Musica Popular no Rádio

51HAGEMEYER - A música popular no rádio: produto cultural ou comercial? CIÊNCIA & OPINIÃO
A música popular no rádio:
produto cultural ou comercial?
Rafael Rosa Hagemeyer
P
ensar na música popular veiculada pelo rádio nos exige um
esforço para entender a formação da linguagem radiofônica
e o estabelecimento de um padrão de programação que se-
guia fórmulas de sucesso na relação entre audiência e patrocínio.
Isso foi o que conduziu a um formato de programação em pacotes,
normalmente rotulados por gênero surgidos a partir de seções de
jornais: informação geral, política, economia, educação, ciência,
cultura, crônica policial, entretenimento, esportes, etc.
Na moderna indústria de informação capitalista, a elabora-
ção de um “programa” compara-se à produção de mercadoria in-
formativa, embora seu sustento não venha tanto do valor dessa
mercadoria, mas graças à publicidade, das oportunidades de negó-
cios que proporciona. Os meios de comunicação, para se tornarem
um negócio rentável, necessitam, como qualquer outra empresa,
construir uma imagem coerente e confiável junto ao seu público
consumidor. É importante que a clientela não apenas acredite na
veracidade da notícia, mas também seja persuadida pelas opiniões
e pelos anúncios que são juntamente veiculados. Em tese, é disso
que depende a audiência e o lucro das empresas. Por essa razão, a

52 CIÊNCIA & OPINIÃO Curitiba, v. 1, n. 2/4, jul. 2003/dez. 2004
mídia não vende apenas verdade, mas destaca também pontos de
vista, fundamentando padrões de comportamento e moda.
Hoje, graças aos mais diversos meios de comunicação,
conseguimos obter as informações da mais variada qualidade e
procedência sem sair de casa. Isso contribuiu para a idéia de ace-
leração do tempo, na medida em que a redução de distâncias faci-
lita a criação de novos vínculos sociais.
No entanto, analisar o tema da música popular no rádio
envolve conhecer como era a produção musical antes do advento
dos meios modernos de transmissão sonora, para que possamos
compreender o impacto que novas tecnologias, como a televisão
e a Internet, tiveram sobre o mundo da música. Essa comparação
nos permite refletir sobre o papel que resta ao rádio enquanto
tradicional meio de difusão e informação musical, assim como
sua função social atual.
É inegável que hoje, em função da qualidade técnica de
reprodução, bem como do baixo custo dos aparelhos, ocorre uma
banalização cada vez maior da música, que passa a compor a
trilha sonora de nossas vidas ao invadir nosso cotidiano. Podemos
ouvir música com qualidade de gravação e transmissão digital
tanto no carro quanto no banho, e até mesmo correndo pelas
ruas. Essa facilidade de acesso, acreditaram os otimistas, torna-
ria o público mais seletivo e exigente, aprimoraria a capacidade
crítica para julgar por comparação as qualidades estéticas mais
refinadas de determinadas obras, consideradas clássicos, antes
inacessíveis economicamente às massas populares. Além disso,
com a maior circulação, haveria uma maior troca de influências
culturais entre os mais diferentes povos e classes sociais, o que
enriqueceria a criação artística.
É difícil para nós imaginar a emoção vivida por um especta-
dor do século XIX ao assistir a uma sinfonia num teatro, pois aquela
experiência se revestia de uma qualidade única: ele sabia que ja-
mais ouviria aquela música sendo executada da mesma maneira,
nem mesmo por aqueles mesmos músicos. A experiência estética
da audição possuía então uma aura de ritual sagrado que, em par-
te, se perdeu com a banalização da música no cotidiano. Antes, o
entretenimento era o piano, que era símbolo de status na sala de
visitas de classe média, e o talento feminino nessa arte era um dos
atributos que valorizava o dote de casamento.1

