1) O documento discute a poesia concreta no Brasil, um movimento vanguardista dos anos 1950-1960 que enfatizava a estrutura e o significante na poesia ao invés de temas ou expressão. 2) Ferreira Gullar e Mário Faustino foram poetas pioneiros desse estilo, experimentando com formas não lineares e linguagens novas. 3) O grupo Noigandres, incluindo Haroldo e Augusto de Campos e Décio Pignatari, definiram a poesia concreta em antologias entre 1952

1. VIII
TENDÊNCIAS CONTEMPORÂNEAS

2. 4.4. Eis uns poucos exemplos
de ser a palo seco,
dos quais se retirar
higiene ou conselho:
não o de aceitar o seco
por resignadamente,
mas o de empregar o seco
porque é mais contundente.
(“A Palo Seco”)
Ferreira Gullar. A poesia participante
O relevo dado ao esforço construtivo, à invenção do poema, é também
um dos traços diferenciais da obra de Ferreira Gullar (S. Luís do MA, 1930),
que, em A Luta Corporal (1954) abriu caminho para a afirmação da poesia
concreta no Brasil. Embora se trate de autor in progress, de quem a história
literária a rigor ainda pouco pode dizer, o seu roteiro já permite detectar um
estado de alta tensão psíquica, e ideológica que nem sempre se resolve na
aturada diligência formal; de onde, o apelo a soluções surrealistas (como nos
poemas em prosa “As Revelações Espúrias”) ou, numa fase mais recente, à
aberta profissão de fé na poesia social capaz de resgatar o individualismo
sem peias da poética juvenil.
Inflectindo para a opção participante, Gullar deixou de lado os
experimentos em que intervinha no corpo da palavra e passou a veicular a
própria mensagem em códigos modernos, sim, mas organicamente presos à
estrutura do verso que o concretismo iria esconjurar. Exemplos brilhantes
desse momento são João Boa-Morte, Cabra Marcado pra Morrer, Quem
Matou Aparecida (1962), que transpõem temas e ritmos da literatura de
cordel, e alguns novos poemas apostos à segunda edição de A Luta
Corporal.
Dentro da Noite Veloz (1975) e Antologia Poética (1976) reafirmam a
vocação de um Gullar poeta do cotidiano vivido na dimensão ao mesmo
tempo escura e vibrante do corpo: poeta da carência, do desejo, da mais
cálida e sofrida oralidade. Os textos de Ferreira Gullar são participantes
sejam quais forem os temas que ele trabalha: noticiando a morte do homem
quase anônimo ou pranteando o fim de Che Guevara, é sempre a mesma voz
que sopra em cada palavra o hálito da vida. Esse dom generoso ditou-lhe o
Poema Sujo (1976), em que se tocam, imantados pelo discurso da evocação,
o puro mito e a mais crua mimese. O Poema Sujo é uma longa fala da
memória, e o seu objeto, real e imaginário, a cidade do poeta, São Luís do
Maranhão. Memória-saudade e memória-desespero. Há tanto dilaceramento
nessa reconstrução febril do passado que, lido o poema de um só lance, cala-
se toda veleidade de rotulá-lo ideologicamente. A poesia reencontra aqui a
sua vocação musical de abolir o tempo, não já contrafazendo as artes do
espaço, mas explorando o próprio cerne da duração.
No sulco da poesia voltada para as tensões sociais, encontramos obras de
valor desigual, mas que podem ser citadas em conjunto na medida em que
definem uma das componentes centrais do clima literário nos anos 60:
Romanceiro Cubano (1959), de Jamil Almansur Haddad; Carta do Solo
(1961) e Carta sobre a Usura (1962), de Affonso Ávila; Poemas Reunidos
(1961), de José Paulo Paes; Proclamação do Barro (1964), de Fernando
Mendes Viana; Canto para as Transformações do Homem (1964) e Um
Poeta na Cidade e no Tempo (1966), de Moacir Félix; O Ofício das Coisas
(1964) e O País dos Homens Calados (1967), de Luís Paiva de Castro;
Joana em Flor (1965), de Reinaldo Jardim; Canto e Palavra (1965), de
Affonso Romano de Sant’Anna; Faz Escuro mas Eu Canto (1965) e Canção
do Amor Armado (1965), de Thiago de Melo; Os Catadores de Siris (1966),
de José Alcides Pinto; Romanceiro do Canto Soberano (1966), de Audálio
Alves; Em redor do A. (1967), de Fernando Pessoa Ferreira; Primeira
Epístola de J. Jzé da Sva. Xér., O Tiradentes, aos Ladrões Ricos (1967), de
Dantas Mota; Código de Minas e Poesia Anterior (1969), de Affonso Ávila.
