1. O documento discute a aplicação de sons subliminares na mídia audiovisual para manipular emoções de forma inconsciente. Isso inclui a utilização de sons em propagandas, jingles e noticiários para influenciar fisiologicamente o receptor. 2. A Biomidiologia analisa os efeitos dos sons na fisiologia e comportamento humanos. Sons graves são associados a poder e respeito, enquanto sons agudos são ligados a pequenez e leveza. A duração e ritmo dos sons também afetam as emoções e estado físico do ouvinte.

1. ALAIC - VII Congreso Latinoamericano de Investigadores de la Comunicación
GT 1 - Comunicación, Tecnología y Desarrollo
La Plata, Argentina
BIOMIDIOLOGIA DO SOM SUBLIMINAR NO
AUDIOVISUAL
Sara Melissa Müller1
Unoesc – Fundação Universidade do Oeste de Santa Catarina
&
Flávio Mário de Alcântara Calazans2
Unesp – Professor Livre-Docente
RESUMO
A Biomidiologia analisa a aplicação de tecnologia subliminar sonora no
fundo musical (audição periférica), manipulando fisiologicamente as
emoções desde a China e Índia ancestrais à Idade Média, como
propaganda, jingles publicitários e noticiários de telejornalismo.
Palavras-Chave
Biomidiologia, som subliminar, jingles.
ABSTRACT
The Biomediology analyzes the application of subliminal sonic
technology in the background music (periferical audition) manipulating
fisiologically the emotions, from ancient China and India to the
Medium Age in propaganda, advertising jingles and telejournalist
news.
Key-Words
Biomediology, subliminal sounds, jingles.
1
Professora da Unoesc
2
Doutor pela ECA-USP
Livre Docente pela Unesp
Professor de Pós-Graduação da Faculdade Cásper Líbero
http://www.calazans.ppg.br

2. 1. INTRODUÇÃO
Objetiva-se investigar a existência ou não de signagem subliminar sonora que visa à
manipulação emocional do ouvinte na comunicação audiovisual, aplicando os conceitos da
Biomidiologia, com intencionalidade de obtenção de resultados fisiológicos
inconscientes/subliminares no receptor/ouvinte.
A metodologia empregada será a Hipotético-Dedutiva (cf. o "Modus Tolens" de
Popper), buscando falsear a hipótese de tipologia intuitiva proposta da "inexistência de toda e
qualquer signagem subliminar sonora no decorrer do Século XX", por meio da coleta,
identificação e análise de espécimes midiáticos oriundos da Videosfera (Mídia Eletrônica), e
recorrendo-se a subsídios de referencial teórico dos paradigmas Midiologia, Semiótica,
Hermenêutica, Cibernética, Gestalt, Neurofisiologia e Fisiologia Ocular, e à metodologia
antropológica da Observação Participante no decorrer de vinte anos de pesquisa do objeto
“subliminariedade” nas comunicações e artes, segundo um enfoque multimídia aplicado ao
estudo de casos em uma pesquisa exploratória com coleta de peças publicitárias e com apoio
de base bibliográfica.
2. BIOMIDIOLOGIA DO SOM SUBLIMINAR NO AUDIOVISUAL
2.1 Biomidiologia do Som
"Há sons no silêncio, dando ordens, sugestionando, manipulando" (CALAZANS,
1992, p. 54).
Ao contrário de outros órgãos dos sentidos, os ouvidos são expostos e vulneráveis.
Pode-se fechar os olhos se assim se desejar, mas os ouvidos estão sempre devassáveis aos
estímulos sonoros, pois se encontram sempre abertos. Os olhos podem focalizar e apontar
uma vontade, enquanto os ouvidos captam todos os sons do horizonte, em todas as direções.
A audição é pura recepção. O ato de ouvir limita-se a receber um sinal sonoro e a
determinar-lhe um sentido. Ouvir é um estado passivo e de contemplação, porém, no âmbito
da percepção, a audição é fundamental no contato com o mundo.