O principal compositor popular da era anterior ao rádio foi
José Barbosa dos Santos, mais conhecido como “Sinhô”. Habitante
das pensões das tias baianas das redondezas da praça Mauá, madri-
nhas dos negros que vieram para a capital brasileira após a aboli-
ção da escravatura, Sinhô orgulhava-se de ser carioca e recusava a
pecha de “mulato”, afirmando-se caboclo, de mãe índia. Seu su-
cesso deve-se ao seu talento com os ilustres clientes das casas de
música, onde trabalhava como vendedor e “pianeiro” – ofício que
consistia em tocar ao piano a partitura das canções que o freguês
levava para a esposa ou filha o entreterem na sala de visitas.2
Em função de seu talento, era convidado para festas da eli-
te, onde tocava também composições populares de sua autoria –
embora hoje esteja comprovado que o compositor tenha se apro-
priado indevidamente de outros. Tornou-se querido entre a elite
carioca, apresentando-se com violão nas festas, tendo ajudado a
reabilitar a moral desse instrumento, vítima de muito preconceito
desde o século XIX, quando passou a ser visto como diversão de
“vagabundos”. Ele teve um talento extraordinário para promover-
se como “Rei do Samba” nos anos 20, pagando comissões a maes-
tros que comprovadamente tocavam suas melodias nas festas.
Como compositor, conseguiu a amizade do poeta Manuel
Bandeira e a inimizade de muitos outros compositores que o acu-
savam de apropriação indevida de suas criações. Conta-se que
Pelo Telefone, tido como primeiro samba gravado, seria uma cri-
ação coletiva da qual Sinhô participara. Na verdade, surgiu das
reuniões de músicos negros feitos na legendária casa da Tia Cia-
ta, uma das madrinhas dos baianos que migravam para a capital
brasileira em busca de melhores oportunidades. Costumava com-
petir nos concursos musicais na Festa da Penha, que recebiam
cobertura jornalística, e onde eram lançadas as canções que ar-
rebentariam no carnaval seguinte. O próprio Sinhô estimulou a
rivalidade entre ele e Caninha, outro grande compositor do con-
curso, no sentido de provocar o efeito publicitário de um duelo
de titãs capaz de mobilizar torcidas.
Muitas foram as brigas de Sinhô em questões de autoria.
Uma delas, contra Heitor dos Prazeres, rendeu uma polêmica mu-
sical que gerou vários sambas de ataque/resposta. Heitor encon-
trou Sinhô na rua e o acusou de haver roubado seus versos: “Não se
deve amar sem ser amado/ é melhor morrer crucificado...”. A res-

posta de Sinhô foi: “O samba é que nem passarinho: tá no ar, é de
quem pegar primeiro”. O interesse pelos direitos autorais surgiu
após a iniciativa de Donga em registrar Pelo Telefone, quando se
descobriu o valor comercial da canção – embora os “direitos auto-
rais” fossem ainda “direitos de impressão”. Ou seja, registrava-se
a partitura e a letra da canção na Biblioteca Nacional e ganhava-se
pela venda dos impressos nas casas de música, e não havia direitos
autorais sobre a execução pública das canções.3
Também os números do “teatro de revista” passaram a ser
importantes meios de difusão da canção popular, e foi através des-
se gênero de entretenimento urbano que surgiram as primeiras
sociedades de arrecadação de direitos autorais, como a Sociedade
Brasileira da Autores Teatrais (SBAT), até hoje uma das associações
que distribuem as arrecadações fiscais para compositores popula-
res. Sinhô também arrecadava através do teatro, lançando suces-
sos do gênero de revista da Praça Tiradentes. Sua canção “Jura”,
interpretada por Araci Cortes, um número de revista várias vezes
repetido a pedidos do público.
Entretanto, havia um outro mercado surgindo e disposto a
pagar por novas canções: a produção de discos. A invenção do fo-
nógrafo, por Thomas Edison, permitiu a gravação de árias de ópe-
ra, que foram as precursoras das canções populares – e o formato
padrão de tempo foi delimitado pela própria capacidade dos pri-
meiros discos de 78 rotações. Os primeiros discos eram vendidos
em casas de música, competindo com as partituras para piano. O
disco tornou-se produto comercial no Brasil com a chegada de Fred
Figner, imigrante tcheco que, em 1892, trouxe ao país o primeiro
fonógrafo. Pelas mãos de Figner, surgiu a primeira gravadora de
discos do Brasil: a Casa Edison do Rio de Janeiro, situada na legen-
dária Rua do Ouvidor.
O empresário logo percebeu que era preciso investir no gê-
nero popular nacional, e passou a contar com um rol de cantores e
compositores que lhe trouxessem canções para gravar. Formou-se
assim o primeiro catálogo de disco de canções brasileiras, cujo
principal expoente era o cantor chamado “Baiano”, que gravou,
entre outros, o primeiro samba Pelo Telefone. Sinhô tornou-se co-
laborador da Casa Edison – posteriormente Odeon – trazendo com-
posições próprias e cantores capazes de realizar gravações. Como
não havia acordo sobre direitos autorais, Figner costumava pagar