E não se podem esquecer os três livrinhos da série Violão de Rua (1962-63),
em que colaboraram desde clássicos da literatura contemporânea, como
Joaquim Cardozo e Vinícius de Moraes, até poetas que estrearam em torno
de 45, como Geir Campos e José Paulo Paes, e mesmo alguns mais recentes
como Félix de Athayde, Moacir Félix, José Carlos Capinam e outros(356).
Mário Faustino
Outro poeta que antecipou e promoveu a experiência concreta foi Mário
Faustino (Teresina, 1930), morto tragicamente em 1962 em desastre de
avião. A coletânea póstuma das suas Poesias (Rio, 1966) reproduz O
Homem e sua Hora, já publicado em 1955, e inclui esparsos e inéditos
escritos mais tarde.

3. Como observou Benedito Nunes na lúcida apresentação às Poesias,
Mário Faustino era mestre nas formas tradicionais e inventor de linguagens
novas. Ao lastro neossimbolista e surrealista, à influência que recebera de
Blake, Rimbaud, Nietzsche, Dylan Thomas e do nosso Jorge de Lima, o
poeta somara, na segunda fase da sua produção, a presença do imagismo de
Pound e de Cummings. Daí a riqueza, subjetiva e inovadora, dos seus textos
constelados de mitos dionisíacos e, ao mesmo tempo, centrados na
exploração dos significantes.
O projeto existencial e estético de Mário Faustino era a construção de
um poema longo, biográfico e cósmico, que, valendo-se embora dos recursos
da sintaxe ideogrâmica, não perdesse as riquezas ainda exploráveis da
sintaxe linear. Para tanto, planejara compor fragmentos altamente elaborados
e integráveis naquele poema total que exprimiria, ao cabo, o próprio devir da
sua consciência mitopoética. A morte prematura não lhe consentiu a
realização da nova epopeia, mas os fragmentos que deixou testemunham o
esforço de colher no jogo das contiguidades e das metáforas uma cifra do
destino humano:
Túnel, pedra, tonel
a mão sem luva,
a mão com chaga.
Mundo que sobe e desce,
mundo que sofre e cresce.
Mundo que principia, medra e finda,
mundo de fel e mel,
túnel, pedra, tonel.
E as dobras fartas
do manto sono
tombando em torno
do leito tempo –
e os dobres fortes
do pranto sino
troando em turnos
de luto e vento –
No fim do túnel, o princípio do túnel.
Na subida da pedra, a descida da pedra.
O tonel não tem fundo, a mão não chega às uvas –
Lida, caixão e sorte,
vida, paixão e morte
A poesia concreta
A poesia concreta, ou Concretismo, impôs-se, a partir de 1956, como a
expressão mais viva e atuante da nossa vanguarda estética.
O grupo de base já aparece coeso na antologia pré-concreta Noigandres
1 (1952) em que há poemas, ainda em verso, de Haroldo de Campos,
Augusto de Campos e Décio Pignatari, escritores cujas obras de estreia têm
ainda um ou outro ponto de ligação com o formalismo de 45. Preciosismo
verbal, amplo uso dos metros tradicionais, imagética frondosa são traços de
O Carrossel (S. Paulo, 1950), de Décio Pignatari, de Auto do Possesso
(1950), de Haroldo de Campos e de O Rei menos o Reino, de Augusto de
Campos (1951); em todos, porém, uma desenvoltura autoirônica e um maior
desembaraço no trato de motivos eróticos já diziam das suas diferenças em
relação à poesia de 45. Diferenças que logo se aprofundaram, na medida em
que o grupo se põe a pesquisar numa linha de sintaxe espacial abandonando
polemicamente o verso: é o que se vê nas antologias de Noigandres no 2
(1955), no 3 (1956) e no 4 (1958). Na última, aparece o Plano-Piloto para
Poesia Concreta, texto que, ao lado da tese “Situação Atual da Poesia no
Brasil” de Décio Pignatari(357), é a melhor introdução à inteligência da nova
poética.
Aos nomes citados no parágrafo anterior cumpre acrescentar os de
poetas que integram a antologia Noigandres no 5, publicada em 1962: José
Lino Grünewald e Ronaldo Azeredo. E poetas que, paralelamente a estes,
têm realizado experimentos concretos: Mário da Silva Brito (Universo,
1961), Edgard Braga (Extralunário – Poemas Incompletos, 1960), Pedro
Xisto (Haikais & Concretos, 1960), Vladimir Dias Pino (Sólida, 1962) e
José Paulo Paes (Anatomias, 1967).
Quanto ao material teórico, de leitura obrigatória no caso, pois se trata de
uma poética que se formula em um nível complexo de referências, encontra-
se principalmente na revista Invenção (1962…) e no volume Teoria da
Poesia Concreta de H. e A. de Campos e D. Pignatari (S. Paulo, 1965)(*).
