmente aos trabalhos
de arquitetos, sendo que 70% ao trabalho de Frank
Lloyd Wright. A novidade é que nesta edição são
utilizadas várias técnicas de impressão, xerox,
serigrafia, off-set, impressões heliográficas e
digitais.
47 48 49 50
ANO: 1996/1997 ANO: 1997/1998 ANO: 1999/2002 Capa interna da edição Nº 49 ANO: 2000
CAPA: Eduardo Benito CAPA: Edouard Cazaux/1925 CAPA: Eugène Mihaesco CAPA: André François
ARTISTAS Foto: Richard Ball /Matt Mahurim/ David Carson ARTISTAS
PARTICIPANTES: ARTISTAS PARTICIPANTES: PARTICIPANTES:
Jean Carlu ( França), Charles Loupot Gráfica-Art Decó Parte 2 Laura Smith (Estados Unidos) André François
Cassandre ( França ), H. Mercier, Paul Colin Continuação da edição 47 com trabalhos em Seymour Schwast ((Estados Unidos) Peret
( França), Mauzan, Sepo, Seneca, William de art decó em livros, bookbinding, design de Type (Japão) Ciardiello
Welsh, M. F. Agah, Binder, Gustav Jensen, objetos em geral, mini esculturas e fachadas David Brier (Estados Unidos) Fotógrafos do Brasil
Lucian Bernard, Lousie Filli, Carin Golden- de edifícios argentinos, franceses e diversos Plauto (Brasil) Desenhos a bico de pena de ar-
berg, Paula Scher. nos Estados Unidos, especialmente em Nova quitetos
York, Chicago e Miami. Após alguns números com baixa tiragem, a Selos comemorativos
Gráfica-Art Decó Parte 1 Gráfica 49 volta a ser produziha em grande
Edição com trabalhos de artes gráficas quantidade. A revista traz o trabalho de David Edição mista com portfólios de
do período das décadas de 1920 e 1930. Carson, Andre François, Eugène Mihaesco, do Ciardello, Peret e fotógrafos diversos.
Contém diversos posters e insertado um fotógrafo Carlos Teixeira e a Seção Áurea, com Além disso traz também a história
caderninho especial com capas de Benito portfolios de ilustradores argentinos. dos selos comemorativos entre 1910
para a Vogue de 1921 a 1934. e 1920 e desenhos a bico de pena
por arquitetos.
ANO: 2000/2001
CAPA: Ken Cato
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Ken Cato ( Austrália) 51
Caricaturistas e Ilustradores brasileiros
Cássio Loredano ( Brasil), Luís Trimano, Ja-
Capa interna da edição Nº 51 ,
ilustração de Ken Kato
ANO: 2001/2002
CAPA: Bill Mayer
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Bill Mayer ( Estados Unidos)
Theo Dimson ( Canadá )
Carlos Nine ( Argentina )
52 Portfólio de Oswaldo Miranda / Miran
Miran 20 anos de design Gráfico, editado entre
os anos de 1987 e 1988 no mesmo formato da
guar, Caulos, Zélio, Luis Gê, Irmãos Caruso, David Carson ( Estados Unidos) Revista Gráfica
Ziraldo, Claudius, Laerte Phillip Starck ( França ) Tipografia
Formandos do Curso de Design da PUC/PR
Edição especial em preto e branco, sendo
que grande parte da edição é dedicada ao Esta edição marca o reinício da periodicidade da Gráfica.
trabalho do designer australiano Ken Kato e Como presente ela traz os trabalhos de Bill Mayer, Theo
sua produção de marcas, logos, ilustrações,
design editorial, calendários e design de
Dimson e Carlos Nine, além de miscelâneas de David Carson
e Phillippe Starck. As grandes novidades são o número de
13
produto. A edição traz também uma mostra páginas e o custo mais acessível, possível graças à parceria
ABCDesign
de caricaturistas e ilustradores brasilei- da Gráfica com a gigantesca Editora Escala. Além disso outra
ros. A edição finaliza com artigo do prof. novidade é a publicação de trabalhos de formando em design
Joaquim da Fonseca “ Caricaturas” . da PUC/PR.

14. Portfólio do ilustra-
dor brasileiro Jack
Ronc, publicado na
edição número 1 da
revista Gráfica
Expoentes do Canadá, Espanha, Portu-
gal, Suíça, Alemanha, Estados Unidos,
Japão, Inglaterra, França, Polônia,
Itália, Uruguai, Austrália e Argentina
Os grandes profissionais nas páginas da Gráfica esbanjaram charme e sofisticação nas
Passados 18 anos da publicação do primeiro número da Gráfica, muita coisa páginas da Gráfica. As importantes
mudou no universo do design gráfico. Revolucionárias tecnologias digitais conexões internacionais de Miran e seu
alteraram completamente os processos de criação e utilização de imagens. incomparável faro para identificar talen-
Apesar das enormes e constantes inovações, a Gráfica nunca se deixou tos pelo mundo afora foram decisivos
levar por modismos, mantendo a fidelidade e a coerência de sua proposta, para a concepção e o lançamento de
vinculada exclusivamente ao altíssimo padrão de qualidade que permeia a edições duplas especiais como “Gráfica
publicação da primeira à última página. Exatamente por isso foi – e ainda Design/Argentina”, “Gráfica Women/
é – uma das poucas publicações voltadas para o design a valorizar trabalhos Design vols.1 e 2”, “Gráfica Iustração
de ilustradores. em P&B”, “Gráfica Saul Bass”, “Gráfica
A preservação do projeto e dos ideais da Gráfica ficam ainda mais evidentes quando Design Portugal”, “Gráfica Charles
se tem a chance de folhear as primeiras edições e compará-las às mais recentes. O Rennie Mackintosh” e “Gráfica Master-
passado, o presente e as tendências de futuro do design são acompanhados de pieces of Architetural Drawing”.
perto, revelando uma capacidade rara de evoluir sem perder a identidade, inovar O papel fundamental desempenhado
sem abrir mão dos princípios fundamentais. Tudo isso, envolto num trabalho que pela revista curitibana no cenário nacio-
transborda talento e elegância, foi fundamental para conseguir atrair e reunir nal e mundial do design também fica
designers, ilustradores, diretores de arte e fotógrafos de diversos países. claro em função do espaço conquistado
por ela em importantes publicações
internacionais como “World Graphic
Design Now/ Editorial, Vol.5”, editado
no Japão, “Magazines Inside & Out”
de Steven Heller e Tereza Fernandes
( PBC Publisher/USA) e “Typographic
Communication Today” de Edward M.
Gottschall (MIT Press/USA ).
No Brasil, a importância da Gráfica está
registrada na recente publicação da
Editora Abril, “A Revista no Brasil”, na
Trabalho de Design de
mobiliário desenvolvido qual é reconhecida como uma das mais
pelo arquiteto suiço
marcantes publicações no mercado
Mario Botta, publica na
edição 34 da Gráfica editorial brasileiro, apesar de seu caráter
independente. No livro “Gráfica – Arte
e Indústria no Brasil”, que documentou
14
ABCDesign