os artistas de acordo com a negociação: uma quantia fixa pela
gravação ou participação nas vendas dos discos. Esse era o início
de uma estrutura comercial mediada e a profissionalização de ar-
tistas populares.
Fred Figner foi também o responsável pela primeira fábrica
de prensar discos, a Odeon, surgida no bairro da Tijuca em 1913.
Líder do mercado até 1927, foi desbancado quando a gravadora
Victor importou o sistema de gravação elétrica, utilizando micro-
fones, cujo pioneiro seria o cantor Francisco Alves, o maior fenô-
meno de sucesso da música popular até sua morte, no início dos
anos 50. A gravação elétrica foi uma revolução na qualidade de
reprodução da voz, bem como na interpretação dos cantores, que
abandona a impostação operística e passa a ser mais próxima da
fala natural. Permitiu também o uso de instrumentos de percussão
do samba nas gravações, uma vez que até então utilizavam-se ape-
nas orquestras e bandas marciais.
A última contribuição de Sinhô no processo de desenvolvi-
mento da canção popular nos primórdios da comunicação de
massa no Brasil foi a apresentação de seu aluno de violão para
gravar. Mário Reis era um grã-fino que tinha estilo para cantar
samba, faria sucesso no rádio e contracenaria com Carmem Mi-
randa como protagonista de um filme. Entretanto, Sinhô não
viveria para tanto, falecendo em 1930, antes que o rádio se
tornasse um meio comercial da música popular. Entretanto, soube
se adaptar às transformações de sua época, tendo sido funda-
mental no processo de consolidação do samba como gênero po-
pular e comercial no Brasil.4
O desenvolvimento do rádio completou o processo de profis-
sionalização da produção de música popular. No início, porém, era
uma diversão para poucos. As sociedades radiofônicas eram manti-
das pelos sócios, que a mantinham com mensalidades, e a difusão
de programas era rara e maçante. O surgimento das emissoras co-
merciais de rádio, regulamentado em 1932, revolucionou a estru-
tura de organização e a qualidade de programação das rádios, ao
mesmo tempo que a instituição do crediário nas lojas facilitava a
compra de aparelhos.
A qualidade técnica da música transmitida pelo rádio era
também muito superior à das gravações de discos, o que incentiva-
va grande número de shows e apresentações ao vivo nos estúdios.

Uma das conseqüências desse processo foi a criação de programas
de rádio especializados em música, e a formação de um elenco de
artistas contratados pelas emissoras com exclusividade, o proces-
so de profissionalização dos artistas e a luta pelo pagamento dos
direitos autorais. Os interesses do anunciante interferiam na pro-
gramação musical das rádios. O Programa Casé se tornou o primei-
ro a adotar a música popular como estratégia para aumentar a
audiência, reduzindo a quantidade de música erudita.
A estatização da Rádio Nacional por Getúlio Vargas, em ou-
tubro de 1940, visava padronizar e centralizar a produção e difu-
são cultural brasileira a partir da capital federal. O interesse de
Getúlio pelos meios de comunicação e a cultura popular eram bas-
tante antigos: levava seu nome a lei que impunha aos novos meios
de comunicação o pagamento dos artistas e a regulamentação de
sua profissão. Em geral, Getúlio foi um aliado na formação de as-
sociações arrecadatórias e os litígios entre as emissoras de rádio e
artistas pelo pagamento de direitos.
Por outro lado, formava-se também sob a ditadura var-
guista um poderoso esquema de censura contra canções que não
se enquadravam na ideologia nacionalista do governo, princi-
palmente contra aquelas que atentassem contra a moral e os
bons costumes, como eram considerados os sambas que faziam
apologia da malandragem. Foram incentivadas canções popula-
res que tematizassem o amor à pátria e a exaltação do traba-
lhador como ideal de brasileiro.5
Uma das principais estratégias publicitárias da época era o
patrocínio de algum programa específico, cujo nome levava a mar-
ca do anunciante, procurando-se assim associar a marca de um
produto a um determinado gênero de programação – como o jorna-
lístico “Repórter Esso”. Essa foi uma estratégia das empresas nor-
te-americanas durante a Segunda Guerra Mundial, quando procu-
ravam manter a América Latina sob sua influência ideológica, afir-
mando laços de simpatia com a cultura nacional de cada país. Uma
das empresas interessadas em vincular o nome do seu produto à
música popular brasileira foi a Coca-Cola, que financiou o progra-
ma “Um milhão de melodias”, da Rádio Nacional.
No fim da ditadura varguista houve o fortalecimento dos
programas em formato de auditório, que simulavam a participação
dos ouvintes e estimulavam competições, como nas disputas pelo