No contexto da poesia brasileira, o Concretismo afirmou-se como
antítese à vertente intimista e estetizante dos anos de 40 e repropôs temas,
formas e, não raro, atitudes peculiares ao Modernismo de 22 em sua fase
mais polêmica e mais aderente às vanguardas europeias. Os poetas concretos
entendem levar às últimas consequências certos processos estruturais que
marcaram o futurismo (italiano e russo), o dadaísmo e, em parte, o
surrealismo, ao menos no que este significa de exaltação do imaginário e do
inventivo no fazer poético. São processos que visam a atingir e a explorar

4. as camadas materiais do significante (o som, a letra impressa, a linha, a
superfície da página; eventualmente, a cor, a massa) e, por isso, levam a
rejeitar toda concepção que esgote nos temas ou na realidade psíquica do
emissor o interesse e a valia da obra. A poesia concreta quer-se abertamente
antiexpressionista.
Em termos ainda genéricos: o Concretismo toma a sério, e de modo
radical, a definição de arte como techné, isto é, como atividade produtora.
De onde, primeiro corolário: o poema é identificado como objeto de
linguagem: “O poema concreto é uma realidade em si, não um poema sobre”
(Eugen Gomringer, apud Teoria da Poesia Concreta, p. 71).
Os teóricos do Concretismo dão como ponto de partida da sua poética o
texto de Mallarmé “Un coup de dés jamais n’abolira le basard” (1897),
primeiro poema em que a comunicação não se faz no nível do tema, mas no
da própria estrutura verbo-visual. Depois de Mallarmé, o futurismo de
Klebnikov, de Maiakóvski, de Marinetti, de Apollinaire, de Soffici, o
imagismo de Ezra Pound, de Marianne Moore, a desintegração sintático-
semântica de Joyce, de Gertrud Stein, de Cummings e, em língua
portuguesa, alguns poemas de Fernando Pessoa, de Carlos Drummond de
Andrade e de João Cabral de Melo Neto (não se devendo esquecer um
precursor só recentemente reposto em circulação, Sousândrade) constituem a
linhagem mais próxima a que se filia o projeto concretista.
Projeto, aliás, não restrito à literatura, mas comum a correntes
experimentalistas de outras artes também voltadas para a construção de
objetos (sonoros, plásticos, cinéticos…) a partir de materiais brutos, que, na
perspectiva tradicional, são submetidos a códigos mais ou menos estritos de
expressividade. Na pintura, toda a linha abstrata, e depois geométrica, que
vai de Picasso e Malévitch a Braque, Mondrian, Klee e Volpi; na escultura,
um Giacometti, um Moore e, sobretudo, o Calder dos mobiles; no cinema, a
lição da montagem de Eisenstein e a nouvelle vague de Resnais, Godard e
Antonioni; na música, as experiências seriais de Webern e as composições
eletrônicas (abertas ou não) de Stockhausen, Boulez e Cage; no desenho
industrial, alguns dos princípios básicos dos grupos de Bauhaus e de Ulm.
Cito apenas alguns mestres das respectivas artes, não cabendo aqui
discriminar grupos e subgrupos formados sob a égide de cada uma das áreas
e que dividem a cena das vanguardas atuais. O importante é frisar que os
concretos brasileiros reconhecem e promovem uma tradição tecnicista como
seu imediato ponto de referência histórico e estético.
Na medida em que o material significante assume o primeiro plano,
verbal e visual, o poeta concreto inova em vários campos que se podem
assim enumerar:
a) no campo semântico: ideogramas (“apelo à comunicação não verbal”,
segundo o Plano-Piloto cit.); polissemia, trocadilho, nonsense…;
b) no campo sintático: ilhamento ou atomização das partes do discurso;
justaposição; redistribuição de elementos; ruptura com a sintaxe da
proposição;
c) no campo léxico: substantivos concretos, neologismos, tecnicismos,
estrangeirismos, siglas, termos plurilíngues;
d) no campo morfológico: desintegração do sintagma nos seus
morfemas; separação dos prefixos, dos radicais, dos sufixos; uso intensivo
de certos morfemas;
e) no campo fonético: figuras de repetição sonora (aliterações,
assonâncias, rimas internas, homoteleutons); preferência dada às consoantes
e aos grupos consonantais; jogos sonoros;
f) no campo topográfico: abolição do verso, não linearidade; uso
construtivo dos espaços brancos; ausência de sinais de pontuação;
constelações(358); sintaxe gráfica.
Se procurarmos um princípio linguístico geral subjacente a esses
processos compositivos, ressaltará, sem dúvida o da substituição da estrutura
frásica, peculiar ao verso, por estruturas nominais; estas, por sua vez,
relacionam-se espacialmente, tanto na direção horizontal como na vertical.