15. Alguns dos artistas brasileiros que desfilaram pela Gráfica
José Zaragoza, Francesco Petit, Felipe Taborda, Rico Lins, Ricardo Van Steen, Ucho Carvalho, Cláudio Morato,
Sérgio Liuzzi, Rogério Martins, Ubirajara Menezes, Adeir Rampazzo, Chico e Paulo Caruso, Jaguar, Caulos, Kélio
Rodrigues, Rubens Grilo, Helga Miethke, Mariza Dias, Eliane Stephan, Silvia Ribeiro, Cristina Burger, OZ (Ronald
Kapaz/ André Poppovic/Giovanni Vannuchhi), DPZ, McCann Erickson, Interface Design, Rodolfo Vanni, Mauro
Peres, Renato Renner, Thales Pereira, Jaca, Qu4tro Arquitetos (Estúdio), Arthur Casas, Lula & P. Cavalcante,
Solda, Caulos, Carlos Clémen, Gonzalo Cárcamo, Trimano, Cláudio Ferlauto, Pojucan, J.R. Duran, Bob Wolfenson,
Klaus Mitteldorf, Arnaldo Pappalardo dentre outros que não foram citados.
Alguns dos artistas internacionais que desfilaram pela Gráfica
Milton Glaser, Seymour Chwast, Saul Bass, Marshall Arisman, Michael Schwab ,Daniel Pelavin, Brad
Holland, Fred Otnes, Louise Fili, Ralph Steadman, Saul Steinberg, Helmut Brade, André François, The Duffy
Design Group, John Howard, Takenobu Igarashi, Robert M. Cunningham, Makoto Saito, Bruno Monguzzi,
Mario Botta, Michael Doret, Vivienne Flesher, Robert Giusti, Rosocha Wieslaw, Hans Hillman, Ignáccio de
Iturria, Montxo Algora, Jerry Dadds, David Quay, Brian Grimwood, Escena Diseño, Tommy Steele, John Ca-
sado, Mark Summers, Alan E. Cober, Hermenegildo Sábat, Crist, Alain Le Fool, Peret, Christopher Zacharow,
Sandra Filippucci, Jay Vigon, Eugéne Mihaesco, Laura Smith, Melanie M. Parks, Eric Dinyer, Jeffrey Jones,
Ferénc Pinter, Takao Matsuba, Kent Williams, Luís Scafati, Neville Brody e David Carson, Michael David
Brown, Fernando Medina, Michael Manvaring, Tom Foty, Daniel Zakroczemski, Joe Ciardiello, Rob Day, David
Shannon, Tom Curry, Tom Girvin, Mark Penberthy, Gary Kelley, Greg Spalenka e Carter Goodrich, Marzena
Kawalerowicz, Nigel Buchanan, David Brier, Paul Rogers, Bill Mayer, Joe Ciardiello, Al Hirschfeld dentre
outros que não foram citados.
os 180 anos de história deste setor ter sua revista viva e pujante de idéias. A Gráfica número 52 traz o trabalho do im-
da indústria (um projeto editorial de Dentro deste panorama, a Gráfica foi portante caricaturista e ilustrador argentino
Margarida Cintra Godinho e Sylvia e continua sendo o principal meio de Nine (que trabalha também para os mercados
Monteiro para a Bandeirantes S/A divulgação do design nacional. E, por norte-americano e europeu), o designer cana-
Gráfica e Editora), a revista Gráfica saber disso, Miran conseguiu fazê-la so- dense Theo Dimson e o norte-americano Bill
é registrada como uma publicação breviver aliando um talento primoroso a Mayer (que apresenta um artigo sobre tipo-
grafia) , além de artigos de designers brasi-
revolucionária e criativa em seu um espírito de luta raramente visto no
leiros e do exterior sobre embalagem, marcas
segmento. mercado editorial brasileiro.
e fotografia editorial. Mais do que um gesto
de esperança e uma prova inegável de garra e
Perseverar é preciso O número 52 e o futuro profissionalismo, a edição de número 52 rea-
O terceiro milênio trouxe boas cons- A partir da edição 52, a Gráfica passa
firma a posição desta revista como um marco
tatações para as artes gráficas no a contar com o patrocínio da Editora das artes gráficas, resumindo sua história em
Brasil. Hoje já se pode afirmar, sem Escala, que investiu em estrutura física tempos modernos. Sem medo de errar – ou
medo, que o design brasileiro atin- e equipamentos de última geração, exagerar – pode-se dizer que a Gráfica guarda
giu sua maturidade profissional. É possibilitando não apenas qualidade, em si mesma a essência do próprio design,
claro – todos sabemos e o mercado mas também agilidade e periodicidade que é um misto de talento, arte, elegância e
reconhece – que ainda há muita coisa garantidas. Outra boa notícia, para ousadia.
a melhorar. E, mesmo num contexto aqueles que sempre acompanharam
negativo de desigualdades sociais e a revista Gráfica, é que, em breve,
Para adquirir sua Gráfica 52
A partir de dezembro de 2001, poderá
econômicas, que tanto perturbam e algumas edições anteriormente publi-
ser contata a Editora Escala ( São Paulo )
atrasam todos os segmentos culturais cadas com tiragens reduzidas serão
pelo Fone: 11 3966-3166, a Opera Gra-
e profissionais do país, o design con- relançadas pela editora Opera Gra-
phica e Comix Bookshop ( São Paulo )
seguiu alcançar seu espaço porque phica e Comix Bookshop, de Carlos
pelo Fone: 11 883-2142
contou com a dedicação e o talento Mann, parceiro da Gráfica nesta
de inúmeros profissionais e de asso- nova empreitada. Inicialmente estão
Ericson Straub
ciações de classe. programados os relançamentos da
Designer, Especialista em
A síntese deste verdadeiro movimen- Série Marcas Fortes 1 e 2, e as edi-
História da Arte, Mestrando
to de resistência é representada pelo ções 43/44, 45, 46, 47,48 e 50 em
trabalho de Miran que - apesar das forma de revista objeto para uso, em Engenharia da produção/UFSC,
dores e pesares infligidos pelo mer- como agenda/notebook. Nas próxi- Professor do Curso de Design da
cado editorial, associadas à sempre mas edições da Gráfica, as datas de Universidade Tuiuti do Paraná.
trepidante e movediça condição da relançamento destes produtos serão
15
economia brasileira - conseguiu man- divulgadas previamente.
ABCDesign

16. ideologia e tecnologia
Robson Oliveira
O primeiro ícone rabiscado em uma pré-histórica ca-
pré-história
verna criou a possibilidade da comunicação visual, ou
melhor, criou a própria comunicação visual. Aquele sim-
ples rabisco modificou para sempre a sorte dos nossos
ancestrais, tornando-se um elemento vital para algumas
decisões. O animal rabiscado significava a comida. Es-
tava criado, então, o primeiro menu ilustrado de que se
tem notícia. A todo momento que alguém apontava o
bicho, ou era hora do almoço ou era hora da caça.
O ato do nosso pré-histórico designer, o famoso “Peter
Kantropo”, dá a todos nós, que temos o ofício de criar
formas bi ou tridimensionais a partir de nossa imagi-
nação, algumas importantes lições. Primeiro pelo cará-
ter ideológico de sua ação. Ao desenhar para outros,
“Peter” estava socializando uma informação que, até
aquele momento, era só dele. Daquela forma, ele havia
criado a possibilidade de que seus pares pudessem par-
ticipar de seu conhecimento e, mais do que isso, pudes-
sem usá-lo para tornar mais fácil a vida de todos.
16
16
A B C D e s isgi n n
ABCDe g

17. socialização da informação
Em segundo lugar, é preciso levar em conta a multidisciplinaridade
do ato de “Peter”, pois para chegar ao produto final, ele teve de
analisar a forma observada, dimensioná-la em uma escala possível
de realização, criar ferramentas para a execução do trabalho,
estudar o público alvo e executar o seu traba-
lho em um lugar que pudesse ser visto
e conservado. Esta é, a meu ver, a
essência do design e a forma
como devemos entendê-lo:
um misto de ideologia,
multidisciplinaridade
e talento.
ideologia
Tanto na pré-história quanto hoje, o design é uma
ferramenta para buscar comida. É um ganha pão para
alguns e, para outros, uma arma de caça aos consumi-
i d e o l o g ia é força que move, anima, diferencia
dores. Tanto no tempo das cavernas quanto na era dos talento,
computadores, o designer, para se comunicar, precisa mas falta
de talento. Mas o que quero observar, mesmo, não são alma, ousa-
as semelhanças existentes entre as duas épocas mas, dia. Falta vontade de
sim, as diferenças. A primeira diferença diz respeito ao revolucionar e de se criar o Novo sobre os
caráter ideológico de nosso trabalho. Nos últimos 10 escombros da nossa decadente e desorien-
anos, o design e os designers perderam muito da força tada civilização. Isto me faz lembrar de uma
e da qualidade ideológica presentes nos trabalhos do frase do anarquista catalão, Durruti, em
começo do século e, principalmente, nas décadas de 50 1937, logo depois de saber do bombardeio
e 60. Talvez a queda do muro de Berlim, em 90, tenha aéreo da cidade de Guernica - o primeiro
derrubado consigo muito do inconformismo e ousadia bombardeio do gênero que se tem notícia
latentes em muitas penas e pincéis. e que, inclusive, gerou o célebre mural de
Independente dos motivos, percebo que nos trabalhos que Picasso. “Não importa que a burguesia
andei pesquisando antes de redigir este texto, tanto nas ar- com suas bombas destrua o mundo inteiro.
tes gráficas quanto no design de produto, existe hoje uma Sobre os escombros, construiremos um
enorme preocupação em agradar o mercado, ou agradar mundo novo, pois trazemos o novo em
o cliente. Tenho visto muita coisa boa feita por gente de nossos corações”’, disse Durruti. 17
17
A B C D e s isgi n n
ABCDe g

18. “não importa que a burguesia com suas bombas, destrua o mundo inteiro. Sobre os escombros, construiremos um mundo novo, pois trazemos o novo em nossos corações”
Durruti.1937
Creio que o designer tem que ter consci-
ência de seu papel na sociedade e, mais do
que isso, precisa compreender o momento
É a força que move, anima, diferencia.
histórico em que vive porque após a queda
É a forca interior que questiona, define
das duas torres do World Trade Center, o
personalidades, e impulsiona o talento.
mundo ficou dividido entre os que têm
Querem exemplos? O grupo Bauhaus,
interesses a proteger e os que não têm
Duchamp, Mondrian, Pininfarina. Que-
nada a perder. É importante lembrar que,
rem um brasileiro (e atual)? Rico Lins.
atualmente, cerca de 4/5 da população
total do planeta estão fora do mercado de
consumo. Portanto, não basta ilustrar o menu para a hora do almoço, temos
que tentar apontar a caça também. É importante não confundir ideologia com
participação político partidária ou religiosa. Ideologia é muito mais do que isto.
multidisciplinaridade
Para o designer atual, talento trabalho não tem embasamento para conseguirmos nos comu-
só não basta. É necessário co- e não cria identidade porque não nicar com eficácia. Temos que
nhecer todos os meios possíveis tem raiz. dominar as ferramentas que a
de difundir seu trabalho e saber Multidisciplinaridade é isto. computação gráfica e a multi-
usar as ferramentas que a tec- Técnicas variadas, conhecimen- mídia colocam ao nosso dispor.
nologia disponibiliza, mas não to de ferramentas e do meio em Temos que ousar. Temos que
apenas isso. O designer tem que que se vive. Mais um exemplo pensar o novo.
ter conhecimento geral, conhecer perfeito: Leonardo Da Vinci,
história, sociologia e economia. que foi um gênio em sua época
Mas ainda não é só isso. O desig- não apenas pelo grande talen-
ner precisa compreender bem a to, mas por sua capacidade de
sua própria cultura. Afinal, a TV e pesquisar e entender ciência,
a Internet transformaram o mun- matemática, física, história
do em uma aldeia global, mas e anatomia, além de outras Robson Oliveira
Nietzsche já a dizia: “Se queres tantas áreas do conhecimento. Sociólogo / USP, Fotógrafo
o universal canta a tua aldeia”. Temos que entender a comple- (correspondente do Jornal
Aquele que não conhece sua pró- xidade da sociedade atual que O Estado de São Paulo em
pria cultura e história, não con- recebe uma enxurrada diária de Miami/EUA) e designer
segue ter identidade nem no que informações visuais e sonoras. multimídia.
pensa, nem no que é, nem no Temos que trabalhar com esta fcworld@cais.net
que desenha. Desta forma, seu realidade e usá-la a nosso favor USA 305 5009436
18
ABCDes gn
A B C D e s ii g n

