DICIONARIO_DE_TEATRO.pdf

Supervis ão Editorial: J. Guinsburg
Tradução: Maria Lúcia Pereira, J. Guinsburg,
RacheI Araújo de Baptista Fuser,
Eudynir Fraga c Nanci Fernandes
Revisão: J. Augusto de Abreu Nascimento
Capa: Adriana Garcia
Produ ção: Ricardo V. Neves e
Raquel Fernandes Abranches
DICIONÁRIO
DE TEATRO
Patrice Pavis
Tradu ção para a língua portug uesa sob a direção de
J. GUINSBURG E MARIA L ÚCI A PEREIRA
~III
- z
:::::3" f PERSPECTIVA
~I~

Titulo tio or iginol fra nc ês
Dictionain: du Th éátnr
Cop yrigh t (j) Dunod, Paris. I <J9(,
Dados lntcrnacionais de Cat alogaçã o na Pub licação (C IP)
(Câma ra Brasilciru do Livro. S I'. Brasil)
Pav is, Patricc, 1947 -
Dicionário de teatro / Patricc Pa vis ; tradu ção par
a a língua
portuguesa so b a direção de J. G uinsb urg C Maria Lúcia Perei ra.
3. ed - São Paul o : Perspectiva. 20 08.
Tit ulo original: Dictiona irc du th éâtrc
Bibl iogra fia.
ISB N 97 8-85-273-020 5-0
1. Teatro - Dicionários 1.T itulo.
À memória de Margita Zah eadnik ová
para Zajbo-Bojko e Moumou chka
99 -53 10 C DD -7<J203
índic es para catálogo sistemático :
I. Teatro : Dicion ár ios 792 .0 3
3' edi ção
Direi tos reservados it
EDITO RA PERSP ECTI VA S. A.
Av. Brigade iro Luis Antôni o. 302 5
0 140 -000 São Paul o SI'
Tcl cfax: (0 -- 11) 3885· 8388
www.cditorapcrspcctiva.com.br
2008

PREFÁCIO À EDIÇÃO BRASILEIRA
Pel a pri meira vez edita -se no Brasi l um d icio-
nário que, pau tado em um elenco essencial de tó-
pico s, co nsegue ab ranger todos os aspectos, mea n-
dro s e nuances da linguage m teatral. Seu autor,
Patrice Pavi s, põe ao alcance do interessado - sej a
ele lei go ou es pecialista, teóri co ou criador - a
definição e a refl exão que. no conjunto da tram a
dos conce itos epigrafados, traze m tud o aquilo que
vem a co nstitui r o teatro .
Nã o se tem 3LJui, porém , um repertório de ca-
ráter históri co, mas, sim. temático. O leitor nun ca
encontrará en tradas por nomes ou datas. Nomes
e datas co nsta rão ocasionalmen te do co rpo tex-
tual dos verbetes, a títul o de escl areci mento ou
de ilu stração . Ta mbém é oportuno lem brar que se
trata de um dicionário francês c qu e, não obsta nte
a s ua vis ad a decl arad amemc mull icultural e
ctnocenol ógica, o materi al é referenciado basica-
ment e Ü experiência c à cultura em que o autor
tem ori gem e atua . Daí por quc a larga maioria
dos verbetes, definidos com gra nde rigor, e dos
exemplos ilustrativos procede principalmente do
tea tro na França . o que. de mod o algum. prejudi-
ca a sua abrangên cia e a sua imensa utilidade para
o estudo da arte teatral em nosso mcio. Te ntamo s,
na traduç ão , inseri r nota s que remetam il realida-
de do teatro no Bra sil. não dand o exe mplos, mas
pro cura ndo es tabe lecer pont es ou ana logias.
Para a an áli se dos element os co nstitutivos da
arte teatral. Patrice Pavis parte, quase sempre. de
um a abord agem sc mi órica, na med ida em que esta
1'11
impli ca não menos o enfoque estrutural e feno-
menológico. Isto signi fica que este dicionário não
se reduz a um a visão se mió tica do teatro. Na ver-
dade, ele é mu ito mais qu e isto: encarado em se u
conjunto, rcpr ojeta c m manifestuçõcs signi fica ti-
vas toda a hist ór ia do teatro - sem que a obra se
proponh a lal inte nto - c. também , o percurso e o
debate do pen sam en to crític o sob re esta arte e as
variantes de seu di scurso. Neste sentido, vale no-
tar que, à leitur a deste repertório, vai se impondo
a percepção dc qu e o teatro não é apenas um re-
sistente histórico qu e sobrevive a si mesm o, rele-
gado à passi vidade de se us meios trad icionais,
mas, ao contrário, é uma forma artística dotada de
um grande pod er vita l de auto-renova ção, qu e o
foi ada pta ndo aos tempos c incorporando a e le
inovaç ões es téticas e t écnicas, inclusive de ou-
tros domínios, o qu e o torn am perfeitamente ap to
a levar ao palc o os temas e os problem as do mod o
de ser de nossa époc a, co mo já o fizera em relu-
ção a quase todas as outras.
O tempo, este crítico feroz e seletivo , faz sobre-
viver as obras cujo valor resiste a ele e ao seu de-
safio. Por isso mesm o, cremos que, apesar da vis í-
vel vinculação das opções deste ele nco de noções
ao teatro de hoje, o qu e, no futuro, poderá indi ciar
com alguma particularidade se u momento de ori-
gem. o seu autor nos pro porciona um dicionári o
que se destina a um a vida long a, graças, sobretu-
do, a um ex trao rdinário conhecimento do campo,
a uma rigorosa disci plin a metodológica, a urna

P RE f Á CI O Á EDI Ç ÁO BR ASILEI R A
pesquisa incansável e pertin ente a seus obje tos , e
à profundidad e de sua exposição analítica , tão
raros ne ste gê nero de empreitada.
Não é preciso enfatizar que a transposição desta
obra para o português oferece u um mont ante res-
peitável de probl emas c dificuldades, qu e pro cu-
ramos vencer da maneira mais adequ ada possí-
vel, conside rando as peculiaridades do vernác ulo
e as ca rências co nhecidas de nossa linguagem téc-
nica neste terren o. Temos a co nsciência de qu e o
trabalh o reali zado rep resent a co ndigna me nte o
texto origina l e qu eremos crer que isto se de va.
afora à equipe da editora, ao interesse e dedi ca-
ção dos tradutores de ste dicionário.
J. GUINSIl URG E M ARIA LÚCIA P EREIR A PREFÁCIO
Nota da Editora
No q ~e concem e à versão para a língu a portuguesa deste dicion ár io. a contribuição de Maria Lú cia
Pere.lra roi de particular relevâ ncia , pois. além de traduzir a maioria dos ver betes, realizou a espinhosa
tarefa de uniformi zação. merecendo por isso nossos agradecime ntos .
1'11/
C omo fazer um dicio ná rio de teatro que res-
ponda a todas as perguntas que se prop õe quem
trabalha no campo do teatro e quem se contenta
e m amá- lo') Um dicion ári o que seja um instru-
mente ciemífico a integrar o conj unto das pes-
qu isas que balizaram o século XX na orde m da
semiótica, da lingü ísti ca e da comunicação. Mas
qu e não recu se a históri a. qu e int egre não só as
noções prin cip ais que oc upam o campo teatral.
mas tamb ém suas iransfor maç ôcs através dos
tempos.
Tal é a apo sta vencida por Patrice Pav is: se u
dicionário é o fruto de vinte ano s de reflexão e
pesquisas. mas nào menos de experiências peda-
gógicas e de cont emplações de espectador.
a resultado disto é um obj eto ra ro que . per-
petuamente probl enuuico, evita trazer ao leitor
uma solução pront a, mas lhe mostra. a cada pas-
so. como se co locam os di fíce is problemas de
uma dupla prática, ao mesm o tempo liter ária e
artística, etername nte inscrita nas páginas de um
livro . ma s também viva. provisória. fugaz. no
âmbito de lima cena.
Este dicionário é um objeto tant o mais precio-
so quanto sua s sucessivas edições lhe perm itiram
não só aperfeiçoament os úteis. ma s uma inserção
IX
em per spectiva das recent es manifestações da es-
critura e da encenação co ntempor âneas.
Ne ste momento em qu e se assi st e a uma
"mundi ali za ção" da cultura . o pri vil égio de Pa-
tri ee Pavi s é o de estar no cruzamento dos gran-
des domínios, o dom ínio angl o- saxão. mas tam -
bém os domínios latinos, alemão c es lavo. e de
levar a seu trabalho a riqueza dos textos teóri cos
c literários europ eus e america nos.
E es te dicion ário é igua lmente para o leitor,
prático ou teór ico, estudante ou amado r. fonte de
prazer: a legib ilidade, a simplic idade direta do
estilo iluminam noções co mplexas sem operar sua
redução. Ele nos dir á tudo e nós terem os prazer
em acom panhá-lo: por mais que a Po ética de
Ari stóteles esteja distribuída no dicion ário em fa-
tias miúdas. ela se recom põe maravilh osamente a
nossos olhos . Remi ssões c citações tecem uma
trama tão ce rrada que a armação lógica da s teo-
rias está present e por Ind a parte.
A teoria do teatro que se pode ria extrair deste
dicion ário dá oportunidade às formas mais opos -
las, mas nos ad verte: as formas não são inocen-
tes; as formas justam ent e não são formais ou
formalistas. As formas falam: elas dizem a rela-
ção do artista com o mundo.
ANNE U IlERSFELD

PRÓLOGO
A ordem alfabética pode tornar-se um de sti-
no: aquele que permitiu cla ssificar os artigos da
prim eira e da segunda ediç ão deste dici onário
(19 80, 1987) situava de imediato a empreitada
entre "absurdo" e "veross imilhante". Esta nova
edição não escap a a estas limit ações alfab éticas,
embora ela tenha sido inteiramente modi ficada e
conside ravelmente aumentada. O projet o enciclo-
pédico se mpre parece tão desmesurado em sua
amplitude e em sua ambição, mas tanto mais le-
gíti mo e necessário quanto nos esforçamos para
entende r a diver sidade e a globalidad e do fen ô-
mcno teatral . A despeito dos acasos maliciosos
do dicionário - e de suas teimosias -r-, esta nova
edição , co ncebida dentro do mesmo espírito, en-
riqueceu-se co m inúmeros artigos e complem en-
tos. É um pu ro ac aso se "absurdo" ced e ago ra o
prim eiro lugar a "abstração"? E a abstração não
é, mais que o ab surdo, a melhor resposta à abun-
dância das formas? O livro é, em todo caso, bem
mais que uma rápida atualização ou uma modi-
ficação do s mat eriais anti gos. O infinito jogo das
remi ssões tece im percepti velm ente um texto qu e
dev eri a ser perpetuament e revi sto e co rrig ido
pela atualidade. A presente edição leva em con-
sideração inovações dos ano s noventa, a dimen-
são interartística, intercultural e interrnidi ática
do tea tro de hoj e. Tais influ ências obrigam a rc-
pen sar as teorias e sua s ca tego rias , a situa r a
dramaturgia ocidental (a "represe ntação" de um
texto) numa antro po log ia das prátic as es pe ta-
culares e numa etnocenologia,
Xl
O teatro é uma arte frágil, efêmera, particular-
mente sensível ao tempo. Ninguém poderia
apreendê-lo sem requcsti onar seus próprios fun-
damento s e rev isar peri od icamente o edifício crí-
tico ao qual incumbe, supõe-se, descrevê-lo.
A atividade teatral nu nca foi tão intensa nem
tão marcad a pela diversidade das linguagens, das
estruturas de recebiment o e dos públicos. O es-
pectador dá doravant e prova de uma grande tole-
rância c de um gosto mai s marcado pelas experiên-
cias de vanguarda. Ficou difícil surpreendê-lo e
chocá-lo. Ele não se contenta mais em ficar ma -
ravilhado, admirado ou fascinado ; precisa de uma
explicação técn ica ou filos ófica. Aliás, o teatro
não mais recei a teori zar sua própri a prática, a
ponto de fazer disso, às vezes , a matéria de suas
ob ras, mesmo se a época se distan cia hoje em dia
da auto-reflcxividade complacente dos anos teó-
ricos triunfais (1965-1 97 3). Estar-se-ia por fim
levando o teatr o a sério, co nsidera-lo-iam agora
co rno urna arte maior c aut ôno ma c não mai s como
uma sucursa lda literatura, um substitutivo, na falta
de melhor, do cinema ou urna desprezível ativi-
dade de feira?
Durant e os anos sessenta e setenta, a teatrologia
se desenvolveu sob o im pulso das ciências hu -
manas; expl odiu num gra nde núm ero de objetos
de pesqui sa e de metod ologias. A forma parcial e
descontínua do dicionár io se impõe para cadas-
trar seus fragm entos e lampejos, sem dar a ilusão
de unidade ou de totalidade. A teoria exige um a
metalinguagem precisa que defi na, sem sirnpli-

