El documento describe el estilo artístico y arquitectónico del Barroco como respuesta a la Contrarreforma y el absolutismo. Se caracteriza por el dinamismo, el movimiento, la teatralidad y la apelación a las emociones. Uno de sus máximos exponentes fue la iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes en Roma, con su fachada curva y espacios internos ovalados. Otro ejemplo fue el Palacio de Versalles, con su planta abierta y jardines infinitos que celebraban el poder del rey Luis

1. BARROCO
Como contestación a la Reforma religiosa del S XVI, el Papa convoca una reunión
de obispos en la ciudad italiana de Trento para instrumentar la Contrarreforma católica.
El concilio de Trento sesiona entre 1545 y 1563, reafirmando el monopolio de la
interpretación de la Biblia por parte de la Iglesia católica, la salvación por la fe y por las
obras, el culto a los santos y a las vírgenes y el latín como lengua oficial; e insistiendo
en la educación y el celibato de los sacerdotes. Asimismo se crea la Compañía de
Jesús, orden religiosa con organización, jerarquía y disciplina militar, cuyos miembros
son cuidadosamente seleccionados y exhaustivamente preparados y deben añadir a
los tres votos del sacerdocio cristiano (castidad, pobreza, obediencia) un cuarto: la
fidelidad incondicional al Papa.
Mientras tanto, el proceso de centralización del poder político que se registra en
Europa a comienzos de la Época Moderna va progresando hasta constituir regímenes
absolutistas, caracterizados por la acumulación de los poderes ejecutivo, legislativo y
judicial en el monarca, cuya autoridad no está limitada por órganos representativos,
señores feudales, iglesias o libertades municipales. Esta autoridad, es legitimada por
diversos teóricos, ya sea por el derecho divino que le da carácter sagrado (obispo
Bossuet), o por su origen contractual, cuando el pueblo, para salir de su estado natural
de caos, delega la soberanía en el monarca que impondrá el orden (Hobbes).

2. Aún así, el poder del rey tiene ciertos límites, tales como el respeto de los privilegios de
los nobles, del régimen monárquico y las leyes sucesorias. En lo económico, estos
regímenes practicarán el mercantilismo, que basa la riqueza de un Estado en la posesión
de metales preciosos, y propugna el intervencionismo estatal para obtenerlos, ya sea a
través de yacimientos nacionales o coloniales, balanza comercial favorable
(proteccionismo aduanero, fomento de manufacturas), estímulos al comercio marítimo
(creación de compañías comerciales, protección de la marina mercante), o la piratería.
Las diferencias sociales en el Absolutismo o Antiguo Régimen están basadas en la
sangre, y cada estamento tiene un status legal: la nobleza y el clero tienen exención
fiscal; le tercer estado (campesinos, artesanos, profesionales, burgueses) paga
impuestos. Uno de los ejemplos más acabados de absolutismo es el de Luis XIV en
Francia, cuyo reinado duró de 1643 a 1715. Su política interna consistió básicamente en
centralizar la administración, no convocar a los Estados Generales (órgano
representativo), conceder cargos a determinados burgueses a cambio de favores
económicos, no conferir demasiado poder a ningún ministro no delimitando claramente
los cometidos de cada uno, “domesticar” a la nobleza llamándola a vivir en Versalles una
frívola existencia cortesana, y subordinar a la Iglesia galicana nombrando los
funcionarios religiosos y sometiendo a su aprobación los decretos papales. Su
mercantilismo suele calificarse de industrialista por el fomento de las manufacturas reales
(por ejemplo los gobelinos) y privadas, que incluyó la reglamentación del trabajo y el
comercio. Su política externa, agresiva y costosa, financiada con préstamos y
arrendamiento de impuestos, fue la causa de su decadencia política y financiera.

3. En el S XVII tiene lugar una verdadera revolución científica: Galileo
perfecciona el telescopio y confirma la teoría heliocéntrica de Copérnico, Kepler
descubre la forma elíptica de las órbitas planetarias y la relación entre las mismas,
Newton formula la ley de gravedad, Harvey explora el papel del corazón en la
circulación de la sangre, Torricelli inventa el barómetro para medir la presión
atmosférica.
En filosofía, dos corrientes aparecen en escena: el racionalismo, dentro del
cual Descartes plantea la duda metódica, y el empirismo, en el que Bacon propone
el conocimiento de la verdad a través de la experiencia.
Etimológicamente, el término barroco viene del francés (barroque significa
extravagante) y/o del adjetivo usado para definir a las perlas de forma irregular.
Históricamente, se lo considera como un arte de la persuasión al servicio de los
poderes. Al servicio de la Iglesia porque, mientras que durante el Renacimiento
ésta dio libertad a los artistas sin preocuparse por si aquellas formas de
representación respondían a un hondo concepto cristiano, durante la Reforma
supervisó estrictamente las obras, condenó el culto clásico de la belleza, prohibió
el desnudo (esta es la época en que actuaron los “braghettoni”) y encargó a la
Inquisición la inspección del arte. Al servicio de la monarquía porque en las cortes
sirvió a los monarcas absolutos para expresar su autoridad y grandeza. Para
cumplir estos fines, la pintura y la escultura sustituyen la belleza por la verdad. Sus
temas ya no demandarán ninguna interpretación por parte del espectador.