Outra norma comum à maioria dos poemas concretos já compostos é a
exploração das semelhanças sonoras (paronomásia), no pressuposto de que
há relações não arbitrárias entre o significante e o significado. O que é um
dos fundamentos da teoria linguística de Roman Jakobson e, ao que parece,
uma hipótese de trabalho não desenvolvida, mas sugerida pelos cadernos de
Saussure sobre paragramas(359).
Transcrevo alguns exemplos tomados à citada antologia Noigandres, 5:

5. (Décio Pignatari)
poesia em tempo de fome
fome em tempo de poesia
poesia em lugar do homem de sol a sol
pronome em lugar do nome soldado
de sal a sal
homem em lugar de poesia salgado
nome em lugar do pronome de sova a sova
sovado
poesia de dar o nome de suco a suco
sugado
nomear é dar o nome de sono a sono
sonado
nomeio o nome
nomeio o homem sangrado
no meio a fome de sangue a sangue
nomeio a fome
(Haroldo de Campos)

6. (Augusto de Campos)
(José Lino Grünewald)
A teoria do poema concreto coincide com a atual viragem estruturalista
dos estudos antropológicos: daí sofrer, da parte de outras correntes de
pensamento e de arte, as mesmas contestações que vêm atingindo o
estruturalismo(*).
O leitor crítico de poesia, porém, não deve partir de qualquer apriorismo.
O seu primeiro passo é sentir a experiência concreta e depois examinar os
seus princípios teóricos sem prévio assentimento nem apressada rejeição. Do
ponto de vista estritamente estético (= formativo), a poesia concreta é uma
reiteração coerente e radical das experiências futuristas e cubistas, lato
sensu, modernistas, que pretenderam superar, uma vez por todas, a poética
metafórico-musical do Simbolismo. Situando-se na linha evolutiva do
Mallarmé de Un Coup de Dés, de um Pound, de um Cummings e de um
Ponge, o atual objetualismo poético retoma, em face da lírica pura dos anos
de 30 e 40, aquela negação dos ritmos tradicionais própria das vanguardas
constituídas em torno da I Guerra Mundial.
O argumento de fundo é o mesmo e tem a chancela do mal-amado
historicismo: os tempos que vivemos são outros, tempos da técnica e de
comunicação maciça, tempos em que outra é a percepção da realidade (cf. o
radical apóstolo da automação e dos mass media, Marshall McLuhan); logo,
tempos em que já não faria sentido o uso da unidade versolinear nem o da
frase.
Talvez as vanguardas concretistas tenham mais razão no que afirmam do
que no que negam.
De um lado: é válido e, mais do que válido, necessário inovar,
oferecendo alternativas à tradição multimilenar do ritmo frásico. A sintaxe
espacial e o emprego da palavra ilhada, cuja forma-sentido se quer assim
potenciar, parecem caminhos promissores enquanto rompem as barreiras

7. tradicionais entre as artes sonoras e as artes plásticas, e convergem para uma
percepção mais rica do todo espaciotemporal em que está imersa a nossa
sensibilidade. E não só: vindo à tona o princípio estruturante do poema,
resulta mais clara a especificidade (não confundir com autonomia) da
produção estética. Nesse sentido, o concretismo é uma ponta avançada das
tendências formalistas pós-românticas, que já se reconhecem na última fase
do próprio Romantismo (em um Edgar Poe), e constitui uma justa
reivindicação da liberdade artística na sociedade de hoje.
Por outro lado: a abolição sistemática do ritmo frásico (de que o verso é
apenas um exemplo) resulta de uma atitude rija e unilateral. A fala humana é
normalmente modulada, e os metros, fixos ou livres, não nasceram do
arbítrio acadêmico, mas são possibilidades musicais da linguagem. Ainda
aqui, o Simbolismo europeu acertou, dissolvendo os preconceitos fixistas do
Parnaso e dando os primeiros exemplos de verso livre e de poema em prosa
que exploravam desenvoltamente novas trilhas fonéticas. Nem se deve
omitir a poesia folclórica, toda ela fundada na reiteração rítmica e sintática
tão bem marcada nos metros breves.
Ora, na medida em que o objeto último do artista moderno é atingir
algum grau de comunicação, não parece razoável negar sic et simpliciter
uma das faixas possíveis da própria comunicação. O que ele pode é preferir e
aprofundar uma vertente e experimentá-la até o fim, sem que a sua escolha
implique o fechamento de outros caminhos. De resto, muito ensina a
sobrevivência do verso na grande poesia de entreguerras, posterior, portanto,
à divulgação dos princípios futuristas: textos de T. S. Eliot, de Valéry, de
René Char, de Paul Éluard, de Gottfried Benn, de Nelly Sachs, de Dylan
Thomas, de Ungaretti, de Montale, de Quasimodo, de Umberto Saba, de
Garcia Lorca, de Jorge Guillén, de Pedro Salinas, de José Régio, de Manuel
Bandeira, de Mário de Andrade, de Gabriela Mistral, de César Vallejo, aí
estão, entre tantos outros, a indicar a possibilidade moderna de atingir um
alto grau de informação estética com meios rítmico-sintáticos herdados do
Simbolismo, quando não de correntes clássicas e populares.