19. O processo criativo no design
Ronaldo Duschenes
O processo criativo no design é individual ou coletivo? Gostaria de aproveitar este
espaço para refletir sobre esta questão, exemplificando com dois casos comple-
tamente distintos, mostrando que, individualmente ou coletivamente, o processo
criativo pode gerar bons resultados, desde que acompanhado da famosa “gestão”
do design. Os exemplos são produtos com dois resultados bem diferentes, mas
desenhados para a mesma empresa: o “Mancebo” e o “ES-4”.
o porquê das lesões
de uso continuado
para dar soluções
eficazes. O produto
deverá ser utilizado
ES-4
em call centers, esta-
ções de trabalho e em
mesas individuais.
A equipe acabou se dividindo em pesquisas e protótipos de sistemas
Mancebo
mecânicos; pesquisas relacionadas às lesões causadas pelo uso do
computador e pesquisas de formas, materiais e sistemas de produção.
O Mancebo, “criação individual”
A equipe de tecnologia procurou alternativas de sistemas com molas
Foi difícil conceber este produto. Comecei com um “auto-
e fusos – hidráulicos e mecânicos – até chegar ao sistema utilizado
briefing”. Como executivo sempre carreguei, e ainda carrego,
no produto, que é mecânico com a alternativa de acionamento por
comigo uma pasta e quase sempre, graças ao nosso clima,
manivela ou motores elétricos de baixo custo. Durante os anos, vários
ando de paletó, casaco, ou, no mínimo, um colete. Quando
avanços foram incorporados, melhorando a qualidade do ES-4.
chego para trabalhar, tenho que colocar todas estas coisas
A equipe de lesões logo concluiu que o tampo do teclado deveria ter
em algum lugar. Mas onde? Na cadeira? Perde-se em algum
profundidade suficiente para suportar o peso do antebraço, para que
lugar e o casaco corre sempre o risco de ser atropelado pelos
este não ficasse “pendurado” entre o punho e o ombro, deixando de
rodízios da cadeira. Na mesa? Perde-se espaço. No chão? Diz
sobrecarregar os tendões que acionam os dedos das mãos. Também
a superstição que perde-se dinheiro. O briefing estava feito:
nos foi recomendado que a tela do monitor deveria ficar a 50 cm de
um suporte independente para casaco e pasta.
distância dos olhos do usuário, para evitar possíveis radiações.
A partir daí, com o moleskine em mãos e nos guardanapos
Confirmamos que era necessário ajustar as alturas dos tampos para
dos restaurantes nasceram croquis e mais croquis que tenta-
permitir que o usuário trabalhasse em uma posição ereta e descansada.
vam associar uma prateleira e um cabide. Oito meses depois,
A mesa e a cadeira não agrediriam o usuário, mas isso não substituíra
cheguei a um desenho que me satisfez.
o cuidado que ele deveria ter com postura.
Com o sketch pronto, e contando com a equipe da Flexiv,
Todos nós nos debruçamos nos e fomos chegando em conjunto nos
partimos para a realização final. Só faltava o nome, que encon-
produtos finais, que hoje utilizam o mesmo sistema para atender às
tramos ao fazer um paralelo com os porta-ternos do passado.
necessidades básicas dos nossos consumidores. E a ES-4 é o exemplo
E assim surgiu o Mancebo, que é esse mesmo produto que
primordial dessa série de mesas individuais sobre rodízios que já in-
está à venda, e parece até um pouco óbvio depois de feito.
corporam o filtro de linha dos computadores. Na empresa, o número
de participantes foi grande, e destacamos o apoio do pessoal do piso
A ES-4, “criação Coletiva”
da fábrica, que nos ajudou com sua formação técnica e experiência
Em agosto de 1996, fiz um primeiro do que estava buscando:
prática. A gestão de todo esse processo de criação e produção é o
um móvel verdadeiramente ergonômico para o uso do compu-
que eu entendo como gestão de design.
tador. Chamei a equipe e entreguei o seguinte briefing: preci-
samos desenvolver um sistema elevatório para computadores Ronaldo Duschenes
que, quando separado, permita ajustar a altura do monitor e do Designere arquiteto, Diretor da Flexiv
19
tampo de suporte para o teclado. Precisamos também entender Móveis para Escritório
ABCDesign

20. MFC Design, Marcelo
F. Castilho e Paulo
Biondan: sketch manual
carregadeira Santal
design de produto
gestual ou digital?
20
20
AABBCCDDees si iggnn

21. MFC Design,
Marcelo F.
Castilho e Paulo
Biondan: sketch
manual trator
Agrale 4100
Marcelo Castilho
O artigo discute como o processo singular de criação dos designers de produto leva à
coexistência de ferramentas manuais e digitais, como o sketch e softwares de mode-
lamento 3D de última geração.
Designers têm usado e abu- gráfica à la Spielberg. Quando associadas à Internet
sado dos recursos digitais, O Design Industrial, especifi- (pesquisa, download, salas de
revolucionando os meios de camente, tem se beneficiado discussão), permitem melhor
representação tradicionais. cada vez mais das ferramen- controle sobre o processo de
Através de softwares 3D é pos- tas digitais. Através delas, o desenvolvimento de produto
sível viabilizar novos produtos, processo de integração entre e reduzem as tradicionais ´tra-
em curto espaço de tempo, áreas de conhecimento está duções de projeto‘, permitindo
combinando a rapidez e a pre- potencialmente muito supe- maior fidelidade do produto
cisão do cálculo matemático rior, pois a informação digital final ao conceito gerado pelo
com uma invejável qualidade é facilmente compartilhável. designer.
21
21
ABCDesign
ABCDesign

22. percepção, análise, comunicação Departamento de Design da
Volkswagen : rendering eletrônico,
No entanto, a pedra de toque gerado em Alias Wavefront,
Photoshop e IceMSurf.
dos designers, a nossa carac-
terística singular - o talento de
gerar, através de um processo
analítico-criativo, novas cone-
xões de informação técnica, es-
tética e de interface do produto
com o usuário -, ainda depende
intuição,
da utilização de ferramentas
tradicionais como o desenho
22
ABCDesign

23. Imagem à esquerda,
Departamento de Design
da Volkswagen: detalhe
de execução de maquete
em clay.
Imagem à direita,
Departamento de Design
da Volkswagen: execu-
ção de alisamento de
superfície 3D, gerada em
IceMSurf.
à mão livre, o sketch, a maquete ou modelo confeccionado em As ferramentas digitais aplica-
madeira, espuma ou clay. Através delas, revela-se o toque de das ao design industrial – CAID-
arte, que todo designer deve expressar com grande intensidade. ainda estão em processo de
A singularidade do processo criativo do design de produto está em amadurecimento, buscando
sua necessidade paradoxal de se adotar, em um mesmo processo combinar recursos provenientes
de trabalho, ferramentas que operem tanto no ´modo´ intuitivo do mundo da animação cine-
holístico como instrumentos que atendam aos requisitos lógico- matográfica com os sistemas
analíticos, típicos das ciências exatas. de modelagem 3D provenientes
das áreas de engenharia, como
é o caso de programas da Alias
Wavefront e da PTC.
As ferramentas digitais podem
ser utilizadas com grande com-
petência, mesmo nas fases ini-
ciais de criação. Há muito pro-
fissionais experientes que ini-
ciam seus projetos diretamente
no CorelDraw ou no Alias. A
combinação do ponto forte de
cada instrumento - expressão
intuitiva para as ferramentas
manuais e expressão lógico
matemática para as ferramen-
tas digitais - pode enriquecer
enormemente o processo de
trabalho.
No entanto, a expressão ma-
nual ainda é considerada por
muitos profissionais funda-
mental para se obter a plástica
da escultura, uma vez que os
Departamento de Design da Volkswagen: alternativa de
design externo gerada à mão livre e depois concluída
em Photoshop.
23
ABCDes gn
A B C D e s ii g n

24. Departamento de Design da Multibras:
rendering eletrônico, gerado em Alias Wave-
front, dos produtos All Refrigerator e Freezer
Vertical Brastemp
“a competência de gerar, através de um processo analítico-criativo, novas conexões
Departamento de equipamentos digitais ainda
Design da Multibras:
alternativas de design não traduziriam com perfeição
externo de refrigerador,
geradas em CorelDraw o gestual e a expontaneidade
característica do trabalho ma-
nual.
Atualmente ocorre a afirmação
de um novo estilo de expressão
manual, coerente com a redu-
ção do tempo de criação e da
crescente integração entre áre-
as. No passado, voltadas à pre-
cisão dimensional e acuidade de
traços, as ferramentas manuais,
como o sketch e a maquete,
24
ABCDesign

