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CENTRO UNIVERSITÁRIO METODISTA IPA
 COMUNICAÇÃO SOCIAL – JORNALISMO
  PROFESSORA: MARIA LÚCIA MELÃO
       ALUNA: ALINE CHIEZA




         A ARTE DO VÍDEO




        PORTO ALEGRE 2008
Referências: Machado, Arlindo
                             Arte do Vídeo. Buenos Aires:
                                   Argentina, 1996.




                                O eterno presente



        No capítulo 1, as formas de registro da imagem em suporte fotoquímico
convencional que constituem recursos de conservação de algo que, uma vez
registrado, já é passado.
        Quem conhece a bibliografia sobre a fotografia já deve estar familiarizado
com a predominância da idéia de morte em quase todas as reflexões sobre o
meio, decorrência do caráter de conservação do passado a que está associado. O
cinema, por causa do mecanismo de projeção e dos processos de identificação e
envolvimento que operam na sala escura, atua sobre o espectador como um
presente simulado, que se desmascara tão logo as luzes da sala de exibição se
ascendem. No universo da imagem técnica, só o vídeo pode restituir o presente
como presença de fato, pois nele a exibição da imagem pode se da de forma
simultânea com a sua própria enunciação. Contrariamente à tecnologia da
fotografia e do cinema, a análise da imagem pela câmera e a sua síntese no
monitor de vídeo se dão de forma instantânea e simultânea, dispensando todo
processamento intermediário. O sistema de vídeo funciona como uma espécie de
“espelho” eletrônico, as pessoas podendo se mirar nas telas dos monitores em
tempo real, no momento em que posam para as câmeras. Se o playback de uma
imagem pode ser visualizado ao mesmo tempo que esta ainda está sendo
gravada, isso significa que a imagem eletrônica pode ser corrigida no seu próprio
ato de tomada. No teatro moderno, em performances e instalações de vídeo,
utiliza-se a intervenção do vídeo em cena. No Brasil, o videoteatro de Otávio
Donasci, tira proveito da imagem eletrônica.
        A televisão broadcast acrescenta outro dado a essa característica do vídeo:
ela pode transmitir a pessoas situadas em lugares distantes um evento ou
espetáculo ao vivo, permitindo que o espectador os visualize enquanto eles ainda
estão sendo tomados. Para que uma foto ou um filme apareçam como materiais
significantes plenos, deve haver um intervalo separando o momento em que o
referente posa para a câmera e aquele que o espectador frui o produto final. Na
transmissão direta de tevê, todo esse arbítrio do olho agenciador da cena se não
perde o seu poder já não pode mais contar com o tempo da manipulação, de
modo que ele deve dar consistência ao material no mesmo momento em que esse
material está sendo tomado.
Numa transmissão direta de tevê, qualquer espécie de assepsia do material
significante deve ser efetuada no ato mesmo da emissão. Na televisão ao vivo,
como nas performances de vídeo em tempo real, tudo aquilo que era “lixo” para a
produção imagética anterior se converte em elemento formador, impregnando o
produto final de uma marca de incompletude e de improviso que constitui uma de
suas características mais interessantes.