De outra ordem é o problema, vivido por vários grupos da vanguarda de
hoje, da relação entre a atividade estética e o empenho social. A poesia
construtiva exprime, como toda linguagem, um modo de relacionar-se com
as coisas e com os homens. O fato de recusar-se ao tema não significa de
modo algum que ela seja carente de um conteúdo psíquico e ideológico,
como sugerem às vezes, gratuitamente, os seus detratores. Não há processo
linguístico desprovido de significação: o próprio uso do nonsense significa
que o poeta não vê sentido no seu mundo. E, na verdade, não é difícil
reconhecer nos poemas concretos o universo referencial que a sua estrutura
propõe comunicar: aspectos da sociedade contemporânea, assentada no
regime capitalista e na burocracia, e saturada de objetos mercáveis, de
imagens de propaganda, de erotismo e sentimentalismo comerciais, de
lugares-comuns díspares que entravam a linguagem amenizando-lhe o tônus
crítico e criador.
Ressalvada, pois, a existência desse nexo entre a poesia experimental e
os realia, podem-se admitir níveis diferentes de aproximação de um projeto
totalizante pelo qual a vanguarda
(a) valendo-se de estruturas estéticas originais, inspiradas na moderna
cultura da imagem,
(b)consiga transmitir mensagens (informações semânticas) que possam
pôr em crise os hábitos expressivos e cognitivos do receptor.
Esse projeto sustentaria a longo prazo uma poética de vanguarda radical
e a impediria de resvalar na tentação do maneirismo que, expulso pela porta
das teorias mais agressivas, entra pela janela da prática e se instala no
coração do novo e cibernético homo faber.
Desdobramentos da vanguarda concretista
O grupo de base (Noigrandes) conheceu defecções e apoios vários. Já me
referi, páginas atrás, à reação antiobjetualista do poeta Ferreira Gullar a
partir de 1958. Ele susteve-a, quer com exemplos de verso e de teatro
popular-participante, quer com uma teorização de fundo dialético no
brilhante ensaio de sociologia da arte, Vanguarda e Subdesenvolvimento(360).
Dissidência mais próxima do projeto original é a da poesia-práxis que
tem em Mário Chamie (Lavra-Lavra, 1962; Indústria, 1967; Objeto
Selvagem, 1977) o poeta e o teórico mais atuante, e em Cassiano Ricardo a
simpatia de um modernista de 22 cioso de renovar-se(361).
A poética do grupo práxis vincula a palavra e o contexto extralinguístico.
Segundo M. Chamie:
O autor práxis não escreve sobre temas. Ele parte de áreas (seja um fato externo ou
emoção), procurando conhecer todos os significados e contradições possíveis e atuantes dessas
áreas, através de elementos sensíveis que conferem a elas realidade e existência. Esses elementos
sensíveis são levantados. Infraestrutural e primordialmente são eles: o vocabulário da área (não o

8. ensejado pela subjetividade dominadora do autor); as sintaxes que a manipulação desse
vocabulário engendra; a semântica implícita em toda sintaxe organizada; a pragmática que
decorre, de vez que, na mesma medida em que o autor partiu da área e de seu vocabulário para
chegar a um texto, o leitor pode praticar o mesmo processamento a partir do levantamento de
uma dada área(362).
Nessa linha foi escrito o poema rural “Lavra Dor”:
I
LAVRA: Onde tendes pá, o pé e o pó,
sermão da cria: tal terreiro.
DOR: Onde tenho o pó, o pé e a pá,
quinhão da via: tal meu meio
de plantar sem água e sombra.
LAVRA: Onde está o pó, tendes cãibra;
agacho dói ao rés e relva.
DOR: Onde, jaz o pó, tenho a planta
do pé e milho junto à graça
do ar de maio, um ar de cheiro.
LAVRA: A planta e o pé, o pó e a terra;
o mapa vosso; várzea e erva.
II
DOR: Onde o ganho alastra eu perco.
Perde o mapa a cor, fina réstea
de amanho em nós, nossa rédea
de luz lastro em casa, o raso
nosso e a fome clara verga
o corpo onde o ganho alastra.
LAVRA: A planta e o mapa, pó e safra.
DOR: Onde a morte perde, em ganho.
Ganha a casa amor, o pouco
de amanho em nós, já redobro
de paz aura em casa, o raso
nosso e a fome cava cede
ao corpo, onde a morte perde.
LAVRA: Mapa vosso, várzea e erva,
domingo e sol um voo narra.