25. Creare Domus Design, desig-
ner Fábio Righetto: estabiliza-
dor Revolution II da SMS, com
lay- out interno vertical (torre),
gerado em Rhinoceros.
adquiriram o significado de cari- realizados manualmente podem
caturas, facilitando a expressão do ser escanerizados e detalhados
“todo” como visão intuitiva e artísti- em um processo de reconstrução
ca do designer. Quando combinadas e alisamento de superfícies, utili-
com programas como Photoshop e zando, por exemplo, IceMSurf.
CorelDraw, permitem novas possi- A mescla inteligente das ferra-
bilidades de representação gráfica mentas manuais e digitais duran-
e de comunicação com as áreas de te as fases de desenvolvimento
engenharia. possibilita redução de tempo de
Modelos usinados digitalmente execução e aumento de qualida-
em 3D simplificados, tais como de, garantindo ao produto final a
Rhinoceros, podem ser refinados percepção do talento do artesão,
manualmente, ao mesmo tempo, bem como um afinado senso
modelos volumétricos simplificados analítico da engenharia.
de informação técnica, estética e de interface do produto com o usuário”
Departamento de Design da Multibras: detalhe de mock-up em es-
puma de poliuretano de painel de porta e prateleira de refrigerador,
feitos artesanalmente
Marcelo F. Castilho
Designer de Produto pela Uni-
versidade Mackenzie, Master of
Arts em Design Automotivo pela
Coventry University, Inglater-
ra, Chief Designer da Busscar
Ônibus e Professor de Gradução
e Pós-graduação do Curso de
Desenho Industrial da PUC/PR
25
D e s iB C D e s i g n
25
A gn

26. rendering
passo a passo
mas também diz respeito às formas
de representação digitais. De qualquer
forma, como já foi dito anteriormente,
estaremos demonstrando somente as
técnicas para representações manuais.
Devemos enfatizar que, pelo fato de
estarmos apresentando aqui apenas as
formas de representação manual, não
significa que estejamos defendendo
somente a geração de modelos manu-
ais. Porém, lembramos que, indepen-
dente da escolha das ferramentas para
O universo representativo é de fundamental importân- representação, os processos mentais,
cia para o designer. Além de ser uma ferramenta para bem como os conhecimentos volumé-
vender ou comunicar uma idéia, é também a materiali- tricos, espaciais e de luz e sombra, são
zação do processo inicial de concepção, seja no traba- e sempre serão fundamentais para o
lho de um designer de produto, de um designer gráfico designer. Afinal, é com eles que o de-
ou no universo da moda. Estaremos trazendo em todas signer tem o poder para conceber ou
as edições, dicas e técnicas de representação manual, manipular formas.
em forma de passo a passo, demonstrando sempre O rendering deve comunicar uma idéia
todas as etapas para a execução de um “rendering” ou rapidamente. Por isso, a combinação
ilustração. de figura e fundo, o contraste e pro-
Primeiramente é importante esclarecer o que é o senti- porção entre os elementos gráficos é
do etimológico da palavra rendering. É do verbo inglês fundamental para uma boa ilustração.
“to render” que origina-se a palavra rendering. Ela defi- Outro fator indissociável do rendering
ne a linguagem representativa do designer de produto. é a gestualidade do traçado, devendo
Significa descrever, interpretar, reproduzir, traduzir ou começar já na fase dos sketches ou
representar artisticamente. Em termos gerais, significa roughs que, inclusive, podem também
ilustração. Porém, é a ilustração peculiar do designer ser aproveitados como elementos de
de produto. Naturalmente, este termo não se resume fundo e até mesmo como produto
apenas à linguagem manual ou gestual do designer, final.
26
ABCDesign

27. r e n d e r i n g
1
O primeiro passo, antes de se
iniciar um rendering, é definir a
lápis o desenho que será apli-
cado à técnica. Detalhes como
dimensão e posicionamento na
folha devem ser previstos ante-
cipadamente para se obter uma
composição interessante no
final do trabalho.
2
Após a definição do desenho a
lápis, devem ser reforçadas as li-
nhas e contornos com uma caneta
preta de ponta fina. Esta etapa do
trabalho também pode ser exe-
cutada após a aplicação de cores
com os marcadores.
3
A etapa de aplicação dos marcadores
é fundamental para se ter um bom
resultado geral do rendering. É re-
comendável que o traçado feito com
marcador demonstre a segurança e a
gestualidade do designer. Nas áreas
escuras ou com sombras, o marcador
da cor utilizada deve ser passado
mais de uma vez ou, então, deve ser
aplicado o marcador em tom de cinza
frio sobre a cor já aplicada. 27
ABCDesign

28. r e n d e r i n g
4
O pastel seco determina as
massas de sombra e luz nas
diferentes superfícies que
compõe o objeto. Para se ob-
ter homogeneidade do mate-
rial, deve ser raspado com um
estilete, tomando o devido
cuidado para que fique so-
mente em forma de pó.
5
Antes de ser aplicado no desenho -
com um algodão ou uma folha de pa-
pel macio - o pastel deve ser testado
em uma folha de papel. A intensidade
cromática desejada é proporcional à
quantidade de pastel que se mantém
no algodão ou no papel e é obtida
através da aplicação sucessiva de
diferentes camadas de pó. Por isso,
para áreas com menor intensidade de
cor, deve ser aplicada apenas uma ou
duas camadas.
6
O pastel é ideal para aplicação e
definição de áreas com intensi-
dade luminosa ou para escureci-
mento de áreas sombreadas. Para
se obter um bom resultado com
o pastel é importante exercitar a
gestualiadade, bem como a dosa-
gem suave do pó sobre o papel.
28
ABCDesign

29. r e n d e r i n g
7
Além da função como elemento
de definição de plano e luminosi-
dade, a sombra projetada tem, no
rendering, uma importância como
elemento de valorização plástica do
desenho. Como o rendering é uma
linguagem estereotipada da reali-
dade, a sombra pode ser aplicada
simplesmente com um marcador
preto ou cinza escuro.
8
A etapa do lápis de cor determina
o acabamento final do produto.
Ele deve ser aplicado em junções
de peças, áreas de menor dimen-
são ou em arestas evidentes. É
recomendável que tanto marcador,
pastel seco e lápis de cor formem
conjuntos de cores suplementa-
res, incrementando a ilusão
tridimensional.
9
Lápis de cor preto e branco com-
pletam o acabamento final, prin-
cipalmente nas emendas e inter-
face de componentes e nas even-
tuais arestas. Também podem
ser utilizados na representação
de texturas através de decalque
sobre tecidos, plásticos, etc.
29
ABCDesign

30. r e n d e r i n g
10
Uma das últimas etapas do rendering
é a aplicação do guache branco. Esta
aplicação deve ser feita nas arestas
iluminadas, áreas de alto brilho e
superfícies transparentes. A viscosi-
dade do guache deve estar no ponto
ideal. Com pouca água a viscosidade
se torna muito espessa, deixando o
traço grosso e sem definição. Com
muita água o guache perde a lumino-
sidade.
11
A determinação do fundo tem um im-
portante papel na ilustração. Além de
acrescentar plasticamente ao conjunto,
o fundo também valoriza e dá vida ao
produto que está sendo representado.
Porém, deve-se ter o cuidado com exa-
geros e com a aplicação de cores fortes
ou contrastantes demais com o produto.
Uma das maneiras eficientes de se fazer
um fundo é aplicando pastel seco, em
forma de pó, com um algodão.
12
O fundo também pode ser comple-
mentado com traços de marcador,
tomando o devido cuidado com a
valorização excessiva. Assim como
o produto, o fundo também deve
demonstrar a gestualidade e a segu-
rança do traçado de quem o realizou,
características que, sem dúvida,
podem dar mais brilho e vida ao seu
trabalho. Agora, é a sua vez!
30
ABCDesign

31. r e n d e r i n g
MATERIAIS
A qualidade dos materiais é de fundamental importância para um rendering
com bom resultado final. Por isso estamos mostrando aqui alguns materiais e
dicas que poderão lhe ajudar em sua escolha. Começamos pelo marcadores,
“markers”, ou rotuladores, como também são chamados por alguns desig-
ners. Somente devem ser utilizados marcadores à base de solvente. Já existe
no mercado uma marca nacional de preço acessível. Porém, no tocante às
marcas importadas, apesar do alto custo, a variedade de cores e a qualidade
ainda são incomparáveis. Para a escolha do pastel seco deve ser levada em
consideração sua dureza e consistência. Bastões muito duros ou quebradiços
demais não são recomendáveis. Infelizmente, no mercado há poucas opções
de boas marcas, sendo que praticamente todas existentes são importadas e
apresentam preços bem variados.
Assim como o marcador e o pastel, o lápis de cor deve possuir excelente qua-
lidade. A maciez e consistência é que definem a sua qualidade. Recomenda-se
ainda a utilização de lápis aquarelado nos trabalhos. Como também acontece
com outros materiais de desenho, as marcas de lápis de cores importados
possuem melhor qualidade, com algumas exceções. Caso a marca encontra-
Accademia di Disegno
da seja desconhecida, antes de ser comprado, o lápis deve ser testado em
um papel para que seja verificada a sua maciez. Outra dica é para o guache, Tendo a frente os designers
que igualmente deve ser de excelente qualidade. Um guache de qualidade Ericson Straub, Paulo Biondan
e Marcelo Castilho, dedica-se
inferior não fornece à ilustração boa cobertura e, em alguns casos, pode até
ao ensino de ferramentas de
esfarelar após a aplicação. Por isso, recomenda-se a utilização de guache representação para o design e a
importado de primeira linha. É importante lembrar que a boa combinação de arquitetura, oferecendo cursos
tons entre marcador, pastel e lápis de cor é fundamental para um rendering de extensão em parceria com o
SENAI/PR.
de boa qualidade.
Rendering:
Paulo Biondan
31
D eA B g n e s i g n
31
si CD

