1) O documento discute a tipografia no design gráfico da revista brasileira Gráfica, analisando as escolhas e articulações tipográficas ao longo do tempo e como contribuíram para a identidade da publicação. 2) A revista Gráfica foi criada em 1983 com o objetivo de divulgar produções de design gráfico de forma internacional, tendo um projeto gráfico marcado pelo alto contraste entre preto e branco e articulação entre elementos impressos e espaços em branco. 3) Ao longo do tempo,

1. III FÓRUM DE PESQUISA FAU.MACKENZIE I 2007 1
A TIPOGRAFIA NA REVISTA GRÁFICA: MUTABILIDADE, DIÁLOGO E IDENTIDADE
Daniele Rodrigues de Oliveira Θ
Zuleica Schincariol Θ
O artigo discute a tipografia no design gráfico editorial da Gráfica, revista brasileira de
caráter internacional publicada desde 1983, que apresenta produções projetuais do campo
do design. É parte de uma pesquisa que analisa o projeto gráfico desde a origem desse
periódico, relacionado às decisões da pauta editorial e contextualizado no debate
contemporâneo da disciplina. Aqui é enfatizada a questão das escolhas e articulações
tipográficas na revista, relacionando concepção e processos no design gráfico editorial, a
proposta editorial e conceitos que fundamentam orientações e posicionamentos de projeto.
Revista: Legibilidade e Comunicação
As revistas, objetos gráficos com características de portabilidade, repetitividade, tatilidade,
compõem-se essencialmente, segundo Leslie 1 , da combinação entre textos e imagens criada
através da colaboração entre redatores e designers. O aspecto fundamental nessa interação
é a “química” gerada entre essas duas disciplinas, “um bom designer de revistas deve captar
a essência de periodicidade, e um bom redator deve entender a importância do design” 2 . É
nessa interação que, decisões de projeto – como, o formato, a estrutura básica de referência,
as tipografias e demais componentes – contribuirão em conjunto, para criar a identidade e a
materialidade da revista.
A seqüencialidade, aspecto importante desse tipo de publicação, pode ser percebida como
um processo orgânico e contínuo no tempo. A periodicidade permite a incorporação gradual
de mudanças no design gráfico, possibilita transformações “sem perder a natureza nuclear
da revista” 3 . Cada novo número oferece a oportunidade de testar algo novo como reação
aos números anteriores, a oportunidade de refletir, inclusive de questionar e propor
rupturas.
Formato e configuração da capa comunicam identidade do projeto 4 . A capa de cada revista
caracteriza suas edições como pertencentes a uma série e ao mesmo tempo sinaliza a
singularidade de cada exemplar. Assim, a articulação entre elementos constantes e variáveis
Θ
Bacharel em Desenho Industrial pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e bolsista do Programa Institucional de
Bolsas para Iniciação Científica da Universidade Presbiteriana Mackenzie
Θ
Professora Mestre e pesquisadora do curso de Desenho Industrial da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade Presbiteriana Mackenzie