título de “rainha do Rádio” entre as cantoras Emilinha Borba e
Marlene. Foi a “Era de Ouro” do samba, dos jingles publicitários de
rádio, onde cada emissora tinha sua orquestra e seu coro, levando
para os lares a publicidade na forma de “canto da sereia”. Os rit-
mos populares haviam se afirmado como linguagem ideal para atingir
um público mais vasto: é a glória do samba, do baião, da música
caipira, entre outros. No final dos anos 40, ritmos “noturnos”, como
o bolero, o tango e o samba-canção, com temáticas do chamado
gênero “dor-de-cotovelo”, passaram a dominar a programação –
considerados precursores da música “brega”, qualificação aplica-
da a canções de romantismo piegas, sentimentalismo exacerbado
e, em geral, baixa qualidade poética.
Enquanto isso, nos Estados Unidos a delinqüência juvenil
passou a ser alvo de preocupação das autoridades, e as tendências
anti-sociais da chamada juventude transviada se manifestavam,
entre outras coisas, através do rock and roll. A partir do momento
em que jovens brancos como Elvis Presley começaram a cantá-lo,
foi se formando um mercado cultural voltado para a moda jovem,
e a história desse mercado consiste em vender a rebeldia que se
expressa na estética em que se definem padrões de comportamen-
to. Isso inclui sobretudo o estilo visual das roupas, o cabelo e os
adereços utilizados, mas também a música voltada para uma sono-
ridade característica e enriquecida de gírias e expressões que cons-
tituem um código juvenil.
Isso tudo só foi possível após a criação dos meios técnicos de
reprodução e difusão da voz e, sobretudo, da imagem do ídolo
musical – algo que se tornou mais eficaz com a popularização da
televisão no final dos anos 50. O rock, como toda a cultura jovem
que veio depois dele, se desenvolveu vinculado a um modelo de
beleza, de moda e de comportamento que mobilizaram uma indús-
tria fomentada pela febre de consumo juvenil. É discutível se a
mídia “fabrica” a moda, ou se apenas revela tendências já exis-
tentes na sociedade – na medida em que a maior parte das culturas
juvenis de contestação forma-se nas margens da sociedade. Entre-
tanto, é seguro afirmar que as novas modas estão destinadas a
submergir no ostracismo caso não sejam “reveladas” pelos meios
de comunicação. Da contestação dos jovens veio o movimento hi-
ppie, o heavy metal, o reagge, o punk, o dark, o grunge e atual-
mente o rap. Quando movimentos culturais se organizam o sufici-

ente para difundir de forma alternativa suas idéias, comportamen-
tos e valores, a grande mídia naturalmente acaba por lhe dar des-
taque, ao mesmo tempo que domestica a cultura rebelde ao trans-
formá-la em mercadoria de consumo rentável.
No Brasil, a moda jovem começou a se tornar comercial-
mente relevante a partir da Jovem Guarda, com a turma de Rober-
to Carlos ditando os novos valores da juventude e vendendo um
estilo de vida, expresso em canções que falavam de carros e garo-
tas, embalado por guitarras elétricas e roupas extravagantes. Di-
fundido pela TV Record nas tardes de domingo, o programa Jovem
Guarda transmitia para todo o país a idéia de que os hábitos da
juventude eram diferentes dos adotados pelos adultos, e a opinião
de Roberto Carlos e os produtos vinculados ao seu nome passaram
a ter forte apelo publicitário.
Entretanto, houve também séria resistência ao novo estilo,
principalmente por parte dos programadores de rádio, ainda bas-
tante fiéis aos princípios da Bossa Nova, muito mais sofisticada do
ponto de vista musical, e que se recusavam a tocar as tolas versões
em português da nova moda adolescente do iê-iê-iê. Na verdade, o
triunfo de Roberto Carlos e seus amigos significou, mais do que
tudo, uma vitória da imagem sobre a música propriamente dita, e
a primeira vitória da televisão sobre o rádio.
A partir dos anos 60, seria a televisão, entre programas de
auditório e trilha sonora das telenovelas, que se tornaria a grande
promotora de sucessos para o mercado fonográfico brasileiro. Con-
comitantemente, a censura acabou prejudicando a produção mu-
sical e favorecendo a massificação da música norte-americana nas
rádios. A moda norte-americana foi tão intensa nos anos 70 que
alguns cantores brasileiros, para conseguir destaque, chegaram a
compor canções românticas em inglês e mesmo fingir que eram
norte-americanos.
Enquanto a Rede Globo de TV iniciava os anos 80 reedi-
tando a era dos festivais através do concurso MPB Shell, que
difundiram sucessos de Osvaldo Montenegro, Guilherme Arantes
e Zé Ramalho, entre outros, algumas rádios pareciam despertar
para o potencial de novas bandas de rock formadas por jovens
em grandes centros urbanos, como São Paulo, Rio de Janeiro e
Brasília. Nesse momento, a Rádio Fluminense passou a difundir
fitas de alguns jovens roqueiros que se apresentavam no Circo