4. Al creyente, al pueblo, se le brindará todo hecho y envuelto en una teatralidad
deslumbrante que no deje lugar a dudas. Sin embargo, tanto el mensaje
contrarreformista como el contenido absolutista del Barroco deben relativizarse,
porque este arte tuvo gran aceptación en el Norte de Europa, mayoritariamente
protestante, y precisamente Luis XIV, ese modelo de absolutismo, se sirvió para su
palacio de un Barroco atenuado, clasicista. Manierismo y Barroco nacen
simultáneamente, el primero desplaza temporalmente al segundo, que termina
imponiéndose con más fuerza. Pero el Manierismo es intelectual y el Barroco, por su
función, es un arte de masas. Mientras el primero se sirvió de los recursos formales
del Renacimiento, el segundo constituye una nueva categoría formal caracterizada
por la vuelta a la unidad temática con subordinación de las partes a un motivo
central, el contraste, el movimiento, la tensión, la multidireccionalidad, la
composición abierta que da la sensación de inabarcable infinitud, la pluralidad de
focos lumínicos (relacionada con los efectos teatrales) y la apelación a la emoción
en la que la sensación prima sobre la razón. El artista barroco no estudia la realidad
para someterla a una idealización, sino para representarla en toda su complejidad,
con las contradicciones que le son propias.

5. Las obras arquitectónicas del italiano Francesco Borromini son uno de los más claros
exponentes del nuevo lenguaje. La fachada de San Carlos de las Cuatro Fuentes
presenta una alternancia de superficies cóncavas (que tienen, respecto del que mira, la
superficie más deprimida en el centro que en los bordes, dando la sensación de
recibirnos) y convexas (que tienen, respecto del observador, la superficie más
prominente en el medio que en los extremos, como si nos empujara) que parece
resultar de la interacción de fuerzas interiores y exteriores. En los dos niveles,
separados por una cornisa, se repite la división en tres secciones enmarcadas por
columnas. En la planta baja encontramos una sección convexa flanqueada por dos
cóncavas y en el piso superior tres cóncavas, con una ventana central en forma de
kiosco que sigue la curvatura convexa de la balaustrada contradiciendo el sentido del
muro que la contiene. Se destacan además elementos decorativos típicos del
repertorio barroco, como la repetición de las columnas (con alternancia de tamaños en
este caso) y el medallón ovalado que corona la fachada. La planta surge, según Zevi,
de la interpenetración de varios óvalos. Para Norberg-Schulz la planta oval es una
transacción entre la planta central renacentista y la longitudinalidad necesaria para el
culto religioso. En efecto, aquí se combinan una fuerte centralización, una marcada
simetría bilateral y un plano oblongo. La cúpula oval, colocada en el sentido de la
longitud, subraya la orientación que va desde la entrada hasta el altar mayor. A su vez,
el eje transversal, con un altar en cada extremo, la contradice. Pero las contradicciones
se resuelven en la agilidad de los muros, en ese juego de superficies cóncavas y
convexas determinado por ese plano que sugiere una cruz (que no es griega ni latina)
distendida y semidisuelta. En el claustro, la sensación de unidad espacial se ve
reforzada por la sustitución de las esquinas por curvas convexas.