2. III FÓRUM DE PESQUISA FAU.MACKENZIE I 2007 2
pode possibilitar ao leitor essa percepção de individualidade com presença no conjunto. O
elemento principal de identificação constante é o nome da revista e a forma como é
apresentado. Para os leitores, o reconhecimento se dá através da relação precisa entre o
nome, o design do nome e o conteúdo da revista.
O autor enfatiza a relação entre elementos textuais e não textuais destacando a organização
da tipografia no espaço visual. A ordenação tipográfica, unida aos demais componentes do
projeto, constrói a personalidade da publicação: (...) esses elementos são chaves em
qualquer estrutura e planejamento, já que localizam sutilmente o conjunto de elementos
fixos que compõem a primeira página de qualquer artigo: o título, a introdução, a fotografia,
os créditos, e por último, o texto. O que define o caráter de uma revista é a maneira como se
projetam e se combinam essas partes, a maneira como interagem as palavras. 5
Leslie apresenta no design contemporâneo de revistas uma tensão entre projetos com
identidades e estruturas definidas, que enfatizam legibilidade e comunicação, e projetos que
interferem nesses princípios, “tradicionalmente” reconhecidos no design gráfico editorial.
A tradição referida advém do assentamento do paradigma funcionalista, que estabelece
como parâmetros essenciais de projeto a ordenação, a clareza, a legibilidade, a facilidade de
codificação e a rapidez de absorção da comunicação pelo observador. Um processo que se
inicia no final da Bauhaus e se expande mundialmente com a Escola Norte-Americana e a
Escola Suíça, como mostra Villas-Boas. 6
A emergência de produções que não seguem esses princípios, a partir dos anos de 1970,
anuncia uma crise no design gráfico: (...) crise esta que, na verdade se configura numa crise
do funcionalismo e, indo mais a fundo, denota a crise do próprio Modernismo.
Especialmente, nos anos 80, experiências não-canônicas vão demonstrando que os cânones
funcionalistas não dão mais conta como norteadores incondicionais. 7
Esses projetos de tendências não-canônicas, como denominados por Villas-Boas, propõem
um rompimento com os aspectos conceituais ou técnico-formais dos cânones funcionalistas.
Busca-se dificultar a comunicação, ou, estabelecer propositadamente uma comunicação
não-imediata, “subvertendo o cânone maior do ideário funcionalista” 8 , até mesmo a
legibilidade é questionada, como nos bastante comentados projetos de revistas de David
Carson e Neville Brody.
Outra questão importante a ser considerada no design gráfico de revistas é o papel do
designer como mediador entre a mensagem do autor, a materialização de sua forma
impressa e o leitor. Grusynsky 9 , traz o debate com ênfase na tipografia, situando uma
tensão entre dois pólos: uma mediação que tende ao invisível, relacionada à noção de
transparência, ou uma mediação atuante, relacionada à noção de co-autoria.
O pólo da invisibilidade orienta-se pela comunicação clara e objetiva, evitando interferências
e ruídos na mensagem, utilizando para isso princípios de legibilidade, ordem e clareza. Já o
design posicionado como co-autoria, apresenta-se impactante e subjetivo, com soluções
interpretativas e ousadas, chamando a atenção, primeiro, para a composição, a compreensão

3. III FÓRUM DE PESQUISA FAU.MACKENZIE I 2007 3
da informação é colocada em segundo plano. Mas, é importante atentar para a advertência
da autora: (...) a atividade do design é sempre de mediação, porém o contexto em que se
insere, exigirá do profissional e de outros envolvidos no processo de estruturação da
mensagem, a decisão de aproximá-la mais da transparência ou da co-autoria, realizando
esta escolha sempre em função de cada projeto. 10
A Revista Gráfica
Criada por Oswaldo Miranda, ou Miran, que projetou, editou e bancou os custos de produção
dos primeiros 17 números, a revista Gráfica inicia a sua trajetória como uma “uma revista
catálogo”. Em entrevista, Miran 11 assim a define: A Gráfica não é uma revista que critica, que
discute o que é mais importante para área, nem questiona o trabalho de outros. Para isso
tem a "Eye" inglesa. Também não é didática, para isso tem centenas. A revista é uma
divulgadora daquele que já é sucesso e ao mesmo tempo apresenta aquele desconhecido
que está despontando e que a revista ajuda a crescer. É também uma revista democrática
mostrando todo mundo, brasileiros e estrangeiros lado a lado a cada número.
Segundo Straub 12 , a revista tem origens no suplemento cultural quinzenal O Raposa, que
circulou como encarte no jornal Diário do Paraná. Era um espaço onde ilustradores,
cartunistas, escritores e poetas expunham suas idéias e divulgavam seus trabalhos com
humor e descontração. Foi criado em 1976, com design gráfico e direção de arte sob
responsabilidade de Miran, passou a ser editado pela Fundação Cultural de Curitiba, entre
1978 e 1982, ano em que foi extinto.
O projeto gráfico valorizava a ilustração, juntamente com uma presença marcante do
contraste entre o preto e o branco, ilustração e tipografia interagindo com espaços vazios na
página, planejados para privilegiar a relação entre o texto e as imagens. Ainda segundo o
autor, essas características de design, como a acuidade com a tipografia e a caligrafia,
criaram uma forte identidade que percorre não só revista Gráfica como todo o trabalho do
designer. Esse projeto transita internacionalmente, trazendo contatos com importantes
ilustradores e designers gráficos, o que mais tarde seria de extrema importância para a
criação da Gráfica e de sua editoria.
Paralelamente às edições de O Raposa, Miran organizou em Curitiba, no início dos anos de
1980, as exposições “Grafia”, apresentando produções do design gráfico, especialmente
tipográficos, na Galeria Acaiaca, que incluía autores mundialmente conhecidos. A “Grafia”,
como afirma Straub, traz a percepção do pouco diálogo entre a produção internacional e o
design gráfico nacional, ainda a dificuldade de acesso a publicações da área. Assim,
analisando situação e mercado, em 1983 Miran cria a revista Gráfica e publica o seu primeiro
número, que surge em forma de catálogo, para documentar os trabalhos presentes nas
mostras.
Devido aos altos custos de produção, a revista inicialmente foi editada sem periodicidade
definida, mas apesar disso, já se tornava conhecida e respeitada internacionalmente. Em