Voador da praia de Ipanema, como Lulu Santos, Blitz e Parala-
mas do Sucesso, e que somente anos mais tarde se tornariam
fenômenos de vendagem. Em 1985, com a realização do primei-
ro Rock in Rio, as bandas brasileiras tiveram chance de dividir o
palco com os maiores nomes do Rock Internacional, dando ori-
gem à expressão “Rock Nacional” que pareceu batizar uma ge-
ração da música brasileira, que revelaria nomes como, Cazuza,
Legião Urbana, Ultraje a Rigor e Engenheiros do Hawaii, so-
mente para ficarmos entre os principais.6
Isso, ao que me parece, demonstra a capacidade da TV em
dar visibilidade a um fenômeno cultural, porém não há dúvidas de
que o rádio, após ter sido abafado durante a ditadura militar, vol-
tou a desempenhar um grande papel como lançador de sucessos.
Isso porque determinados grupos, como Legião Urbana e Ultraje a
Rigor, devem muito mais o seu sucesso inicial pela execução de
suas canções nas rádios do que pela sua aparição em programas de
TV. Alguns programadores de rádio seriam bastante ousados ao rom-
per com os parâmetros estabelecidos, executando músicas que não
se adequavam aos padrões comerciais ou causavam problemas com
a censura, que não havia acabado após o regime militar. É parado-
xal que uma canção como Faroeste Caboclo tenha se tornado um
sucesso nas rádios, na medida em que seus nove minutos e meio
inviabilizavam os intervalos de publicidade, padronizados há mui-
to tempo por volta dos “três minutos”.
Enquanto alguns compositores e músicos da geração do rock
anos 80 eram consagrados entre os “grandes da MPB”, a programa-
ção das rádios voltava-se cada vez mais para as músicas românti-
cas – consideradas na época como “bregas”, e cujos nomes de des-
taque foram o cantor José Augusto, com seu sucesso Agüenta Co-
ração, a cantora Joana, além das canções produzidas em série pela
imbatível dupla de compositores Michel Sulivan e Paulo Massadas.
Na esteira de sucessos da rádio AM para FM, duplas sertanejas.
como Chitãozinho & Chororó, começavam a invadir a televisão,
gerando um sem – número de imitadores por todo o Brasil, e reve-
lando ainda outras “grandes duplas”.
A maioria das rádios FM passou por um processo de mudan-
ça, rompendo com a antiga programação de rock e MPB e passando
executar várias vezes ao dia as músicas “bregas”. De repente, to-
das começaram a se tornar muito parecidas, e o público que não as

apreciava passou a se sentir órfão. Algumas emissoras atentas a
isso se pronunciaram abertamente fiéis a esse público, adotando
uma postura manifestamente antibrega, anunciando para os ou-
vintes que jamais tocariam tal tipo de música, chegando mesmo a
achincalhar algumas das “mais pedidas” das outras emissoras, como
foi o caso da FM Transamérica, mas que acabou capitulando ao
estilo sem dar qualquer explicação ao público.
O que houve, sem dúvida, na música popular difundida pela
grande mídia foi um processo onde a mensagem da música sofreu
uma grande transformação, com letras mais simples, apropriadas
para as lamentações amorosas ou para decantar a glória de um
novo amor. Logo, as baladas com esse tipo de apelo foram trans-
formadas em ritmo de samba, gerando o fenômeno do pagode, que
também tomou conta das rádios nos anos 90. O carnaval da Bahia
produziu sucessos de um gênero batizado de Axé-Music, que apro-
fundou a relação coreográfica utilizando expressões de duplo sen-
tido e danças que brincavam com o limite da vulgaridade. A revan-
che conservadora católica contra esse movimento foi na mesma
moeda: o Padre Marcelo Rossi tornou-se um sucesso de vendas ao
adaptar movimentos aeróbicos para dar glórias ao Senhor.
Ocorre hoje um sério debate a respeito da “queda no nível
artístico das composições da música popular brasileira”, pelo me-
nos nas canções difundidas nos grandes meios de comunicação, e
cuja responsabilidade recai sobre rádios e gravadoras que, através
da subvenção para execução de determinado tipo de música, teri-
am dominado o mercado musical e formado um poderoso monopó-
lio – ameaçado atualmente pela pirataria de discos.
Entretanto, recentes estudos acadêmicos promovidos no
campo das ciências humanas têm hoje contestado o saudosismo
dos críticos. Segundo Paulo César Araújo, a música brega desempe-
nhou um papel importante durante a ditadura militar, apesar do
preconceito de classe contra artistas que tocavam na AM nos anos
70, como Odair José, Paulo Sérgio ou Waldik Soriano, autor da música
que inspirou o título de seu livro: “Eu não sou cachorro não! Música
popular cafona e ditadura militar”.7
Na mesma linha segue o pes-
quisador Marcos Cardoso que, em recente entrevista ao jornalista
José Ville, declarou que o novo brega dos anos 80 e 90 seria um
resultado do aumento do poder aquisitivo das classes mais baixas
da sociedade brasileira, que passou não só a ter acesso ao rádio FM