' RÓLOGO
ficá -Ias. noções muito complexas. Es ta busca é
mais de orde m metodológica e epistemol ógica do
que terminológica e técnica. Ela não descreve no-
ções com front eiras garantidas - ela delimita as
frontei ras propondo uma matéria em moviment o.
No infinito jogo das dccupa gen s, denominações e
rem issões. o dicionário permite um a reflexão so-
bre o teatro e sobre o mundo "do qual ele fala"
(não se ousa mais dizer "que ele representa" ).
A co mplexidade das teorias não passa, co n-
tudo. de um pálido refl exo da infinita riqueza
das ex pe riê ncias teat rais de nossa época. Muitas
dent re e las conhec em um ce rto resultado. quer
se trate da in vestigação do es paço, da expres são
co rporal, da re leitura dos clássicos ou da re la-
çã o fundame nta l entre ator e espectad or. Des-
co nfia r-se-á. em co mpensação. dos d iscursos que
proclamam o fim da ence nação ou da hi stória, o
desaparecimento da teori a, o ret orno à ev idê n-
ci a do texto ou à supremacia incontestável do
ator, pois em geral atestam uma recusa da retle-
xão e do sentido, um retorno a um obscurant is-
mo crítico de sinistra mem ória. Nestes te mpos
de incerteza ideológica onde se liquida a heran-
ça hum anista entre do is sa ldos de co nceitos des-
bot ados demasiad o depressa, de eng en hocas
hermen êuticas o u de procedimentos pse udo-
modernos qu e dão mui to na vista, um a rell exão
histórica e estrutural parece-nos mais do que
nunea necessári a para não ce der à ve rtige m de
um relativism o c de um esteticismo teór icos.
Es te dicionário de noções teatrais procura, pri-
me irame nte, clarificar noçõe s críticas bem em ara-
nhadas. Mesmo se envereda por caminhos tortuo-
sos, proporci ona um reflexo do trabalh o prático da
aná lise da encenação, inclusive da criação teatral
propriame nte dita, Mais do qu e pela etimolog ia
das palavras e pela com pilação das defin ições, ele
se interessa pela apresentação de diferent e teses,
situando a refl exão sobre o teatro num contexto
intelectual e cultural mais amplo, avaliando a in-
fluência dos meios de co municação de massa, tes-
tando os instrument os metodol ógicos ex iste ntes
ou imagináveis.
Todo léxico fixa o uso de uma lín gua num de-
terminado momento de sua evolução, arrola os
signos nomeadores e delimita as coisas denomi-
nadas a partir dos term os existentes. Es tabe lece-
mos por co nseguinte. em primeiro lugar, um le-
vantamento desses term os. Este foi o início de
nossas preocupações, pois, se há noções que atra-
XII
vessam o tempo e as fro nte iras. existem també m
conceitos hi storicamente datados e caído s em de-
suso. porque de masiado ligados a um gê nero o u
a um a problemát ica pa rtic ular. Foi-nos preciso
levant ar os doi s tip os de termos. Embora tenha-
mos nos prendido ao uso atual da probl em áti ca.
pareceu -nos útil ret er igualmente conceitos mais
clássicos, tanto mai s qu anto alguns são às vezes
reinvestidos de um sentido novo (ex.: catarse. fic-
ção, alar). Uma me sm a entrada remete portan to.
freqüentemente, a empregos historicamente di fe-
~ eh ci ado s o u contradi tóri os. Estas defasagens só
são perceptívei s, tod avia, se se adotar urn a pers-
pectiva histórica e se se relativizar, ass im, os co n-
ceitos e as teorias.
Este dicio ná rio, qu e dispõe sua matéria e m
orde ns de razão. ve rsa essencialme nte sobre a
nossa trad ição teatral oc idental, de A ristót e les a
Bob Wil son, em suma ... Es ta tradição exc lui a
descri ção das formas ex tra-européias, em par ti-
cular dos teatros tradicionais orientais, q ue pro-
vêm de um quadro de referência s complet amen -
te diverso, m as e la tam bém está abe rta, de sde os
anos o itenta e no venta, às práticas int erculturais
e à miscigen ação das for mas, ges tos e teorias q ue
carac ter iza m a arte contemporânea. Fomos o bri-
gado s a ex cl uir, às ve zes meio arbitra riamente,
form as anexas de es pe tác ulo: as cer imô nias. os
ritos. o ci rco, a mímica. a ópera, as mar ion et es
etc. Estas formas só for am examinadas na medi-
da em qu e se mi sturam ao teatro (cf mari o net es
e ator, música de cen a etc.). Em compen sação, a
influ ência dos meios de co municação de massa
- em parti cular o cinem a, a televisão ou o rádi o -
é tão gra nde que fizemos ques tão, em vá rios
artigos. de le vantar sua ma rca na pr át ica co n-
tempo rân ea.
Não se encont ra rá aqui um a lista de criado -
res, movimentos e teat ros (mesmo qu e os arti-
gos façam, é c laro . referência co nstante me nte a
eles e qu e o índice permita part ir de nomes pró -
prios). mas. ames. uma apresentação das gran-
des qu estões de dram aturgia, de est ética . de
hermen êuti ca. de semiol ogia e de ant ropol og ia.
O vocabulário da crítica teatral. em co nsta nte
evolu ção, não deixa de cobrir um campo e uma
probl emát ica bastante be m traçado s e co ns ti tuí-
dos nu ma terminol ogia. às vezes mu ito es pecia-
lizad a, q ue o dici on ár io deve esclarecer.
Ao lado dessas entradas muit o técnicas. co n-
cedemos amplo espaço a artigos-dossiês so bre
grandes qu estões estética s. mét od os de análise ou
fo rm as de represent ação. Aí, ainda menos do que
em outros casos, a lexicol ogia não poderia pre-
ten der a objetividade . E la tem que tomar partido
nos debates em curso , assumi r seus próprios pres-
supostos, não se esconder por trás das co lunas
neu tra s do dicionário.
Importa auxiliar o es tudante, o am ador e o
praticant e de teatro, tanto quanto o crít ico e o es-
pectado r, a propor as gra ndes perguntas te óricas
que atravessam sua arte .
A d efinição ge ra l à cuja base se abre a maio-
ria dos artigos oferec e sua primei ra orientação
tomando o cuidado de não tornar fixos os ter-
mos e a prob lemática qu e e les ve icula m. Ela prc-
re nde ser, port ant o. a mais geral po ssível e não
de ve se r e ntend ida co mo uma definição abso lu-
ta. A discussão metod ológica se esforça. a se-
g ui r, em remediar a simplicidade inerent e a toda
definição, ampli ando o debate c colocando-o no
terreno teórico e estét ico. Aí ai nda, a ten são en-
tre voca bulário e tratado sistem ático é total. Cada
artigo é co nce bido como uma apresentação da s
dificu ldades de seu emprego numa teori a de con-
junto; e le gostaria de se r o po nto de partid a e a
ab ertura para o unive rso dramáti co e cê nico ; ele
dei xa adivinhar. em fil igr an a, o co nj unto da cons-
tru ção q ue o subtc ndc e o pre ssupõe. Daí as fre-
qü entes remissões (indicadas por um asteri sco) ,
que. a lé m do tornarem o texto mai s le ve, permi-
tem traçar algumas pistas numa pai sagem críti-
ca m ui to densa. O leitor poderá progred ir por
ela s co mo quiser, guiado pelo índice temático.
Visão instantânea de um determinad o ponto
da evo lução tea tra l, es te livro não ter á, espera-
mo s. ne m a tranqüila seg uranç a da lista telefô-
nica nem a boa co nsci ênc ia do C ód igo Penal,
pois, se ele propõe lima interpret ação est rutural
do funcioname nto textual e cênico. esse instan-
t âneo nad a tem de de fin itivo ou normat ivo. A
acuidade de sua visão é como qu e e mbasada por
sua fragi lidade. Tod o term o deslocado desloca
co m e le o edifíc io int eiro: tiv emos a o portuni-
da de de verificá -lo com freq üê nc ia nos últimos
vinte anos..
O s termos arrolados, escolhidos tant o por causa
de sua recorr ênci a na história da crítica qua nto
PR Ó LOGO
por sua ut ilidade na descrição dos fenômenos ,
poderiam ser rcagrupados, não sem recort es, nas
oito catego rias do índice tem ático:
a dramaturg ia, que examina a ação. a per so-
nagem, o espaço e o tempo. toda s as questões q ue
co ntrib uí ram para fund ament ar uma pesqui sa tea-
tral, tex tua l e cênica ao mesmo tempo;
• o texto e o discurs o, cujos principais co rnpo-
nen tes e mecanism os no interior da representa-
ção exami namos;
• o atore x pcrsonagem, que co ns titue m as duas
faces de toda rep resen tação das ações hu manas;
• o g ênero e as fo rmas. cujos princ ipa is casos
de figura rcpcrt ori am os. sem pretender esgotar a
questão, o qu e é im possível , no caso;
a el/cc l/açi/o e a maneira pela qu al ela é apreen-
did a e organizada, excluindo-se os termos técni -
co s da m aquinaria teatral. o que exigiria um estu-
do específico ;
• os princípios estruturais c as quest ões de es-
tética , q ue não são especialme nte ligados ao tea-
tro , mas são indi spen sáveis par a ap reender sua
es t ética C sua orga nizaç ão ;
a reupçiio do espetáculo. do po nto de vista
do esp ectad or , com todas as o peraç ões hc rm e-
nêuti cas. s ócio-scmi óticas e antropo lógicas qu e
isto comporta;
a scmiologia , que não tem nada de um a no va
ci ên ci a a substituir outras di sciplinas, m as qu c
co nsti tui uma refl exão pro pc d êutica e e pisrc-
mol óg icn sobre a produção. a org anização c a re-
cepção dos signos . Esta semiolog ia iutc grnda,
após uma forte crise de cresci mento nos an os 70,
enco ntrou finalm ente sua vel ocidade de cruzeiro
e per deu qualquer preten são hcgcm ónica, se m
nada ced er q uanto à profundidad e e ao rigor.
Estas oi to ca tegorias nos parecem q uadros bas-
tante es táveis, pont os de referên ci a seguros. na
med ida em qu e sustenta m o olhar que este livro
co nti nua a lançar sobre a rea lidade teatra l. apesar
do flu xo incessante da criação. da irredutível di s-
tân cia entre a teoria e a prática c os acasos da vida
teatral.
XIII

,-
INDICE TEMÁTICO
DRAMATURGIA
ação
ação falada
acaso -> moti vação
adaptação
agoll
alegoria
ana lítica (técnica. drama)
aparte
apaz iguamento final
argumento
assunto -> fábu la
alo
catástrofe
cena obrigat ória
co mplicação
composição dramática
composição paradoxal
conciliação -> co nfli to
conclusão -> apaz iguamento final
confli to
co ntra-intriga -> intri ga sec undária
cordel -> rec urso dramático
co ro
crise
deIiberação
desenlace
deu s ex marhina
di égcsc
dilem a
distensão cô mica
document ação
dramático e épico
dram atização
dramaturgia
dramaturgia clássica
dramatúrgica (análise)
dramaturgo
encadeamento
ensa io
épico (teatro)
epílogo
episódio
epítase -> crise
epicização do teat ro
erro -> hamartia
espaço dramático
espaço interior
estrutura dram ática
estudos teatrais
ex posição
fábula
[ab ula -> fábula
falha -> hama rtia
ficção
fim -> apaziguamento final
jlash-back
focalização
fonte
fora de cena
fora do texto
função
Kag
golpe de teatro
hannatia
XI'