4. III FÓRUM DE PESQUISA FAU.MACKENZIE I 2007 4
1987, passou a ser publicada 4 vezes ao ano, nesta época, já no número 18, ingressam na
sociedade Carlos Ferreira e Orestes Woestenhoff, como responsáveis pelas áreas comerciais
e administrativas da editora e em 1990, com o reconhecimento e prestígio internacional,
passa a ser distribuída na Europa pela editora suíça Rotovision. Novas crises financeiras, em
1994, comprometem a periodicidade e no ano seguinte, com a saída dos sócios, Miran volta
a ter controle total sobre a revista e publica os números 43/44, 45, 46, 47, 48, 50 e 51 com
tiragens reduzidas, a única exceção consiste no número 49, editada em 1999. Os números
52 e 53 contaram com a parceria da Editora Escala, a 52 foi publicada com uma das maiores
tiragens de toda a história da Gráfica. Já os números de 54 a 59 foram realizados em
parceria com a Posigraf, nesta fase a revista tem periodicidade bimestral e apresenta
mudanças no conteúdo e no layout, com artigos mais extensos.
Com objetivo de divulgação da produção no campo do design, a pauta da Gráfica propõe
artigos em portfólios, com intenção de mostrar de forma clara as principais características
dos trabalhos em textos breves, que apresentam o designer e suas obras. Se as revistas são
criadas na interação entre redatores e designers, no caso da Gráfica, esse é um ponto a ser
destacado, já que Miran acumula os dois papéis. Seus critérios de seleção buscam privilegiar
o talento individual, os trabalhos de qualidade gráfica e a inovação, visando padrão
internacional, tanto na pauta como em seu projeto gráfico. Ao todo, a Gráfica publicou
trabalhos voltados à tipografia, fotografia, ilustração, design gráfico, design de produtos,
arquitetura. Passeando por esses temas de forma a privilegiar um ou outro em determinados
números.
Tipografia: Mutabilidade, Diálogo, Identidade
Interagindo com a proposição de sua pauta editorial, o projeto gráfico tem como princípio
valorizar os trabalhos publicados, mas nunca permite uma percepção ausente de atitude ou
posição frente ao design. Miran em entrevista 13 esclarece a opção pelo que ele próprio
define como “design clássico”: Criei um layout que me obriga a ser invisível. Não posso
"enfeitar o Pavão", exibindo o meu malabarismo gráfico (como faz David Carson) e os meus
maneirismos. Quem deve aparecer são os meus convidados. Procuro dar um toque de
elegância, tudo de forma discreta. Gosto de brincar com os espaços em branco, de
"estourar" determinada foto ou ilustração dando um "corte" quase pessoal, mas não exagero.
O projeto gráfico é marcado pelo alto contraste entre o preto e branco para os elementos
gráficos, que traz unidade às edições e representa uma das características marcantes das
soluções gráficas de Miran. A unidade também é percebida na interação entre os elementos
impressos e os espaços vazios nas páginas, no recurso a uma estrutura guia que orienta a
articulação dos elementos no espaço gráfico, no rigor com a seleção e espacialização da
tipografia que hierarquizam o conteúdo textual, na constância do formato da revista e
solução para a capa. O design gráfico inicial foi recebendo modificações, ajustes, atualização
ao longo do tempo, sem que sua essência e identidade se perdessem, a sensibilidade em