                            Operando em tempo real


        No capítulo 2, é comum dizer-se que o tempo da transmissão direta é um
tempo simultâneo. Para evitar confusão, é preciso distinguir dois tipos de
coincidências que estão implicados nessa simultaneidade que define a
transmissão direta: a do tempo simbólico com o tempo de exibição e a do tempo
de emissão com o tempo de recepção. No vídeo ou na televisão, não é necessária
manipulação para que o tempo do material significante coincida com o tempo do
evento: essa é justamente a condição da operação ao vivo.
        Na transmissão direta de tevê, a tentativa se confunde com o resultado, o
ensaio com o produto final. A disposição das câmeras, seus movimentos sobre
Dolly ou sobre o próprio eixo, o campo visível recortado pelo quadro, as aberturas
e fechamentos de zoom, a duração de cada tomada, o corte, a substituição de
uma tomada por outra e todas as outras decisões necessárias para a construção
do enunciado televisual devem ser tomadas já com o programa no ar. Como
conseqüência, por mais que se automatizem os procedimentos e sejam
dominadas as intervenções do acaso, o resultado sempre denuncia uma
impossibilidade de se obter nexos ou qualquer coerência estrutural
predeterminada. No cinema, a decupagem da cena em planos e a sua sucessão
numa sequência são o resultado de uma rigorosa decantação do tema. Na
transmissão direta, mesmo quando se trata de arremedar esses procedimentos,
não existem condições para uma prévia decantação do tema, de forma que a
representação precisa ser inventada ao mesmo tempo que o evento a que se
refere. Num debate ao vivo, por exemplo, o debatedor abordado pela câmera pode
ser repentinamente apartado por outro; nesse caso, até que o diretor possa reagir
ao imprevisto, a coerência do “relato” televisual fica comprometida, pois a imagem
do debatedor emudecido se sobrepõe uma voz off de um argüidor impossível de
ser identificado.
        Nenhum método, nenhuma racionalidade pode permitir ao diretor adivinhar
a configuração seguinte da cena, de modo que ele deve supor apenas
intuitivamente qual será o melhor quadro para a sucessão da imagem atual. É
comum que as câmeras percam o motivo, desviando-se para fatos dispensáveis.
Se utilizarmos a expressão “erro” para designar a perda da coerência narrativa por
exemplo, tal como as regras da continuidade cinematográfica nos ensinaram a
identificar, então teremos de concluir que o “erro” é sempre uma fatalidade em
qualquer transmissão direta. Perda de foco, de motivo no enquadramento,
dispersão, impossibilidade de obter uma visão plena do evento, isso tudo
contrapõe o processo televisual ao produto consistente e à visão que nos são
dados pela cinematografia, em que a decupagem do motivo permite o
estabelecimento de uma coerência e de racionalidade no corpo da obra. Na
transmissão direta de tevê, não há como eliminar os desvios do mecanismo
enunciador. Foi a televisão, de fato, que nos permitiu aceitar e cultivar os “tempos
mortos”, esses momentos em que nada acontece no sentido narrativo tradicional,
que substitui os nexos dramáticos convencionais pelo trabalho moderador do
acaso.
       Em transmissões diretas de eventos públicos, por exemplo, sujeitas sempre
a chuvas e trovoadas de toda espécie, deixa-se de prontidão na emissora um
material stand-by, que consiste em reportagens pregravadas com informações
acessórias sobre o evento e que só será utilizado em caso de emergência.
Ademais, é sabido que a maioria das transmissões realizadas pela tevê comercial
ou estatal, por razões institucionais evidentes, só se dedica a acontecimentos que
oferecem pouca margem para a improvisação.
       Na área da vídeo-arte, a coincidência entre o tempo simbólico e o tempo de
exibição é quase uma marca registrada. Frequentemente, mesmo nos trabalhos
pregravados e divulgados em fitas, o material é exibido em estado bruto, sem a
assepsia imposta pela edição, incluindo todas as etapas do processo de produção,
muitas vezes num único “plano” contínuo, sem cortes. O espectador comum,
viciado no produto convencional, às vezes se irrita diante de certas experiências
videográficas que deixam o tempo fluir em sua naturalidade, uma vez que tais
produtos lhe parecem lentos.