í N D I C E TE~ I Á T I CO
histori ciza ção
hybris
imbroglio
imitação
incidente
interesse
intriga
int riga secundária
mal-entendido -> qüiproquó
meio
rnirnesc
moment o de decisão
morcea u de bravoure .> cena obrigatória
mo tivação
mot ivo
mythos
necessário -» verossimilhante
nó
nota int rodutóri a
obs táculo
parábase
parábola
paroxismo
pausa .> silêncio
peripécia
poética teat ral
pont o de ataq ue
ponto de integra ção
pont o de vista
port a- voz
possível·> verossimilhantc
prefácio -> nota introdutória
press upos to .> discurso
pr ótase -> exposição
qued a -> catástrofe
qüiproquó
rea lidade representada
realid ad e teatral
reconhec ime nto
recrudescim ento da ação
recu rso dram ático
regras
repertór io
rép lica
resu mo da peça -> argumento
retardamento -> motivo. peripécia
silêncio
suspense
teatrologia
teicoscopia
tem po
tensão
tram a .> intriga
XI'I
travestim cnt o -» di sfar ce
unid ades
vero ssimilha nça
versão cênica
virada
TEXTO E DISCURSO
aforismo -> sentença
alexa ndrino -> vers ificação
ambigüidade
análise da narrativa
auto-reflcxivid ad e -> mise en abvme
autor dra mático
ca nev as
clichê .> es tereó tipo
co mentário -> épico
co ncretização - > texto dramático
co ntex to
conversa -» diálogo. pragm ática
debate .> dilema
dedicatóri a
dêixis
dialogismo - > di scurso
di álogo
dicção
did ascálias
discurso
ditirambo
dito e não-dito
elocução
enunciado, enunciação .> discurso, situaç ão dc
en unc iação
cscansão -> declamação, versificação
escr itura cê nica
es paço textu al
esq uete
estâncias
estico mitia
indicações cê nicas
indica ções espaço-temporais
inversão -> virada
lcitmoti..
máxim a .> se ntença
melopéia -> recit ativo
monólogo
mont agem
palavra do autor
não-d ito -> dito e não-dito
narração
narrador
narrativa
paratexto
poema dramático
pro gr ama
prólogo
prosódia
provérbio dramático
recit ação -> decl ama ção, dicção
rccit ante
rccit ativo
retórica
sentença
so lilóq uio
song
subtexto
teoria do teatro
texto cênico .> texto espetacular
texto dramático
texto c contratex to .> intertextualidndc
texto princip al, texto secundário
tirada
títul o da peça
tradução teatral
ve rsificação
ATOR E PERSONAGEM
actancial
aluron -> fanfarrão
ama .> confidente. soubrette
anagnoris -> recon heciment o
antagonista
anti-he rói -> herói
aparição -> fant asma
apontador -> pont o
arlequinada - C> pantom ima
arquétipo
atitud e
ator
hiornec ânica
bobo .> bufão
bu fão
canastrão -> ator
caracterização
car áter
comediante ou ator
co ndens ação
con di ção social
co nfide nte
configu ração
corifeu -> co ro
co rpo
criado
í N t>I C E T EM Á T tCO
dam a de co m panhia .> confide nte . soubrctte
declam ação
dem on stração de trabalho
desdob ram ent o -> dupl o
deut eragonista -> protagoni sta
di cção
dir eção de ator
dis farce
distribuição
dramati s personae
emploi
enton ação .> declamação. voz
es pectro -o-fant asma
estereótipo
ex pressão cor poral
fanfarrão
fant asma
figura
figur ação
fi gurante -> figuração
fision omia .> mímica
ge sto
gcstual .> teatro gestu al
gestualidade
gestus
gracioso .> bu fão
herói
ideoti ficaç ão
improvisação
ingê nua
jogo
jogo de cena
jogo de linguagem
jogo e co ntra-jogo
kinésica
kinestesia
tau i
lista de personagen s
literatura dram ática .> arte dram ática
lou co .> bufão
mam bembe
march a -c- movim ent o
mari on ete (e ator )
ment iroso -> narrativa
mími ca
mimo
natural
olha r
orador
orqu éstica
paixões
pant omima
papel
XVII

Í N DI C E TEM ÁT ICO
paralingüística (elementos) -> kin ésica
performcr
personagem
pont o
postura .> movimento
presença
procedimento .> movim ento
prosódia
protagonista
proxêmica
quironomia
raiso nneur
resmun gos
resumo .> condensação
retrato de ator -» fotografia de teatro
saltimbanco
soubrette
subpartitura .> partitura
supcrmarionetc
tipo
tom .> declamaçã o
trabalhos de ator
tritagonista .> protagonista
coadjuvar
voz
voz off
GÊNEROS E FORMAS
ações
comédia (alta e baixa)
antimáscara .> másc ara
antitcatro
aristotélico (teatro)
arte corporal
arte do espetáculo -> espetáculo
atelanas
auto sacramental
auto-teatro
balé de corte .> co m édie-ba llet
boulevard .> teatro de bo ulcvard
burguês (teatro )
café-teatro
cena de multidão .> teatro de massa
cerim ônia -o ritual (teatro c)
comedia
comédia
comédia antiga
comédia burlesca
comédia de caráter
comédia de costumes
comédia de gaveta
co média de idéias
co média de intriga
co média de salão
co média de situação
co mé dia em série
comédia heróica
co média lacrimosa
co média ligeira -c- vaudcville
co média negra
co média nova
co média pastoral
co media satírica
comédia sentimental c- comédia lacrimosa
co méd ia séria -c-tragédia doméstica (burguesa )
comédie-ballet
Commedia dell 'urte
commedia erudita
co rtina
crônica
dança-teatro
didática -c- peça didática, teatro didático
divertissement
documentário -> teatro docu mentário
drama
dram a burguês -> dram a
dram a históric o -> história
drama litúrgico
eletrônicas (artes)
épico
et nodra ma
experimental -> teatro ex perime ntal
ex pressão dramática -> jogo dram ático
fantasmagoria -> fé erie
[éerie
formas teatrais
gê nero
herói-cômico -> comédia her óica
happe ning
hu mor c- comédia de hum ore s
humor -> c ômico
improv iso
intercultural (teatro)
interlúdio
intermédio
intervenção -> teatro de agit-prop
jogo
jogo dramático
leitura dramática
mascarada -> máscara
massa -> teatro de massa
materialista (teatro)
meios de co municação e teatro
melodr ama
X1'111
metatcatro (metapeça)
mimodrama
miracle
mist ério
monodrama
moralidade
mulheres (teatro das)
multimídia (teatro )
novo teatro
oue (WO)III(/11 show
ópe ra (e tea tro)
paixão
parada
paród ia
participação - C>tea tro de participação
peça
peça bem-feit a
peça de capa e es pada
peça de grande es petác ulo -c- espetáculo
peça de máquina -» máqui na teatral
qeça de problema -> peça de tese
peça de tese -> teatro de tese
peça didática
peça em um ato
peça histórica -> história
peça muda -> pantomima
peça rad iofô nica -> rádio e teatro
performance
p ós-modern o (tea tro)
rádio e teatro
ritual (teatro e)
sainete
so tie
tragédia her óica
trágico
tragicomédi a
tragicômico
teatro antro po lóg ico
teatro autobiogr áfico
teatro de bolso -> teatro de câmara
teatro do absurdo -> absurdo
teatro épico -> épico (teatro...)
teatro íntimo -> teatro de câmara
teat ro sincrético -> teatro total
telev isão (e teatro)
vanguarda -» teatro ex perimental
vaudevillc
vídeo -> meios de comunicação c teatro
ENCENAÇÃO
abst ração
acessórios
ÍNDI CE T EM ÁT IC O
aco ntecimento
animação
área de atuação
arte da cena
arte da representação
arte teatral
bastidores .> fora de ce na
caderno de encenação
cena
cenário
cenário construído
cenário falado .> ce nário verba l
cenário sonoro
cenário verbal
cenários sim ultâneos
cê nico
ce nografia
co locação em onda -> rád io
conselheiro literário .> dramaturgo
coreografia (e teatro)
cortina
criação coletiva
descoberta -> analítico(a) (técnica..., drama...)
direção de cena
diretor de cena
diretor de teatro
dirigir- se ao púb lico
dispositivo cê nico
efeito sonoro -» sonoplas tia
encenação
encenador
ensino de teatro .> univcrsid ade
cnrrcato
cspacialização .> leitura dramática
espaço (no teatro)
espaço cênico
espaço lúdico (ou ge stual)
espaço teatral
es petacular
es petáculo
ctnocenologia
fantasia (teatro da...)
festiva l
figurino
formador .> animação
fotografia (de teatro)
iluminação
imag em
instalação
intcrmedialidade
jogo mudo .> jogo de ce na
lado corte , lado jardim -> direita e esq uerda do
palco -lado pátio, lado jardim
XIX

ÍNDICE TEMÁTICO
luz -> iluminação
maquiagem
máquina teatral
marcação -> leitura dramática, encenação
modelo (representação)
montagem sonora -> sonoplastia
música de cena
música (e teatro)
naturalista (representação)
objeto
.opsis
orquestra
outra cena -> espaço interior, fantasia
palco
parateatro
percurso
plástica animada
ponto
prática espetacular
praticável
pré-encenação
produção teatral
projeção
quadro
quadro vivo
quarta parede
rampa -> quadro, cortina
realista (representação)
reapresentação
representação teatral
reteatralização -> teatralização
rítmica
ritmo
roteiro
som -> sonoplastia
sonoplastia
tablado
teatralidade
teatro de diretor
teatro de imagens
teatro de objetos
teatro materialista
teatro mecânico
teatro musical
tempo
texto e cena
theatron
verista (representação)
versão cênica
vídeo -> meios de comunicação c teatro
vocalização -> leitura dramática
voz
xx
PRINCÍPIOS ESTRUTURAIS E
QUESTÕES DE ESTÉTICA
abstração
absurdo
adaptação
ambigüidade
animação
antropologia teatral
apolíneo e dionisiaco
arte dramática
arte poética -> poética teatral
atualização
avaliação -> descrição, estética teatral
bom-tom
brechtiano
burlesco
categoria dramática (teatral)
ciência do espetáculo -> teatrologia
citação
dose -> focalização
coerência
colagem
cômico
corte -> decupagem
decoro
distância
distanciamento
divertido -> cômico
duplo
edificação -> teatro didático, teatro de tese
efeito de desconstrução
efeito de estranhamento
efeito de evidenciação
efeito de real
efeito de reconhecimento
efeito teatral
especificidade teatral
essência do teatro
estética teatral
esteticismo
estilização
estranhamento -> efeito de estranhamento
estratégia
expressão
fantástico
forma
forma aberta
forma fechada
formalismo
gosto
grotesco
inquietante estranheza -> efeito de estranhamento
insólito -> efeito de estranhamento
ironia
magia ->[éerie
máscara
matemática (abordagem) do teatro
melodramático
metáfora, metonímia -> retórica
misc ell abvme
norma -> regras
origem -> arte teatral
pathos
percepção
perspectiva
poesia (no teatro)
procedimento
processo teatral
psicanálise -> fantasia
quadro
reprodução
ridículo -> cômico
riso -> cômico
ritmo
ruptura
sagrado -> ritual
simbolismo -> estilização, símbolo
sociocrítica
tratado -> arte teatral
valor -> estética teatral
verista (representação)
verossimilhante
RECEPÇÃO
aplauso
atitude
catarsc
crítica dramática
dedicatória
descrição
espectador
expectativa
fortuna da obra -> recepção
hermenêutica
ilusão
instituição teatral -> sociocrítica
interpretação
legibilidade
leitura
nota introdutória
percepção
pesquisa teatral
piedade -> terror e piedade
XXI
ÍNDtCE TEMÁTICO
relação teatral
terror e piedade
SEMIOLOGIA
actancial (modelo)
actante -> actancial
analagon -> ícone
códigos teatrais
comunicação não-verbal -> kinésica
comunicação teatral
decupagem
dêixis
descrição
formalização -> descrição, partitura
ícone
índice
intcrtextualidade
isotopia
linguagem cênica, teatral -> escritura cênica
linguagem dramática
mensagem teatral
metalinguagem -> descrição
metateatro
mundo possível -> ficção
notação -> descrição, partitura
ostensão
partitura
pragmática
prática significante
práxis
público -> espectador, recepção
questionário
reconstituição -> descrição
referente -> realidade representada, signo teatral
sátira -> cômico, paródia
segmentação -> dccupagern
scmiologia teatral
semiotização
seqüência
signi ficado -> signo teatral
significante -> signo teatral
signo teatral
símbolo
sistema cênico
sistema significante -> sistema cênico
situação de enunciação
situação de linguagem
situação dramática
unidade mínima
visual e textual