5. III FÓRUM DE PESQUISA FAU.MACKENZIE I 2007 5
relação à tipografia – design do tipo, composição, espacialização, articulações – é
protagonista desse processo.
O logotipo da publicação apresenta caráter mutável nos primeiros 28 números, com
variações na forma tipográfica, posição no campo gráfico e escala 14 , composto em
Garamond, Helvética, Futura ou uma fonte caligráfica traçada pelo próprio designer, entre
outras. Ainda que o melhor reconhecimento da publicação se dê através da relação precisa
entre o nome, o design do nome e o conteúdo da revista, afirmar que essas alterações
dificultassem a identificação por parte do seu leitor não seria pertinente: um público
específico, que compreende a linguagem visual e reconhece os procedimentos que
caracterizam uma série. Além disso, a constância do formato e a ênfase clara dada à imagem
de uma obra trazida do interior da revista ou realizada por convidados, conferem força ao
conjunto, propondo um jogo entre unidade no todo e singularidade para cada exemplar.
Esse recurso não é desconhecido, no período, pelas revistas de design, como referência,
citada pelo próprio autor do projeto, aproxima-se da Graphis. No entanto, a partir da Gráfica
29 editada em 1988, essa decisão de projeto adotada para os primeiros 28 números é
repensada e passa a se configurar como um padrão. O nome agora é apresentado em uma
tarja localizada na margem superior da capa, composto com a fonte Futura extra bold e em
caixa alta, designado ainda para um segundo olhar. Em 1990 há novamente uma
modificação no design do tipo, permanecendo entretanto o peso gráfico. A marca da revista
passa a ser composta em Gothic-Gráfica, projetada por Miran a partir de uma fonte de
madeira desenhada em 1838 por George Nesbitt. Essa mesma fonte receberá formato digital
por Denis-Ortiz Lopez, em 1993, recebendo o nome de Smokler. Apesar das reticências
quanto ao leve achatamento das formas arredondadas do O, G, Q, S, Miran passa a usá-la, é,
atualmente, a tipografia que dá forma ao nome em todas as capas da Gráfica.
Gráfica 54, primeira e quarta capas, design do logotipo com a fonte Smokler.
Uma estrutura definida em duas colunas por página percorre toda o design gráfico da
revista, articulando os elementos textuais e não textuais, ainda que de forma flexível, atento
ao ritmo seqüencial, com deslocamentos e redimensionamentos guiados pela formatação
das obras publicadas, principalmente nos números mais recentes. Outra característica
constante é a organização do espelho na abertura dos artigos 15 : na página par posicionam-
se titulação, início do texto e frequentemente uma fotografia do autor tratado, sempre