6. “San Carlos de las
Cuatro Fuentes”
Borromini

7. Fachada

9. Planta Iglesia

10. Claustro

11. Cúpula

12. El Palacio de Versalles fue construido por Luis Le Vau y Jules Hardouin Mansart
como residencia de Luis XIV, ampliando el edificio que Luis XIII usaba como pabellón
de caza. La planta presenta un cuerpo central que se abre al visitante a través de dos
patios sucesivos (el Patio Real y el Patio de Mármol), en torno a los cuales se
distribuyen las principales habitaciones; y dos prolongadísimas alas laterales que hacen
inabarcable - y por lo tanto barroca - la fachada del edificio. El tamaño y la forma de los
recintos se adapta a su función, de ahí que en el ala derecha la ópera tenga forma oval
y la iglesia planta rectangular coronada por el semicírculo del ábside, y en el cuerpo
central sean cuadradas y pequeñas las cámaras del rey y de la reina, y grande y
alargado el Salón de los Espejos. En el centro del Palacio, sobre la puerta principal, el
dormitorio de Luis XIV domina el conjunto. Está orientado hacia el este para que cada
despertar del rey evoque la salida del Sol. De hecho, para los cortesanos de Versalles,
ver levantarse al rey era más emocionante que para nosotros ver un amanecer, y para
ese ritual reservado a unos pocos privilegiados, la habitación contaba con una
barandilla que los separaba del monarca. He aquí otra característica barroca de
Versalles: la teatralidad. El palacio resultó el escenario ideal para el complejo
ceremonial de la vida cortesana que sirvió de modelo a otras cortes europeas.
Conforme a las prácticas mercantilistas francesas, no se emplearon en Versalles
materiales extranjeros: piedras, mármoles, ladrillos, vidrio y madera son franceses.
Probablemente para no ostentar ante el pueblo la riqueza que se ofrecía a la élite, el
exterior es sobrio en comparación con la suntuosidad del interior. De tres pisos, el
inferior y el superior constituyen el basamento y la coronación de la planta noble,
caracterizada por las puertas – ventana que proporcionan gran luminosidad al interior.
Todas las aberturas presentan la división en cuadros propia del estilo Luis XIII.

15. Capilla Real
Dormitorio del Rey

16. La horizontalidad predominante, resultado de las proporciones del edificio, es resaltada
en el exterior por las cornisas y atenuada mediante el avance a intervalos regulares de
segmentos de fachada cuyo sentido vertical es destacado por las columnas que
enmarcan éstas salientes en el segundo nivel. Estos sectores avanzados de la fachada
le confieren a ésta cierto movimiento. La decoración externa emplea sillares tallados en
la primera planta, pilastras en las superiores, balaustradas que rematan el techo y los
balcones, y esculturas. La inclinación del techo no se percibe en una visión cercana de
las alas laterales, pero se aprecia en el Patio de Mármol, donde presenta ventanas
denominadas mansardas. En el interior predomina el estilo Rococó porque en su mayor
parte fue terminado de decorar en el SVIII. El lujo de los revestimientos (estuco, madera
dorada, telas bordadas en oro, gobelinos de la Manufactura Real, espejos) es la norma.
El famoso Salón de los Espejos es un espacio rectangular abovedado, donde cada
puerta – ventana se enfrenta a un espejo de igual dimensión y forma, un lujo inigualable
en su época. Del techo, completamente recubierto de frescos, colgaban arañas de
cristales cuya luz se reflejaba también en el abundante dorado de la decoración. Para
revestirla se recurrió a la Manufactura Real de Espejos. Para finalizar el estudio del
Palacio de Versalles debemos situarlo en el espacio urbano que lo precede, con el
tridente de avenidas que confluyen en su fachada en una relación centro – ejes
característica del urbanismo barroco; e incluir los jardines que se extienden tras él,
diseñados por André Le Nôtre, que ocupan una superficie mucho mayor que la del
propio edificio. El diseño geométrico de la zona del jardín más próxima a los balcones se
considera clásico por su carácter racional. Sin embargo, pasando por una zona
intermedia denominada bosquete, estructurada entorno al cruce de dos grandes canales,
los jardines desembocan en un gran bosque natural cuya sensación de infinitud se
acerca más a la sensibilidad barroca. Las dos primeras zonas combinan vegetación,
agua (canales y fuentes) y esculturas.

17. Salón de los espejos

18. Vista aérea de los jardines de Versalles

21. En escultura, el Barroco tuvo su gran exponente en el arquitecto, escultor, pintor,
dramaturgo, escenógrafo y músico italiano Gian Lorenzo Bernini; artista exitoso y en
armonía con el tiempo y el lugar en que le tocó nacer: la Roma de la Contrarreforma. Gran
admirador de la escultura helenística, se destacan en su obra dos grupos escultóricos de
tema mitológico, caracterizados por el dinamismo y la teatralidad: Dafne y Apolo, que
describe el momento en que Dafne, a punto de ser alcanzada por Apolo, es oída por los
dioses a quienes les imploró que la colocaran fuera de su alcance y convertida en laurel; y
Plutón y Proserpina, que capta el forcejeo de la ninfa raptada por el dios del mundo
subterráneo de los muertos que aparece acompañado de Cerbero, su perro de tres
cabezas. (Como resultado de ese rapto, Plutón o Hades tuvo que pactar la visita de
Proserpina o Perséfone a su madre Ceres o Deméter, diosa de la agricultura, seis meses
al año, lo que explica la sucesión de las estaciones, cuando la hija vuelve con su marido,
el calor abandona el mundo de los hombres). Pero el punto culminante de la obra
escultórica de Bernini tiene tema religioso. Se trata de la Capilla Cornaro, una lograda
fusión de arquitectura, escultura y pintura en un auténtica escenografía. En un marco
arquitectónico de características barrocas (altar con tímpano interrumpido, sostenido por
columnas dobles y pilastras de capitel corintio y conformado por una sucesión de
superficies cóncavas y convexas), se encuentra el conjunto escultórico del Éxtasis de
Santa Teresa. Está dedicado a una monja española del S XVI, que relató en un libro el
momento en que un ángel del señor hundió varias veces en su corazón una flecha
encendida produciéndole un gran dolor y a la vez el infinito deleite del amor a dios:
“Veíanle en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco
de fuego. Este me parecía meter con el corazón algunas veces, y me llegaba a las
entrañas: al sacarla me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrazada en amor
grande de Dios.