A
NOTA TÉCNICA
As palavras seguidas de um asterisco remetem a outros artigos. As datas entre parênteses após os
nomes de autor ou de obras permitem identificar na bibliog ra fia no final do volume o arti go ou o livro
em questão. As obras citadas no corpo do artigo não são retomadas no complemento bibliográfico, mas
constituem , é claro , referências importantes. Para obras muito conhecidas ou reeditadas, muita s vezes
se escolheu a data da primeira ed ição. indicando na bib liog rafia geral aquela da edição utilizada.
Um índice temático perm ite restituir o termo a seu ca mpo conceitual. em funç ão de um tipo de
abo rdagem ou de um domínio crítico.
XXII
ABSTRAÇÃO
~ Fr .: ab stract ion; Ingl.: ab structio n, AI.:
Abstraktion: Esp.: ab stracci án.
Se não exi ste teatro abstr ato (no sentido de
uma pintura ab strata). se mpre se obse rva, em
contrapartida. um processo de abstração e de es ti-
liraç ão" da matér ia teat ral. tanto na escritura
quanto na cena. Todo trabalho artí stico. e si ngu-
larm ente toda ence nação, abstrai-se da rcalida -
de ambi ente; ela está an tes (retomando a distin-
ção da Poética de ARISTÓTE LES) mais próxim a
da poesia - que tr ata do geral - do que do teatro -
que trata do pa rticular. É da natureza da ence na-
ção organizar. fil trar, abstrair e extrair a realida-
de. Certas es t éticas sistema tizam este processo de
abstração: assim a Ba uhau s de O. SCHLEMMER
visa "a simplificação. a red ução ao essenc ial. ao
elementar, ao primário. para opor uma unidade
à multiplicidade da s co isas" (1971: 71 ). Daí rc-
sulta um a geo me triza ção das formas. uma sim-
plificação dos indi víduos e dos movimentos. uma
percepção dos có digos. das convenções e da es-
untura de conjunto.
ABSURDO
~ Fr: absurdc; lngt.: absurd ; 11.: das Absurde;
Esp.: absurdo.
1. O que é sentido co mo despropositado. como
totalmente sem sentido ou sem ligação lógic a com
o resto do texto ou da ce na. Em filosofia ex isten-
cial, o absurdo não pode ser explicado pela razão
c recusa ao homem qua lque r ju stifi cação filosó-
fica ou política de sua ação. É preciso distin guir
os elemento s absurdos no teatro do teatro absur-
do contem porâ neo.
No teatro. falar-se-á de eleme ntos absurdo s
qua ndo não se conseguir recoloc á-Ios em seu
contexto dramat úrgico, cê nico. ideológi co . Tais
element os são encontrados em forma s tea trai s
be m antes do ab surdo dos anos ci nq üen ta
(ARISTÓFANES, PLA UTO . a farsa medieval. a
Commcdia deli'nrt e" , JARRY . APOLLl NAIRE) .
O ato de nascimen to do teat ro do ab surdo, co rno
gênero ou tema ce ntral. é constituído por A Can -
tora Careca de IONESCO ( 1950) e Esperando
Godot de BECK ETT ( 195 3) . ADA:-'tOV. PINTER .
AI.BEE. ARRABAL. PINGET são alguns de seus
representantes contemporãneos. Às vezes se fala
de teatro de derrisão; o qual " procura el udir
qua lquer definição precisa. e progride tatea ndo
em direção ao indi zí vel. ou. ret omando um títu -
lo beck ct tiano , em direção ao inomin ávcl "
(JACQUART, 1974 : 22).
2. A orige m deste movimento remonta a CAMUS
(O Estrangeiro, O M ito de Sisifo ; 194 2) e a
SARTRE (O Ser c o Nada, 1943). No contexto da
guerra e do pós-gu erra , estes filó sofos pintaram
um retrato desiludido dc um mundo destruído c
dilacerado por co nll itos c ideologias.

r - -"
'-
NÍI'e/.1 Sistema das personagens Atores Intriga
Estrutura super fic ial
I I I
(manifesta) V V V
-- -- - - - -~- - - - -- -
_ . ._._-
Níl'e/ 2 Modelo actancial Actantcs Ação
Estruturadiscursiva
I I I
(nível figurativo) V V V
..- - ~ .__._ - - - . - -
Nivel I Estruturas elementares da Operadores lógicos Modelos l ógicos
Estrutura profunda significação (quadrado semiótico da ação
Estrutura narrativa de Greirnas, 1970)
A ÇÃ O
Ent re as tradições teatrais que prefiguram o ab-
surdo co ntempo râneo. alinham-se a farsa. as pa-
radas ", os inter m édios grotescos de SHAKESPEA-
RE ou do teat ro românt ico, dramaturgias inclassifi-
cávei s como as de APOLLlNAIRE. de JARRY,
FEYDEAUou GOMBROWICZ.As peças de CM 1US
(Caligu la, o Mal-en tendido) e SARTRE (Entre
Quatro Paredes) não correspo ndem a nenhum dos
critérios formais do absurdo, mesmo qu e as per-
so nage ns sejam seus porta-vozes filosóficos.
A peça absurda surgiu simultaneamente como
antipeça da dramaturgia clássica. do sistema épi-
co brechtiano e do realismo do teat ro popular
(antiteatro"i. A form a preferida da drumaturuia
absurda é a de lima peça sem intriga nem perso-
nagens claramente definidas: o acaso e a inven-
ção reinam nela co mo senhores absolutos. A cena
renuncia a todo mimetismo psicológico ou gcstual,
a tod o efeito de ilusâo, de modo que o espectador
é obrigad o a aceitar as convenções físicas de um
novo universo ficcional, Ao centrar a fáb ula nos
pro blemas da co municaçã o. a peça ab surda trans-
forma-se com freq üência num discu rso so bre o
teatro. numa metapeça" . Das pesqui sas surrea lis-
tas sobre a esc rita automática, o absurdo rete ve a
ca pacida de de sublimar. numa forma paradoxal,
a escrita do sonh o. do subconsciente e do mundo
mental. e de enco ntrar a metáfora cê nica para en-
cher de image ns a paisagem interior.
3. Existem várias estratégia s do absurdo:
- o ab surdo niilista, no qual é qua se impossível
ex trai r a menor inform ação so bre a visão de
mund o e as implicações filos õficas do tex to e
da representação (IONESCO. ItlLDESIJEIfIER):
- o absurdo com o princípio estrutu ral para refl e-
tir o caos uni versal, a desintegração da lingua-
gem e a ausência de imagem harm oniosa da IlU-
man idade (BECKETr, ADAMOV. CALAFERTE):
- o ab surdo satíric o (na formulação e na intriga)
dá co nta de maneira suficientemente realista (1
mundo descrito (DÜRRENMATT, FRISCI!.
GRASS, HAVEL).
4. O teatro absu rdo já pertence à história literá-
ria. E le possui suas figuras clássicas. Seu diál ogo
com uma dra maturg ia realista durou pouc o. já que
BRECHT. que projetava esc reve r uma ada ptação
de Esperando Godot, não conseguiu concluir este
proje to. Apesar das recuperações no Leste. em
autores como IlAVEL ou MROZEK, ou no Oeste.
2
no s jogos de linguagem à maneira de WITT-
GENSTEIN (po r HANDKE. HlLDE SHEIM ER.
DUBILLARD ). o absurdo continua, no entanto. a
influenciar a escritura co ntemporânea e as pro-
vocaç ões ca lculadas das encenações dos textos
prudentement e "cláss icos".
~ Trágico, tragicômico. cômico.
lI ildesheimer. 1960: Esslin , 1962; loncsco,
1955, 1962, 1966.
AÇÃO
t}- Fr.: a.ctioll ; Ingl.: action; AI.: H all dlllll g : Esp.:
{I e Cl OIl.
1. Níveis de f orm aliz ação da Ação
a. Açt70 visível e invisível
Seq üênc ia de acontec imen tos cê nicos essen-
cialmente produ zidos em função do co mporta-
mento das person agen s, a ação é. ao mes mo tem-
po, conc retame nte, o conjunto dos processos' de
transformações vis íveis em cena e, no níve l das
personagens"; o qu e ca racteriza suas mod ifica-
çõcs psicológ icas ou mo rais.
b. Definição tradicional
A definiçã o tradicional da ação C'scq üência de
fatos e atos que constituem o assunt o de uma ob ra
dramática ou narrat iva", dicionário Robert) é pu-
ram ent e tautológi ca. visto que se co nte nta em
substitu ir "ação" por aros e fatos, sem indi car o
que constitui esses aros e jatos e como eles são
organizado s no texto dramáti co ou no palc o . Di-
zer. co m ARISTÓTELES, que a fábu la é "a junção
das ações realizad as" ( 1450a) ainda não expl ica
a natureza e a es trutura da ação; trata-se. e m se-
guida. de mostrar como, no teatro, esta "j un ção
das ações" é es tru turada. como se arti cu la a fábu -
la e a part ir de que índ ices pode-se recon st itu í-Ia.
c. Dcfinição scmiol á
gica
Rcc ou sti tui-sc primeiro o modelo actanrial"
num determinado ponto da peça estabe lece ndo o
vínculo entre as ações das personagens. determ i-
nand o o sujeito e o obje to da ação, assim CO IllO
os opone ntes e adj uvantes, quando este es quema
é modificad o e os actantes" assume m novo valor
c nova posição dent ro do universo dram atúrgico.
O motor da ação pode. por exem plo, passar de
uma para outra personagem. o objeto perseguido
po de se r eliminado ou assumir um a outra forma,
modifi car-se a estratégia dos opon en tes/ adj u-
van tes. A ação se produz desde que um dos actan-
tcs tome a iniciativa de um a mudança de posição
den tro da configuração actonciul" ; alterando as-
sim o eq uilíbrio das forças do drama. A ação é
portanto o elemento transform ado r e dinâmico que
permite passar lógica e temporalmente de uma
pa ra outra situação", E la é a seqüê ncia lógico-
temporal das dife rent es situações
As análises da narrati va" se combinam para
art icul ar toda história em redor do eixo desequilí-
brio/equilíbrio ou transgressão/m ed iação , poten-
cialidade/rcalização (não reali zação). A passagem
de um a outro estádio. de uma situação de partida a
uma situação de chegada descreve exatamente o
percurso de toda ação. ARISTÓTELES não estava
dizendo outra coisa quando decompun ha toda fá-
bula " em início, meio e fim (Poética , 1450b).
2. Modelo Actancial, Ação e Intriga
a. Para di ssociar ação de intriga " : é indispensá-
ve l recolocar as duas noç ões no interior do mo-
delo ac tancial e situá-Ias em diferente s níveis de
manifestaçã o (estrutura pro fund a e estrut ura su-
perficial).
O quadro abaixo se lê de ci ma a baixo co mo a
pa ssagem da estrutura profunda (q ue só ex iste no
nível teóri co de um modelo recon st ituído) à es-
tru tu ra super ficial (ou de "superfície" . que é a do
di scurso do texto e das seq üê nc ias de cpisód ios
da int riga); logo. da ação naqu ilo que ela tem de
cê nica c narrati vam ente pereeptível.
3
A Ç Ã<
b. A ação situa-se num nível relati vamente pro-
fundo v iSIO qu e ela se com põe de figuras muito
gerais da s transformações actanciais ant es mes-
mo de deixar adi vinhar, no nível real da fábul a. a
composição de talhada dos episódios narrativos
que formam a intriga' .
A aç ão pode ser resu mida num código geral
e abstrato. Ela se cristaliza, em ce rtos casos.
numa fórmula assaz lapidar (BARTllES, 1963, ao
da r a "fórmu la" das tragédias racinian as ). A in-
tr iga é percept ível no nível supe rficia l (o d a
pe rform an ce ) da mensagem indi vidual. Poder-
se-ia di stin guir assi m a ação de Do n Ju an em
suas diferentes fontes literárias. ação qu e redu-
ziríamos a um peque no número de seqüên cias
narrativas fun damen tai s. Em co ntraparti da. se
analisa rmos ca da versão , é preciso levar em conta
episó dios e aventuras particul ar es do her ói, enu-
merar cuida dosame nte as seqüê ncias de moti-
vos' : trata-se aí de um estudo da in triga. H.
GOUHIER propõe uma distinção análoga entre
ação e int riga qu and o opõe a açelo esquemática.
es péc ie de essência ou fórmula co ncentrada da
ação. à açelo que ass ume uma du raç ão 0 11 ação
enc arnada no nível da exi stênci a: "A ação es bo-
ça acontec ime ntos e situações ; a pa rtir do In O-
menta qu e e la começa a se alongar. põe em mo -
vimento um j ogo de imagen s qu e já conta u ma
histó ria e que por aí se co loca no ní vel da ex is-
tência" (1 958: 76).
c. A diferença en tre aç ão e int riga corresponde
à oposição entre ú f áhula" (se ntido 1.a. ) co mo
matéria e história contada. lógica temporal e ca u-
sai do sistema ac tanci al, e a f ábula (se ntido I .b.)
como es trutura da narr ativa e discu rso cantante,
seqüência conc reta de discurso e de peripécias;
assunto no sen tido de TOMASCIIÉVSK I ( 196 5),