Os efeitos da música têm sido registrados em diversas culturas. Na antiga China, o
LIKI (livro cerimonial de protocolo e etiqueta) já discorre sobre harmonia e dissonância na
música ambiente e as relações entre os convidados. No LIVRO DA MÚSICA, ao tempo de
Wou Li (147-178 a.C.), há estudos sobre notas musicais (escala pentatônica) e efeitos
políticos, sociais e psicológicos. Os indianos consideravam dois aspectos musicais: MARGA
(leis permanentes, arquétipos do inconsciente coletivo, wolksgeist) e DESHI (modismos que

3. variam, estereótipos, zeitgeist), e registram efeitos da música como energia ou vibração
influenciando o crescimento das plantas e o temperamento dos animais (mais tarde um tratado
de cura pela música dos Persas afirmaria que a música acalma as feras, e tal axioma corre
depois por todo o mundo grego).
Autores, como o filósofo grego Pitágoras, também descreveram o poder do som e seus
efeitos sobre a psique humana.
Os gritos de guerra (SLUARG GAURM-SLOGAN) refletem um arquétipo musical
proferido em um intervalo que corresponde a uma quarta aumentada (Dó, Fá sustenido), que
geraria medo no inimigo. Os chineses o denominam de JWEI-PIN; os hindus o empregavam
em rituais noturnos; e os ocidentais reconhecem que tal intervalo tem um aspecto angustiante,
inquietante e desagradável. Este intervalo chegou a ser proibido pelos musicistas religiosos
católicos. Denominado DIABOLUS IN MUSICA, foi empregado por Berlioz na SINFONIA
FANTÁSTICA e por Wagner nos momentos mágicos de suas óperas com simbolismos
maçônicos. Possui três tons: o TRÍTONO, como entre fá e si, em efeito inverso ao da oitava;
enquanto a oitava é estável, o trítono é instável, baseado na relação 32/45 pulsos melódicos
(Wisnik, 1999, p. 82, 83), e tal corte separa, divide, desune – esta é a função teológica do
diabolus. Por tal efeito psíquico, o trítono é proibido no canto gregoriano como o símbolo da
dissonância, do desacordo, da discordância e da rebelião, sendo censurado, calado, evitado,
omitido, esquecido à força, negado, reprimido, ausente - in absentia.
Tal preocupação evidencia a consciência e o cuidado com o poder e os efeitos
subliminares da música no corpo (biológico) e na mente (psicológico) humana.
Bio em grego significa VIDA (como em Biologia) e MIDIOLOGIA é uma teoria
criada por Régis Debray, em 1993-Paris, como releitura atualizada das teorias do pesquisador
canadense MacLuhan sobre as tecnologias da comunicação.
Já a BIOMIDIOLOGIA propõe-se a ser um campo de pesquisa recortando os efeitos
colaterais diretos ou indiretos da Mídia em formas de vida. Pode ser definida como um ramo
de pesquisa derivado da Midiologia, o qual estuda as relações Biossemióticas entre signos
veiculados pela midiosfera, mídia eletrônica (Videosfera-Televisão, Internet, etc.), que afetam
direta ou indiretamente as formas de vida biológica, quer seja em sua fisiologia ou
comportamento.
A Biomidiologia permite compreender, por exemplo, como o desenho animado
Pokémon causou "epilepsia televisiva" e internou em hospitais centenas de telespectadores
pelo efeito de um pisca-pisca de luzes subliminares ativando a glândula Pineal e liberando a
Melatonina, que realiza a síntese do neurotransmissor Serotonina, quebrando cadeias de

4. alcalóides do sangue, e possibilitando evitar, deste modo, novas agressões midiáticas à saúde
pública.
De acordo com Sanvito (1992), os sons seguem dois caminhos para chegar ao cérebro:
um chega ao centro auditivo do cérebro no 1º lobo temporal, onde são captados e
interpretados. Este mesmo lobo cerebral alberga boa parte do sistema límbico, que lida com as
emoções, principalmente ao lado direito do cérebro, e participa na memorização dos eventos
no dia-a-dia. A outra vertente conecta-se com o cérebro vegetativo, que controla funções
como a respiração, circulação, digestão, hormonal e outras. Assim, fica mais fácil entender
como as qualidades da música podem nos afetar tanto física como psicologicamente.