32. Josef Alberts
D e A Bg n e s i g n
si CD
32
32
Hinnerk Sheper
Georg Muche
Laszlo Moholy-nagy
Herbert Bayer
Joost Shimidt
Walter Gropius

33. A “Staatliche Bauhaus” foi fundada por Walter
Gropius em 1919, na Alemanha. Foi um aconteci-
mento cultural importante e determinante durante
a República de Weimar. Como centro de produção
cultural e intelectual, enfrentou durante sua exis-
tência, sérios problemas políticos e ideológicos.
Passou por Dessau e encerrou suas atividades em
Berlim. A Bauhaus não pode nem deve ser enten-
Antonio M. Fontoura dida como “idéia de um só homem”.
a pedagogia da ação
Wassily Kandinski
Oskar Shlemmer
Lyonel Feinnger
Marcel Breuer
Gunta Stolzl
Paul Klee
33
33
ABCDesign
CDesign

34. “a essência da vida é a eterna metamorfose
Gropius traçou as principais linhas do pro- e Marcel Breuer, serviram para
jeto, mas teve o respaldo e o apoio de temperar ainda mais os ideais da
um grupo de professores e artistas, muito escola. As contradições internas
embora com formações bastante diversas, provocaram restruturações cur-
que o ajudaram a formar, transformar e a riculares e transformações pro-
colocar em prática o ideal bauhauseano. A gramáticas durante a sua curta
Bauhaus foi uma experiência pedagógica e intensa existência. Ao bem da
no domínio das artes, do artesanato, do verdade, pode-se dizer que exis-
design e da arquitetura que ultrapassou as tiram diversas escolas dentro da
dimensões físicas como escola, e transfor- Bauhaus. Porém, as suas várias
mou-se num movimento cultural e artístico componentes só enriqueceram
internacional. Depois de seu fechamento a experiência. As contribuições
em 1933, aos poucos, a Bauhaus trans- mais significativas para os seus
formou-se num verdadeiro mito do século predecessores foram sem dúvida,
XX. As batalhas internas, quase sempre em as concepções pedagógicas lá
torno de objetivos pedagógicos comuns, desenvolvidas, particularmente a
“naturais” num centro que congregava prática da pedagogia da ação. É
expoentes tais como Johanes IItten, Lásló sobre isto que tratam as páginas
Moholy-Nagy, Paul Klee, Wassily Kandinsky, que seguem.
Josef Albers, Gunta Stölzl, Herbert Bayer O pensamento bauhauseano foi
“ a Bauhaus pregou na prática a cidadania
34
D e A BgCnD e s i g n
34
si

35. um dos que mais influenciou o ensino do
design no século XX. Muitas escolas, poste-
riores à Bauhaus, tiraram valiosas lições de
sua proposta pedagógica. Seus professores
inovaram no que se refere aos métodos
ativos de ensino por eles adotados. Esta
escola se diferenciava de outras em função
da sua estrutura curricular e da sua dou-
trina pedagógica, fortemente influenciada
pelas tendências educacionais da época.
Sua pedagogia espelhava o desejo e a
necessidade de promover a discussão e a
revisão do panorama da educação geral
e, principalmente, do ensino das artes no
início daquele século.
Na formação dos designers contemporâne-
os ainda podemos observar fortes influên-
cias dessa pedagogia e do ensino baseado
na ação. As disciplinas ligadas ao desenvol-
vimento de projetos, nas escolas de design,
muitas vezes dão preferência ao ensino
através do fazer prático em detrimento de
uma possível contribuição teórica.
comum de toda uma forma de trabalho”
Isto é paradoxal pois parece inconcebível a existência de
uma produção prática dissociada de uma sustentação
teórica. Toda a prática deveria ser seguida e ou precedi-
da de uma reflexão. É do resultado deste processo que
resultam os novos conhecimentos. Porém,
No campo da educação geral, a pedagogia da ação foi uma das
devemos lembrar que o design, por mais
correntes pedagógicas que nela exerceu grande influência. O
pragmático que possa parecer, é e continu-
nome e a essência desta corrente não limitam a compreender o
ará sendo uma atividade sempre resultante
fato educativo como pura atividade física, como se pode pen-
de algum tipo de reflexão. Na sua relação
sar. A doutrina tradicional aceita o ato mental como meio de
com a tecnologia, isto apresenta-se de for-
aprendizado, pois o aprender intelectual e memorista é também
ma bastante clara. Enquanto a tecnologia
considerado um tipo de atividade. A pedagogia da ação deu um
pode ser entendida como “a maneira de se
novo sentido ao comportamento ativo do educando. Ela conside-
fazer as coisas”, o design, é nesta relação,
ra que o processo educativo concentra-se numa ação específica,
“a maneira de se pensar estas coisas”.
numa atividade que não exige do educando algo de fora, mas
sim, de uma ação espontânea que vem de dentro 35 fora.
para
ABCDesign

36. o homem não é mais a medidade de todas as coisas, mas sim a sociedade
Assim, como concepção pedagógica, ela mais ampla da população, e não de uma ca-
parte do princípio de que o aprendizado se mada social e economicamente privilegiada.
dá a partir do próprio educando, rejeitando a No programa inicial da escola, o ensino arte-
idéia de que o ensino se faz através de uma sanal deveria ser um componente essencial
suposta transmissão de conhecimentos. O e constituía o seu fundamento. Para Walter
aprendizado, sob a ótica da pedagogia da Gropius, principal fundador da escola, o arte-
ação, é uma conquista pessoal e visa o auto sanato não era “algo isolado”, mas um meio
formação do educando. imprescindível para se chegar a um fim. Para
O surgimento da Bauhaus não se deu por ele, o artesanato constituía uma categoria
acaso, tampouco foi um fenômeno isolado. pedagógica fundamental e representava a
Engajada num movimento de transformação forma como o indivíduo aprendia, através
social, foi uma das instituições que soube do uso das mãos e do manejo técnico dos
colocar em prática as idéias reformadoras do objetos – influências puramente ativistas. Para
ensino e das artes, entre 1900 e 1933. O ca- Gropius, por mais industrializado que fosse o
minho por ela trilhado foi apropriadamente meio, o artesanato continuava sendo insubsti-
o da pedagogia da ação. tuível enquanto recurso para a aprendizagem.
O programa de ensino da Bauhaus compu- Isto, de certa forma, estabelecia os vínculos
nha-se de dois objetivos básicos: a síntese das pedagogia da Bauhaus com o ativismo
estética e a síntese social. O primeiro objetivo na educação.
referia-se à integração de todos os gêneros No programa de 1919, a formação artesa-
artísticos e de todos os tipos de artesanato nal gráfico-pictórica e a formação teórico-
sob a supremacia da arquitetura. O segundo científica, constituíam as bases do ensino
referia-se à orientação da produção estética na Bauhaus. No estatuto de 1921, estas
de acordo com as necessidades de uma faixa diretrizes foram repetidas, especialmente a
36
ABCDesign

37. noção de educa- um pensamento pe-
ção de todos no dagógico denomina-
artesanato como do escola-novista. Po-
base unificante. demos dizer também
A principal inova- que, indiretamente, as
ção no programa idéias naturalistas de
daquele ano foi a Rousseau, Pestalo-
institucionaliza- zzi, Froebel e Herbart
ção do curso pre- contribuíram com o
liminar. Indiscuti- ideário bauhauseano.
velmente, esta foi Enquanto a pedagogia
uma contribuição da ação e a Escola
pedagógica extre- Nova estavam preocu-
mamente significativa para o ensino do padas, basicamente, com a educação infantil,
design a partir de então. O curso preliminar a Bauhaus teve o mérito de levar estas idéias a
tinha como objetivo permitir ao educando um outro nível de ensino. Em síntese, podemos
iniciante chegar ao autoconhecimento e, dizer que na Bauhaus, assim como na Escola
ainda, assegurar-lhe a compreensão das Nova, o trabalho manual era considerado o
questões fundamentais da criação. O curso meio mais apropriado para a formação integral
preliminar surgiu também como medida do homem; eram adotadas técnicas de ensino
corretiva para aproximar artistas e técnicos. que visavam desenvolver a sensibilidade do
O programa pedagógico proposto pela indivíduo; havia uma valorização da educação
Bauhaus visava libertar as forças expres- pelo trabalho; adotavam métodos ativos de
sivas e criadoras do indivíduo através da ensino; e a educação era concebida como um
prática manual e artística; desenvolver meio para a reforma social.
nele uma personalidade ativa, espontânea Gropius conseguiu agrupar, numa mesma
e sem inibições; exercitar integralmente instituição, homens e mulheres que, unidos
os seus sentidos e, finalmente propiciar a por um forte ideal, habilmente trouxeram
aquisição e cultivo de conhecimentos não para o ensino superior das artes e do de-
exclusivamente intelectuais, mas também sign os princípios do ativismo na educação.
emocionais, não só através dos livros mas Através destes princípios, fizeram surgir uma
também através do trabalho. Na filosofia nova proposta pedagógica cujo principal
da Bauhaus podemos identificar, com faci- objetivo era a tão
lidade, a influência direta do movimento almejada formação
da “escola ativa” de Georg Kerschenteiner, global do homem. Para saber um pouco mais
do pensamento de Maria Montessori e do
BÜRDEK, B. E. Diseño. Historia, teoria
“progressivismo” de John Dewey. Enfim, y practica del diseño industrial. Barce-
podemos identificar as fortes influências de lona: Gustavo Gili, 1994.
DROSTE, M. Bauhaus. Taschen: Ber-
lim, 1992.
Antonio M. Fontoura GROPIUS, W. Bauhaus: novarquitetu-
Designer, Mestre em Educação/PUC-PR, ra. São Paulo: Perspectiva, 1988.
LUPTON, E.; MILLER, J. A. El abc de
Doutorando em Engenharia da Produção
la bauhaus y la teoria del diseño.
UFSC e Professor do Curso de Desenho Barcelona: Gustavo Gili, 1993.
Industrial da PUC/PR RODRIGUES, A. J. A bauhaus e o en-
sino artístico. Lisboa: Presença, 1989.
WICK, R. Pedagogia da bauhaus. São
37
Paulo: Martins Fontes, 1989.
ABCDesign

