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CURSO PROFISSIONAL DE TÉCNICO DE DESIGN (VARIANTE INTERIORES/EXTERIORES) | 2011-2014
desenho de comunicação | módulo 5: CRIAÇÃO E EDIÇÃO GRÁFICA – página 1
A TIPOGRAFIA
A tipografia é uma das ferramentas mais importantes do design gráfico. Serve para transmitir
mensagens (slogan, notícia, texto literário, etc), da forma mais adequada e eficaz, contribuindo para a
dinâmica do layout de página ou superfície. Por isso, é importante assimilar a “gramática tipográfica” e
as suas regras, antes de iniciar qualquer trabalho gráfico.
Tipografia é a arte de imprimir com tipos móveis. Quando falamos de tipos, referimo-nos a cada um dos
caracteres tipográficos (letras do alfabeto juntamente com algarismos, pontuação e outros símbolos
tipográficos) que compõem uma fonte ou tipo de letra.
Uma fonte ou tipo de letra é, então, um conjunto de tipos considerado como uma identidade visual.
Na tipografia tradicional, a fonte era um conjunto de tipos de metal no mesmo estilo, espessura e
tamanho de letra. Para tamanhos diferentes, criavam-se novos conjuntos.
Atualmente, depois da chegada dos computadores e da tipografia digital, uma fonte tornou-se uma
coleção extensa de caracteres que é guardada num ficheiro digital. As fontes digitais permitem, não só,
vários estilos e espessuras diferentes, mas também, qualquer escala ou tamanho de letra.
Mais recentemente apareceram os «conjuntos de especialistas», fontes adicionais, com o mesmo
nome da fonte original, mas que incluem algarismos em estilo antigo, versaletes e um extenso leque de
ligações e ornamentos, entre outros elementos.
A ANATOMIA DO TIPO MÓVEL DE METAL

A ANATOMIA DAS LETRAS
Altura-x (x-height)
Altura da letra minúscula x, usada para caracterizar um parâmetro essencial: a altura das letras
minúsculas, em comparação com a altura das maiúsculas. Este parâmetro deve ser sempre entendido e
referenciado como um número relativo, não como um número absoluto. Por exemplo: «A fonte XYZ
tem uma altura-x grande: 9 pontos para uma letra com corpo de 10 pontos». Indicar um valor alto para
a altura-x é constatar que os ascendentes e descendentes são curtos. Quanto maior for a altura-x,
maiores serão as letras minúsculas relativamente às maiúsculas — e menos legíveis serão os caracteres.
Altura das maiúsculas (Cap-height)
Altura da letra maiúscula X. Esta altura, indicada em pontos, é a medida da distância da linha base até
ao topo de um carácter com o M, T, U, W, X, Z, etc.
Ascendente

A parte das letras minúsculas que se prolonga acima da altura-x. Ascendentes têm as letras d, b, d, f, h,
k, l, t.
Corpo
Expressão utilizada para designar o tamanho das letras, tendo o ponto como unidade de medida. Um
alfabeto em corpo 12, tem 12 pontos de altura.
Arco
Componente de uma letra minúscula, formada por uma linha em forma de bengala, que nasce na haste
principal.
Barra
Linha horizontal que liga duas hastes.
Barriga ou pança
Linha curva de uma letra minúscula ou maiúscula, fechada, ligada à haste vertical principal em dois
locais. P, B, p, b, D, d, q, R.
Braço
Traço horizontal ou oblíquo ligado apenas por uma das extremidades à haste vertical principal de uma
letra maiúscula ou minúscula. Aos dois braços do T também se chama travessão.
Cauda
Apêndice do corpo de algumas letras (g, j, J, K, Q, R) que, por regra, fica abaixo da linha de base.
Descendente
A parte das letras minúsculas que se prolonga abaixo da altura-x. Descendentes têm as letras j, p, q.
Dorso
Curva central da letra S.
Enlace
O modo como uma haste, linha ou filete se liga a um remate, a uma serifa ou a um terminal: pode ser
angular ou curvilíneo.