O ritmo é a qualidade dinâmica da música e o seu padrão lembra a pulsação cardíaca.
Há uma relação marcante entre ritmo e emoções. Além da pulsação cardíaca, o ritmo é
fundamental em outras funções orgânicas: respirar, falar, andar, etc. (SANVITO, 1992, p. 4).
Para o médico e músico Wilson Luiz Sanvito (1992, p. 4), a música afeta fisicamente,
por possuir um ritmo (pulsações) e um tempo (compasso), como as funções biológicas. O
cérebro parece analisar os estímulos sonoros através de padrões de referência, tendo como
modelo freqüências harmônicas, no caso da música. Em experiências realizadas com anestesia
dos hemisférios cerebrais, ficou demonstrado que enquanto o hemisfério direito controla os
sons sem conteúdos lingüísticos, a altura do som e a identificação dos acordes musicais, o
lado esquerdo controla o ritmo musical. Este fato contradiz o que se acreditava até há pouco
tempo, que os sons musicais fossem inteiramente controlados pelo hemisfério não dominante
para a linguagem, geralmente o direito. Sanvito (1992, p. 4) faz a seguinte observação:
O ritmo pode ser concebido como uma organização temporal de uma seqüência de
estímulos e este tipo de processamento é uma especialidade do cérebro esquerdo.
Então, o cérebro direito é essencial para a apreciação da tonalidade musical, da
expressão melódica, do timbre dos instrumentos e de sua reprodução, enquanto do
cérebro esquerdo depende a leitura da escrita musical, o ritmo e o reconhecimento das
palavras de uma canção [...] se a criatividade musical tem domicílio no lado direito do
cérebro, a linguagem musical, ou seja, a capacidade de articular numa seqüência, uma
nota após a outra, compete ao lado esquerdo.
Portanto, com uma certa hegemonia do cérebro direito para lidar com estímulos
sonoro-musicais, o processamento completo deles depende de uma integração dos hemisférios
cerebrais. Dessa forma, os sons captados por sensores periféricos, que são órgãos receptores
localizados nos ouvidos, segundo Batan (1992), são veiculados por nervos até certas áreas
cerebrais, onde são analisados e adquirem significado. O desenvolvimento deste sistema
acústico-neurológico exige uma maturação que ocorre desde a vida intra-uterina, quando o
feto está submetido a um ambiente sonoro. Como a máxima intensidade sonora a que alguém

5. pode se expor num período de oito horas, sem sofrer dano de audição, é de 75 decibéis - vale
lembrar que um concerto de rock "heavy metal" pode ultrapassar 90 decibéis -, o corpo, para
se proteger, precisaria filtrar uma ampla faixa de sons incidentes e agir como um
transformador vibratório. (BATAN, 1992, p. 29)
Por vezes, isto pode ser extremamente esgotante. Se uma música de
determinada freqüência, ritmo e tonalidade influencia os ritmos elétricos do
cérebro, provocando relaxamento (ondas alfa) ou sonolência (ondas delta),
outro tipo de música pode provocar hiperexcitabilidade do cérebro, traduzida
por alerta, excitação dos nervos e mesmo um ataque epilético.” (SANVITO,
1992, p. 4).
O maior ou menor número de vibrações por segundo determina a altura de um
som; estas vibrações por segundo são chamadas hertz.
O ouvido humano tem capacidade de perceber, conscientemente, freqüências que
variam entre 20 e 20.000 hertz.
Um som é considerado baixo ou grave quando sua freqüência é baixa, e na medida em
que sua freqüência aumenta, o som é considerado alto ou agudo: "[...] som grave, como o
próprio nome sugere, tende a ser associado ao peso da matéria, com objetos mais presos à
terra pela lei da gravidade, e que emite vibrações mais lentas, em oposição à ligeireza leve e
lépida do agudo" (WISNIK apud SALINAS, 1994).