6. III FÓRUM DE PESQUISA FAU.MACKENZIE I 2007 6
impressos em preto, já a página ímpar traz em evidência a reprodução de um de seus
trabalhos. Se a revista prioriza portfólios, essa ênfase fica assim esclarecida. Entretanto,
mesmo sem “malabarismos” é no tratamento com a tipografia que o projeto vai mostrar toda
a sua acuidade.
O contraste entre formas constrói, basicamente, a identidade tipográfica da revista,
encontram-se sempre presentes duas famílias em todas as edições, uma serifada e outra
sem serifa, mas na seleção das fontes específicas, nas soluções gráficas que articulam suas
variações, nos detalhes de composição que singularizam as transformações no tempo, o
olhar se detém.
Nos primeiros números, o corpo de texto é composto em Garamond normal, caixa baixa,
justificado, espaçamentos entre letras e palavras, entrelinhas, relação entre corpo e
comprimento de linha, favorecendo legibilidade e leiturabilidade. Um grande contraste de
peso e forma marca a abertura dos artigos com o título grafado em caixa alta e baixa, parte
na versão itálica e parte em Helvética medium ou bold, com freqüência distinguindo nome e
sobrenome. Contraste ainda mais acentuado quando justaposta às formas geométricas da
Futura extra bold em caixa alta, como nos número 20-21 e 23, as origens caligráficas e a
organicidade da Garamond evidenciam-se ainda mais. Note-se a presença e destaque, nas
edições 6, 20-21, 23, da expressão do traço caligráfico na assinatura pessoal do autor
tratado, recurso experimentado em um dos artigos da primeira edição e que é trazido
novamente para o projeto, em outra configuração de layout. O texto abre em duas colunas,
posicionado abaixo da metade inferior da página, com parágrafos sinalizados por recuo à
direita. Na abertura da Gráfica 25, edição especial sobre as manifestações femininas no
design, o texto passa a ocupar uma coluna e a primeira linha do texto segue a largura total
da malha gráfica, impressa em porcentagem do preto, em leve contraste. O destaque dado à
primeira linha será incorporado ao projeto, na Gráfica 27, reaparece abrindo o texto, em
contraste aumentado, de forma e peso, composta em Futura bold caixa alta e impresso em
preto, o texto segue composto em Garamond, ocupando somente a coluna da direita. A
constante e gradual transformação do design sempre está atenta aos detalhes tipográficos,
o projeto é repensado, experimentando insistentemente outras variações guiadas por uma
concepção base.
Durante a década de 1990, certamente a partir do número 29, aparece uma interferência na
legibilidade e leiturabilidade, o corpo do texto passa a ser composto todo em Futura light,
caixa alta, justificado, com espaçamento aberto entre letras, equilibrado com os espaços
entre palavras, sem recuo de parágrafos. Nota-se a constante atitude do designer frente à
questão tipográfica, aqui a tipografia não rivaliza com os trabalhos publicados, já que
apresenta peso gráfico mais leve, mas também não passa despercebida. Essa solução se
mantém até a Gráfica 35, onde a Garamond passa a ser a fonte de texto, porém na mesma
composição. Outra alteração importante ocorre também na abertura dos artigos com a
diminuição da extensão da primeira linha, que é trazida para a largura da única coluna,
ainda em destaque, a inclusão de capitular extra bold, em primeiro plano, reposicionamento
do título, alinhado à coluna, eliminando os deslocamentos à esquerda. Essa configuração
geral da abertura permanece até os números atuais, mas o corpo de texto volta a ter

7. III FÓRUM DE PESQUISA FAU.MACKENZIE I 2007 7
composição com princípios pautados pela legibilidade, em Franklin Gothic light, a partir da
Gráfica 52, alguns detalhes, como o editorial, em Bodoni, fonte eleita para os textos na
Gráfica 59 e sua itálica substitui a Garamond já na Gráfica 54, de julho/agosto de 2005. A
Fudoni, fonte criada por Max Krisman, a partir da fusão da Futura com a Bodoni, também
aparecerá em numerais.
Gráfica 30. Abertura de artigo, contraste entre Garamond itálica e variações da Futura, corpo do texto composto em
Futura light, caixa alta.
Gráfica 35. Abertura de artigo,contraste entre variações da Garamond e da Futura, corpo do texto composto em
Garamond caixa alta.

8. III FÓRUM DE PESQUISA FAU.MACKENZIE I 2007 8
Gráfica 35. Dupla de artigo, estrutura em duas colunas por página, texto em Garamond caixa alta.
Além das transformações graduais e freqüentes ao longo da trajetória da revista, o design
gráfico estabelece diálogos visuais entre edições, como entre o número 49 e o 52, ou com a
manifestação de algum designer publicado, como no caso da Gráfica 49, que apresenta o
portfólio de David Carson. Neste número, ilegibilidade, sobreposições, ruídos visuais,
contaminam não só o artigo dedicado a esse designer, mas ainda outro, alternados às
soluções projetuais então estabelecidas, como a frisar essa abertura de diálogo e ao mesmo
tempo marcar uma identidade. A conversa chega ao logotipo presente em capas internas,
interessante notar essa proposição, nas externas está presente a marca padrão da revista.
Várias soluções e elementos gráficos gerados nessa experimentação irão reaparecer na
Gráfica 52, e que geram outras, como a composição das páginas duplas que separam
seções, introduzidas agora, e que reaparecerão, novamente transformadas, mas recorrendo
a essa memória visual, na Gráfica 59. Mirán acaba constituindo algo como um arquivo visual,
uma espécie de banco de dados, que permanece na memória tanto do designer quanto do
leitor, para serem restabelecidos e percebidos de outra forma e em outro contexto.
Gráfica 49. Expediente e sumário.
Gráfica 49, dupla do artigo sobre David Carson.