e ao mercado de CDs, mas também a comprar os produtos e servi-
ços oferecidos pela publicidade no rádio. Paulo César Araújo argu-
menta ainda que algumas composições de Zezé di Camargo estari-
am no mesmo nível que as de Martinho da Vila ou Zeca Pagodinho.
Também o antropólogo da música popular brasileira Hermano Via-
na criticou a Enciclopédia da Música Brasileira por omitir o grupo
de pagode Arte Popular.8
Um dos argumentos utilizados por esses pesquisadores para
fundamentar sua tese sobre o “preconceito de classe” é invocar
o tempo dos primórdios do rádio, observando que o samba, o jazz
e o tango eram ritmos que a grande imprensa desses países con-
siderava vulgares e libidinosos, e num racismo sem pudores afir-
mava ser típico de negros e classes baixas sem instrução. Entre-
tanto, como vimos, esses ritmos acabaram sendo assimilados no
momento em que jovens representantes da classe média branca,
como os produtores de rádio, se identificaram com essa lingua-
gem e dela. Através da indústria fonográfica, do rádio e do cine-
ma, esses ritmos acabaram por se tornar símbolos da identidade
nacional de cada país.9
Evidentemente, há na própria classificação “brega”, um pre-
conceito – que não acredito ser um “preconceito de classe”, como
querem esses autores, mas uma rejeição por parte de um grupo
que se considera, com certa razão, a elite cultural desse país. Não
nos referimos aqui a pessoas ricas, mas que possuem certo nível de
escolaridade e costumam cultivar o hábito de leitura e são bem
informadas a respeito da história da música e da literatura. Entre-
tanto, estamos falando não só de falta de preparo e educação por
parte dos compositores bregas, mas de um tipo de composição
repetitiva, baseada em clichês e rimas pobres, de conteúdo abso-
lutamente previsível. Não se trata de preconceito de classe, visto
que muitos poetas de cordel e repentistas nordestinos foram, ape-
sar de analfabetos, mestres no manejo da linguagem e criativos na
composição de versos.
Entretanto, existem dados que contradizem as conclusões
destes novos pesquisadores que apontam para o heróico triunfo
dos “ídolos das empregadas domésticas”, se é que realmente são
as domésticas o seu maior público. Recentemente, a discussão
entrou em pauta quando o cantor Lobão enfrentou o poderoso truste
da indústria de CDs, denunciando o suborno recebido pelos progra-

madores de rádio para promover determinados cantores – o cha-
mado “jabá”, pago pelas gravadoras como incentivo para promo-
ver seus artistas. Por trás do chamado “gosto popular” estariam
produtores inescrupulosos, que julgam de maneira preconceituosa
o “povão” a quem dizem atender com seus produtos.
Chegamos, assim, ao cerne da questão: a música popular
brasileira veiculada pelas rádios de hoje realmente decaiu? Foi para
atender a demanda do “gosto popular” por canções mais simples e
românticas? Ou terá sido uma imposição da indústria cultural que
rebaixou a qualidade dos produtos por considerar que a massa da
população não merece nada mais sofisticado?
O artigo 221 da Constituição diz o seguinte:
A produção e programação das emissoras de rádio e televi-
são atenderão aos seguintes princípios:
I – preferência a finalidades educativas, artísticas, culturais
e informativas;
II – promoção da cultura nacional e regional e estímulo à
produção independente que objetive sua divulgação;
III – respeito aos valores éticos e sociais da pessoa e da família.
Recentemente, o escritor Luiz Antônio de Assis Brasil colo-
cou em pauta essa questão em sua coluna no jornal Zero Hora, a
partir de um fato ocorrido quando saía com seu carro da PUC-RS,
onde trabalha como professor, ouvindo um CD de Vivaldi. Foi ques-
tionado pelo porteiro do estacionamento, que desejava saber de
onde vinha aquela “música maravilhosa”... O desconhecimento do
porteiro e seu encantamento imediato produziu no autor a impres-
são de que o povo só consome a música popular da grande mídia
porque não lhe oferecem outra coisa.
Poderíamos utilizar esse exemplo também para pensar sobre
a tradicional MPB. Se a poesia da canção brasileira não coubesse
no gosto popular, como explicar que se mantenham vivas na me-
mória até mesmo dos mais jovens as composições de Pixinguinha,
Tom Jobim e Vinícius de Moraes? Existe hoje no cenário musical
brasileiro alguma cantora do porte de Elis Regina, capaz de revelar
ao público músicas trabalhadas por verdadeiros artesãos da can-
ção popular, como João Bosco e Aldir Blanc, Ivan Lins e Victor
Martins, Zé Rodrix e Belchior?
A chamada tradição da MPB, contra a qual se levanta Paulo