A música organiza os sons em uma seqüência de freqüências determinadas, chamadas
de notas musicais (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si), como cânone ou convenção estabelecida
desde a Idade Média por Guido de Arezzo, no Século XI.
Nas ocorrências sonoras dos audiovisuais, as alturas ganham importância de acordo
com as associações físicas e culturais dos sons.
Para Salinas (1994), as vozes graves possuem um ar de respeito e poder superior ao
das vozes agudas. O tom grave é, na maioria das vezes, uma voz masculina, das narrações
esportivas, de documentários, de apresentadores de notícias, de comerciais, etc.,
revela. De acordo com as associações físicas das fontes sonoras, como já assinalou Wisnik
(1999), os objetos grandes e pesados geram sons graves, enquanto os pequenos e leves geram
sons agudos. Pode-se citar um exemplo deste gênero que está padronizado ao extremo
máximo do associativo: toques graves para acompanhar o andar do elefante, e toques agudos
no andar da formiga.
A duração corresponde ao tempo de prolongação de um som. Uma fonte sonora pode
gerar um som contínuo, que varia de frações de segundo até um determinado número de
horas. Os súbitos impulsos sonoros, de durações curtas, geram surpresa e chamam a atenção;

6. as ocorrências longas e contínuas são colocadas rapidamente pelo cérebro na audição
periférica e subliminar. A duração dos sons está ligada também à velocidade, isto é, quanto
mais curta, maior a sensação de rapidez, quanto mais longa, mais lenta.
Ainda para Salinas, no mundo urbano moderno os tempos curtos determinam o
sucesso das coisas, os sons curtos apresentam-se num estado de agitação. Já no mundo da
meditação, da reflexão, os tempos longos são os que levam aos estados ideais de calma e
tranqüilidade.
Nos audiovisuais, as falas com durações fonéticas curtas denunciam temperamentos
ou estados de animo: agitação, ação, tensão, perturbação, etc. Falas lentas e pausadas em
durações longas simbolizam tranqüilidade, sabedoria, racionalidade, controle, preguiça.
Novamente, para o andar do elefante os sons graves e longos; para o da formiga, os agudos e
curtos. O silêncio, por sua vez, que representa a ausência de alturas, ganha valores
significativos em suas durações. As pausas silenciosas podem trazer as sensações de medo,
dúvida, espera e angústia, por exemplo.
O timbre determina a possibilidade de identificação e discriminação auditiva das
diversas fontes sonoras. Uma mesma nota, altura, emitida por instrumentos diferentes,
apresenta-se na mesma freqüência fundamental acompanhada de uma série de outras
freqüências mais agudas, e determina a também chamada cor ou timbre de cada instrumento.
O timbre ou a cor denuncia o tipo de fonte sonora. A capacidade de discriminação, aliada à
memória auditiva, nos permite reconhecer milhares de fontes sonoras somente pelo timbre,
sem necessidade de estar vendo a fonte. Quando a ligação fonte-som é alterada, as coisas que
vemos ficam falsas, mentirosas, há um estranhamento sonoro, dissonância cognitiva (Leon
Festinger). Por isso é que nos audiovisuais existe um cuidado especial na criação e reprodução
dos sons de uma paisagem sonora, já que uma cor dissonante de suas fontes prejudica a
veracidade do audiovisual. O timbre de um instrumento ou da voz de uma pessoa pode
remontar instantaneamente o receptor a lugares e épocas determinadas; é a memória
involuntária pesquisada pelo filósofo francês Bergson.
A intensidade refere-se ao grau de energia de um som. Independentemente da altura, duração
ou timbre, um som pode possuir intensidades fortes ou fracas. O impacto do som em
intensidades fortes pode danificar o ouvido, provocando perdas irreparáveis na audição. A
intensidade prende a atenção com suas diversas variações, moldando momentos de ação e
repouso. Em uma fala, por exemplo, as mudanças de intensidade podem ser tão ou mais
significativas que o que está sendo dito.
Um som com amplitude constante gera um grau de tensão suspenso na dúvida de se
vai terminar, diminuir ou aumentar.