                              Operando em tempo presente


        No capítulo 3, a outra modalidade de evento é a do tempo de emissão com
o de recepção, é exclusiva da televisão broadcast e dos circuitos fechados de
vídeo. A transmissão direta desmoraliza a noção de “obra como algo perene,
durável, que possa se reproduzir para as gerações sucessivas. Diante da
emissão, o espectador se sente co-participante de um processo em andamento e
se a mensagem lhe diz respeito essa impressão de participação pode se converter
numa mobilização real, como costuma acontecer em certas catástrofes
televisionadas. Se a emissão ocorre simultaneamente com o evento, decorre daí
que o evento ainda não se completou, que ele está em andamento, que os seus
resultados ainda não são conhecidos. Um evento em processo de se fazer é um
evento no qual se pode ainda intervir e que se abre portanto à participação. Essa
possibilidade está colocada na própria estrutura do meio, onde se compreende por
que os problemas mais controvertidos não são atacados de modo direto pelas
emissoras afetadas por compromissos institucionais.
        A operação em tempo presente, pode fazer acontecer alguns momentos de
verdade com uma intensidade inatingível em qualquer outro meio de
comunicação, o que não deixa de ser surpreendente numa mídia tão vigiada e
controlada como a televisão. Os editores consideram as imagens de suicídio
inadequadas para a recepção domiciliar da televisão. Em tempo presente, os
poderes de interferência e controle do agente enunciador são precários e podem
até mesmo reverter em prejuízo da emissora.
       A vídeo-arte tem sabido, melhor que a tevê comercial/estatal, explorar as
possibilidades dessa experiência singular, sobretudo em eventos ao vivo
realizados em ambientes de circuito fechado. Em geral, os ambientes de vídeo
instalados em salas de exibição consistem em várias câmeras ligadas a monitores
espalhados pela sala de uma forma complexa, que ao se introduzir no local, o
espectador vê a sua imagem se multiplicar numa variedade de ângulos e campos
focais simultâneos. Nas performances de arte-vídeo, o que importa é o processo
de enunciação do evento, e não o produto final. A viabilidade de uma televisão
bidirecional, baseada num circuito two way, depende da emissão e recepção.
Toda emissão de TV ou trabalho de vídeo-arte, podem ser gravados em fita
magnética, mas o playback do gravador não tem o mesmo sentido que a exibição
original. A experiência da transmissão direta é repetível ou irrepetível
diferentemente.


                                  Verdades e mentiras


        No capítulo 4, para alguns analistas, um dos grandes perigos da televisão
está no seu caráter híbrido, que favorece a fusão entre informação e fabulação,
entre o presente exercido e o simulado, abrindo brechas para se vender gato por
lebre. As modalidades de programação televisual, a emitida ao vivo e a
pregravada, acaba por confundir as categorias do real e do fictício, e torna cada
vez menos ontológicas. É possível distinguir duas modalidades de programação
inconfundíveis: a) os programas de informação, em que a tevê fornece enunciados
a respeito de eventos que ocorrem independentemente dela; b) os programas de
fantasia em que cada espectador aceita suspender os seus critérios de
credibilidade e estabelece um pacto de ficção com o espetáculo. O público espera
que o primeiro tipo diga a verdade, ou seja, atenha-se aos fatos, e no segundo tipo
de programação, aceitam-se liberalidades , pois se sabe que ele trabalha com
fatos forjados. Tomar a ficção por realidade ou vice-versa, é considerado
comportamento alucinatório que foge à norma.
        A televisão mudou substancialmente a prática dos esportes, participando
ela própria da organização e administração dos eventos, transformando
competições em espetáculos audiovisuais. Acontecimentos políticos, cerimônias
oficiais e até mesmo atentados terroristas são concebidos, antes de tudo, como
encenações para a mídia. Os acontecimentos são hoje encenados como
espetáculos para a tevê. Os eventos não acontecem mais, via de regra, por conta
própria; eles pressupõe a mediação da tevê e são forjados em função dessa
mediação, quando não são produzidos pela empresa televisual. A televisão é a
bastilha de nosso tempo, por esta razão, não deve ficar nas mãos apenas de
“profissionais” destituídos de senso crítico.
O grande mérito deste livro é trazer a riqueza do vídeo que reside na
possibilidade de estimular a percepção. O poder comunicativo do vídeo é utilizado
tanto como ferramenta crítica na discussão do mundo contemporâneo quanto na
exploração de seus desígnios mais conceituais de linguagem. As leituras críticas a
seu respeito encontram-se em movimento, em processo e entra na análise de
suas influências no campo geral da história da mídia, da arte e da cultura.