38. A importância Especula-se sobre a realização
de uma reunião internacional a
dutiva também farão parte da
convenção. Logo, americanos,
da reciclagem respeito do ‘futuro do papel’,
no Centro de Convenções do
canadenses e finlandesas, assim
como brasileiros, entre outros,
do papel Parque Barigui, em Curitiba. Ao
considerar que para projetar o
somar-se-ão aos primeiros. A
fim de estimular a discussão
Ivens Fontoura futuro é preciso, primeiramen- prevê-se convidar membros
te, compreender o passado, a da indústria gráfica e da car-
organização do evento pode tonagem, a ABCP Associação
tomar outro rumo. Pensa-se, Brasileira Técnica de Celulose
então, extrapolar a matéria e o e Papel, consumidores finais,
tempo ao convocar para a hipo- organizações ambientais e téc-
tética reunião alguns egípcios nicos da ONU e do IBAMA, bem
do ano 300 a.C.; o chinês Tsai- como legisladores e a imprensa.
Lun, do ano 150 do calendário No local, a paisagem do lago
gregoriano; um grupo de ára- é cortada pelo sinalizador ele-
bes artesãos do papel, do sécu- trônico localizado em frente ao
lo VIII, e espanhóis do mesmo Centro de Convenções, com
ofício, do século XII. Embora os informações de quantas árvores
italianos tenham tido conheci- deixam de ser sacrificadas a
mento sobre o papel somente cada dia, devido à reciclagem
no século seguinte e os fran- promovida pelo programa Lixo
Ivens Fontoura
ceses no início e os alemães no que não é Lixo da cidade. Fic-
Designer, Mestre em Ergonomia-
final do século XIV, bem como ção? Marketing? Propaganda?
UNAM/México, Mestre em Educação/
UFPR, Doutorando pela Universidade
ingleses do final do século XV, Certamente, estes assuntos
de Santiago de Compostela/Espanha, também deverão ser chamados. serão tratados por todos. Afinal,
Professor dos Cursos de Desenho In- Obviamente, os atuais fabri- para fabricar uma tonelada de
dustrial da PUC/PR e de Design da cantes de papel, em particular, papel é necessário cerca de 800
Universidade Tuiuti do Paraná os de imensa quantidade pro- kg de celulose na massa, corres-
38
ABCDesign

39. Fine Papers
pondendo 4,2 metros cúbicos produto fabricado com
de madeira, equivalente a 42 o lixo de escritórios e de A Fine Papers estará presente para
apresentar seus papéis Text & Cover,
árvores. Uma fábrica de papel residências já impressos
uncoateds de altíssima qualidade,
de porte médio é capaz de e utilizados de alguma
produzidos a partir de papel reciclado,
produzir 480 toneladas de forma, que além de PCW e de outras matérias-primas. O
celulose. Para isto, necessita salvar árvores participa que mais chamará a tenção dos partici-
250 metros cúbicos de madei- no processo de reduzir o pante, particularmente dos primeiros,
ra, que, por sua vez, necessita volume de lixo produzi- será o seguinte:
de 12,5 hectares de área flo- do no planeta. 1) considerados universalmente como
Premium Grades com superior alonga-
restal, além de 45.000 metros E porque Curitiba? Tal-
mento e printabilidade;
cúbicos de água a ser disputa- vez, por que no Brasil
2) uncoates com melhor leitura, se
da com o consumo médio de está sendo fabricado comparados aos papéis coated ou
225.000 habitantes. menos de 1% de papel conché;
No paper de Cláudio Vilela, reciclado para impres- 3) recicláveis com fibras de PCW, agre-
da Fine Papers, têm-se a infor- são, conforme dados da gando preocupação ecológica;
mação de que “ao considerar ABCP. Alguns fatores 4) singular textura e acabamento di-
ferenciados capazes de proporcionar
os Estados Unidos com apro- apresentam dificuldades
toque especial;
ximadamente 260 milhões de de produção. Entre ou-
5) maior variabilidade de cores com
habitantes e que um cidadão tros, cita-se a falta logís- grande variação de brancos;
americano produz, em mé- tica na coleta, separação 6) maior Bulk, isto é, sensação de
dia, 1,82 kg de lixo por dia e e tratamento do lixo maior peso, do que outros papéis de
que 45% deste lixo é papel, sólido; o uso de fibras mesma gramatura;
têm-se um total aproximado curtas na fabricação de 7) maior possibilidade de uso pelos
diferentes processos de impressão, do
de 816 g por habitante, totali- papel que permite reci-
offset e serigrafia à impressão digital
zando um consumo diário mé- clar apenas duas vezes,
e hot stamping.
dio de 212.160 toneladas de ao contrário de oito ou
papéis recicláveis”. Tal dado mais vezes a partir de Inventário Papéis Especiais
fará Tsai-Lun repensar seu fibras longas; e, a neces- Ah!, o empresário Kyithi Hatori,
invento, na razão direta em sidade de alta tecnologia proprietário da Inventário Papéis
que Santos Dumont o faria ao na industrialização por Especiais, de Curitiba, pretende pa-
trocinar a Convenção. A empresa é
ver aviões lançando bombas meio de processos como
distribuidora para o Estado do Paraná
mortíferas e os próprios aviões o Non-Deinkel, livre de
de toda a linha de papéis importados
serem usados como bombas ácido na colagem do pela Fine Papers, com mais de 1000
arrasadoras. O que fazer? A papel, branqueamento referências de papéis especiais para
reflexão sobre o assunto será com oxigênio das fibras e uso gráfico e artístico. Na ocasião, os
objeto da Convenção. Talvez, atendimento às normas senhores Kyithi e Tsai-Lun terão muito
para analisar melhor o papel de qualidade total. o que conversar.
PCW Post Consumer Waste,
Inventário Papéis Especiais
Fone:41 262-5932
Curitiba - PR
39
ABCDesign

40. casos & cases
Aumentando a visibilidade e
reconhecimento de uma marca
Neste espaço serão apre- Com o objetivo de ampliar a visibilidade Foi para encontrar uma solução criativa
sentados cases de design das marcas Lilica Ripilica (moda infantil e eficiente para esse problema que a
da OpusMúltipla Comunica- feminina) e Tigor T. Tigre (moda infantil Marisol acionou a OpusMúltipla, agência
ções, tentando relacionar a masculina) no mercado, a OpusMúltipla responsável pela comunicação de todas
realidade do mercado e as criou e desenvolveu uma estratégia de as suas marcas.
diversas fases de desenvol- lançamento de canais exclusivos para a
vimento de uma estratégia comercialização dessas marcas em sistema Estratégia
de design. Em especial de franquia: as lojas Lilica & Tigor, que Acompanhando a tendência do mercado
nesta edição com o case da começam a ser implantadas na Região Sul de criar lojas monomarcas e aproveitar
rede de Franquias Lilica & do Brasil. O sucesso da estratégia, inicial- o extraordinário potencial de expansão
Tigor, foi levantada a neces- mente implementada em três shopping oferecido pelos shopping centers no
sidade de uma estratégia centers de Porto Alegre, orientou a Marisol Brasil, a estratégia concebida foi a de
para ampliar a visibilidade e S.A., fabricante das marcas Lilica Ripilica e lançar lojas exclusivas com o nome fan-
reconhecimento das marcas Tigor T. Tigre, a expandir o projeto para tasia Lilica & Tigor, predominantemente
Lilica Ripilica e Tigor T. Tigre 37 cidades do Rio Grande do Sul, Santa em shopping centers, em sistema de
no mercado. Catarina e Paraná, com a implantação franquia, para as marcas Lilica Ripilica e
de 60 franquias até dezembro de 2002. Tigor T. Tigre e fazer um filtro na carteira
Em 2003, a operação será estendida às de clientes multimarcas.
demais regiões do País e, até 2005, prevê As lojas multimarcas situadas nas áreas
a implantação de 240 lojas franqueadas. de influência dos shopping centers em
que as franquias são implantadas deixam
Problema de vender produtos Lilica Ripilica e Tigor
As marcas Lilica Ripilica e Tigor T. Tigre T. Tigre. A estratégia equacionou esse
sempre foram comercializadas em lojas problema, promovendo um reforço de
multimarcas, essencialmente em lojas de visibilidade dos produtos Marisol - Um
rua. Com o tempo, em virtude das qualida- Amor de Criança, mediante a instalação
des do produto, essas marcas tornaram-se de corners personalizados dessa marca.
griffes de roupa para crianças. Grande Já as lojas multimarcas situadas fora da
parte do canal de distribuição, entretanto, área de influência dos shopping centers
não oferecia a essas marcas a visibilidade continuam vendendo Lilica Ripilica e
que elas requeriam para consolidar sua Tigor T. Tigre e passam a contar com cor-
imagem no mercado. ners personalizados dessas duas marcas.
Como alavancar o potencial de Lilica Ripili- Quanto à estratégia de comunicação,
ca e Tigor T. Tigre e ampliar sua visibilidade, o desafio principal era o de preservar
contando com um volume limitado de a identidade das marcas Lilica Ripilica
recursos financeiros para investir em pro- e Tigor T. Tigre, que agora passavam a
paganda e tendo como mercado um país contar com um novo e exclusivo canal
de dimensões continentais como o Brasil? de distribuição.
40
ABCDesign