7. O som que decresce em intensidade pode remeter tanto à fraqueza e à debilitação, que
teria silêncio como morte ou à extrema sutileza do extremamente vivo, podendo sugerir
justamente o ponto de colamento e descolamento desses sentidos, o ponto diferencial entre a
vida e a morte, aí potencializadas. (WISNIK apud SALINAS, 1994, p. 45)
Para Sanvito (1992), a música alta pode levar ao arrebatamento e chega a ser
opressiva. E a música suave, além de intimista, produz serenidade.
2.2. Utilizando as propriedades do som no audiovisual
O som audiovisual se aproveita dessa riqueza para criar figuras auditivas, às vezes
concordantes com a imagem, e, às vezes, dissonantes desta. No adequado controle das
intensidades reside um dos segredos de uma mixagem sonora e talvez do encantamento do
receptor ao assistir um audiovisual. A partir do cinema sonoro, as falas assumem o papel de
melodia. Não é necessário realizar uma pesquisa para concluir que as falas nos audiovisuais
transportam para si a missão do encadeamento narrativo. O intuito dos realizadores é que a
audição focalizada se concentre nas falas, naquilo que é dito. Seria, então, uma
melodia que em sua organização lingüística estaria direcionada à sua compreensão racional.
Porém, esse valor de melodia dilui-se ao notar que os outros elementos sonoros, inclusive os
não lingüísticos das próprias falas, devem ser ouvidos com a audição periférica, provocando
respostas emocionais inconscientes. Nesta relação de figura-fundo, a figura dirige-se ao
racional, e o fundo, ao emocional do receptor. Apresenta-se, então, uma articulação na qual a
trilha sonora detém não uma linha melódica, mas sim um jogo de várias linhas melódicas
simultâneas. A trilha sonora se define, dessa forma, como uma polifonia sonora estimulando
ininterruptamente, e por várias frentes, a atenção auditiva do receptor.
A música, sendo uma forma de expressão e comunicação não-verbal, ao ser canalizada
para o cérebro estimula a imaginação, a fantasia, evoca recordações, enfim, dispara gatilhos
emocionais. E Manfred Clynes, músico e doutor em neurologia/engenharia pela Universidade
de Melbourne, citado por Sanvito (1992, p. 4), postula que: [...] as emoções existem por si
mesmas como padrões potenciais do sistema nervoso e podem ser desencadeadas pela música,
independentemente de associações específicas com pessoas ou eventos. Isto significa que
certas passagens musicais, de acordo com sua forma ou estrutura, podem gerar respostas tais
como alegria, amor ou reverência.
Esta padronização é capaz de descrever certos estados afetivo-emocionais
caracterizados pelas músicas no audiovisual:

8. Terror, medo, pânico: notas graves e com instrumentos que produzam registros
graves (trombones, contrabaixo, saxofone e instrumentos de percussão);
tristeza: som de oboés, flautas, violinos ou clarinetes, que emitem movimentos lentos
e tempos longos;
alegria: músicas 'brilhantes', de júbilo, às vezes com movimentos rápidos;
raiva: escalas musicais rápidas, sons fortes, graves ou agudos e com ocorrências
surpreendedoras;
momentos românticos: similares aos da tristeza;
violência: movimentos rápidos, de caráter forte e sonoridade 'brilhante', similares aos
da raiva;
suspense: instrumentos de registro baixo ou com notas agudas intermitentes.
(SALINAS apud BATAN, 1992, p. 31).
Salinas apud Batan (1992, p. 32) ressalta que, como são raros os estudos sobre a
reação do espectador a determinadas músicas, torna-se difícil a confirmação da "sabedoria
empírica dos emissores ao utilizar uma ou outra música, padronizada ou não, para obter uma
ou outra sensação da platéia, quanto aos seus produtos fílmicos".