Espacejamento (tracking)
Espaço entre as letras (e os demais tipos) de um dado corte de uma
fonte, com valor pré-definido.
Este valor é apropriado para o corte e a largura média dos caracteres.
Além deste espaçamento, que é válido para a totalidade dos
caracteres, os pares de kerning servem para ajustar de forma mais
satisfatória certos pares de letras.
O tracking pode ser normal (=default), solto ou apertado. O valor por defeito é um espaçamento pré-
ajustado pelo autor da fonte, que tem relação direta com as qualidades estéticas da fonte. Mas o
tracking pode ser modificado com parâmetros globais ou locais, definidos em software de ilustração e
paginação (Illustrator, InDesign, por ex.).
Entrelinha
É o espaço entre as linhas que compõem um texto.
Haste ou fuste
O principal traço vertical ou oblíquo da letra («tronco»), elemento essencial de muitas letras minúsculas
e maiúsculas. Exemplos: o A, I, o H (que tem dois), o h, e até, o y.
Kerning
Ajustamento individual do espaço entre duas letras, para compensar o excesso ou a escassez de
espacejamento entre as mesmas, derivados do desenho desses caracteres em particular. Não confundir
com o espacejamento (tracking).
Serifa
Elemento composto por linhas pequenas, decorativas, no fundo e topo das hastes de caracteres de uma
fonte tipográfica.
Perna
Traço oblíquo ou curvo ligado apenas por uma das extremidades à haste vertical principal de uma letra
maiúscula ou minúscula
Terminal
Fim de qualquer haste vertical que não termine em serifa.
Em cima: espacejamento(tracking)
Em baixo: kerning

Versal (Caps)
Letra maiúscula, letra de caixa alta. Plural: versais.
Versalete (SC, Small Caps)
Corte de letra cuja forma é a da maiúscula, mas com peso igual para a maiúscula (mais alta) e para a
minúscula (menos alta).
Nas famílias de fontes digitais mais elaboradas podem existir dois tipos diferentes de versaletes, que
terão designações menos vulgares, como GrandCaps, Petite Caps, etc.
Vértice
Ponta de ligação das hastes de letras maiúsculas como o A, M, W.
O SISTEMA DE PONTOS
O processamento digital permite que os designers trabalhem no monitor com um leque de sistemas
métricos alternáveis à sua escolha. Porém, ao lidar com o tipo, a maioria das pessoas considera mais
prático trabalhar com um sistema comum que permite que todos apreendam e avaliem rapidamente os
valores que são referidos. O sistema de pontos utilizado para medir tipos – exclusivo da indústria
tipográfica – manteve-se, surpreendentemente, o mesmo desde os tempos dos tipos de chumbo. Na
época da fotocomposição, foi levada a cabo uma tentativa para utilizar milímetros como unidade-base
para medida do tipo, mas nunca foi adotada.
O corpo de letra, tal como mostrado no diagrama, é determinado pelo corpo do tipo (que, no passado,
era uma peça móvel de chumbo), e não pela própria letra. Hoje em dia, o corpo pode ser considerado a
distância entre o topo da parte mais alta da forma da letra (normalmente um ascendente) e o fundo da
mais baixa (um descendente), mais uma quantidade imaginária de espaço vazio, que varia de tipo para
tipo.
O ponto tipográfico é aproximadamente 0,3 mm ou 1/72 polegadas. Uma unidade tão pequena é
necessária quando descrevemos corpos de letra muito pequenos. Porém, tentar exprimir grandes
medidas em pontos é incómodo, pelo que é utilizada uma unidade maior de 12 pontos, a paica. Em
muitos programas, é possível selecionar a paica como uma unidade de medida para, por exemplo,
medição horizontal para definir larguras de colunas. Na prática, os designers gráficos digitais deparam-
se a trabalhar com vários sistemas de medida – pontos para o tipo, milímetros para a área ou tamanho
da página e polegadas para as resoluções de digitalização (dpi).