41. O conceito que norteou a criação da marca das lojas Lilica & Tigor, do projeto arqui-
tetônico dessas lojas e, por extensão, de todas as peças de comunicação destinadas a
promover seu lançamento no mercado, foi o de separar graficamente o universo Lilica
Ripilica (cor de rosa) do universo Tigor T. Tigre (amarelo). O mundo das meninas e o
mundo dos meninos estavam, assim, representados no mesmo espaço, entretanto
cada qual mantinha as suas características e peculiaridades.
Para verbalizar esse conceito, a OpusMúltipla criou o slogan Lilica & Tigor, a Loja.
Dois Mundos, Um Só Lugar². A partir do conceito, desenvolveu a campanha que
compreendeu ações em propaganda, design gráfico e marketing direto. Todas
elas, é claro, integradas em perfeita harmonia conceitual e gráfica para mostrar
ao consumidor que as duas marcas agora passam a ser encontradas em uma casa
exclusiva: a loja Lilica & Tigor.
Peças de comunicação
Folheto dirigido ao Trade Filme para Televisão
Folder para Prospects Spot para Rádio
Mala Direta Outdoor
Materiais de Ponto-de-venda: Anúncio de Revista
Cartão-postal, sacolas, adesivos, pirulitos
personalizados e latas
Resultados Obtidos
O lançamento foi um sucesso absoluto. Com apenas três lojas implantadas em
Porto Alegre, o desempenho das marcas Lilica Ripilica e Tigor T. Tigre nesse mercado
registrou um aumento de 30% nas vendas em comparação com os anos anteriores.
Ao mesmo tempo, a marca tornou-se obviamente mais visível, uma vez que passou a
estar em contato diário com milhares de consumidores que freqüentam os shopping
centers mais movimentados de Porto Alegre: Iguatemi, Moinhos e Praia de Belas.
Por sua vez, a estratégia de comunicação mostrou-se absoluta-
mente eficiente quanto ao objetivo de lançar a loja e preservar
a identidade das marcas Lilica Ripilica e Tigor T. Tigre. A par
disso, destaca-se o fato de que o investimento em comunica-
ção será otimizado ao longo do tempo, uma vez que as peças
criadas constituem um kit adequado para promover o
lançamento das franquias da rede em
todo o País.
O case foi recentemente premiado com o Grand
Prix de Case de Marketing Promocional do Ano
no 2º Prêmio Colunistas Promoção do Paraná
2001 e com a medalha de bronze no 20º Prêmio
Colunistas Promoção Brasil 2001.
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ABCDesign

42. Arte, artesanato, design.
Artesanal, industrial? Peça da
Linha
Kamayurá
Ivens Fontoura
Vitalino, de Caruaru; Lafaiete Rocha, Quim Larrea (1987) construíram
da Lapa; Isabel Mendes da Cunha e significativo Diagrama. Nele,
Noemisia Batista dos Santos, do Vale preço e produção determinam
do Jequitinhonha. Artesanato? Há quadrantes e estabelecem opor-
quem diga que sim; mas, com certeza tunidades para tudo: produto de
é Arte Popular. luxo, de massa, personalizado e
Objetos do cotidiano feitos em série e obra de autor. Há lugar, também,
Linha Karajá a mão são comercializados nas praças, para o denominado Pós-industrial
No caminho para o Aeroporto de nas ruas e nas lojas; depois, usados em new craftsmanship, isto é, o Neo
Curitiba, há um lugar conhecido casa e por muita gente. Bijuterias hi- Artesanato Pós-Industrial, popu-
como a ‘curva do tomate’. Um pouco ppies tardias, cestos indígenas, morin- lar e culto. Mas, jamais deve ser
antes, há pinturas sobre veludo para gas neo-coloniais, redes do nordeste, confundido com o que se pode
vender. São quadros sobre temas tachos ciganos. Design? Parece claro chamar de Industrianato. Obvia-
bastante populares: flores, fogo na que sim; mas, com certeza não se trata mente, têm para todos, inclusive
floresta, luar do sertão, preto velho. de Design Industrial. a pintura da ‘curva do tomate’.
Pintura? Sim. Obra de Arte? Talvez; Produtos manufaturados com perfei- Linha de Produtos Krahó
mas, com certeza, não se trata de ção, finíssimo acabamento e qualidade
Arte Popular. exemplar, além da riqueza em detalhes.
Nas feiras e galerias de arte, têm peças Bens capazes de seduzir o usuário pela
feitas em barro, madeira entalhada, aplicação de desconhecidas tecnolo-
cerâmica pintada com a própria argila. gias ou pelo uso inusitado de materiais
e muita criatividade. Arte? É possível
Linha Waurá que convença; mas, com certeza é
Design Industrial.
Outras questões intrigantes que provo-
cam discussão se referem aos termos
artesanal e industrial. Artesanal não
caracteriza o Artesanato, ainda que sua
produção seja manufaturada e seriada.
Por outro lado, a indústria produz Linha de Produtos Waura
de forma artesanal componentes de
linhas, inclusive, automatizadas e com Na loja ObjetoDireto, em Curitiba,
a utilização de robôs. showroom da Fábrica Saber & Fazer
Design, só não têm pinturas da ‘curva
A conclusão não deve nem pode ser
do tomate’. Mas, têm velas, produtos
apressada, pois se trata de fatores de- aromatizados, castiçais, pots-pourris,
pendentes de critérios culturais estéti- vidros, cerâmica, artigos para
cos. Mais detalhadamente, do olhar do decoração, luminárias, cestaria,
mantas, almofadas e cachepots, além
observador com capacidade de análise
de objetos exclusivos. Arte?
e reflexão. A fim de abrir novas áreas Artesanato? Design? Artesanal?
e novos caminhos para a produção Industrial? Confira na rua Rocha Pombo
de bens na atualidade, Juli Capella & 75, bairro Juvevê.
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ABCDesign
Informações: 41 253.5419
e-mail: saber.fazer@avalon.sul.com.br