22. “Dafne y Apolo” Bernini

23. “Rapto de Proserpina” Bernini

24. Capilla Cornaro “Éxtasis de Santa

25. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la
suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni
se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, con
que no deja de participar el cuerpo algo, y aún harto. Es un requiebro tan suave,
que pasa entre el alma y dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien
pensare que miento.”(13) La imagen esculpida representa el momento en que el
ángel levanta el dardo para volvérselo a clavar. La santa, en mármol blanco, cae
desvanecida sobre una nube de mármol más oscuro. La ingravidez de la nube,
cuyos soportes no son visibles, contrasta con el peso de la santa que cae. El
gesto de su rostro traduce el erotismo implícito en el relato de la monja. Su boca
entreabierta repite un recurso helenístico (propio por ejemplo del Laocoonte) para
expresar dolor. Su mano izquierda cuelga insensible, sus pies flotan suspendidos.
Los ropajes, en vez de caer en grandes pliegues a la manera clásica, se retuercen
para dar sensación de agitación. A esta figura demacrada, colocada en diagonal,
el escultor contrapone la figura sonriente y vertical del ángel, cuyo ropaje adherido
y flameante también se diferencia del pesado manto de la santa. El es el espíritu
hecho carne, ella la carne hecha espíritu. Los rayos de bronce que se abren de
arriba hacia abajo simbolizan la gracia divina que ilumina a los protagonistas del
episodio. Para reforzar esta impresión, Bernini se vale de un recurso efectista:
una ventana oculta alumbra el metal y el mármol.

26. En la bóveda de la capilla, una pintura ilusionista, que no es de Bernini, parece abrir el
espacio hacia el cielo, surcado de ángeles. En un espacio intermedio entre el
observador y la escena sacra, dos grupos escultóricos representan a los miembros de
la familia Cornaro (contemporáneos a Bernini y sus antepasados) que asomados
desde sus palcos asisten al milagro religioso o tal vez al milagro artístico. Este doble
nivel de ficción emparenta al Extasis de Santa Teresa con otras grandes obras del
Barroco como El Quijote de Cervantes (“En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre
no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo...”) (14) o Las Meninas
de Velázquez , donde los autores se incluyeron en la creación. Todo este lujoso
discurso de mármol blanco sobre un fondo de mármoles polícromos es propio de la
Iglesia católica del S XVI, que considera la austeridad como asunto de protestantes.

27. En pintura, también en Italia, se destaca Miguel Angel de Caravaggio, cuyo temperamento
violento y pendenciero quedó registrado en los partes policiales de la época. El dramatismo de sus
obras se logra a través de los siguientes componentes:
a) La selección de modelos de extracción popular. Probablemente su origen humilde fue lo que
determinó su afinidad con los necesitados, principales protagonistas de sus cuadros. Esto le
significó el rechazo del gusto popular, acostumbrado a ver a los santos como seres respetables de
hermosos ropajes, y no como jornaleros vulgares de ropas gastadas y frentes arrugadas. Cuando
Caravaggio eligió para modelo de María en El entierro de la Virgen el cadáver de una mujer
ahogada, el vientre hinchado y el rostro abotargado fueron considerados inadecuados al tema
sagrado. Para quienes no conociesen los temas religiosos, sus pinturas parecerían relatar motivos
profanos.
b) El naturalismo descarnado del tratamiento, resaltado por efecto del violento contraste de luz que
supone el “tenebrismo”, es decir, el empleo del fondo oscuro para resaltar las figuras claras, casi
sin transiciones, las cuales hubieran suavizado la imagen. El pintor abandona prontamente la luz
diurna para preferir la oscuridad iluminada artificial y focalmente. En su paleta, el color preferido es
el ocre.
c) La teatralidad gestual de los personajes: San Mateo señalándose a sí mismo para preguntar si
es a él a quien se dirige la mano de Jesús en La vocación de San Mateo, el discípulo de Cristo
que en La Cena de Emaús echa su silla hacia atrás como si fuera a levantarse ante la noticia de
que está ante su maestro resucitado dejando en primer plano el codo raído de su manga derecha,
Santo Tomás introduciendo su mano en la llaga de Cristo en Santo Tomás dudando. Se ha dicho
que, en términos actuales podría considerarse que Caravaggio elige aquel fotograma que sintetiza
mejor el punto culminante del guión.
d) La adopción de un punto de vista bajo, como el que el espectador tiene respecto al escenario
teatral.
e) La utilización del vacío, con su correspondiente efecto psicológico, para enmarcar las figuras.