A ÇÃO
a saber. como di sposição real dos acomccirncn-
lOS na narrativa.
3_Ação das Personagen s
Desde ARI STÓTE LES, está aberta a discussão
sobre a prim azia de um dos termos do par ação -
ca racteres. É natural que um determin e o outro e
reciprocamente, mas as opiniões diverg em sob re
o termo maior c a contradição.
a. Concepção existencial
A ação vem primeiro. "As personagens não
age m para imit ar os ca racteres. mas recebem seus
ca racteres por acréscimo e em razão de suas ações
[...] sem ação não pode haver tragédia . mas pode
havê-Ia sem car áter" (Poética, 1540a). A ação é
co nsiderada como o motor da fábula, definindo-
se as personagen s somente por tabela. A análise
da narr ativa ou do drama esforça-se para distin-
gu ir esferas de ações (PROPP. 1965), seqüências
mínimas de atos , actantes que se definem por seu
lugar no modelo actancial (SOURIAU. 1950;GREI-
MAS. 1966), situações (SOU RIAU . 1950; JANSEN,
1968; SARTRE. 19:3). Esta s teori as têm em co -
mum uma ce rta desconfiança em relação à aná-
lise psicológica dos caracteres e uma vontade de
só julgar estes últimos com base em suas ações
co ncretas. SARTRE resume bastante bem esta
atitude: "U ma peça é lançar pessoas numa em -
preitada; não há necessidade de psicologia. Em
co ntrapartida. há necess ida de de deli mitar mui-
to exa tamente qu e pos ição. que situação pode
assumir cada person agem , em funç ão das cau -
sas e contradições ante riores que a produziram
co m relação à ação prin cipal" ( 1973: 143).
b. Concepç ão essencialista
Inversamente. lima filosofia levada a ju lgar ( 1
homem por sua essência e não por suas ações e sua
situação começa por analisar, muitas vezes de ma-
neira finíssima, os caracteres, defin e-os de acordo
co m uma consistência c uma essência psicológica
ou moral além das ações concretas da intriga; ela
só se interessa pela personificação da "avareza",
da "paixão", do "desejo absoluto". As personagens
só existem como lista de cmplois morais ou psico-
lógicos; elas co incidem totalmente com seus dis-
cursos, contradições e conflitos" . Tudo se passa
co mo se sua ação fosse a co nse qüência c a exte-
rio rizaçã o de sua vontade e de seu ca ráter.
4. Dinâmica da Ação
A ação está ligad a, pelo menos para o teatro
d ram á
tico" (forma fechada*), ao surg ime nto e à
resolução da s contradições e conflitos entre as
pers onagens e entre uma person agem e uma si-
tuação. É o desequilíbrio de um co nflito que for-
ça a(s) persona gem (s) a agirem para resol ver a
contradição; porém sua ação (sua reação) trará ou-
tro s conflitos e contradições. Esta din âmi ca in-
cessante cria o mo vim ento da peça. Entretanto,
a ação não é necessariam ent e ex pres sa e mani-
festa no nível da intri ga; às vezes ela é sensível
na transformação da co nsc iência dos protagonis-
tas. transformação que não tem outro bar ômetro
que não os discursos (drama clássico ). Falar. no
teatro ainda mais que na realidade co tidiana. sem-
pre é agir (ver ação falada *).
5. Ação e Discurso
o di scurso é um modo de fazer. Em virtude de
um a con venção implícita. o discurso teatral é sem-
pre maneira de agir. mesm o segundo as mai s clás-
sicas normas dramatúrgicas. Para O' AUBIG NA C.
os discursos no teat ro "[...] devem se r co mo ações
daqueles que neles fazem os ap arecer; poi s aí fa-
lar é agir" (Pratique du Th éâtrc, livro IV. ca po
2). Quando Ha rnlct diz: "Estou partindo para a
Inglaterra", deve-se j á imagin á-lo a ca minho. O
di scurso cênico foi mu itas vezes co ns ide rado
corno o local de urna p
resença » e de uma ação
verba l. "No princípio era o Verbo [...] no princí-
pio era a Ação. Mas que é um Verbo? No princípi o
era o Verbo ati vo" (GOUHIER. 1958: 63).
Outras form as de ação verba l. como as per-
Io rmá ticas, o jogo dos pressup ostos. o emprego
dos d êitico s estão em ação no texto dramático
(PAVIS. 1978a ). Mai s que nun ca . elas tomam pro-
blemática a separação entre a ação visíve l no pal-
co e o "trabalho" do text o: "r alar é fazer. o logos
assume as funções da práxi s e a substitui" (BAR-
THES. 1963: 66). O teatro se torna um local de
simulação onde o espectador é encarreg ado. por
uma convenção tácit a co m o auto r e o ator, de
im aginar os atos performáticos num palco qu e não
o da realidade te]. pragnuuica" ).
6. Elementos Constitutivos da Ação
ELAM ( 19110: 121 ) distingue. na seqüência dos
trabalhos da filosofi a da ação (VAN DIJK. 197 6),
seis element os constitutivos da ação: "O agente,
sua intenção. o ato ou o tipo de ato, a modalidade
da ação (a manei ra c os meios). a disposição (tem-
por al. es pacial e circ unstancial) c a finalidade".
Estes elementos definem qu alqu er tipo de ação.
pelo men os de ação co nsc iente e não acide ntal.
Ident ificand o estes eleme ntos, precisar-se-á a na-
tureza e a função da ação no teatro.
7_Formas da Ação
a. Açau ascendente/a çã o descendente
Até a crise * e sua resolu ção na cat á
strofe ", a
ação é ascendente. O encadea mento dos aconteci-
mentos se faz cada vez mais rápido e necessário à
medida que nos aproxi mamas da conclusão. A ação
descendente é reunida em algum as cenas, até mes-
mo alguns versos no 11mda peça (paroxismo*).
b. Açao representada/ação contada
A ação é da da diretam ent e a ver ali é tran s-
mit ida num texto. No segundo caso. ela própria
é modalirada" pela ação e pel a situação do
recit ant e.
c. Açao inte rio r/ação exterior
A ação é mcdi atizada e intcriorizada pela perso-
nagem ou. ao contrá rio, recebida do exterior por esta.
d. Açiio principal/ação secundária
A prim eira tem se u eixo na progressão do ou
dos protagonistas; a segunda é enxe rtada na pri-
meira co mo intriga complementar sem irnport ân-
cia primordial para a fáhula ge ral. A dram aturgia
clássica, ao exigir a unidad e de ação. tende a li-
mit ar a ação à ação principal.
e. Açao coletiva/ação privada
O texto, principalmente nos dramas históricos,
muitas vezes apresenta em paralelo o destino in-
dividuai dos heróis e este. geral ou simbólico, de
um grupo ou de um pov o.
f Açc/o 1/(/ fo rma fe chada */I/a[onna aberta*
(Ver nestes termos.)
5
A Ç Ã O
8_A Ação Teatral numa Teoria da
Linguagem e da Ação Humana
a_Os autores da açiio
Entre os inúmeros sentidos da açã o teatral. foi
possível, no que antecede, co nduzir a ação a três
ramos esse nciais :
- a ação da f âbula" ou ação representada: tudo o
que se passa no interi or da fic ção. tudo o que
fazem as person agen s;
- a ação do dramaturgo e do encenador: estes
enunciam o texto através da encenação. proce-
dem de modo a que as personagen sf açam esta
ou aqu ela co isa;
- a ação verbal das personagens que dizem o
texto, contribuindo assim para assumir a fic-
ção e a respon sabilidade delas.
b. Vínculo da ação da fábula e da aç ão
falada das personagens
Parece útil distin guir dois tipos de ação, no tca-
tro: a ação global da fábula, que é uma ação com o
ela se dá a ler na fábul a. e a ação falada das perso-
nagens, que se realiza em cada uma das enun ciações
(ou réplicas*) da personagem .
A ação enqua nto fábula forma a armação nar-
rativa do texto ou da representação. Ela é passí-
vel de ser lida e. port ant o . recon stituída de diver-
sas maneiras pelos práti cos que en cenam a peça ,
ma s co nserva sempre sua estrutura narrativa glo-
bal, no interio r da qu al se insc revem as enuncia-
ções (ações faladas) das per sonagens.
Pode acon tecer qu e es ta distinção tend a a apa-
gar-se. quand o as per son agen s não têm mais ne-
nhum projeto de ação e se co ntentam em substi-
tuir toda ação visível por uma históri a de sua
enunciação ou de sua dificuldade em se co muni-
car: é o easo em BECKETT (Fim l/C Jogo. Espe-
rondo Godot), HANO K E iKaspar) ou PINGET.
Este já era mesmo o ca so em certas comédias de
MARIVAUX (Os Juramentos Indiscretos), onde os
locutores não falam mais em direção a um fim ou
de acordo co m uma fábula e fazem constante re-
ferência a sua maneira de falar c à dificuldade de
comun icação.
Tornasch évski , 1965 ; Greimas, 1966; Jansen ,
W 1968; Urmson. 1972; Brcmond, 1973; Rapp,
1973; Hüblcr, 1972 ; Sticrlc, 1975 ; Poética, 1976;
Van Dijk, 1976; Suvi n, 1981 ; Ricn ard s, 1995;
Zarrilli. 1995.

AÇÃO FALADA
AÇÃO FALADA
:), Fr.: action parlée; Ingl.: .~peech aCI; AI.:
-t.: Sprechhandlung; Esp.: acc/On hablada.
J. No teatro, a ação não é um simples caso de
movimento ou de agitação cênica perceptível. Ela
se situa também, e para a tragédia clássica sobre-
tudo, no interior da personagem em sua evolu-
ção, suas decisões, logo, em seus discursos*. Daí
o termo ação falada (segundo a azione parlata
definida por PIRANOELLO).
Toda fala no palco é atuante e aí, mais que em
qualquer outro lugar, "dizer é fazer". o' AUBIGNAC
era bem consciente disso, CORNEILLE fazia de
seus monólogos verdadeiros mimos discursivos
(PAVIS, 1978a), CLAUOEL opunha o kabuki,
onde atores falam, ao bunraku, onde uma fala age.
Todo homem de teatro sabe bem, como SARTRE,
"que a linguagem é ação, que há uma linguagem
particular no teatro e que esta linguagem jamais
deve ser descritiva [...] que a linguagem é um mo-
mento da ação, como na vida, e que ela é feita
unicamente para dar ordens, proibir coisas, ex-
por, sob a forma de argumentações, os sentimen-
tos (logo, com um fim ativo), para convencer ou
defender ou acusar, para manifestar decisões, para
duelos verbais, recusas, confissões etc.: em suma,
sempre em ato" (1973: 133-134).
2. Por causa destas certezas, a pragmática" en-
cara o diálogo e o acontecimento cênico como
ações performáticas e como um jogo sobre os pres-
supostos e o implícito da conversação; em suma,
como uma maneira de agir sobre o mundo pelo
uso da palavra.
Searle, 1975; Poetica, 1976,n. 8; Pfister, 1979;
Q Ubersfeld, I977a, 1982; Pavis, 1980a.
ACESSÓRIOS
:), Fr.: acccssoires; Ingl.: props; AI.: Requisiten.
-t.: Esp.: utileria.
Objetos" cênicos (excluindo-se cenários" e
figurinosr í que os atores usam ou manipulam
durante a peça. Numerosíssimos no teatro natu-
ralista, que reconstitui um ambiente com todos
os seus atributivos, tendem, hoje, a perder seu
valor caracterizante para se tomarem máquinas"
de atuar ou objetos * abstratos. Ou então transfor-
mam-se, como no teatro do absurdo (particular-
mente em IONESCO) em objetos-metáforas da
invasão do mundo exterior na vida dos indiví-
duos. Eles passam a ser personagens completas e
acabam invadindo totalmente a eena.
~. Espaço, tablado.
rT Veltrusk y, 1940; Bogatyrev, 1971; Hoppe,
~ 1971; Saison, 1974; Harris e Montgomery,
1975; Adam, 1976: 23-27; Ubersfeld, 1980a; Pavis,
1996a: 158-181.
AÇÕES
:), Fr.: actions; Ingl.: actions; AI.: Handlungen;
-t.: Esp.: acciones.
Ao contrário das ações teatrais, simbólicas e
representadas do comportamento humano, as
ações de artistas de performance" ou de body art
(ar/e corporal*) como as de Otto MÜHL ou de
Hermann NITSCH, do grupo Fura dels Baus ou
do Circo Archaos são ações literais, reais, muitas
vezes violentas, rituais e catárticas: elas dizem
respeito à pessoa do ator e recusam a simulação
da mimese teatral.
As ações, ao recusarem a teatralidade e o signo,
estão em busca de um modelo ritual da ação eficaz,
da intensidade (LYOTARD, 1973), visando extrair
do corpo do performcr, e depois, do espectador, um
campo de energias e de intensidade, uma vibração e
um abalo físicos próximos daqueles que exigia
ARTAUO, ao reivindicar uma "cultura em ação que
se toma em nós corno que um novo órgão, uma es-
pécie de segunda respiração" (1964: 10-11).
W Kirby, 1987; Sandford, 1995.
ACONTECIMENTO
:), Fr.:événemcnt; Ingl.: event; AI.:Ereignis; Esp.:
~ acontecimiento,
A representação teatral, considerada não no
aspecto ficcional de sua fábula, mas em sua reali-
dade de prática artística que dá origem a uma tro-
ca entre ator e espectador.
6
J. Uma das marcas específicas da teatralidade
é constituir uma presença humana entregue ao
olhar do público. Essa relação viva entre ator e
espectador é que constitui a base da troca: "A
essência do teatro não se acha nem na narração
de um acontecimento, nem na discussão de uma
hipótese com o público, nem na representação
da vida cotidiana, nem mesmo numa visão [...]
O teatro é um ato realizado aqui e agora no or-
ganismo dos atores, diante de outros homens"
(GROTOWSK1, 1971: 86-87).
2. Esta situação particular do ato teatral explica
porque todos os sistemas cênicos, inclusive o tex-
to, dependem do estabelecimento desta relação
com o acontecimento: "A significação de uma
peça de teatro está muito mais distante da signi-
ficação de uma mensagem puramente lingüísti-
ca do que o está da significação de um aconteci-
mcnto" (MOUNIN, 1970: 94).
3. A cena dispõe de poderosos recursos para pro-
duzir uma ilusão (narrativa, visual, lingüística),
mas o espetáculo depende também, a todo ins-
tante, da intervenção externa de um acontecimen-
to: rompimento do jogo, parada da representação,
efeito imprevisto, ceticismo do espectador etc.
4. Para certos encenadores ou teóricos, a finali-
dade da representação não é mais a magia ilusio-
nista e, sim, a conscientização da realidade de
um acontecimento vivido pelo público. A pró-
pria idéia de ficção fazendo esquecer a comuni-
cação do acontecimento torna-se então estranha
para eles: "A ilusão que procuraremos criar não
terá por ohjeto a maior ou menor verossimilhan-
ça da ação, mas a força comunicativa e a reali-
dade desta ação. Cada espetáculo se tornará por
isso mesmo uma espécie de acontecimento"
(ARTAUD). O palco é uma "linguagem concre-
ta", o local de uma experiência que não repro-
duz nada de anterior.
5. Algumas formas atuais de teatro (o happe-
ning"; a festa popular, o "teatro invisível" de
BOAL, 1977), a performance" buscam a versão
mais pura da realidade ligada ao acontecimento:
o espetáculo inventa a si mesmo negando todo
projeto e toda simbólica.
t:...., Ilusão, recepção, especificidade teatral, herme-
~. nêutica, essência do teatro.
7
ACTANCIAL
W Derrida, 1967; Ricoeur, 1969; Voltz, 1974;
- Cole, 1975; Boal, 1977; Kantor, 1977; Hinklc,
1979; Wiles, 1980; Barba e Savarese, 1985.
ACTANCIAL (MODELO... )
:), Fr.:actantiel (modele...);Ingl.:actantial model;
-t.: AI.:Aktantcnmodell; Esp.:actancial (modelo ...).
I. Utilidade do Modelo Actancial
A noção de modelo (ou esquema ou código)
actancial impôs-se, nas pesquisas semiológicas,
para visualizar as principais forças do drama e
seu papel na ação. Ela apresenta a vantagem de
não mais separar artificialmente os caracteres" e
a ação*, mas de revelar a dialética e a passagem
paulatina de um a outro. Seu sucesso se deve à
clarificação trazida aos problemas da situação>
dramática, da dinâmica das situações e das per-
sonagens, do surgimento e da resolução dos erm-
flitos": Ela constitui, por outro lado, um trabalho
dramatúrgicor indispensável a toda encenação,
a qual também tem por finalidade esclarecer as
relações físicas e a configuração das personagens.
Finalmente, o modelo actancial fornece uma nova
visão da personagem. Esta não é mais assimilada
a um ser psicológico ou metafísico, mas a uma
entidade que pertence ao sistema glohal das ações,
variando da forma amorfa do actante" (estrutura
profunda narrativa) à forma precisa do ator" (es-
trutura superficial discursiva existente tal e qual
na peça). O actante é. segundo GREI MAS e
COURTES (1979), "aquele que realiza ou recebe
o ato, independentemente de qualquer dctcrmi-
nação" (1979: 3). GREIMAS pegou esta noção no
gramático L. TESNIERE (Éléments de syntaxc
structuralc; 1965).
Entre os pesquisadores, não reina a unanimi-
dade quanto à forma a ser dada ao esquema e à
definição de suas divisões, e as variantes não são
simples detalhes de apresentação. A idéia funda-
mentai de PROPP (1929) a GREIMAS(1966) é de:
- repartir as personagens em um número míni-
mo de categorias, de modo a englohar todas
as combinações efetivamente realizadas na
peça;
- destacar, além dos caracteres particulares, os
verdadeiros protagonistas da ação reagrupando
ou reduzindo as personagens.