SELECCIONAR UM TIPO DE LETRA
Os tipos de letra são vozes de palavras e determinam o tom visual do texto. O sucesso da comunicação
tipográfica depende tanto da escolha do tipo de letra como da utilização do espaço e do layout.
Selecionar um de letra em detrimento de outro é uma questão de avaliação visual, adequação ao
objetivo e estilo. Um olhar aprofundado sobre as características-base de diferentes tipos de letras dos
grandes grupos ajudará a escolher mais facilmente.
Um tipo de letra pode ser escolhido especificamente para refletir ou contrastar com o contexto e
sensações do texto em relação ao sentimento do design global, mas deve ser tomado cuidado para
assegurar que isto não entra em conflito com a mensagem ou poder global do aspeto do texto.
Identificar o objetivo e o contexto do texto – publicidade, sinalética, embalagem, impressão, web ou
multimédia, a audiência e a localização em que será lido – tudo ajudará a documentar a escolha do
corpo, valor e estilo do tipo de letra.
O tipo é utilizado para informar, entreter, oferecer informação, instruir, direcionar ou, por outro lado,
envolver de alguma forma o leitor. Cada um destes contextos irá implicar um nível de concentração e
ritmo de leitura diferentes e tanto a concentração como o ritmo de leitura são relevantes para a
escolha do tipo de letra. Por exemplo, a sinalética rodoviária deve ser de reconhecimento instantâneo:
utilizar uma letra decorativa para um sinal de estrada de direção pode desviar perigosamente a atenção
do condutor da estrada, enquanto decifra a informação. A leitura pode ser regular (como no caso de
um livro), intermitente (como numa revista, um website, uma embalagem ou um painel de exposição)
ou concentrada (no caso de um conjunto de instruções ou fonte de referência). O texto pode necessitar
de ser lido sob obrigação (como um aviso) ou como opção (uma informação).
A escolha do corpo, valor e estilo do tipo de letra, bem como o próprio tipo de letra, devem estar
associados ao ritmo de leitura. Por exemplo, seria inapropriado compor um texto instrutivo num tipo
pequeno, pouco espaçado e a negrito: a dificuldade na leitura e compreensão seria reflectida na atitude
do leitor perante a tarefa.
Pensa-se, normalmente, que os tipos de letra com serifas, ao invés de sem serifas, são mais fáceis para
o olhar e menos cansativos de ler ao longo de um texto continuo e longo, mas não existe uma regra
intransponível. Vale a pena, porém, refletir que a maioria dos romances não é composta numa fonte
sem serifas. A discussão acerca dos méritos relativos das fontes com e sem serifas irá inevitavelmente
continuar.

As fontes decorativas são especificamente desenhadas para utilização com apenas algumas palavras, tal
como o nome sugere. Não são, normalmente, adequadas para texto contínuo. Tipos de letras
elaboradas ou com arabescos são normalmente melhor utilizados apenas para trabalhos de
apresentação. Os tipos de texto podem ser aumentados para tamanhos de visualização, mas fazer isto
pode originar letras de proporções distorcidas, o que irá afetar a aparência do tipo e pode afetar a
legibilidade.
A maioria dos tipos de letras é desenvolvida com um estilo romano-base (direito) e um itálico
verdadeiro (ou oblíquo) e, talvez, um ou dois valores (fino, negrito, etc.). Outros tipos possuem
extensas famílias de valores, que se estendem desde o extrafino ao ultranegrito e de estilos que vão do
condensado ao expandido. Utilizar uma família de tipos clássica extensa como a Univers (que tem vinte
e duas variantes) pode ser útil quando informação complexa necessita de diferentes níveis de ênfase;
ela assegurará que as alterações de tipo funcionarão bem estilisticamente em conjunto.
ESPAÇAMENTO E ENTREALINHAMENTO DO TIPO
O tipo é espaçado quer na horizontal quer na vertical. O espaçamento vertical, denominado
«entrelinha», é o espaço entre cada linha de tipo e é medido em pontos a partir da linha de base da
linha precedente. Aumentar a entrelinha pode, por vezes, ajudar a melhorar a leitura.
Horizontalmente, o tipo é espaçado em proporção a cada caracter.
Os designers dos melhores tipos de letra programam ajustes especiais ao espaçamento de pares de
caracteres complicados como AV, Te, II e li nas suas fontes. Esta informação torna-se parte da métrica
da fonte e é aplicada automaticamente quando o tipo é composto.
Alguns programas de paginação permitem que o designer gráfico modifique estes pares, mas isto é algo
recomendado apenas a tipógrafos especializados que têm boas razões para o fazer. O espaço pode ser
adicionado ou subtraído entre um leque de caracteres (por exemplo, ao longo de várias palavras ou
linhas) através do tracking. O espaço entre palavras também pode ser ajustado de forma semelhante.
O espaço entre pares individuais de letras pode ser alterado com o kerning (aumentando ou
diminuindo) para que se ajustem mais facilmente umas às outras.