28. “El entierro de la
Virgen” Caravaggio

29. “La vocación de San Mateo” Caravaggio

30. “La cena de Emaus” Caravaggio

31. La pintura de Caravaggio tuvo destacados continuadores, como Artemisia Gentileschi,
que en Judith decapitando a Holofernes ilustra el momento más crudo de la historia de
la heroína hebrea que salvó a su ciudad del cerco de las tropas asirias seduciendo al jefe
de los sitiadores y cortándole la cabeza mientras dormía. (Tradicionalmente se
representaba a Judith con la cabeza de Holofernes, es decir, en un momento posterior).
En un marco tenebrista y con una composición radial de diagonales que parten de la
cabeza de Holofernes, Gentileschi destaca la temeridad de una mujer que no es como
era habitual en la pintura, un objeto pasivo de contemplación. Por el contrario, con gesto
resuelto empuña con una mano el arma y con la otra sujeta por el pelo a Holofernes, en lo
que se considera como un recurso de lucha típicamente femenino. Con una visión que
hoy llamaríamos sensacionalista, Gentileschi salpica y esparce por el colchón la sangre
de la víctima. Cabe destacar la maestría en la ejecución del personaje de la criada, cuyo
pequeño rostro en escorzo parece desproporcionado en comparación con la poderosa
mano del general enemigo.

32. “Judith
decapitando a
Holofernes”
Artemisa
Gentileschi

33. Como representante del catolicismo contrarreformista, suele contraponerse la sensualidad
de la pintura del flamenco Pedro Pablo Rubens con la sobriedad de sus contemporáneos
protestantes holandeses, como Rembrandt. En efecto, caracterizan a este artista la
vivacidad de los colores y el dinamismo, elementos que conforman un arte alegre, optimista,
tanto en temas religiosos como profanos. La soltura de la pincelada, además de la riqueza
cromática, lo emparenta con los venecianos en el predominio de la pintura sobre el dibujo.
El rapto de las hijas de Leucipo debería ilustrar un episodio de la mitología griega por el
cual los mellizos Cástor y Pólux, hijos de Leda con Zeus y con su esposo respectivamente,
huyen con las novias de sus primos Idas y Linceo. Sin embargo, el título ha sido
cuestionado porque los raptores no parecen ser gemelos ni sus caballos son iguales como
señala la leyenda. A pesar del movimiento desenfrenado, no parece tratarse de un hecho
violento, sino más bien un pretexto para ese dinámico juego de curvas y contracurvas que
recuerdan la alternancia de superficies cóncavas y convexas de la arquitectura barroca; de
tensiones entre el peso de las robustas muchachas y el esfuerzo de los fuertes raptores, de
contrastes cromáticos entre la tradicional palidez femenina y el bronceado masculino. La
composición romboidal, donde naturalmente predominan las diagonales, ha sido meditada y
completada, donde se necesita un color o una forma, con los paños que vuelan o caen
estratégicamente. El desnudo femenino, dada la posición de las mujeres, se nos ofrece de
frente y de espaldas: cada una muestra lo que la otra oculta. La teatralidad no está dada por
la luz, que se distribuye uniformemente, sino por el movimiento de los cuerpos retorcidos,
cuyo dinamismo se destaca en la serenidad del paisaje. El nivel óptico bajo agiganta la
escena aumentando la impresión que ésta nos produce.

