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Aloisio Magalhães: Heranças do pensar de um pioneiro do campo do desenho
industrial brasileiro.
Marcos da Costa Braga
Doutorando em História do Programa de Pós-Graduação da UFF
Email: bragamcb@carioca.br
O pioneiro Aloisio Magalhães
Os anos 1960 marcam o início da institucionalização do campo profissional de
desenho industrial no Brasil. As primeiras instituições profissionais e de ensino surgem
nesta década. É quando também se destaca a atuação de pioneiros do design na estruturação
destas instituições e na abertura de mercado, antes da entrada das primeiras gerações de
diplomados em desenho industrial.
Este texto pretende abordar alguns aspectos do ideário de um destes pioneiros,
que influencia a formação e o pensamento das gerações de desenhistas industriais que se
organizam nos anos 1970. Este ideário foi formado ao longo de sua atuação como docente
da Escola Superior de Desenho Industrial - ESDI e como profissional no campo do design.
Em Pernambuco, Aloisio Magalhães se forma em Direito em 1950, onde atuava
como cenógrafo para o teatro do Estudante de Pernambuco. No mesmo ano com bolsa de
estudos do governo francês, estuda pintura e gravura em Paris. De volta a Recife aprende,
junto com Gastão de Holanda, tipografia com o primo João Cabral de Melo Neto.
Em 1954, com amigos do teatro da faculdade e intelectuais da época, Magalhães
e Holanda fundam a sociedade ‘O Gráfico Amador’, com objetivos de ser um núcleo
experimental de impressos gráficos. Editam até 1961 trinta livros. Em 1959, Magalhães
trabalha com Eugene Feldman em sua editora The Falcon Press, nos EUA, no projeto
gráfico do livro Doorway to Brasilia, que fala sobre a construção da capital brasileira.
Segundo Lima, após essa estadia nos EUA, “ele muda seu estilo de diagramação (...) para o
modelo internacional proposto pela escola suíça”. i
Em 1960, Magalhães, muda-se para o Rio, monta seu escritório de design, em
sociedade com o arquiteto Artur Lício Pontual, e participa por meio de curso de tipografia
do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro- MAM, da implantação da ESDI. Daí por
diante participa de concursos de identidades visuais e marcas, ganhando notoriedade junto
aos órgãos do governo e grandes corporações de iniciativa privada, para os quais realiza
projetos de porte. São exemplos, de seu trabalho, o símbolo do IV centenário do Rio em

2. 2
1964, a identidade visual da Petrobrás em 1969 e o projeto de cédulas do cruzeiro novo em
1968. Essa projeção lhe permite propor e criar em Brasília o Centro Nacional de Referência
Cultural (1975) iniciando uma carreira que passa em 1979 pela secretaria do Patrimônio
Histórico Nacional, quando cria a fundação Pró-Memória. Morreu em Pádua, Itália, em
1982, como Secretário de Cultura do MEC.
A inserção na ESDI.
Em meados dos anos 1950 o MAM – Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
chegou a encomendar um programa para um curso de Desenho Industrial a Tomás
ii
Maldonado, então reitor em Ulm. Os contatos com a Alemanha eram fruto dos contatos
de Max Bill com os brasileiros nos anos 1950. Em 1961, o MAM incumbe a Alexandre
Wollner e Aloisio Magalhães, a realizarem o primeiro curso de Tipografia no Museu.
Alguns cursos são oferecidos com a intenção de abrir mais tarde uma escola de design.
Porém dificuldades financeiras impediram a realização do projeto.
Flexa Ribeiro era membro do Conselho Deliberativo do Museu, quando assumiu a
Secretaria de Educação e Cultura do governo do Estado da Guanabara. Ele leva a idéia da
escola para o governador Carlos Lacerda. Esta iniciativa é prontamente apoiada por Carlos
Lacerda, que foi eleito governador da Guanabara em fins de 1960. iii
Segundo Lucy Niemeyer, Lacerda “tomou medidas para modernizar a ação do
Estado, agilizar a administração pública e montar as bases para o desenvolvimento da
iv v
industrialização” que propiciaria “condições para a ação da iniciativa privada”.
Niemeyer considera que Lacerda via “afinidade do design com o seu projeto político” e que
a escola deveria “formar mão-de-obra para atender a demanda de design que seria
determinada por um esperado surto industrial no Estado da Guanabara”. vi
Desta forma, em 25 de dezembro de 1962 foi formalmente criada a ESDI pelo
Decreto N° 1443. A Escola foi instalada na rua Evaristo da Veiga, n° 95, Centro, em
terreno pertencente a Secretaria de Educação e Cultura do Estado, onde funciona até hoje.
vii
viii
Para atender as “características de inovação do ensino a ser ministrado” no novo
curso, o decreto previa “a contratação de pessoal especializado”, permitindo assim que
profissionais brasileiros ou estrangeiros se tornassem professores da ESDI. Tal medida
atendia as disciplinas de caráter projetual do currículo que apresentavam particularidades