Espaçamentos ou tracking positivo e negativos

Entrelinha ou entrelinhamento
LEGIBILIDADE VERSUS CAPACIDADE DE LEITURA
O texto contínuo implica uma especial atenção, pois contém grandes quantidades de informação
detalhada que precisam de ser facilmente compreendidas. A capacidade de leitura centra-se na rapidez
e facilidade com que o leitor assimila e apreende a informação impressa na página ou no monitor.
Apesar de os componentes individuais (letras) poderem ser legíveis, isto não significa automaticamente
que a leitura seja fácil. Os leitores entendem as palavras não só como sequências de letras, mas como
grupos de letras e palavras. Estes grupos facilitam o rápido reconhecimento, à medida que o olhar
passa pelo texto. Tudo o que possa contribuir para a interrupção ou atraso deste processo de
apreensão torna mais difícil e mais cansativa a leitura. Por exemplo, um tracking (espaçamento entre

caracteres e palavras) exagerado irá corromper a forma normal das palavras (grupos de letras
reconhecíveis) causando pressão no olhar e no cérebro.
O reconhecimento de caracteres e palavras é mais facilmente alcançado com letras em caixa alta e
baixa, pois criam um maior leque de formas de palavras-ícones e de individualidade do que apenas em
caixa alta. As letras maiúsculas parecem todas ocupar espaços iguais quando organizadas numa linha de
texto, pelo que as palavras que formam são mais difíceis de discernir numa velocidade de leitura
normal.
O valor relativo do tipo também pode afectar a legibilidade. Os valores médios são mais fáceis de ler
devido ao equilíbrio visual entre os espaços interiores e as hastes das letras. Valores extremos de tipos
finos ou em negrito são mais difíceis e cansativos de ler, já que o contraste entre as hastes da letra e os
espaços interiores são mais distractivos.
O estilo da composição do texto – justificado, em bandeira à esquerda ou à direita, centrado ou
assimétrico – juntamente com o comprimento da linha também tem efeito na capacidade de leitura do
texto.
Ao ler qualquer comprimento de texto, o olho está mais confortável ao regressar diretamente a um
limite à esquerda. Porém, pequenos agrupamentos de texto podem ser lidos na maioria dos estilos de
composição.
A composição justificada (texto alinhado nos dois extremos) não é adequada a blocos de texto muito
pequenos, onde irá ocorrer um espaçamento feio de palavras. A justificação pode também, por vezes,
criar dificuldades na hifenização e no espaçamento entre palavras em textos maiores e contínuos, a
menos que isto seja cuidadosamente controlado. A hifenização no final das linhas pode, por vezes, criar
um aspeto «ponteado» e deve ser evitado onde possível.
O comprimento de linha também afeta a forma como o texto é lido. Se as linhas de texto forem muito
longas, o olho tem dificuldade em regressar ao início da próxima linha. Por outro lado, se as linhas de
texto forem dispostas muito apertadas, o olho progride demasiado depressa de linha em linha e pode
saltar linhas, interrompendo o fluxo da compreensão. Apesar de estas perturbações terem pouca
influência num texto curto, irão cansar o olhar numa grande quantidade de texto.
Como um guia simples considere-se que uma linha média de texto em língua portuguesa se lê
confortavelmente com aproximadamente 63 a 65 caracteres (contando os espaços entre palavras).

A tecnologia digital permite que quer a apresentação quer a digitação de texto sejam colocadas em
formas muito flexíveis. Fazer com que o texto corra em redor de imagens é também fácil. Porém, em
ambos os casos, deve tomar-se cuidado para manter o texto coerente e fácil de ler, controlando cada
quebra de linha.
As fontes decorativas estão normalmente restritas a poucas palavras e apresentam menos problemas
ao leitor devido ao seu tamanho, valor e posição dominante na área de design ou na página. O designer
deve, no entanto, olhar com cuidado para os espaços entre os caracteres e as palavras em tamanhos de
tipo grandes.
Os pares de letras também podem precisar de um kerning individual para auxiliar a leitura. Onde
estiverem envolvidas várias palavras, um ou mais espaços entre palavras poderá precisar de ser
oticamente equilibrado – ajustado com o kerning ou o tracking – para contrabalançar os efeitos
produzidos pelas formas das última e primeira letras das palavras em cada extremo, o que pode ser
exagerado em alguns tamanhos de apresentação.
TIPO E COR
Todas as utilizações de cor para transmitir disposição, emoção ou significado podem ser igualmente
bem aplicadas ao tipo. A cor pode ser utilizada para alterar a forma como funciona o tipo: o tipo a
negrito pode ser suavizado, as hierarquias podem ser desenvolvidas sem recorrer a alteração de
tamanho ou valor, o texto pode ser reavivado e a ênfase tipográfica pode ser desenvolvida de forma
subtil.
Ao trabalhar num design com tipos coloridos sobre um fundo a cores, o designer deve analisar
cuidadosamente a escolha da combinação de cores, de modo a assegurar a legibilidade. Em geral, o tipo
e o fundo devem ser significativamente contrastantes. O tipo escuro sobre um fundo pálido, em vez de
um fundo branco, resultará numa menor auréola (especialmente em designs para monitor, por
exemplo para páginas web).
Tipo e fundos com igual luminosidade (tom) irão diminuir consideravelmente a legibilidade. A cor pode
ser utilizada com o tipo para criar uma ideia de progressão e recessão, para desenvolver a qualidade
espacial e sugerir profundidade e perspetiva. O ritmo de leitura e sequência do texto e a fonte de
visualização podem ser ainda mais controlados através da utilização da cor.