III
DOR: Onde é a mó, mais moeda má,
ardendo, ardente ira, nós,
o veio, nosso sangue, vaza.
LAVRA: Mapa vosso, várzea e safra.

9. DOR: Onde é o pó, cultivo raia.
Pó arroz outona. Acelera
o sol não o voo mas a raiva
nossa, lenta mó que esmaga
a lavra a dor, a mão e o calo.
E orando, aramos, sem sombra,
se arados somos
no valo.
Enfim, alguns poetas mineiros grupados em torno de revistas Tendência
(1957), Ptyx (1963) e Vereda (1964), todas publicadas em Belo Horizonte,
contribuíram com exemplos de poesia concreta numa linha aderente ao
grupo paulista de Noigandres e Invenção. Merecem destaque os nomes de
Affonso Ávila (Código de Minas & Poesia Anterior, 1969; Código
Nacional de Trânsito, 1972; Cantaria Barroca, 1975), Affonso Romano de
Sant’Anna (Canto e Palavra, 1965; Poesia sobre Poesia, 1975) e Henri
Correia de Araújo.
Um poeta marcado, desde os seus primeiros textos, pelo signo do rigor
semântico, à Valéry e à João Cabral, é Sebastião Uchoa Leite, que
incorporou à sua escrita alguns procedimentos da poesia concreta
(Antilogias, 1979), mas preservou uma dicção própria, corrosiva e
autoirônica, alheia às certezas dos manifestos de vanguarda.
Entre os poetas fiéis ao gosto e a certas cadências culturais do
concretismo, cabe mencionar os nomes de Régis Bonvicino, Nelson Ascher,
Duda Machado, Carlos Ávila e Frederico Barbosa.
Poesia ainda
Trabalhando uma linguagem em boa parte alheia aos programas
experimentalistas, têm escrito desde as décadas de 50 e 60 alguns poetas
diferentes entre si, mas aproximáveis pela sua concepção de lírica entre
moderna e tradicional. Neles convive o discurso metrificado e o imaginário
romântico ou surrealista com a presença, hoje quase indefectível, de uma
forte autoconsciência literária. Muitos dos seus textos acordam em nós ecos
musicais de Cecília Meireles, de Jorge de Lima, de Vinícius de Moraes,
cortados por uma ou outra nota mais ríspida de Drummond ou de João
Cabral. Vistos por um ângulo estreito da sobrevivência de certos hábitos
estilísticos, o seu ponto de referência poderia ser ainda a poética da geração
de 45. Mas prefiro ver neles o nosso veio existencialista em poesia.
A messe não é pequena; e as omissões, involuntárias. Cito:
Marly de Oliveira (Cerco da Primavera, Explicação de Narciso, A Vida
Natural; O Sangue na Veia);
Laís Correia de Araújo (O Signo e Outros Poemas, Cantochão);
Renata Pallottini (A Casa, Livro de Sonetos, A Faca e a Pedra, Noite
Afora, Cantar meu Povo);
Foed Castro Chamma (Melodias do Estio, Iniciação ao Sonho, O Poder
da Palavra, Labirinto);
Stella Leonardos (Poesia em Três Tempos, Poema da Busca e do
Encontro, Rio Cancioneiro, Amanhecência);
Walmir Ayala (Antologia Poética);
Octavio Mora (Ausência Viva, Terra Imóvel, Corpo Habitável, Pulso
Horário);
Bruno Tolentino (Anulações e Outros Reparos);
Armindo Trevisan (A Surpresa do Ser, A Imploração do Nada, Corpo a
Corpo, O Moinho de Deus, Antologia Poética);
Carlos Nejar (Sélesis, Livro de Silbion, Livro do Tempo, O Campeador e
o Vento, Danações, Ordenações, Canga, Casa dos Arreios, O Poço do
Calabouço, Somos Poucos);
Olga Savary (Espelho Provisório, Sumidouro);
Hilda Hilst (Baladas de Alzira, Balada do Festival, Trovas de muito
amor para um amado senhor, Ode fragmentária, Sete cantos do poeta para
o Anjo);
Armando Freitas Filho (À Mão Livre, 3 x 4, De Cor);
Ivan Junqueira (A Rainha Arcaica, O Grifo);
Dora Ferreira da Silva (Andanças, Talhamar, Retratos de Origem);
Manuel Carlos (Bicho Alado);
Gerardo Mello Mourão (O País dos Mourões);
Gilberto Mendonça Telles (Poemas Reunidos);
Cláudio Willer (Dias Circulares, Jardim da Provocação);
José Geraldo N. Moutinho (Exercitia);
Rubens Torres Rodrigues Filho (O Voo Circunflexo, A Letra Descalça,
Poros);

10. Carlos Felipe Moisés (Poemas Reunidos, Círculo Imperfeito, Subsolo);
Orides Fontella (Trevo);
Adélia Prado (Coração Disparado, O Pelicano);
Alcides Villaça (O Tempo e Outros Remorsos, Viagem de Trem);
Jayro José Xavier (Enquanto Vivemos);
João Moura Jr. (Páginas Amarelas);
Ruy Espinheira Filho (A Morte Secreta e Poesia Anterior);
Antônio Fernando De Franceschi (Tarde Revelada, Caminho das Águas,
A Olho Nu);
Fernando Paixão (Fogo dos Rios);
Augusto Massi (Negativo);
Alexei Bueno (Poesias, Nuctemeron, A Decomposição de J. S. Bach).