ACTANCIAL
2. Ajustamentos do Modelo
a. Polti (1895)
A primeira tentativa de definir o conjunto das
situações dramáticas teoricamente possíveis é a
de G. POLTI, o qual reduz as situações básicas a
trinta e seis, o que não deixa de ser uma excessi-
va simplificação da ação teatral.
b. Propp (1928)
A partir de um corpus de contos, W. PROPP
define a narrativa típica como uma narrativa de
sete actantes pertencentes a sete esferas de ações:
- o mau (que comete a maldade),
- o doador (que atribui o objeto mágico e os va-
lores),
- o auxiliar (que vai em socorro do herói).
- a princesa (que exige uma façanha e promete
casamento),
- o mandatário (que envia o herói em missão),
- o herói (que age e é submetido a diversas peri-
pécias),
- o falso-herói (que usurpa por um instante o pa-
pei do verdadeiro herói).
PROPP define, além disso, as funções das
personagens: "O que muda são os nomes (e, ao
mesmo tempo, os atributos) das personagens;
o que não muda são suas ações, ou suas fUI1-
çiies*. Pode-se concluir daí que o conto muitas
vezes empresta as mesmas ações a diferentes
personagens. Isto é o que permite estudar os
contos a partir das [unções das personagens"
(1965: 29).
c. Souriau (1950)
Seis funções dramatúrgicas formam a estrutu-
ra de todo universo dramático:
- leão (força orientada): é o sujeito desejante da
ação,
- sol (valor): o bem desejado pelo sujeito,
- terra (o obtentor do bem): aquele que se bene-
ficia do bem desej ado,
- marte (o oponente): o obstáculo encontrado
pelo sujeito,
- balança (o árbitro): decide a atribuição do bem
desejado pelos rivais,
- lua (adjuvante).
Estas seis funções só têm existência em sua
interação. O sistema de SOURIAUrepresenta uma
8
primeira etapa importante para a formalização dos
actantes; ele inclui todos os protagonistas ima-
gináveis. Apenas a função de arbitragem (balan-
ça) parece a menos bem integrada ao sistema,
pairando acima das outras funções e por vezes
dificilmente definível na peça estudada. Por ou-
tro lado, o esquema se adapta sem prohlema àque-
le de GREIMAS,que estrutura as seis funções sub-
dividindo-as em três pares de funções.
d. Greimas (1966,1970)
Destinador -> Objeto -> Destinatário
'I
Adjuvante -> Sujeito -> Oponente
O eixo destinador-destinatârio é o do contro-
le dos valores e, portanto, da ideologia. Ele deci-
de a criação dos valores e dos desejos e sua divi-
são entre as personagens. É o eixo do poder ou
do saber ou dos dois ao mesmo tempo.
O eixo sujeito-objeto traça a trajetória da ação
e a husca do herói ou do protagonista. Está cheio
de obstáculos que o sujeito deve superar para pro-
gredir. É o eixo do querer.
O eixo adjuvante-oponente facilita ou impede
a comunicação. Ele produz as circunstâncias e as
modalidades da ação, e não é necessariamente
representado por personagens. Adjuvantes e opo-
nentes às vezes não passam de "projeções da von-
tade de agir e de resistências imaginárias do pró-
prio sujeito" (GREIMAS, 1966: 190). Este eixo é
também ora o eixo do saher, ora o do poder.
e. A. Ubersfeld (1977)
Na aplicação que Anne UBERSFELD (I 977a:
58-118) faz do modelo greimassiano, esta permuta
o par sujeito-objeto, fazendo do sujeito a função
manipulada pelo par destinador-destinatário, en-
quanto o objeto se torna a função tomada entre
adjuvante e oponente. Este detalhe modifica pro-
fundamente o funcionamento do modelo. Com
GREIMAS, na verdade, não se partia de um sujei-
to fabricado conscientemente por um destinatá-
rio em função de um destinador: o sujeito só se
definia no final, em função da busca do objeto.
Esta concepção apresentava a vantagem de cons-
truir pouco a pouco o par sujeito-objeto e de defi-
nir o sujeito não em si, mas conforme suas ações
concretas. Em contrapartida, no esquema de A.
UBERSFELD, arriscamo-nos a supervalorizar a
natureza do sujeito, de fazer dele um dado facil-
mente identificável pelas funções ideológicas do
destinador-destinatário - o que não parece, por
outro lado, ser a intenção de A. UBERSFELD,já
que ela nota, com razão, que "não existe sujeito
autônomo num texto, mas um eixo sujeito-ohje-
to" (I977a: 79). A modificação do modelo grei-
massiano, por tabela, também tem por objeto o
eixo adjuvante-oponente, mas ela não tem as
mesmas conseqüências sobre o funcionamento
global: pouco importa, na verdade, que o auxílio
e o empecilho tenham por objeto o sujeito ou o
objeto que eles perseguem, só haverá uma dife-
rença de eficácia e de rapidez do auxílio ou do
empecilho.
f Dificuldades e possíveis melhorias dos
esqllemas actanciais
A decepção mais freqüentemente sentida quan-
do da aplicação do esquema é sua generalidade e
universalidade grande demais, em particular para
as funções do destinador e do destinatário (Deus,
a Humanidade, a Sociedade, Eros, o Poder etc.).
É bom, por outro lado, proceder a várias experiên-
cias, em particular para o sujeito, casa que temos
interesse em completar no fim da experiência c
da maneira mais flexível possível. Lembrar-nos-
crnos, finalmente, que a razão de ser do modelo
actancial é sua mobilidade, e que não existe fór-
mula mágica pronta e definitiva: a cada nova si-
tuação deverá corresponder um esquema particu-
lar: cada uma das seis casas é, aliás, passível de
ramificar-se num novo esquema actancial.
Tomaremos o cuidado de não limitar o uso do
código actancial à personagem (logo, à análise
textual). Tudo o que é mostrado em cena deve ser
tomado também como combinatória de actantes:
assim, na Mãe Coragem de BRECHT, os mate-
riais utilizados e seu desgaste também constitu-
em um modelo actancial. Poder-se-ia, portanto,
estabelecer um modelo no qual os seis actantes
seriam representados pelos diferentes estados dos
objetos e da cena; isto evitaria reduzir o modelo a
uma combinatória de personagens. Do mesmo
modo, poder-se-ia estudar o sistema dos diferen-
tes gestus", (Sobre a dificuldade de um modelo
actancial a-histórico, ver: personagcmvv Este
modelo foi pensado em função da dramaturgia
ocidental clássica do conflito e só se aplica, mui-
to mal, ao drama moderno (SZONDI, 1956) e às
9
ACTANCIAL
formas extra-européias que não apresentam nem
conflito, nem fáhula, nem progressão dramática,
no sentido ocidental.
3. Actantes e Atores
a. Teoria dos níveis de existência da
pcrsonagcm
Nível I: nível das estruturas elementares do
significado. As relações de contrariedade, con-
tradição, implicação entre diferentes universos de
sentido formam o quadrado lógico (quadrado
scmiótico de GREIMAS, 1966,1970: 137).
Nível 11: nível dos actantes"; entidades gerais,
não-antropomorfas e não-figurativas (exemplo: a
paz, Eros, o poder político). Os actantes só têm
existência teórica e lógica dentro de um sistema
de lógica da ação ou de narratividade.
Nível 111: nível dos atores" (no sentido téc-
nico do termo, e não no sentido de "aquele que
atua, que representa personagens"), entidades
individualizadas, figurativas, realizadas na peça
(grosso modo: a personagem no sentido tradi-
cional).
Nível intermediário entre 11e 111: os papéis";
entidades figurativas, animadas, mas genéricas e
exemplares (cx.: o fanfarrão, o pai nobre, o trai-
dor). O papel participa ao mesmo tempo de uma
estrutura narrativa profunda (ex.: os traidores sem-
pre fazem x) e da superfície textual (o tartufo é
um tipo bem preciso de traidor).
Nivel IV: nível da encenação, dos atores (no
sentido de comediantes como tais são representa-
dos por um ou vários comediantes). Este é um
outro nível, exterior ao da personagem.
h. Redução OIi sincretismo da personagem
• Redução
Um actante é representado por vários atores; ex.:
em Mãe Coragem, o actantc "sohreviver" cabe a
di fcrentes atores: Mãe Coragem, o cozinheiro, os
soldados, o capelão.
Um comediante representa duas personagens:
todos os casos de papel desdobrado do come-
diante. Em A Alma Boa de Sé- Tsuan (BRECHT), a
mesma personagem encobre dois actantes dife-
rentes (ser humano/ter lucro a qualquer preço).