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A arte video

  • 1. CENTRO UNIVERSITÁRIO METODISTA IPA COMUNICAÇÃO SOCIAL – JORNALISMO PROFESSORA: MARIA LÚCIA MELÃO ALUNA: ALINE CHIEZA A ARTE DO VÍDEO PORTO ALEGRE 2008
  • 2. Referências: Machado, Arlindo Arte do Vídeo. Buenos Aires: Argentina, 1996. O eterno presente No capítulo 1, as formas de registro da imagem em suporte fotoquímico convencional que constituem recursos de conservação de algo que, uma vez registrado, já é passado. Quem conhece a bibliografia sobre a fotografia já deve estar familiarizado com a predominância da idéia de morte em quase todas as reflexões sobre o meio, decorrência do caráter de conservação do passado a que está associado. O cinema, por causa do mecanismo de projeção e dos processos de identificação e envolvimento que operam na sala escura, atua sobre o espectador como um presente simulado, que se desmascara tão logo as luzes da sala de exibição se ascendem. No universo da imagem técnica, só o vídeo pode restituir o presente como presença de fato, pois nele a exibição da imagem pode se da de forma simultânea com a sua própria enunciação. Contrariamente à tecnologia da fotografia e do cinema, a análise da imagem pela câmera e a sua síntese no monitor de vídeo se dão de forma instantânea e simultânea, dispensando todo processamento intermediário. O sistema de vídeo funciona como uma espécie de “espelho” eletrônico, as pessoas podendo se mirar nas telas dos monitores em tempo real, no momento em que posam para as câmeras. Se o playback de uma imagem pode ser visualizado ao mesmo tempo que esta ainda está sendo gravada, isso significa que a imagem eletrônica pode ser corrigida no seu próprio ato de tomada. No teatro moderno, em performances e instalações de vídeo, utiliza-se a intervenção do vídeo em cena. No Brasil, o videoteatro de Otávio Donasci, tira proveito da imagem eletrônica. A televisão broadcast acrescenta outro dado a essa característica do vídeo: ela pode transmitir a pessoas situadas em lugares distantes um evento ou espetáculo ao vivo, permitindo que o espectador os visualize enquanto eles ainda estão sendo tomados. Para que uma foto ou um filme apareçam como materiais significantes plenos, deve haver um intervalo separando o momento em que o referente posa para a câmera e aquele que o espectador frui o produto final. Na transmissão direta de tevê, todo esse arbítrio do olho agenciador da cena se não perde o seu poder já não pode mais contar com o tempo da manipulação, de modo que ele deve dar consistência ao material no mesmo momento em que esse material está sendo tomado.
  • 3. Numa transmissão direta de tevê, qualquer espécie de assepsia do material significante deve ser efetuada no ato mesmo da emissão. Na televisão ao vivo, como nas performances de vídeo em tempo real, tudo aquilo que era “lixo” para a produção imagética anterior se converte em elemento formador, impregnando o produto final de uma marca de incompletude e de improviso que constitui uma de suas características mais interessantes. Operando em tempo real No capítulo 2, é comum dizer-se que o tempo da transmissão direta é um tempo simultâneo. Para evitar confusão, é preciso distinguir dois tipos de coincidências que estão implicados nessa simultaneidade que define a transmissão direta: a do tempo simbólico com o tempo de exibição e a do tempo de emissão com o tempo de recepção. No vídeo ou na televisão, não é necessária manipulação para que o tempo do material significante coincida com o tempo do evento: essa é justamente a condição da operação ao vivo. Na transmissão direta de tevê, a tentativa se confunde com o resultado, o ensaio com o produto final. A disposição das câmeras, seus movimentos sobre Dolly ou sobre o próprio eixo, o campo visível recortado pelo quadro, as aberturas e fechamentos de zoom, a duração de cada tomada, o corte, a substituição de uma tomada por outra e todas as outras decisões necessárias para a construção do enunciado televisual