63
César Araújo, está associada a esse grupo de jovens cantores e
compositores, na maioria universitários, qu,e reivindicando as con-
tribuições sonoras do samba e da Bossa Nova e resgatando também
alguns ritmos do folclore nacional, atingiram a fama cantando can-
ções de protesto social e político no final dos anos 60. Essa MPB
havia sido “reciclada” por Caetano e os tropicalistas, que tinham a
proposta de “modernizar” a música brasileira, invocando os gran-
des monstros sagrados do passado mas falando uma linguagem jo-
vem e revolucionária para a época. Revolucionária até ao ponto de
não ser compreendida e acabar rejeitada, recuperada apenas vin-
te anos depois. Não estamos sugerindo nada tão revolucionário e
complexo para a programação musical do rádio atualmente, entre-
tanto acreditamos que nada justifica a obviedade, tanto das letras
quanto do arranjo dos atuais sucessos.
O quadro atual da produção musical brasileira talvez não
seja tão triste, dirão alguns mais otimistas. Há novos valores da
MPB, como Chico César, Paulinho Mosca, Zeca Baleiro, Lenine, pro-
duzindo canções à altura daquelas criadas pelos grandes mestres e
com relativo destaque na mídia. Outros representantes do rock
nacional dos anos 80, como Paralamas do Sucesso, Titãs, Barão
Vermelho, continuam produzindo. E no lugar da grande diva Elis
Regina estaria Marisa Monte, embora sem a mesma presença,
personalidade ou popularidade que Elis imprimiu à Música Popular
Brasileira. Outras grandes bandas de projeção nacional surgiram
nos anos 90, como Skank, Jota Quest e Cidade Negra.
Entretanto, o cenário pop, embora possa apresentar alguma
qualidade, ficou demasiadamente preso aos parâmetros simplifi-
cadores que alguns especialistas do mercado musical consideram
mínimos para que o produto se torne vendável. Isso tem condena-
do a produção de qualidade à marginalidade, de forma metafórica
ou literal, na medida em que não há muito espaço para ela dentro
dos grandes meios de comunicação. Nesse cenário de miséria, um
público um pouco mais exigente acaba se conformando com qual-
quer coisa que lhe pareça minimamente inteligente. Há alguns anos,
uma reportagem da revista VEJA fazia elogios à banda mineira Skank,
fazendo ressalvas do tipo: “não é nada que se compare a um Chico
Buarque, mas tendo em vista o que anda sendo tocado por aí...”
A discussão do “mau-gosto” na música popular é muito anti-
ga, registrada pelo historiador José Ramos Tinhorão em seu livro
HAGEMEYER - A música popular no rádio: produto cultural ou comercial? CIÊNCIA & OPINIÃO

“História Social da Música Popular Brasileira”.10
Entretanto, a dis-
cussão sobre as qualidades estéticas daquilo que é produzido ga-
nha outra dimensão quando surgiram meios de comunicação capa-
zes de difundir canções e movimentar uma indústria em grande
escala. O surgimento do rádio levou ao acirramento das lutas pelos
direitos autorais, e as denúncias de que determinados autores “pa-
gavam” pela publicidade de suas canções no rádio é bastante anti-
ga. Na verdade, é um processo que acompanha a música popular
brasileira desde o início do século, quando o compositor popular
Sinhô, que deu a si mesmo o título de “Rei do Samba”, costumava
pagar para que as partituras de suas músicas fossem tocadas em
festas e casas de música antes do advento do próprio rádio.11
Ataulfo
Alves, famoso sambista que compôs com Mário Lago a canção “Sau-
dades da Amélia”, reclamava dessa prática, chamada na época de
“caitituagem”, que considerava uma competição desigual, pois não
valorizava o talento do compositor e as qualidades da música, ape-
nas a subvenção ou suborno.12
Quanto ao problema dos direitos autorais, o assunto é ainda
mais grave. Nos anos 30 havia um intenso comércio de sambas,
conta-se que o cantor Francisco Alves subia nos morros para com-
prar samba dos malandros cariocas, intermediado por seu “secre-
tário” Ismael Silva. Posteriormente, o Café Nice no Rio de Janeiro
tornou-se o ponto de encontro de artistas, jornalistas e composi-
tores da então capital da República, e conta-se que lá se compra-
vam, vendiam e se “roubavam” sambas. Com o tempo, os compo-
sitores começaram a vender apenas a “parceria”, para não ficar
fora do bolo arrecadado dos direitos autorais. Conta-se que o geni-
al sambista Noel Rosa chegava a pagar dívidas com parcerias em
seus sambas, que conquistavam rapidamente sucesso nas rádios.13
Essas questões ligadas aos direitos autorais e à veiculação
da música popular pelos meios de comunicação, atendendo a
interesses comerciais que nem sempre coincidem com a meta
do aprimoramento cultural da nação, está associada, ao que
parece, ao descaso por parte das instituições governamentais
em relação à música popular no Brasil – um mercado fantástico
onde o produto nacional domina 70% das vendas de CD. A preo-
cupação com o “nível cultural” das canções foi muitas vezes
utilizado como argumento para a censura. Determinadas can-
ções foram muitas vezes banidas por serem consideradas aten-