A maioria dos indivíduos sob estimulação subliminar só sente um ligeiro desconforto
em nível consciente, se é que sente algo. Poucos têm ciência de que algo ameaça ou atrapalha
seu bem-estar. No entanto, num período prolongado de tempo, constante bombardeamento de
estímulos subliminares pode levar a mudanças permanentes nos sistemas orgânicos e em seus
complexos funcionamentos. A superestimulação constante dos mecanismos fisiológicos de
defesa pode acabar modificando ou exaurindo estes sistemas. Tais mudanças podem dar início
a uma séria reestruturação no inter-relacionamento fisiológico entre mente e corpo, que varia
de intensidade e significação conforme o indivíduo.
Em seu livro “A persuasão e suas técnicas”, Bellenger (1987) explica que recebemos
múltiplas mensagens, e nossa atenção seletiva filtra e focaliza um único canal sensório,
deixando todo o resto como subliminar. Tais informações entram "de contrabando" e se
depositam na memória subliminar ou subconsciente. Os pensamentos e idéias não-iluminados,
esquecidos, não deixam de existir: estão latentes, adormecidos num estado subliminar, além
do limite da atenção consciente ou da memória, o que não impede que a qualquer momento
possam surgir espontaneamente.
Subliminar é abaixo dos limites; para Calazans (1992), onde houver fronteiras e
limites haverá sublimites, ou seja, subliminares.
Desta forma, toda informação não focalizada com interesse seria um fundo
indiferenciado, um ruído subliminar acumulado na sombra do inconsciente pessoal,
alimentando as intuições. Tal afirmação vem ao encontro da "Lei de Exclusão" de Poetzle
apud Calazans (1992), segundo a qual o conteúdo dos sonhos seria composto de informações
subliminares. Com base nesses conceitos, pode-se estender a definição de subliminar como

9. todas as informações encontradas no fundo; tudo o que não ultrapasse o limiar da consciência
em estado de vigília.
3. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Do exposto, constata-se que o ouvido é um receptor sensorial contínuo, que não é
passível de uma voluntariedade ou escolha, nunca se fecha ao estímulo acústico, às ondas
sonoras propagadas pelo ar.
Desde os povos antigos, tais como os chineses, indianos e gregos, tem-se a consciência
dos efeitos biofisiológicos do som, dos gritos de guerra tribais (SLUARG GAURMS-
SLOGANS e das palavras de ordem políticas e de torcidas esportivas) chegando até mesmo à
proibição do intervalo trítono nas partituras medievais pelo efeito subliminar de rebelião ou
dissonância (Diabolos), o que confirma a Biomidiologia como abordagem válida e sua
viabilidade como hipótese plausível.
Os ritmos afetam o ritmo cardíaco e influenciam, biomidiologicamente, o hemisfério
esquerdo do cérebro, ao passo que a tonalidade, timbre e melodia afetam o hemisfério direito.
A audição pode ser focalizada ou de fundo (Gestalt), sendo a de fundo a audição
periférica ou subliminar - o locutor fala com voz grave masculina no telejornal ou rádio,
imprimindo subliminarmente credibilidade e respeitabilidade, enquanto o fundo musical é
periférico-despercebido-subliminar da atenção, criando o clima emocional (medo gerado por
notas graves e instrumentos de percussão; tristeza por melodias lentas e longas; raiva e
indignação induzidas por agudos, etc.) comprovando a manipulação subliminar do ouvinte-
telespectador.
Deste modo, fica comprovada a existência de signagem subliminar sonora, utilizando
as propriedades do som, tais como freqüência, ritmo, duração, intensidade, timbre, com o
objetivo de manipulação emocional do ouvinte na comunicação audiovisual, aplicando os
conceitos da Biomidiologia, com intencionalidade de obtenção de resultados fisiológicos
inconscientes/subliminares no receptor/ouvinte.
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A BIOMIDIOLOGIA é um neologismo de propriedade intelectual de Flávio Mário
de Alcântara Calazans. O termo BIOMIDIOLOGIA foi registrado na Biblioteca
Nacional do Ministério da Cultura, em 16 de janeiro de 2002, sob nº 249.607, livro 444, folha
267, como descoberta científica de Flávio Mário de Alcântara Calazans.