34. “El rapto de las
hijas de
Leucipo”
Rubens

35. Como la arquitectura, la pintura francesa se aferra al clasicismo, en composiciones para
nada dinámicas aunque bastante teatrales como Eco y Narciso, de Nicolás Poussin,
que ilustra la historia mitológica de la ninfa que, habiendo sido asignada por Zeus a la
tarea de distraer a su celosa esposa Hera con su abundante y variada conversación
mientras él cometía sus habituales infidelidades, fue descubierta por la diosa y
condenada a repetir las palabras de los otros. Expulsada del Olimpo, Eco vagó hasta
encontrarse con el bello Narciso, de quien se enamoró y a quien no pudo comunicar sus
sentimientos por no poder emitir sonidos autónomos. En tanto, Narciso, habiendo
descubierto en las aguas la hermosura de su propia imagen, queda prendado de ella sin
poder moverse, ni comer, ni beber, ni dormir, hasta morir de amor por sí mismo y renacer
en la flor que lleva su nombre. En la pintura de Poussin aparece también un amorcillo,
personificación de lo que Eco (que simboliza la alteridad, la búsqueda del espíritu
humano de entregarse a otro) siente por Narciso y éste (que represente la vanidad y la
autoadmiración) por sí mismo, dos formas contrastantes, y por lo tanto barrocas, de
sentir. Poussin, reivindicado en el S XVIII por los partidarios de la pintura plástica, en la
que predomina el dibujo y el color se aplica en capas finas que borran las huellas de las
pinceladas, emplea sin embargo en esta obra, la técnica pictórica, de pincelada suelta y
visible, más adecuada para expresar la integración de Eco a la naturaleza, con quien se
fundirá hasta confundirse con la roca.

36. “Eco y Narciso” Nicolas Poussin

37. En la Holanda burguesa y protestante, los cuadros tienen una función diferente de la
pintura de la Europa católica. Son considerados una inversión, que refleja el poder
adquisitivo del consumidor, y que tiene valor de reventa. Paisajes, naturalezas muertas y
acontecimientos cotidianos ya no son meros complementos de historias bíblicas o
mitológicas sino que adquieren valor en sí mismos. Los bodegones, como la Mesa con
Desayuno de Willem Heda, resaltan la bondad de los alimentos y la calidad de las
vajillas, tratando de no caer en la gula ni en la ostentación de la riqueza.
En este marco se desarrolla el retrato oficial de grupo, uno de cuyos ejemplos más
logrados es el de Los síndicos de los pañeros, tradicionalmente interpretado como la
rendición de cuentas anual de los directivos del gremio de los fabricantes de paños ante
la invisible asamblea de la corporación. Según esta lectura del cuadro, el segundo
hombre de la izquierda se estaría levantando para enfrentarse con alguien del público que
estaría alterando el orden. Sin embargo, nuevos estudios sostienen que tales reuniones
no se celebraban habitualmente, por lo que la postura del personaje en cuestión ha sido
reinterpretada como una reacción ante la interrupción provocada por el espectador al
entrar en escena. Rembrandt ha sido llamado “el pintor de las miradas”. En efecto, al
enfrentar el cuadro nos sentimos observados por los integrantes de la directiva. La
concentración de todos los personajes en el foco externo es lo que proporciona unidad
psicológica al grupo. Aún así, hay sutiles diferencias en la actitud de cada uno: el anciano
del extremo izquierdo mira al espectador con aire escéptico, a la derecha del síndico que
se levanta, un directivo interroga al causante de la interrupción y otro aguarda
serenamente. Tras ellos, el criado guarda la compostura de quien está acostumbrado a
permanecer en segundo plano. En el extremo derecho, el miembro más joven revela
cierta impaciencia al tomar sus guantes como si fuera a marcharse.

38. “La mesa del desayuno” Willen Heda

39. “Los síndicos de los pañeros” Rembrandt

40. Como elementos simbólicos, se introducen en la composición el libro, objeto aún muy
preciado en la época y sinónimo de sabiduría, y un cuadro que pasa casi inadvertido en el
revestimiento de madera de la pared, a nuestra derecha, cuyo tema es el incendio de la
ciudad. El mensaje de esta pintura es lo efímero del poder terrenal, es decir, una
advertencia a los burgueses sobre la vanidad de sus riquezas. La iluminación es uniforme,
sin grandes contrastes. Estos se dan a nivel del color: cuellos blancos sobre ropa negra,
ropa negra sobre mantel rojo. Pese al tratamiento pictórico de las superficies, esta no es la
obra donde mejor se aprecia la pincelada suelta, separada y matérica, visible por ejemplo
en El buey desollado, una naturaleza muerta con algo de crucifixión, espiritualizada por
una profunda sensación de desgarramiento, en donde la insignificancia de la presencia
humana destaca la imponencia del tema central.
La austeridad protestante también se refleja en la obra de la holandesa Judith Leyster,
cuyos cuadros fueron intencionalmente confundidos con los de Franz Hals para beneficiar a
los propietarios e intermediarios del valor que la fama del artista implicaba. En La
proposición, un hombre le hace una insinuación deshonesta a una mujer que la ignora
mediante la concentración en la costura. Tanto la situación (el hombre tiene una mano en
su hombro y la otra llena de monedas) como el mensaje (la oposición entre la virtud
doméstica y la tentación) son fáciles de interpretar. No falta tampoco el contraste barroco
entre el mal con ropaje negro y el bien vestido de blanco. De tratamiento pictórico y
naturalista, el fondo oscuro y liso, la concentración de los personajes a la izquierda y la
iluminación focal destacan la anécdota.