Compor o tipo em cores escuras pode ser um fracasso se as letras tiverem uma área de superfície
pequena para comportar a cor; o resultado pode parecer uma versão pobre de preto. O tipo, em
particular o tipo de texto, tem uma área de superfície pequena em comparação com a superfície de
fundo em que surge, pelo que tipos de cor escura parecem, normalmente, mais escuros e os tipos mais
claros parecem, geralmente, mais claros. Um valor de tipo mais pesado pode ser utilizado para
compensar este fenómeno.
Curiosamente, os milhões de cores digitais de fácil acesso trouxeram, também, uma energia renovadora
à utilização do preto e branco que não deve ser subestimada.
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A IDENTIDADE VISUAL
A criação da identidade visual é um processo através do qual se pretende acrescentar significado e
valor aos produtos. Na sua forma mais simples, uma marca comercial é uma garantia de autenticidade,
um distintivo de credibilidade e uma promessa de bom desempenho. Assim, uma imagem de marca
deverá traduzir uma série de noções no espírito do consumidor. Uma marca comercial pode, até, afetar
a nossa perceção das características físicas do produto e assim disfarçar positivamente a nossa
experiência de uso do produto. Neste sentido, a marca comercial é largamente usada pelos fabricantes
como um meio de acrescentar valor aos seus produtos a baixo custo. Em média a marca comercial é
responsável por 80% do valor acrescentado do produto, embora custe apenas aproximadamente 20%
do seu preço. Os fabricantes criam uma identidade de marca de várias maneiras, que incluem o nome, a
embalagem, o anúncio e o marketing. A ideia de ‘personalidade de marca’ está também a tornar-se um
fator cada vez mais importante no comércio, à medida que os fabricantes tentam diferenciar os seus
produtos dos seus competidores. A palavra ‘marca’ é muito apropriada porque, já na Grécia antiga, as
olarias que produziam ânforas e outros objetos cerâmicos, marcavam os seus produtos com o nome da
olaria ou com uma imagem para se identificarem.
A identidade visual tem por objetivos e funções essenciais:
• Fazer-se conhecer, reconhecer e memorizar (repetindo-se de forma sistemática);
• Afirmar a identidade;
• Garantir a autenticidade;
• Dar a conhecer a origem e certificar a qualidade dos produtos, das empresas ou das

instituições.
A utilização da marca comercial é cada vez mais um fator a ter em consideração por parte dos designers
que trabalham dentro da organização de uma identidade de marca, já estabelecida ou pretendida, para
incorporar marcas comerciais ou logotipos nos seus esquemas globais de design. A importância da
relação entre marca e identidade corporativa é ilustrada pelo sucesso da IBM e Ford. Estas empresas
situam-se entre as cinco mais importantes marcas comerciais em todo o mundo, uma posição que
alcançaram por terem investido enormes recursos em programas de design corporativo integrado,
envolvendo estratégias de marca.
A implementação de um ‘estilo da casa’ tanto para o produto como para a embalagem é a chave para o
estabelecimento de uma identidade de marca de qualquer empresa. Assim, a estética funcionalista dos
produtos Braun e o vocabulário high-tech do equipamento audiovisual da Bang & Olufsen tornam-nas
imediatamente reconhecíveis. Os logotipos de marca têm também uma linguagem visual transcultural
na qual ‘os arcos dourados’ da McDonald’s e o ‘traço’ da Nike têm o mesmo significado para os
consumidores alemães ou tailandeses.
Dieter Rams
Embora nos anos mais recentes parecesse que os produtos de marca iam perder terreno para produtos
mais baratos sem nome ou marca própria, aconteceu o contrário, com a identidade de marca a ter mais
peso do que nunca no muito competitivo mercado global. Um exemplo marcante é a Coca-Cola que é
considerada a mais forte marca mundial de acordo com um levantamento feito em 1999 com um valor
de marca de perto de 90 mil milhões de dólares (a Pepsi, sua concorrente, está avaliada em apenas 3,75
mil milhões de dólares).