9. III FÓRUM DE PESQUISA FAU.MACKENZIE I 2007 9
Gráfica 52, expediente.
Gráfica 52, abertura de seção.
Gráfica 52, abertura de artigo, contraste entre a fonte Smokler, Garamond itálica, e corpo do texto composto em
Franklin Gothic.

10. III FÓRUM DE PESQUISA FAU.MACKENZIE I 2007 10
Gráfica 59, separação de seção, texto em Bodoni.
Gráfica 59, abertura de artigo, contraste entre a fonte Smokler e variações da Bodoni.
Gráfica 59, corpo do artigo, texto composto em Bodoni.

11. III FÓRUM DE PESQUISA FAU.MACKENZIE I 2007 11
O design gráfico editorial da revista Gráfica orienta-se essencialmente pela legibilidade e
comunicação, percorrer as edições desde o início da publicação possibilitou perceber um
processo orgânico e contínuo, inquieto por transformações, que incorpora mudanças ora
sutis, outras mais evidentes, mas de forma gradativa, refletindo o repensar das escolhas em
cada novo número, sem deixar desaparecer por completo sua “natureza nuclear”, ou diria,
seu tema visual geral.
Entretanto, essa orientação, nunca fez da Gráfica um projeto “transparente”. Mesmo sendo
criado com um posicionamento “neutro” do designer, em nenhum momento mostra-se
completamente invisível, e isso, em grande parte, deve-se à construção minuciosa das
relações tipográficas, que atua como catalisadora nas transformações, propõe diálogos, traz
identidade.
REFERÊNCIAS
1
LESLIE, Jeremy. Novo design de revistas 2. Barcelona: Gustavo Gili, 2003.
2
Idem, p.6.
3
Ibid.
4
LESLIE, Jeremy. Nuevo diseño de revistas . Barcelona: Gustavo Gili, 2000.
5
Idem, p.110.
6
VILLAS-BOAS, André. Utopia e Disciplina. Rio de Janeiro: 2AB, 1998. Sobre os princípios da
Escola Suíça, ver RUDER, Emil. Typogaphy. Zurich: Arthur Niggli, 2001 e MÜLLER-
BROCKMANN, Josef. Grid Sistems. Sulgen: Arthur Niggli, 1996.

12. III FÓRUM DE PESQUISA FAU.MACKENZIE I 2007 12
7
Idem, p. 90.
8
Idem, p. 116.
9
GRUSZNSKI, Ana Cláudia. Design Gráfico: do invisível ao ilegível. Rio de Janeiro: 2AB, 2000.
10
Idem, p. 88.
11
Cf. entrevista dada a Daniele Rodrigues de Oliveira, por email, em abril de 2007.
12
STRAUB, Ericson. Gráfica: a vida, a vida... e a vida da mais importante revista de
design do Brasil. Revista abcDesign, Curitiba, n. 1, p. 4-15, nov. 2001.
13
Cf. entrevista dada a Daniele Rodrigues de Oliveira, por email, em abril de 2007.
14
Ver STRAUB, Ericson. Gráfica: a vida, a vida…e a vida da mais importante revista de design
do Brasil. Revista abcDesign, Curitiba, no. 1, p. 4-15, nov. 2001, onde estão reproduzidas
todas as capas da Gráfica até o número 52.
15
Note-se que a Gráfica 1, primeira edição, tem projeto distinto, apresenta-se mais como
catálogo da exposição Grafia.