41. “El buey
desollado”
Rembrandt

42. “La proposición”
Judith Leyster

43. En España, la crisis económica del S XVII, debida a la dependencia del flujo de metales
americanos, condiciona el mecenazgo artístico. Sólo la monarquía, la nobleza y el clero
encargan obras de arte. De ahí la importancia de la relación entre Velázquez y el rey Felipe
IV, para quien el artista pintara Las Meninas. En esta obra, el pintor se autorretrata de pie,
delante de un caballete y en actitud de pintar junto a la infanta Margarita que aparece
atendida por dos damas de compañía (una le ofrece agua, otra se inclina ligeramente hacia
ella). Tras ellas, el rey y doña Mariana se reflejan en un espejo, un sirviente se recorta en
una puerta abierta y un aya con hábitos de monja aparece de perfil junto al guardadamas.
En el extremo derecho Velázquez colocó a una enana mayor y un enano niño que apoya su
pie en un enorme perro recostado. Aparentemente Velázquez está retratando a los reyes,
que ocuparían el espacio del espectador y por eso se reflejan en el espejo del fondo. El
cuadro registra entonces la irrupción en el taller del artista de la infanta Margarita, que
viene a curiosear el trabajo y es atendida por sus damas. La infanta se entretuvo mirando al
enano jugar con el perro y mira de repente a sus padres; por eso la dirección de su mirada
no coincide con la posición de su cabeza. ¿Cuál es el tema de la obra? ¿La pareja real?
¿Las meninas? Los críticos coinciden en que se trata de la creación. ¿Por qué si no,
Velázquez habría incluido en su estudio las copias de “Atenea y Aracné” de Rubens y de
“Apolo y Marcias” de Jordaens, dos mitos griegos en los que el arte es considerado asunto
divino? Aracné pretendió ser mejor tejedora que Atenea y fue transformada en araña,
Marcias creyó tocar mejor la flauta que Apolo y fue convertido en río. Además, el hecho de
que la realeza venga al estudio del pintor a ser retratada y no al revés implica un importante
enaltecimiento del artista.

44. “Las meninas”
Velázquez

45. El reconocimiento del valor de su obra, llegó para Velázquez cuando el rey le concedió la
Orden de Santiago, antes de morir, cuyo símbolo fue mandado pintar en el autorretrato
del pintor en “Las Meninas” luego de muerto el artista. Velázquez ha concentrado a los
personajes en la mitad inferior de la escena, dejando un importante espacio vacío que
destaca la perspectiva geométrica de la habitación. Un eje vertical de simetría pasa por la
infanta Margarita, convirtiéndola en el centro de la composición. Los focos de luz son
cuatro: una ventana en primer término, que ilumina los rostros que aparecen en primer
plano, una segunda ventana en el fondo, cuya luz se confunde con la de la puerta abierta y
por último el reflejo luminoso del espejo en donde aparecen los reyes. En “Las Meninas”,
Velázquez demuestra un profundo estudio de la percepción visual, cuya conclusión es que
nuestra vista no puede captar con precisión más que el objeto que enfoca, y eso hace que
todo lo que está alrededor de ese objeto se perciba desdibujado, borroso. Así, si
concentramos nuestra visión en la menina que se inclina, incluso las figuras que están
más cerca de nosotros pierden nitidez. Para algunos críticos, el inacabado de la mano
derecha del enano es un efecto buscado de movimiento, lo que constituiría, junto con la
rueca sin rayos y la mano izquierda de la devanadora de Las hilanderas (cuyas
posiciones sucesivas podrían deberse en realidad a “arrepentimientos” del artista surgidos
con el tiempo), un antecedente de la expresión dinámica de los pintores futuristas o de los
dibujantes de historietas actuales. “Las Meninas” tiene dos características profundamente
barrocas: la composición abierta (por delante y por detrás) y la inclusión del artista en su
obra.