Quando um programa de marca é bem-sucedido, deve produzir uma vantagem diferencial e sustentada
sobre os produtos ou serviços concorrentes. Atualmente a diferenciação de produtos através da marca
comercial é particularmente crítica em sectores onde há cada vez menor distinção entre as vantagens
de desempenho e/ou tecnológicas de um produto para o outro. Para lá do preço, a decisão que leva à
compra de um produto particular é cada vez mais governada pela perceção e identificação do
consumidor com a marca comercial.
Com a rápida mutação dos gostos e da moda e a grande variedade de tipos de mass media as marcas
enfrentam, hoje em dia, uma enorme contradição: por um lado, ao terem como objetivos a
identificação, a memorização e a implantação, procuram ser estáveis e duradouras, evitando
alterações; por outro, a necessidade do público de encontrar formas novas, do seu tempo, obriga-as a
evoluir e, portanto, a atualizar-se. Assim, apesar de se modificarem, as marcas têm de se manter
estáveis durante períodos de tempo que podem ir de 10 a 15 anos até, por vezes, mais de um século.
A imagem de marca tem que conter uma ideia visual simples e forte que todos entendam e fixem
facilmente, exprimindo-se através de:
• um símbolo apenas, como na marca de automóveis Jaguar – em que apenas a escultura de
um jaguar identifica a marca de carros do mesmo nome. O símbolo é a forma icónica (figurativa ou
alusiva) ou abstrata com que se procura traduzir a atividade ou o produto da empresa ou instituição.
(Ex: Jaguar — robustez). As marcas que utilizam símbolos abstratos, de significado não direto têm mais
necessidade de se acompanhar dos respetivos logotipos, especialmente quando ainda não estão
implementadas no mercado;
• um logotipo apenas — o logotipo é a designação escrita da empresa, a representação gráfica do nome
[lettering], como na marca Coca-Cola. A palavra logotipo tem origem no universo tipográfico. Já
sabemos que, em tipografia, cada letra é impressa com auxílio de um caracter a que se chama ‘tipo’. A
partir do século XVIII, em Inglaterra, os tipógrafos decidiram que certas associações de letras, as que se
verificavam com muita frequência, poderiam ser fundidas num único tipo móvel por razões de
comodidade de composição. Normalmente, tratava-se da associação de duas letras num só tipo. Com a

revolução industrial e a multiplicação de empresas e instituições, os tipógrafos, para maior facilidade e
rapidez na impressão de anúncios, passaram a fundir os nomes das empresas e instituições também
num só tipo, por extenso ou só em iniciais; essas peças adotaram também a designação de logotipo
dada a semelhança de processos;
• um símbolo + um logotipo, isto é, um símbolo mais um lettering que nunca se altera — ou
logomarca (Ex: Viva Air);
• uma sigla, isto é, uma abreviatura de nomes próprios ou de empresas (Ex: Rolls Royce), por
vezes em forma de monograma. Um aspecto a ter em atenção na utilização de siglas é o facto de, por
vezes, ser complicado para o público associar as palavras correspondentes, sobretudo quando variam
com a língua oficial de diferentes países. A situação é solucionada associando à sigla o logotipo.
A cor, devido ao seu forte efeito associativo e psicológico, é também um elemento fundamental na
criação da imagem de marca, contribuindo para a caracterizar fortemente: é muito célebre o vermelho¬
Ferrari, por exemplo. No entanto, no trabalho de criação o designer deverá ponderar bem o uso de
mais que uma cor pois a qualidade da comunicação visual deve ser mantida sempre na reprodução e
transmissão da imagem corporativa (Ex: utilização em papel de fax); há, ainda, que ter em atenção que
cada cor adicional encarece o trabalho de impressão. A especificação da cor faz-se em quase todo o

BIBLIOGRAFIA CITADA E CONSULTADA
Munari, Bruno. Design e Comunicação Visual. Edições 70, 1960
Gordon, Bob; Gordon, Maggie. O Guia Completo do Design Gráfico Digital. Livros e Livros, 2002
Rocha, Carlos Sousa; Nogueira, Mário Marcelo. Panorâmica das Artes Gráficas. Plátano Editora, 1999
mundo mediante os códigos do sistema de tintas de impressão PANTONE.

CURSO PROFISSIONAL DE TÉCNICO DE DESIGN (INT/EXT)
Disciplina: Design de Interiores e Exteriores
Professor Francisco Silva/Ano letivo 2011-14

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