Sistema de personagem Nivel de existência
- - - -
Estrutura _
f
illperficial Comediantes Personagem perceptível
Ní'c1 IV c' c='
através do ator
(representação) C
1
/
/
Nívellll a' " Alares
I1
Estrutura discursiva
a- a
(superfície texlUal) a a' a' a' (motivos, temas da intriga)
.r.
Papéis
1/
Estrutura profunda Estrutura narrativa
Nível 11 (lógica das ações)
(sintaxe do texto) Acta nrcs A
Ní~ 'êll Operadores lógicos Estruturas elementares
(estru tura lógica) Quadrado lógicode Greimas do significado
ADAPTA Ç Ã O
• Sincretismo
Dois comediantes representam uma personagem
ou um a faceta particular da personagem (proces-
so de desdobramento muito usado hoje). Um rncs-
mo ator pode também concentrar várias esferas
de ação. Por exemplo, Mãe Coragem ag rupa os
actant es de " lucrar" e "viver tranqüilamente".
m Bremond, 1973; Suvin, 1981.
ADAPTAÇÃO
~ Fr.: adap t a tion; Ingl.: adap tat ion; AI. :
't.: Biihnenbearbeitung, Adaptat ion , Adaption:
Esp.: adap taci áu.
I . Transposição ou transformação de lima ob ra.
de um gênero em outro (de um romance numa
peça , por exemplo). A ada ptação (ou drama-
tização' ) tem por objeto os con teúdos nar rati vos
(a narrati va, afábala') que são mantidos (mais
ou menos fielmente, com diferenças às veze s con-
sideráveis), enquanto a estrutura discursiva co-
nhece um a transformação radical, prin cip alm en-
te pelo falo da passagem a um dispositi vo de
enunciaç ão" inteiramente diferente. Ass im, um
romance é adaptado para palco, tela Oll televisão.
Durante esta operação semiótica de transfe rênci a,
o rom ance é transposto em diálogos (muitas ve-
zes diferentes dos originais) e sobretudo em ações
cênicas que usam todos as matérias da rep resen-
tação teatral (gestos, imagens , música etc.), Exem-
plo: as ada ptações, por GIDEou CAMUS, de ob ras
de DOSTOIÉVSKI.
/0
2. A adaptação também design a o trabalho
drama t úr
gico" a part ir do texto destinado a ser
encenado. Todas as manobras textuais imagináveis
são permitidas: cortes, reorganização da narrativa,
"abrandamentos" estilísticos, redução do número
de perso nagens ou dos lugares, concentração dra-
mática em alguns momentos fortes, acréscimos e
textos externos, montagem" e co/agem * de ele-
mentos alheios, modificaçã o da conclusão, modi-
ficação da fábul a em função do discurso da ence-
nação. A adapt ação, diferentemente da tra duç ão"
ou da atualização" , goza de gra nde liberdade; ela
não receia modifi car o sentido da obra original, de
fazê-Ia dizer o co ntrário (cf as adaptações brech-
tianas (Bea rbcitungení de SHAKESPEARE, MO-
L1ÉRE e SÓFOCLES e as "traduções" de Hein er
MÜLLER com o a de Prom eteu), Adaptar é recriar
int ei ramente o texto co ns iderado como simples
matéria. Esta prática teatral levou a se tomar co ns-
ciência da imp ortância do dramatur go" (sentido
2) para a elaboração do espe táculo,
Não poderia haver ada ptação perfeita e defi ni-
tiva das obras do passado. Quando muito pode-se.
como BRECHT ( 196 1), em seu Mod
ellbuch, pro-
por certos princípios de representação e li xar ce r-
las interpretações da peça com os quais os futuros
encenadores poderão se beneficiar (modelo*).
3. Adaptação é empregado freqüentemente no
sentido de "traduç ão'tou de transposição mais ou
menos fiel, sem que seja sempre fácil traçar a fro n-
teira entre as duas prática s. Trata-se então de uma
tradução que adapta o texto de partida ao novo
contexto de sua recepção com as supressões e
acréscimosjulgados necessários àsua reavaliação.
A rcleitura dos clássicos - concentração, no va ira-
du ção, acréscimos de textos externo s. novas in-
terpretações - é também uma ada ptação, assim
co mo a operação que consiste em traduzir um tex-
to es trangeiro, adaptando-o ao co ntex to cultural
e lingüístico de sua língua de chegada . É notável
que a maioria das traduções se intitule. hoje, ada p-
tações, o que leva a tender a reconhecer o fato de
que tod a intervenção, desde a tradu ção até o tra-
balh o de reescritura dram ática, é uma recri ação,
qu e a transferência das form as de um gê nero para
outro nun ca é inocente, e sim que e la im plica a
produção do se ntido.
AGON
ê (Do grego agon, competição.)
Fr.: agoll; IngI.: agol!; A!. : Ag {)Il ; Esp.: Agol!.
1. Todo ano, realizavam-se na Gréc ia antiga com-
petições de esportistas e artistas. Havia um agon
dos coros, dos dramaturgos (5 10 a.C.}, do s atores
(45 0- 420 a.c.).
2. Na co média ática ou antiga (ARISTÓFANES),
o agoll é o diálogo e o co nflito do s inimi gos, o
qual co nstitui o cerne da peça.
3. Por ex te nsão, o agoll ou princípio "ago nís-
rico" marca a relação co ntl itual e ntre os prata-
gmúslas*. Estes se opõem num a dialética de dis-
curso/resposta. Cada um se engaja tot alment e
nu ma d iscu ssão que impõe sua marca à cstr utu-
ra dra má tica e con stitui seu confl ito", Ce rtos teó-
ricos chegam mesmo a fazer do diálogo (e das
cs tico m itias't vo e mb lema do co nflito dramático
e. de maneira mais geral, do teat ro. No entanto,
é preciso lembrar que ce rras drama turgias (é pi-
cas ou ab surdas, por exe mplo) não se basci um
no princípio agonístico dos caracteres <Ia ação.
4. Na teoria dos jo gos de R. CAILLOIS ( 1958) , o
agon é um dos quatro princípios que go vernam a
atividade lúdica (com o iltynx , busca da vertigem.
o alea. papel do acaso, e a mimcsis, go sto pela
imitação).
C'J di I" ,
'-',. Di álogo, la cuca, protagorusta.
[;;'J, Du chemin, 1945; Rornilly, 11)70.
/I
A ~ IB IGÜ lDAD E
ALEGORIA
Fr.: allégoric; Ingl.: allcgorv; AI.: A llego ric;
Esp.: alegoria,
Personificação de um prin cípio ou de lim a
idéia abstrata qu e, no teatro. é realizada por uma
per sonagem re vestida de atributos e de proprie-
dade s bem definidos (a fo ice para a Morte, por
exemplo). A alego ria é usada sobretudo nas
moral idades" e nos mistéri os medievai s e na
dramaturg ia barroca (GRYPHIUS). Ela tende a
desap arecer com o aburg uesame nto e a antro-
pom orfiza ção da per sonagem, mas vo lta nas
formas par ódicas ou militantes do agir-p rol" ,
do ex pressionismo (WEDEKIND) ou das par á-
bol as br echrian as (A rturo Ui; Os Sete Pecados
Capitais).
Benjamin, 1928; Frye, 195 7; Le Th éàtre
W europ é
en fa ce à l'inventíon: allégories, mer-
veilleux, fantastiquc, Paris, PUF, 1989.
AMBIG ÜIDADE
~ Fr.: ambiglli'té ;. In gl. : ambiguitv; AI. :
't.: Doppcldeu ti g ke it, Meh rdcutigkeir; Esp.:
ambigiicdad.
Aquilo que autoriza vários sentidos ou int er-
pretuções" de uma personagem . de um a ação. de
uma passagem do tex to dramático ou da rep re-
sentação int ei ra.
A produção e a manutenção das amhigü ida -
dcs é um a das cons tantes estruturais da obra de
arte cênica . 1 obra de arte, na verdade . não é
nem co dificada', nem de codificad a de uma só
maneira cor re ta , e xceto no caso da obra li c l éou
da peça didát ica ' . A e ncenação tem tod o o po -
der para resol ver, mas também ac rescentar ce r-
tas ambigüidades. Toda interpretaç ão" cê nica
toma necessariam ente partido por uma certa lei -
tura do texto , abrindo a poria a novas possibili-
dades de sentido *.
c'
~ Signo. isotopia. herm enêutica, coerênci a.
CQ Rastier, 1971 ; Pavis, 1983a.

ANÁLISE DA NARRATIVA ANÁLISE DA NARRATIV,
Fases da Narrativa
Universo perturbado
~
assim a fórmula fundamental representada no
quadro abaixo.
Desenlace
Fonte: segundoT. PAVEL. 1976: 18.
Universo restabelecido
Mediação
+
d. Frase mínima da narrativa
Na prática, buscar-se-á reduzir a fábula a uma
frase mínima que resuma a ação desvendando
as articulações ou as contradições: reencontra-
se aí o método brechtiano para destacar num
curto enunciado o gestus" da obra: "Todo epi-
sódio particular tem seu gestus fundamental:
Richard Glocester corteja a viúva de sua vítima.
Por meio de um círculo de giz, descobre-se quem
é a verdadeira mãe da criança. Deus faz com o
diabo uma aposta cujo prêmio é a alma de Faus-
to" (BRECHT, Pequeno Organon, § 66).
A busca do gestus da ação obriga a centrar a nar-
rativa na ação principal e no conflito-mediação que
permite a resolução do contrato do protagonista.
A frase mínima da narrativa é mais ou menos
descritiva, fornecendo um cômputo exato dos
episódios ou resumindo "metalingüisticamente"
o movimento. Para Mãe Coragem, teríamos, por
exemplo: Mãe Coragem quer ganhar com a guer-
ra, mas ela perde tudo. Esta proposição é repetida
três vezes, em três variantes de ganho/perda que
se resumem a cada vez pela seqüência: perspecti-
va do ganho material/perda de um filho.
• A mediação é o momento-chave da narrativa,
visto que ela permite o desbloqueio da situação
conflitual no momento preciso em que o esque-
ma actancial (isto é, a estrutura profunda para-
digmática das relações de força) "emerge" e aflora
no nível sintagmático da história contada. A me-
diação, quer dizer, a resposta à provação ou a so-
lução do cont1ito, é, portanto, o local de articula-
ção das estruturas narrativas (actanciais) profun-
das e da superfície do discurso onde se situa a
cadeia dos acontecimentos (a illlriga*).
Transgressão
Situação inicial
Sintagma narrativo
A narrati va tem sempre por centro o ponto
nevrálgico de um conflito (de valores ou pessoas)
no qual o sujeito é levado a transgredir os valores
de seu universo. Graças a uma mediação (inter-
venção externa ou livre escolha do herói), este
universo, por um instante perturbado, achar-se-á
finalmente restabelecido. A narrativa mínima terá
São, por exemplo, as regras de funcionamento
da narrativa raciniana descrita por T. PAVEL: as
personagens "1) são vítimas de amor fulminante;
2) sentem os efeitos da proibição, tentam lutar
contra a paixão e pensam às vezes serem bem su-
cedidas; 3) compreendem a inutilidade desta luta e
sc abandonam à sua paixão" (PAVEL, 1976: 8).
c. Articulação da narrativa
Na falta de se encontrar um número preciso de
funções ou de regras de constituição da superfí-
cie discursiva, pode-se determinar algumas arti-
culações da narrativa:
É preciso, evidentemente, contentar-se com
uma descrição muito genérica das etapas obriga-
tórias de toda narrativa. Todas as análises giram
em tomo da noção de um obstáculo" imposto ao
herói que aceita ou recusa o desafio de um con-
flito para sair dele vencedor ou vencido. Quando
aceita o desafio, o herói é investido pelo desti-
nadar (isto é, o distribuidor dos valores morais,
religiosos, humanos etc.) e se constitui em sujei-
to real da ação (lIAMON, 1974: 139).
truturas actanciais à superfície do texto e da cena,
cm ligar a lógica dos acontecimentos contados
ao discurso contante. Examinar-se-á portanto a
transição:
- do actantc ao ator, do narrativo ao discursivo
(modelo actancial, personagem").
- da história contada ao discurso contante.
2. Métodos de Análise da Narrativa no
Teatro
c. Definição geral da narrativa
A definição mais geral da narrativa convém
àquela da narrativa no teatro: uma narrativa é sem-
pre "sistema monossemiológico (um romance) ou
polissemiológico (uma história em quadrinhos,
um filme), antropomorfo ou não, regulamentan-
do a conservação e a transformação do sentido
dentro de um enunciado orientado" (HAMON,
1974: 150).
a. Análise em junções ou em motivos
Quase não é possível - exceto, talvez, em ti-
pos de teatro muito codificados (farsa, teatro po-
pular, mistério medieval) - distinguir um número
fixo de funções (motivos narrativos) recorrentes,
como fez PROPP (1929) eu: 'lia Morfologia do
Conto, a propósito do conto popular. A ação nun
ca é tão codificada e submetida a uma ordem fixa
de surgimento das funções.
b. Gramáticas textuais do teatro
A gramática do texto pressupõe a existência
de dois níveis do texto; a estrutura narrativa pro-
funda examina as relações possíveis entre os
actantes num nível lógico, não-antropomórfico
(modelo actancial*); a estrutura discursiva su-
perficial define as realizações concretas das per-
sonagens e sua manifestação no nível do discur-
so. Toda a dificuldade consiste cm encontrar as
regras que explicam a passagem das macroes-
A narrativa situa-se portanto em superfície pro-
funda, no nível do código actancial", Muitas das
dificuldades nas pesquisas sobre a narrativa vêm
de não precisarmos claramente em que nível nos
colocamos: no nível superficial, seqüência de mo-
delos visíveis da intriga"; ou, no nível profundo,
configuração do modelo actancial", A narrativa
é formalizável em dois níveis: seguindo o traça-
do sinuoso da intriga descomposta em seus me-
nores elementos (como ela aparece em todas as
situações cênicas), ou, ao contrário, no interior
de um código muito geral das ações humanas (có-
digo actancial), código reconstituído a partir do
texto e encarado em sua forma geral de uma lógi-
ca das ações.
a. Estado das pesquisas
A análise da narrativa (que é preciso distin-
guir cuidadosamente da construção da fábula*
tomada no sentido I.b de matéria) interessou-se
primeiro pelas formas narrativas simples (conto,
lenda, novela) antes de atirar-se ao romance e a
sistemas multicodificados, como a história em
quadrinhos ou o cinema. O teatro ainda não foi
objeto de uma análise sistemática, sem dúvida por
causa de sua extrema complexidade (imensidade
e variedade dos sistemas significantes), mas tal-
vez também porque continua sobretudo associa-
do, na consciência crítica, à mimese* (imitação
da ação) mais que à diégese* (o relato" de um
narrador), enfim e sobretudo porque a narrativa
teatral não é senão um caso particular dos siste-
mas narrativos cujas leis são independentes da
natureza do sistema semiológico utilizado. Por
análise da narrativa entende-se não o exame dos
relatos das personagens, mas o estudo da nar-
ratividade no teatro.
1. A Noção de Narrativa no Teatro
b. Mimese e diégese
Tradicionalmente definido (desde a Poética de
ARISTÓTELES) como imitação" de uma ação, o
teatro não conta uma história do ponto de vista de
um narrador. Os fatos relatados não são unificados
pela consciência do autor que os articularia numa
seqüência de episódios; eles são sempre transmiti-
dos "no fogo" de uma situação de comunicação
tributária do aqui e agora da cena (dêixis*).
Contudo, do ponto de vista do espectador que
confronta e unifica as visões subjetivas das di-
versas personagens, o teatro apresenta, na maio-
ria dos casos, umafábula* resumível numa nar-
rati va. Esta fábula tem todas as características de
uma seqüência de motivos que possuem lógica
própria, de modo que urna análise da narrativa é
perfeitamente possível contanto que se trabalhe
em cima de uma narrativa reconstituída num mo-
delo narrativo teórico (narração»; narrador*).
ANÁLISE DA NARRATIVA
~ Fr.: analvse du récit; Ingl.: narrative analysis.
't.: AI.: Ha;,dlungsanalyse; Esp.: análisis dei
relato.
12 13