devem ser tomadas já com o programa no ar. Como conseqüência, por mais que se automatizem os procedimentos e sejam dominadas as intervenções do acaso, o resultado sempre denuncia uma impossibilidade de se obter nexos ou qualquer coerência estrutural predeterminada. No cinema, a decupagem da cena em planos e a sua sucessão numa sequência são o resultado de uma rigorosa decantação do tema. Na transmissão direta, mesmo quando se trata de arremedar esses procedimentos, não existem condições para uma prévia decantação do tema, de forma que a representação precisa ser inventada ao mesmo tempo que o evento a que se refere. Num debate ao vivo, por exemplo, o debatedor abordado pela câmera pode ser repentinamente apartado por outro; nesse caso, até que o diretor possa reagir ao imprevisto, a coerência do “relato” televisual fica comprometida, pois a imagem do debatedor emudecido se sobrepõe uma voz off de um argüidor impossível de ser identificado. Nenhum método, nenhuma racionalidade pode permitir ao diretor adivinhar a configuração seguinte da cena, de modo que ele deve supor apenas intuitivamente qual será o melhor quadro para a sucessão da imagem atual. É comum que as câmeras percam o motivo, desviando-se para fatos dispensáveis. Se utilizarmos a expressão “erro” para designar a perda da coerência narrativa por exemplo, tal como as regras da continuidade cinematográfica nos ensinaram a identificar, então teremos de concluir que o “erro” é sempre uma fatalidade em qualquer transmissão direta. Perda de foco, de motivo no enquadramento,
  • 4. dispersão, impossibilidade de obter uma visão plena do evento, isso tudo contrapõe o processo televisual ao produto consistente e à visão que nos são dados pela cinematografia, em que a decupagem do motivo permite o estabelecimento de uma coerência e de racionalidade no corpo da obra. Na transmissão direta de tevê, não há como eliminar os desvios do mecanismo enunciador. Foi a televisão, de fato, que nos permitiu aceitar e cultivar os “tempos mortos”, esses momentos em que nada acontece no sentido narrativo tradicional, que substitui os nexos dramáticos convencionais pelo trabalho moderador do acaso. Em transmissões diretas de eventos públicos, por exemplo, sujeitas sempre a chuvas e trovoadas de toda espécie, deixa-se de prontidão na emissora um material stand-by, que consiste em reportagens pregravadas com informações acessórias sobre o evento e que só será utilizado em caso de emergência. Ademais, é sabido que a maioria das transmissões realizadas pela tevê comercial ou estatal, por razões institucionais evidentes, só se dedica a acontecimentos que oferecem pouca margem para a improvisação. Na área da vídeo-arte, a coincidência entre o tempo simbólico e o tempo de exibição é quase uma marca registrada. Frequentemente, mesmo nos trabalhos pregravados e divulgados em fitas, o material é exibido em estado bruto, sem a assepsia imposta pela edição, incluindo todas as etapas do processo de produção, muitas vezes num único “plano” contínuo, sem cortes. O espectador comum, viciado no produto convencional, às vezes se irrita diante de certas experiências videográficas que deixam o tempo fluir em sua naturalidade, uma vez que tais produtos lhe parecem lentos. Operando em tempo presente No capítulo 3, a outra modalidade de evento é a do tempo de emissão com o de recepção, é exclusiva da televisão broadcast e dos circuitos fechados de vídeo. A transmissão direta desmoraliza a noção de “obra como algo perene, durável, que possa se reproduzir para as gerações sucessivas. Diante da emissão, o espectador se sente co-participante de um processo em andamento e se a mensagem lhe diz respeito essa impressão de participação pode se converter numa mobilização real, como costuma acontecer em certas catástrofes televisionadas. Se a emissão ocorre simultaneamente com o evento, decorre daí que o evento ainda não se completou, que ele está em andamento, que os seus resultados ainda não são conhecidos. Um evento em processo de se fazer é um evento no qual se pode ainda intervir e que se abre portanto à participação. Essa possibilidade está colocada na própria estrutura do meio, onde se compreende por que os problemas mais controvertidos não são atacados de modo direto pelas emissoras afetadas por compromissos institucionais. A operação em tempo presente, pode fazer acontecer alguns momentos de verdade com uma intensidade inatingível em qualquer outro meio de comunicação, o que não deixa de ser surpreendente numa mídia tão vigiada e