43. design ou
João Mouzaco
Foi-se o tempo em que a
web era assunto para inicia-
dos em bites e bytes. Conse-
pitada de magenta (na tradicional
escala CMYK). Daí a dizer que o
verde é representado por valores
O papel, esse ilustre que aceitava quase tudo e impunha os limites
físicos da matéria, agora, virtualmente, não possui dimensão tangí-
vel. Pior, é variável. Depende das configurações do computador que
qüentemente, assunto para em escala hexadecimal é outra irá visualizar a página projetada.
especialistas em informática história. E é nessa nova história Aquele sentido de leitura que sempre determinou os príncipios de
e computadores. que os designers estão entrando. composição visual desapareceu.
Agora, meia dúzia de anos Os exemplos de cor ou compres- A estrutura, que até agora foi linear ou quase, deixa de existir. O novo
após a completa viabilização são de dados são apenas dois dos leitor muda de página, de assunto, de contexto num insignificante
das redes de computadores, mais banais. click. E mesmo assim, terá que ser capaz de rapidamente se localizar,
web tornou-se, sem dúvida, Nunca, até agora, os princípios seja para voltar atrás, ir para frente ou simplesmente encerrar sua
meio de comunicação. Ou de representação visual, de- leitura naquele momento e voltar mais tarde.
melhor, meio de publicação senvolvidos por gerações de Não bastasse a ruptura provocada por características específicas
e distribuição de informa- artistas visuais, sofreram tantas desse novo meio, temos novas possibilidades a explorar: o movi-
ção, e por isso mesmo está alterações. Não em sua essência, mento.
tornando-se cada vez mais afinal, princípios de desenho, cor E falo de movimento num sentido mais amplo que aquele atribuído
familiar para profissinais de e composição continuam válidos, à animação ou ao filme. Falo do movimento dinâmico da informação
comunicação. Entre eles os mas na web ganham aspectos apresentada ao usuário. A tal da interatividade. Já me referi a ela
designers. específicos decorrentes das tecno- quando disse que o usuário leitor, vai para a frente e para trás, para
De certa forma pode-se dizer logias digitais. cima e para baixo, muda de assunto, de contexto, de página e o
que a função de design para E essas tecnologias, além da designer precisa manter a integridade da informação.
web está apenas começan- permanente mutação, não são E essa é, em essência, a função do designer. Em nada muda em
do. nem um pouco estáveis do ponto relação à web.
Qualquer um que pretenda de vista da reprodução. Se a função do designer é a de zelar pela integridade da informação,
ser um especialista nesta Não existe garantia de que a é igualmente conceituar visualmente a apresentação da informação,
área tem que obrigatoria- página projetada pelo designer se considerando para tal todos os elementos e ferramentas à sua dispo-
mente exercer a função por comporte de maneira idêntica em sição: famílias tipográficas, escalas cromáticas, imagens fotográficas
no mínimo durante três ou qualquer computador. e ilustrações, gráficos, estruturas de navegação, arquitetura de
quatro anos. Obviamente isto impõe limitações, informação, animação, vídeo, etc.
Esse tempo, que pode até ou melhor, a busca permanente Mas não pára por aí. Não faz muito tempo, a distribuição de informa-
parecer longo demais, é pela padronização. ção pressupunha a prévia industrialização, e isso exigia um original
talvez o tempo necessário E o resultado está aí. Tudo muito para reprodução. Após a industrialização, obtínhamos uma cópia
para a compreensão de parecido. As mesmas estrutruras 100% estável. Portanto, o designer projetava com segurança.
fatos novos no exercício do de diagramação. Site após site, Na web isto não acontece. O produto final não sofre o processo de
design. tudo aparentemente igual. reprodução. Ele é apenas visualizado. Daí as dificuldades de controle
Nunca houve a necessidade Claro que existem exemplares do produto final.
no exercício da profissão exceções, a grande maioria graças É neste aspecto que o exercício do design difere um pouco. O web
de compreender profun- ao Flash. Mas aí aparece uma nova designer deve considerar variáveis que dizem mais respeito às tec-
damente o significado de variável: o tempo. nologias de informação e representação digital do que propriamente
compressão de dados, ou a E este sim é absolutamente novo à concepção de design.
composição de cor do ponto no exercício da profissão. O ritmo, Já não é suficiente ter domínio dos conceitos de comunicação visual.
de vista da representação aquele que até agora é domínio O webdesigner deve igualmente possuir conhecimentos significati-
digital. Afinal, verde é verde, da composição e das chamadas vos de padrões e sistemas para poder projetar de forma consistente,
webdesign
e se forma principalmente linhas de força, agora é como na ou ao menos, previsível.
com a composição de azul e música, determinante na estrutura João Mouzaco
Designer, OpusMúltipla
amarelo, com ou sem uma do projeto para web. mouzaco@opusmultipla.com.br
mouzaco@netpar.com.br
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44. A Buchmesse de Frankfurt, mesmo em período tensoativo oriente, não se intimidou. Ficaram algumas lacunas americanas, mas
inteiramente dedicado às artes e ao design, o 1º andar do pavilhão 4, trouxe as novidades editoriais européias que explodiram.
Segue uma amostra especialmente selecionada do que foi a feira.
The International Design YearBook 2001
Edited by Michele de Lucchi / Laurence King
Esta 16a edição do International Design YearBook apresenta as produções do ano de 2001 do design ao redor do mundo. A
seleção foi feita pelo renomado designer italiano Michele De Lucchi que agrupou os objetos em categorias que demonstram
o desenvolvimento atual do design, como mobiliário casa-escritório, o trabalho de arquitetos como Norman Foster, David
Chipperfield, Zaha Hadid e Kazuyo Sejima, os novos tratamentos das formas tradicionais como vime, design minimalista e
inovações de companhias como a Apple, Philips, Sharp e Siemens. Vendo-os como extensões dos espaços para se morar, De
Lucchi também inclui nesta edição veículos e carros conceituados.
Como nas edições passadas, o foco está na mobília, na iluminação, nos utensílios de
mesa, na área têxtil e em produtos e objetos. O livro é ricamente ilustrado em
cores de começo a fim. A completa informação técnica é dada em cada objeto e
uma sessão de referências ao final do livro que inclui biografias de desig-
ners, uma lista de fornecedores e informações atualizadas de aquisições
feitas pelos maiores museus internacionais durante o ano de 2000.
E-zines: Diseño de revistas digitales
Martha Gill/Editorial Gustavo Gili
A indústria editorial está vivendo momentos de mudança devido às
novas possibilidades que oferece a edição digital. Este livro mostra
32 exemplo de revistas digitais. Cobre aspectos sobre o tema e
fornece informações variadas sobre a estrutura e o design das revis-
tas digitais, desde quando ela se inicia até ao formato das seções e
colunas. Traz também conselhos práticos dos maiores designers de
revistas digitais, truques básicos para navegação, programação e
estrutura dos sites.
Sobre el estilo:
The book of fine paper: três ensayos
A worldwide guide to contemporary papers inéditos
for art, design & decoration Erwin Panofsky
Silvie Turner/Thames & Hudson Ediciones Paidós Ibérica
Este livro é um guia referencial que mostra a variedade dos diferentes Livro originalmente publicado pela The
papéis usados no mundo de hoje. Usando uma linguagem clara e MIT Press, sob o título “Three essays
atraente, Turner focaliza a natureza das folhas de papel e parte de on style”, agora também disponível em
onde e como elas são feitas, suas características, conselhos práticos espanhol. Panofsky trata nesta obra um
de como guardar, dobrar, cortar, rasgar, preservar e reparar as folhas, tema pouco freqüente: o estilo. Nos três
em que podem ser usadas e onde encontrá-las. E ao final do livro há ensaios inéditos ele fala sobre a relação
um glossário com as terminologias utilizadas na obra. de um estilo com a sua época, em outro
trata do trajeto da história do cinema
Fashion illustration now
revelando as possibilidades expressivas
de um meio que deve sua existência a
Laird Borrelli/Thames & Hudson uma invenção tecnológica e no último
analisa como o caráter de um povo se
impõe sobre a sua arte.
Este livro traz o trabalho de aproximadamente 30 dos ilustradores top
do mundo internacional de 16 países. É organizado em três estilos
ricamente diferentes. Uma parte é para os ilustradores sensuais que
utilizam principalmente tintas, papéis, cores e texturas. Outra é a dos
ilustradores sofisticados e maliciosos onde eles criam um mundo Todos estes livros e inúmeros outros
imaginário e inabitado, emprestando elementos de caricatura e de
títulos da área de design, arquitetura
desenho animado dando um ar de graça e humor às ilustrações. E
a terceira parte é a seção dos tecnocratas que são fascinados pela e artes podem ser encontrados na:
transformação digitalizada da imagem. Jacarandá Books
Rua Bento Viana, 245 - Água Verde
44 Fone: 41 244-7656/343-4915
ABCDesign

45. Tecnologia revolucionária para a
representação bidimensional no design
A Sony acabou A tela é um LCD de cristal
de introduzir no líquido, tem 15 polegadas
mercado seu novo reais de diagonal, em um for-
computador e mato um pouco mais longo
monitor pen ta- que os monitores normais. O
blet. Trata-se de computador é um Pentium de
um cruzamento 1 GHZ , com HD de 60 gigas,
entre um monitor 256 de memória, DVD e gra-
de alta re- vador de cd, com entradas
solução com para câmeras digitais de ví-
uma mesa digi- deo e fotografia, e com todo
talizadora. um conjunto de softwares
Com ele você escreve e desenha capazes de executar traba-
diretamente na tela e a trans- lhos de foto, design e vídeo
ferência do trabalho é automá- digital. Durante a Comdex
tica. O usuário pode regular em São Paulo, em agosto
a pressão da caneta plástica de 2001, este computador
que acompanha a máquina a foi demonstrado, sendo que
seu gosto. Isso significa que o realmente impressionou a to-
designer pode trabalhar como dos que o viram e testaram.
se estivesse usando um lápis O preço dele no mercado
ou um pincel macio, duro, fino americano está por volta de
ou grosso. A qualidade da tela 2.500,00 dólares. Uma fer-
impressiona pela fidelidade de ramenta que realmente vale
cor e resolução, e o software a pena investir , pois pode
que acompanha a máquina re- modificar muito a produção
almente cria uma nova forma de um escritório de design,
de interação do artista com o agência de propaganda ou
computador nunca antes atingi- escritório de arquitetura.
da. É como se você trabalhasse
diretamente no seu caderno de
Robson Oliveira
anotações ou em seu caderno de
FCWORLD/USA
lay-outs preferido. www.fotocom.org
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ABCDesign

46. P O L A ROI D TRA N S F E R VE LI N S A LTO • RO DOLPHO PA J UABA FOTO G RAF IA S • www.pajuaba.c o m.br

48. Revista abcDesign
Revista design Paraná Edição nº 1 – Novembro de 2001
editor Ericson Straub
conselho editorial Antonio Martiniano Fontoura,
Ericson Straub, Ivens Fontoura,
Marcelo F. Castilho
editoria de design Antonio M. Fontoura
Ericson Straub
Ivens Fontoura
João Manoel Enesoe Chan
Marcelo F. Castilho
colaboradores João Mouzaco
Robson Oliveira
Paulo Biondan
edição conjunta e preparação Maria Celeste Corrêa / CRJ 4539-098
de textos
projeto gráfico Ericson Straub Design
direção de arte e finalização Ericson Straub
Daniel Silva
fotografia Rodolpho Pajuaba Fotografia
assessor comercial Wilgor Caravantti
patrocinador OpusMúltipla Comunicações
fotolitos Opta Originais Gráficos
impressão Optagraf Gráfica e Editora
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ABCDesign Para envio de artigos devem ser seguidas as seguintes especificações técnicas:
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3 laudas ( aproximadamente 3 folhas A4 ). Imagens devem ser enviadas em formato jpg,
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Meta, Frutiger, Swiss, Trebuchet, Bodoni,