46. “Las Hilanderas” Velázquez

47. El urbanismo barroco no es un sistema ideal, de ciudades de formas geométricas puras
construidas ex – nihilo, como el urbanismo clasicista del Renacimiento sino un
reordenamiento que parte de las características de una ciudad real, para adaptarlas a las
necesidades de su tiempo. Fue formulado por primera vez por Sixto V y por su arquitecto
Doménico Fontana, quienes concibieron el Plan de Reorganización de la Ciudad de
Roma, que consistía en unir los principales centros religiosos mediante amplias avenidas,
cuya finalidad principal era crear un espacio transitable para los peregrinos que acudían a
Roma por primera vez. Las intersecciones de dichas avenidas irían señaladas por obeliscos,
a los que se sumarían las columnas romanas de Trajano y Marco Aurelio, sobre las que se
mandó colocar estatuas de San Pedro y San Pablo. Uno de esos obeliscos, erigido frente a
la Basílica de San Pedro, fue el que rodeó Bernini con la Columnata de San Pedro del
Vaticano durante el papado de Alejandro VII, sucesor de Sixto V. Se trata de dos galerías
cubiertas, cada una con cuatro filas de columnas gigantes, que conforman un óvalo en torno
al obelisco colocado por Fontana en el S XVI y se unen con la fachada diseñada por el
arquitecto Maderna a través de dos brazos rectos que no son paralelos sino que se abren
hacia la fachada. Bernini diseñó la columnata más baja que la fachada exagerando así, por
contraste, la altura de la misma, y proporcionando un marco majestuoso a la cúpula de
Miguel Angel. Las enormes columnas de capitel dórico y base de discos convexos sostienen
un entablamento jónico y contrastan de manera deliberada pero poco ortodoxa con las
columnas corintias de la fachada. Simbólicamente, la columnata representa un abrazo que,
según palabras del propio Bernini, debía comprender a los católicos para confirmarlos, a los
herejes para reconciliarlos con Dios, y a los infieles para iluminarlos; es decir, debía cumplir
con los objetivos de la Contrarreforma. En la disposición oval de las columnas se ha visto
una conciliación, consciente o no, de la concepción tradicional de la Iglesia del universo
circular con la concepción elíptica de la revolución científica del S XVII.

48. Plano de Roma
Sixto V y Fontana
Piazza del Popolo (Roma)

49. Plaza y Basílica de San
Pedro

52. En Iberoamérica, se destaca la riqueza arquitectónica del Barroco minero,
producto del hallazgo de oro en la región de Minas Gerais. En Ouro Preto,
Antonio Pereira de Souza Calheros construye la Iglesia del Rosario, cuya
planta resulta de la intersección de dos elipses, presentando dos torres en la
fachada retiradas hacia atrás para continuar la curva de la fachada. En la misma
ciudad, Manoel Da Costa Althaíde pinta en el Techo de la Iglesia de San
Francisco una visión del cielo en la que la Virgen María aparece enmarcada en
una decoración de curvas y contracurvas y rodeada de una abigarrada multitud de
angelitos, que pese a la empinada perspectiva de sus columnas no logra sin
embargo el efecto ilusionista de sus precedentes europeos, probablemente
porque el edificio que la contiene es de menor altura. En la cercana localidad de
Congonhas do Campo, el Aleijadinho (el lisiadito), esculpió en madera La última
cena, una obra cuya teatralidad, resaltada por la policromía no deja nada libre a la
interpretación. Con sólo mirarla una vez sabemos quién es Judas, ya que aparece
delante, a la derecha con la bolsa que denuncia su traición.

53. Iglesia del
Rosario
(Ouro Preto)
Pereira de
Souza
Calheros

54. Iglesia de San Francisco (Ouro Preto) Bóveda

55. “Cristo
cargando la
cruz”
Aleijadinho

56. “La última cena” Aleijandinho

57. Aunque en México también hay ejemplos de plantas barrocas, como la Capilla del
Pocito, de planta elíptica, de Francisco Guerrero Torres, el estilo se materializó más
comúnmente en la decoración de iglesias de plantas rectilíneas. Así, por ejemplo, en el
interior de Santa María Tonanzintla, construida en el S XVIII, la densa y fantástica talla
decorativa, compuesta por formas enroscadas, caras de ángeles de rasgos aindiados, y
cestas de frutas tropicales, cubre muros, arcos, bóvedas, cúpulas, columnas
salomónicas (determinadas o rodeadas por columnillas helicoidales) coronadas por
estípites (pilastras troncopiramidales escalonadas invertidas) y nichos. También al S
XVIII pertenece Santa Prisca de Taxco, de Cayetano Sigüenza. En el exterior la
decoración configura un contraste entre zonas lisas y zonas decoradas. Estas últimas
se ubican en las torres y el cuerpo central de la fachada, donde encontramos columnas
salomónicas y estípites. Una balaustrada serpenteante remata los muros laterales y una
cúpula revestida en cerámica polícroma corona el edificio. En el interior, una profusión
de adornos dorados comprende cornisas rectas y curvas quebradas, estípites, conchas
y motivos de inspiración vegetal, ángeles de cuerpo entero o cabezas de ángeles,
cortinados, etc.

58. Iglesia Santa
Maria de
Tonanzintla
(interior)

59. Iglesia de Santa Prisca de Taxco Interior