  • 5. controlada como a televisão. Os editores consideram as imagens de suicídio inadequadas para a recepção domiciliar da televisão. Em tempo presente, os poderes de interferência e controle do agente enunciador são precários e podem até mesmo reverter em prejuízo da emissora. A vídeo-arte tem sabido, melhor que a tevê comercial/estatal, explorar as possibilidades dessa experiência singular, sobretudo em eventos ao vivo realizados em ambientes de circuito fechado. Em geral, os ambientes de vídeo instalados em salas de exibição consistem em várias câmeras ligadas a monitores espalhados pela sala de uma forma complexa, que ao se introduzir no local, o espectador vê a sua imagem se multiplicar numa variedade de ângulos e campos focais simultâneos. Nas performances de arte-vídeo, o que importa é o processo de enunciação do evento, e não o produto final. A viabilidade de uma televisão bidirecional, baseada num circuito two way, depende da emissão e recepção. Toda emissão de TV ou trabalho de vídeo-arte, podem ser gravados em fita magnética, mas o playback do gravador não tem o mesmo sentido que a exibição original. A experiência da transmissão direta é repetível ou irrepetível diferentemente. Verdades e mentiras No capítulo 4, para alguns analistas, um dos grandes perigos da televisão está no seu caráter híbrido, que favorece a fusão entre informação e fabulação, entre o presente exercido e o simulado, abrindo brechas para se vender gato por lebre. As modalidades de programação televisual, a emitida ao vivo e a pregravada, acaba por confundir as categorias do real e do fictício, e torna cada vez menos ontológicas. É possível distinguir duas modalidades de programação inconfundíveis: a) os programas de informação, em que a tevê fornece enunciados a respeito de eventos que ocorrem independentemente dela; b) os programas de fantasia em que cada espectador aceita suspender os seus critérios de credibilidade e estabelece um pacto de ficção com o espetáculo. O público espera que o primeiro tipo diga a verdade, ou seja, atenha-se aos fatos, e no segundo tipo de programação, aceitam-se liberalidades , pois se sabe que ele trabalha com fatos forjados. Tomar a ficção por realidade ou vice-versa, é considerado comportamento alucinatório que foge à norma. A televisão mudou substancialmente a prática dos esportes, participando ela própria da organização e administração dos eventos, transformando competições em espetáculos audiovisuais. Acontecimentos políticos, cerimônias oficiais e até mesmo atentados terroristas são concebidos, antes de tudo, como encenações para a mídia. Os acontecimentos são hoje encenados como espetáculos para a tevê. Os eventos não acontecem mais, via de regra, por conta própria; eles pressupõe a mediação da tevê e são forjados em função dessa mediação, quando não são produzidos pela empresa televisual. A televisão é a bastilha de nosso tempo, por esta razão, não deve ficar nas mãos apenas de “profissionais” destituídos de senso crítico.
  • 6. O grande mérito deste livro é trazer a riqueza do vídeo que reside na possibilidade de estimular a percepção. O poder comunicativo do vídeo é utilizado tanto como ferramenta crítica na discussão do mundo contemporâneo quanto na exploração de seus desígnios mais conceituais de linguagem. As leituras críticas a seu respeito encontram-se em movimento, em processo e entra na análise de suas influências no campo geral da história da mídia, da arte e da cultura.