3. 3
da área de design e para as quais não havia “professores nos quadros do magistério
estadual”. ix
Aloisio Magalhães, na época professor visitante no Philadelphia College of Art,
integrou o grupo de professores que, entre o corpo docente inicial, cuidaria das disciplinas
de projeto ou daquelas ligadas diretamente a elas.
Para Aquino a ESDI desempenharia papel importante ao formar profissionais que
“dessem forma própria e boa aos nossos produtos industriais, liberando-os dos royalties
estrangeiros e tornando-os acessíveis ao grande público”. x Niemeyer confirma que este era
um dos objetivos dos criadores do curso que pretendiam assim democratizar o acesso aos
xi
produtos industrializados e produzir, na ESDI, “a identidade nacional dos produtos”.
Aqui podemos verificar que um papel social e econômico era esperado para os formandos
da ESDI, por membros do corpo docente que aderiram ao projeto da escola.
Entretanto, o desenho industrial no País deveria ser alcançado através de uma
formação de inspiração estrangeira, como demonstra Aquino que, em 1965, declara que
para a escola brasileira “uma filosofia que se assemelha à da escola Superior da Forma de
xii
Ulm (Alemanha) foi em parte adotada”. Esta filosofia é demonstrada quando Aquino
afirma que os profissionais formados na ESDI deveriam “partir das duas premissas
fundamentais de um objeto que vai ser vendido à grande massa: economia e função”. A
“boa forma”, ou a beleza do objeto, seria o “terceiro dado da questão” que seria tratado a
posteriori e teria boa solução quanto melhor fosse a “formação cultural” do profissional
que o projeta. xiii
Para Niemeyer a ESDI, em um primeiro momento, foi pensada para colocar o
designer num processo desenvolvimentista, “com uma preocupação funcionalista” sob o
ponto de vista do projeto do design. Deveria este profissional “colocar o seu saber ao lado e
a favor dos processos produtivos e de seus meios, dentro da lógica capitalista requisitada
pela modernização do Estado nacional”. xiv
Porém, no processo interno, o currículo da ESDI até 1966 perdeu parte das
disciplinas que daria base ao seu caráter tecnológico e científico. Por isso, Niemeyer afirma
que as disciplinas de projeto foram o eixo curricular no qual predominou “uma transmissão
xv
basicamente oral e sem reflexão critica sobre a própria produção”. Esta situação teria
sido possível devido ao fato de que nos primeiros anos o ensino de projeto ficou “sob a
xvi
responsabilidade de profissionais em sua maioria estrangeiros” ou com formação no

4. 4
exterior. Estes profissionais é que foram definindo o que seria ser designer. O que eles
faziam em seus escritórios e na escola “é que era design”. xvii
Por ser uma escola pioneira, com um currículo novo no cenário brasileiro, a ESDI
se desenvolveu, na prática, como uma escola experimental. Seu currículo e práticas
didáticas e pedagógicas foram sendo determinados pela ação de seus professores. O fator
político externo que inseria a escola em um projeto desenvolvimentista deixou de existir
quando em 1965, Flexa Ribeiro, candidato de Carlos Lacerda, perde a eleição para o
Governo da Guanabara para Negrão de Lima. Além disso, os projetos de desenvolvimento
e de economia do País passou a ter a nova orientação política e econômica do regime
militar instalado com o Golpe de 1964.
Segundo Washington Lessa, no ‘milagre econômico’ do governo Médici, a lógica
da produção industrial “não promete mais a redenção da população através da ampliação do
xviii
consumo, conforme rezava a ideologia desenvolvimentista”. O acesso interno aos bens
industrializados ficavam “cada vez mais restrito” e valorizou-se a exportação. O design
teria sido visto, pelas autoridades econômicas do ‘milagre’, como “um objeto estranho,
xix
uma espécie de maquiagem mágica para o produto brasileiro exportável”. Para Lessa
estaria aí “uma das origens da busca de identidade cultural pelo design”. xx
Uma tendência nacionalista de design foi se firmando desde os fins dos anos 1960,
na ESDI. Souza destaca entre esta tendência o pensamento de Aloisio Magalhães que aos
poucos foi influenciando o ideário da escola. Foi principalmente ao longo dos anos de 1970
que Aloisio amadureceu e manifestou suas idéias. Para Souza era “através de aulas
inaugurais, outras conferências e conversas mais informais” que Aloisio “ensaiava suas
xxi
formulações”. Suas idéias foram também constituídas por sua prática externa a ESDI,
por meio de seu escritório no Rio de Janeiro.
O design nacional no pensamento de Aloisio.
Para Souza, Aloisio sabia conviver com as divergências, era avesso a radicalismos e
via na ESDI um local apropriado para debates e desenvolvimento de posições criativas e
livres. Por isso mesmo teria promovido “mútua compreensão” entre o modelo funcionalista
e técnico da escola e as tendências por um “modelo nacional”. xxii
Ainda segundo Souza, Aloisio adotou o modelo derivado de Ulm por se tratar da
xxiii
“idéia melhor estruturada”. Mas via que na “estrutura lógica do formalismo técnico