Embora só a leitura analítica de cada um desses textos possa fazer-lhes
plenamente justiça, indicando o alcance de suas mensagens e o valor de
suas conquistas formais, o conjunto dessas obras tem, para o historiador da
poesia no Brasil, um significado irrecusável de permanência de uma
determinada concepção de lírica: sondagem do tempo subjetivo (que se
estende, em alguns casos, à vida social concreta) e articulação do tema em
imagens e em ritmos que se gestam no interior da tradição do verso.
Escrevendo em um período de drástica negação do discurso metafórico e
musical, desvinculados das vanguardas e do seu esquema de sustentação
ideológica, esses poetas têm dado exemplo de uma resistência às modas
criadas pelo desenvolvimento tecnicista. A fragilidade extrema e, não raro,
solitária dessa posição tem a força de um testemunho.
Enfim, os anos de 70 exigiriam um discurso à parte sobre a poesia mais
nova que vem sendo escrita. De um modo geral as chamadas vanguardas
mais programáticas de 1950-60 vivem a sua estação outonal de recolha das
antigas riquezas; e a cultura erudita nacional e internacional já lhes deu a
consagração a que fizeram jus seu empenho e engenho. Mas, como ficou
dito em nota ao último Drummond, outras parecem ser as tendências que
ora prevalecem e sensibilizam os poetas. Limito-me a mencionar três delas:
1) Ressurge o discurso poético e, com ele, o verso, livre ou metrificado
– em oposição à sintaxe ostensivamente gráfica.
2) Dá-se nova e grande margem à fala autobiográfica, com toda a sua
ênfase na livre, se não anárquica, expressão do desejo e da memória – em
contraste com o desdém pela função emotiva da linguagem que o
experimentalismo formal programava.
3) Repropõe-se com ardor o caráter público e político da fala poética –
em oposição a toda teoria do autocentramento e autoespelhamento da
escrita. Subordina-se a construção do objeto à verdade (real ou imaginária)
do sujeito e do grupo.
Exemplos desse renovado modo de conceber a poesia colhem-se no
último Drummond, em todo Ferreira Gullar, e no menos conhecido mas não
menos vigoroso poeta maranhense Nauro Machado. Como atitude de
desafogo, mais do que como realização formal convincente, a nova poética
exprime-se na lírica dita “marginal”, abertamente anárquica, satírica,
paródica, de cadências coloquiais e, só aparentemente, antiliterárias. Uma
antologia representativa é 26 Poetas Hoje, organizada por Heloísa Buarque
de Holanda (Rio, Lidador, 1976).
Dois poetas que, desaparecidos em plena juventude, se converteram em
emblemas dessa geração: Ana Cristina César (Cenas de Abril, Luvas de
Pelica, A Teus Pés) e Cacaso, pseudônimo de Antônio Carlos Brito (Grupo
Escolar). Em ambos, o lirismo do cotidiano e a garra crítica, a confissão e a
metalinguagem se cruzavam em zonas de convívio em que a dissonância
vinha a ser um efeito inerente ao gesto da escrita.
Um nome à parte que evoca uma presença irradiadora, não só poética
mas cultural, é o de Paulo Leminski, que morreu, jovem ainda, em 1988. A
sua trajetória breve e acidentada trouxe à luz as fraturas de toda vanguarda
pós-68. Leminski tentou criar não só uma escrita, mas uma antropologia
poética pela qual a aposta no acaso e nas técnicas ultramodernas de
comunicação não inibisse o apelo a uma utopia comunitária. Deixou, entre
outras obras, Caprichos e Relaxos, Distraídos Venceremos e La vie en close.
Em paralelo ao que aconteceu com a prosa de ficção que, de engajada e
testemunhal, passou a individualista extremada, a poesia deste fim de
milênio parece ter cortado as amarras que a pudessem atar a qualquer ideal
de unidade, quer ético-político, quer mesmo estético, no sentido moderno
de construtivo de um objeto artístico. Muitos dos seus textos encenam o
teatro da dispersão pós-moderna e suas tendências centrífugas: atomizam-se
motivos, misturam-se estilos e as sensibilidades mais agudas expõem ao
leitor a consciência da própria desintegração.