A NA LÍTlCO(A)
A narrati va de Mãe Coragem é portanto cons-
tituída pela seqüê ncia : desejo de ganho/perda /I
des ejo de ganho/ perda /I desejo de ganho/perda.
e. Perspectiva da análise da narrativa
A análise da narrativa teatral não poderá pro-
gredir realmente antes que as hipotecas que pe-
sam sobre a possibilidade e sua especificidade
seja m definiti vamente levantadas. Várias dificul-
dades teóricas esperam se mpre uma resolução:
• Passagem das estruturas profundas narrativas
às es truturas superficiais discursivas
Isto constitui o obje to das pesqui sas de GREIMAS,
1970, BRÉMOND, 1973, PAVEL, 1976. As duas
extremidades da cadeia são ago ra bastante conhe-
cidas. Resta encontrar as regras de transformação
adequadas e especificar sua natureza para cada
gênero e, em último caso, cada obra em particular.
Quanto à velha ques tão, levantada por ARIS-
TÓTELES, da prioridade da ação ou das persona-
gens (Poética, 1450a), as pesquisas de GREIMAS
mostraram como se passa paulatinamente de uma
estrutura elementar da significação aos actantes,
depo is aos atores, depois aos papéis e finalmente
às personagens concretas, Ao invés de eliminar um
dos dois termos do par ação /personagem, a análise
deverá examinar no que determ inada característi-
ca da personagem age sobre a ação e, inversamen-
te, no que determin ada ação transforma a identida-
de da personagem.
• Dec upagern da narrativa dram ática
Não se cons egu iu isolar outras unidades perti-
nentes de narração que não aqu elas, artificiais,
da decupagem em ce nas ou em atos. Quan to à
distin ção de uma obra em atos" ou em quadros";
sem dúvida ela é capital pa ra descrever dois mo-
dos de abordage m da realidade (o dramático*
que insiste na totalidade indecomponí vel da cur-
va que conduz necessariam ente ao conflito; o
épico, brechtiano, principalmente, indica ndo que
o real é construído c, logo, transformável). Po-
rém a distinção atos/quadros não inform a sobre
a pro gressão da narrativa, o encadeamento das
seqüências ou das funções, a lógica acta ncial.
• Na rrativização da tca tra lidade
Apesar do postulado de um a teoria semiótica da
narrativa independente da manifestação (conto,
romance, gestualidade), deve-se perguntar se o
14
teatro, por sua faculdade de representar as coisas,
não escapa, em certas formas, à tirani a de uma
lógica da narrat iva. Talvez seja por co nseq üência
de uma reação contra a insistência de BRECHT e
dos brechtianos em denunciar a fábula, e em que-
rer determinar o sentido do tex to, se m preocupar-
se sufic ientemente com a materialidade e co m os
jogos significantes da escritura, que certas expe-
riên cias atuais, com o o teatro de Robert WILSON
ou o Brea d and Puppet, baseiam-se preci samen-
te na vo ntade de entrega r de maneira desorde-
nada imagens cênicas se m ligação necessária e
un ívoca. Ai nda que se procurasse e se co nse -
guisse construir para ca da imagem cê nica uma
mi ninarra tiva, a grande quantidade e as co ntra-
dições das narrativas im pedi riam a co nstituição
de um a macronarrativa respon sável por uma ló-
gica dos acont ecimentos. Seja como for , a des-
co berta das estruturas narrati vas não daria conta
da riqueza plástica do es petáculo. Po r isso a aná-
lise da narrativa não é senão uma disciplina muito
parcial da tea tralog ia" ,
m Brémond, 1973 ; Chabrol, 1973 ; Mat hieu,
1974, 1986; Communications , 1966, n. 8; Prin-
ce. 197 3; Greimas e Courtes. 1979; Kib édi-Varga,
198 1; Segre in Amossy (ed .), 1981 ; Segrc, 1984.
ANA LÍTICO( A) (T ÉCN ICA...,
DRAMA...)
t) Fr.: analytique (technique .., drame...); Ingl.:
analyt ic al playwriti ng ; AI.: an a lvti sche
Tcchnik; Es p.: analítico (t éc
nica..., dra ma...).
I . Técni ca dramatú rgica que consis te em intro-
duzir na ação presente o relato de fatos que oco r-
reram antes do início da peça e que são expos tos,
dep ois de oco rridos, na peça. O exemplo mais
cé lebre é o Édipo de SÓFOCLES: Édipo não pas-
sa, de ce rto modo, de uma aná lise trágica. Tudo
já está ali e se acha desenvo lvido" (GOETHE a
SCHILLER, carta de 2 de outubro de 1797 ), Vê-se
tud o o que uma técnica pode extrair de um a es-
cri tura que se dá como revela ção das personagens:
no Édipo Rei de SÓFOCLES, observa FREUD, "a
ação da peça não é senão um processo de revela-
ção [...] co mparável a uma psica ná lise" (A Inter-
pretação dos Sonhos s.
2. A análise das razões que levaram à catástrofe
tom a-se o único objeto da peça, o que, eliminan-
do toda tens ão" dram ática e todo suspense", fa-
vorece o surgimento de elementos épicos *. Ce r-
tos dramaturgos que recu sam a forma dramática
constr6em suas obras de aco rdo com um esque-
ma épico de demon stração e de acontecimentos
passados e âcflash-back" (IBSEN, BRECHT), sen-
do o drama apenas um a vasta exposiç ão" da si-
tuaç ão" (por exemplo, A Noiva de Messina, de
SCHILLER, Os Espectros, 101mGabriel Borkman ,
de IBSEN, A Billra Quebrada, de KLEIST, A Des-
conhecida de Arras, de SALACROU).
3. Inversament e, na técnica e no drama sintéti-
cos (ou dramaturgia da forma dramática pura), a
ação se desen vol ve em direção a um ponto de
chegada desconhecido na partida, ainda que ne-
cessariamente atingido pela lógica da fábula 'e,
portanto, de certo modo, previsível.
W Campbell, 1922; Szondi, 1956; Green, 1969;
Strassner, 1980.
ANIMAÇÃO
:-). Fr.: an irnat ion , Ingl.: animation; A I. :
"l: Animation; Esp.: animacion,
I. A animação teatral ou cultural acompanh a
hoje a simples criação de es petáculos, para pre pa-
rar em profundidade o terreno de uma recepção
mais eficaz dos prod utos cul turais. Esta noção, sur-
gida na França dentro da corrente da descentra-
lização dram ática e da ação cultura l, reflete toda
a onda da empresa teat ral de hoje e de sua fun-
ção na socieda de: trata-se de criar lima ce rta ani-
mação nos ambientes à margem da cultura ou de
promover animações po ntuais antes ou de pois
de um espetác ulo para "explorá-lo" em todos os
sentidos do term o? Fundame ntalmente, a an i-
mação entende u que o teatro não se red uz à aná-
lise de um texto e a sua ence naç ão, e sim que
nem toda ino vação e criação têm a sorte de se-
rem corretamente recebidas num cont exto em
que o público foi prep arad o para a arte dramáti-
ca. É, port anto, por intervençõ es em esco las ou
locais de tra balh o que esta política de animação
deve rá co meçar. Iniciando os jovens espec tado-
res no jogo dram át ico ou na leitura do espetácu-
lo, a animação in veste num público fut uro, sem
15
A NTITEATRü
poder testar imedia tam ente os resultados de seus
esforços.
2, As formas de animação variam da discussão
após um espetáculo à organização de um teatro
e de um público popul ares (co mo o TNP de Jean
VILAR, nos anos 50 e 60), à apres entação de uma
montagem audiovisual em sala de aula ou na te-
levi são, passando por pesquisas num bairro para
preparar um espetáculo (teatros do Aquarium nos
anos 70 ou do Camp agn ol), até um a verdadeira
co laboração co m a população para preparar a en-
ce nação. A animação fam iliariza um público ain-
da mal informado com o aparelho teatral, dessa-
craliza es te e insere-o no tecid o social; ela só
tem probabilidade de dar certo se for conduzida
no âmbito de uma casa de cultura, de um teatro
qu e tenha um orça men to de ex plo ração satisfa-
tório e com uma equipe de anima do res que con-
ce ba m o teatro com o um ato tanto pol ítico quanto
estéti co, A animação se tornou tão imp ort ante
pa ra o êx ito de um espetáculo que o encenador
deve mui tas vezes transformar- se em admi nis-
trador, ed ucador, militante e res ponsável pelas
rel ações públicas ; es ta mult ipli cação de tarefas
ingratas e abso rventes provoca constantes con-
flitos com a atividade criadora da gente de tea-
tro e con tribui para acentuar ainda mais o fosso
en tre um a arte popular acessível e uma arte
elitista fec hada em si me sma. A palavra de or-
dem de Antoi ne VITEZ de um "teatro elitista para
todos" surge com o a busca ainda utópica de um
equilíbrio entre anim ação e criação pur a.
ANTAGONISTA
:-). Fr.: a ntagonis te ; Ing l.: an ta gonist ; AI.:
"t..: Gegenspieler, Antagonis t; Esp.: antagonista.
As personagen s antagonistas são as persona-
ge ns da peça em oposição ou em conflito" , O ca-
ráter antago nista do universo teatral é um dos prin-
cípios esse nciais da for ma dram á
tica" :
~ . Protago nista, obstáculo, oson
ANTITEATRO
t) Fr. : antith éãtre ; lng t.: a n titheatrc ; AI.:
Antitheater; Esp.: ant itea tro.

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