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tatórias à moral e aos bons costumes, tanto pela inclusão de
palavrões ou por ofender a “honra” de algumas instituições,
como ocorria durante a ditadura militar.
Entretanto, o cumprimento da Constituição não implica ne-
cessariamente a censura do que se considera ruim, mas promover
a emergência daquilo que possui de fato qualidades estéticas rele-
vantes, que, ao invés de reforçar padrões, estereótipos e precon-
ceitos, inove e permita desenvolver novas perspectivas na cultura
nacional. Há, sem dúvida, artistas populares formidáveis espalha-
dos por nosso país que permanecem no anonimato, e somos nós
que estamos perdendo em não conhecer seu talento, privados de
ter acesso àquilo que constitui o melhor da cultura brasileira.
A condescendência de alguns acadêmicos em relação ao
“brega” não faz justiça ao esforço empregado por compositores
populares, como Cartola, Nelson Cavaquinho e Adoniran Barbosa,
entre outros, que com talento superaram as dificuldades da po-
breza e marginalidade para criar obras-primas da cultura brasilei-
ra. O maior erro daqueles que cultuam a chamada música “bre-
ga”, não com a ironia dos que se divertem com o chamado “lixo
cultural”, mas que de fato defendem que ela possua um grande
valor cultural e histórico, consiste em adotar uma postura equi-
vocada e inadmissível para um intelectual: atribuir a essa mani-
festação um valor cultural e histórico maior do que ela merece,
ao considerar que realmente corresponda ao gosto das classes
populares, e não a uma representação preconceituosa que os pro-
dutores da mídia fazem a respeito delas.
Rafael Rosa Hagemeyer
Doutorando na Universidade Federal do Paraná e
professor do curso de Comércio Exterior do UnicenP

NOTAS
1. Sobre essa discussão da perda da sacralidade da obra de arte, ver BEN-
JAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. in:
Obras Escolhidas. São Paulo: Brasiliense, 1982.
2. FENERICK, José Adriano. Nem do morro, nem da cidade: as transforma-
ções do samba e a indústria cultura: 1920-1945. Tese de doutorado do
Dept. de História da USP. 2000. Mimeo.
3. Coleção HISTÓRIA DO SAMBA. Editora Globo. 1998.
4. GIRON, Luís Antônio. Mário Reis. O Fino do Samba. São Paulo: Editora
34, 2001.
5. MATOS, Claudia. Acertei no milhar. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
6. DAPIEVE, Arthur. BRock – o Rock Brasileiro dos anos 80. São Paulo: Edi-
tora 34, 1995.
7. ARAÚJO, Paulo César. Eu não sou Cachorro não! Música Popular Cafona
e Ditadura Militar. Rio de Janeiro: Record, 2003.
8. ENCICLOPÉDIA DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA: POPULAR, ERUDITA E
FOLCLÓRICA. São Paulo: Art Editora/ PubliFolha, 1998. 2 ed., revista e
atualizada.
9. Ver HOBSBAWM, Eric. História Social do Jazz. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1988. GRÜNEWALD, José Lino. Carlos Gardel, Lunfardo e Tango. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1994. TINHORÃO, José Ramos. Música Popu-
lar: um tema em debate. São Paulo: Editora 34, 1997.
10. TINHORÃO, José Ramos. História Social da Música Popular Brasileira.
São Paulo: Editora 34, 1998.
11. Coleção HISTÓRIA DO SAMBA. Op. Cit.
12. Coleção MPB Compositores. Ataulfo Alves. Editora Globo. 1997.
13. FENERICK, José Adriano. Nem do morro, nem da cidade: as transfor-
mações do samba e a indústria cultura: 1920-1945. Tese de doutorado do
Dept. de História da USP. 2000. Mimeo.

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REFERÊNCIAS
ARAÚJO, Paulo César. Eu não sou Cachorro não! Música Popular
Cafona e Ditadura Militar. Rio de Janeiro: Record, 2003.
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. São Paulo: Brasiliense, 1982.
Coleção HISTÓRIA DO SAMBA. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1998.
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Editora 34, 1995.
_______, Arthur. Renato Russo: O Trovador Solitário. Coleção Per-
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TA E FOLCLÓRICA. São Paulo: Art Editora/ PubliFolha, 1998. 2
ed, revista e atualizada.
FENERICK, José Adriano. Nem do morro, nem da cidade: as trans-
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ra 34, 2001.
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_________, José Ramos. A Música Popular no romance brasileiro.
3 vols. São Paulo: Editora 34, 2000.

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