Em face desse quadro, impensável sem a aceleração dos processos
modernizantes do capitalismo e da indústria cultural, vale ressaltar, pelo

11. contraste, a coerência vigorosa e serena da palavra de Manuel de Barros,
nascida em contacto com a paisagem e o homem do Pantanal e trabalhada
em uma linguagem que lembra, a espaços, a aventura mitopoética de
Guimarães Rosa, sem ombrear, é certo, com a sustentada densidade estética
do grande narrador. Conhecida de poucos durante longo tempo, a obra de
Manuel de Barros só alcançou o êxito que merece depois que sopraram
também no mundo acadêmico os ventos da ecologia e da contracultura.
Escreveu Compêndio para Uso de Pássaros, Arranjos para Assobio,
Matéria de Poesia, O Livro de Pré-coisas, Guardador de Águas e
Gramática Expositiva do Chão: Poesia quase toda.
Quanto aos poetas veteranos, que estrearam em torno de 50, como
Ferreira Gullar, Nauro Machado, José Paulo Paes, Haroldo de Campos e
Augusto de Campos, continuam criando textos de boa qualidade literária
dentro das suas respectivas concepções do fazer poético. Tomados em
conjunto, dão exemplo da vitalidade de um entendimento moderno, lato
sensu, da poesia como síntese de afeto e imagem, ritmo e pensamento:
visão que já se propunha nos textos fundadores de Bandeira, Mário, Oswald
e Drummond, e que, dialetizada por vozes tão diferentes entre si como as de
Jorge de Lima, Murilo Mendes, Cecília Meireles, Vinícius de Moraes e João
Cabral, trouxe à nossa literatura o melhor da lírica ocidental. O seu
imaginário e a sua música já entraram para a nossa memória de leitores
brasileiros: são parte de nossa história intelectual e moral.
Quanto à poesia que se está escrevendo aqui e agora, não pode ser
objeto deste livro. Oxalá de cada novo poema se possa dizer a palavra de
um poeta-filósofo:
“Sempre uma tentativa de recomeço,
um abalo para diante,
embalo, impulso, empuxo –
uma volta e revolta da experiência,
reviravolta de dados para enfeitiçar o acaso”
(Rubens Rodrigues Filho,
“Ensaio”, em Poros, 1990).
Traduções de poesia
A um tópico sobre a poesia brasileira não pode faltar a referência a
algumas versões de grandes poetas estrangeiros que começaram a falar em
português à nossa sensibilidade.
De traduções poéticas sempre se tende a fazer juízo severo, tal é a soma
de soluções infiéis ou canhestras que a história literária tem registrado. No
entanto, apesar dos fatais altos e baixos comuns a esse ingrato labor,
contamos já com um número razoável de boas versões que de certo
influíram na formação de um gosto literário moderno.
Sem pretender de modo algum ser exaustivo, lembro:
O Vento da Noite, de Emily Brontë, vertido livremente, mas com
verdadeiro espírito bronteano, por Lúcio Cardoso;
Poetas de França, Flores das Flores do Mal de Baudelaire e Antígona,
de Sófocles, em finas traduções de Guilherme de Almeida;
As Flores do Mal, vertidas na íntegra por Jamil Almansur Haddad;
Maria Stuart, de Schiller, algumas líricas de Hoelderlin e o Rubayat,
que se destacam na ampla messe de versões exemplares feitas por Manuel
Bandeira;
Rilke e Brecht vertidos sobriamente por Geir Campos;
Sonetos e Hamlet, de Shakespeare, por Péricles Eugênio da Silva
Ramos, que soube encontrar para ambos felizes soluções rítmicas;
O Cemitério Marinho, de Valéry, por Darcy Damasceno;
Elegias de Duíno, de Rilke, por Dora Ferreira da Silva;
Poesias, de Rosalía de Castro, desconhecida e admirável poetisa galega,
por Ecléa Bosi;
Trechos do Purgatório dantesco e líricas de Ungaretti, por Henriqueta
Lisboa;
Poemas da Angústia Alheia (Poe, Wilde, Rimbaud…) por Gondim da
Fonseca;
Três cantos do Inferno, por Dante Milano;
Festas Galantes, de Verlaine, por Onestaldo de Pennafort;
Poemas Ingleses de Guerra, por Abgar Renault;
24 Sonetos de Shakespeare, em edição bilíngue, esplendidamente
transpostos para um vernáculo enxuto e de corte clássico, por Ivo Barroso;
Cantos de Maldoror, de Lautréamont, por Cláudio Willer;
Vinte Canções de Amor e uma Canção Desesperada, de Pablo Neruda,
por Domingos Carvalho da Silva;
A Canção de Amor e de Morte do Porta-Estandarte Cristóvão Rilke, de
Rainer Maria Rilke, por Cecília Meireles, que também traduziu Tagore e,
excelentemente, Poesias de Israel;