5. 5
havia muita coisa a ser assimilada, inclusive como método, para uma futura formulação
xxiv
consistente de design nacional”. Para Aloísio, do modelo de Ulm pode-se extrair “os
componentes da razão e do método” para junto com elementos intuitivos “oriundos de
xxv
nossa latinidade, acrescentando-se os valores originais de uma cultura autóctone”, a
brasileira, se atingir a formulação de um design nacional. Esta união é visível em seus
trabalhos de Identidade Visual para as grandes empresas brasileiras. xxvi
Aloisio alertou para o problema de desigualdade social no Brasil e a consciência
que o designer tinha que ter também sobre a desigualdade de desenvolvimento dentro do
País. Aloisio considerava que nas “grandes áreas rarefeitas e pobres” era “poderosa apenas
xxvii
a riqueza latente de autenticidade e originalidade da cultura brasileira”. Enquanto que
via nas “pequenas áreas altamente concentradas de riquezas e benefícios” a “carência de
originalidade” tinha dado “lugar à exuberante presença da cópia e o gosto mimético por
xxviii
outros valores culturais”. Segundo esta lógica, na importação de formas de produtos
industrializados ocorria a importação de aspectos culturais.
O desenhista industrial brasileiro deveria alargar seus horizontes para tratar de
problemas “que recuam, desde situações, formas de fazer e de usar basicamente primitivas
e pré-industriais, até a convivência com tecnologias as mais sofisticadas e ditas ‘de ponta’”.
xxix
Desta forma, poderia unir a questão da cultura nacional e o projeto para diferentes
situações sócio-econômicas.
As preocupações com a cultura nacional ultrapassaram o pensamento de seu simples
uso, como fonte inspiradora para um design nacional. Também se afastou de posturas
populistas ou retóricas que caracterizavam algumas correntes que defendiam o
nacionalismo no design nos anos 1970. A criação do Centro Nacional de Referência
Cultural e da Fundação Pró-Memória foram a institucionalização de seu pensamento sobre
a cultura brasileira. No Pró-Memória, Aloisio recuperou o conceito de bens culturais de
xxx
Mário de Andrade. O conceito original de bens culturais, que Mário de Andrade teria
para a Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional- SPHAN, na década de 30,
transcendia a obra arquitetônica e ampliava para manifestações culturais brasileiras como o
fazer popular, o teatro, a tecnologia, a música e o objeto.
Por suas posturas e realizações Aloisio tornou-se o “vetor de toda uma linha
ideológica paralela ao formalismo técnico” xxxi que influenciou os designers que na segunda
metade dos anos 1970 priorizaram as discussões do problema da identidade nacional e do

6. 6
design. Souza acredita que “nenhum designer formado pela ESDI, pelo menos até 1980,
pode” ignorar as idéias de Aloísio. xxxii
A tendência do design de identidade nacional, segundo Souza, foi prejudicada em
sua continuidade por alguns fatores como a importação de idéias e produtos nos primeiros
xxxiii
anos da década de 80 e “a morte de seu principal intelectual” Aloisio Magalhães em
1982.
Influências nas novas gerações.
As idéias de Aloisio se apresentaram consistentes e melhores definidas sobre um
design para a realidade nacional em 1977, ano em que a ESDI comemorou seus 15 anos
com novas reflexões, debates e autocríticas. A publicação Produto e Linguagem/conceitos
realizada pela Associação Brasileira de Desenho Industrial - ABDI em setembro de 1977
foi dedicada aos quinze anos da ESDI. Tratava-se de uma das ações empreendidas pelos
diretores cariocas da gestão de 1976-1978 da ABDI na qual a publicação contou com a
xxxiv
colaboração de alunos da ESDI. Suas páginas traziam diversos depoimentos de
professores e de nove ex-alunos que estavam atuando no mercado.
Destes nove, dois eram diretores da ABDI em 1977, Valéria London e José Carlos
Conceição. E outros quatro ocupariam cargos da diretoria no início da Associação
Profissional dos Desenhistas Industriais de Nível Superior do Rio de Janeiro - APDINS-RJ:
xxxv
Marcos Zilberberg, Ana Luisa Escorel, Joaquim Redig e Mário Ewerton. Portanto,
estavam quase todos envolvidos nas atividades da organização profissional no Rio de
Janeiro naquele ano.
O eixo dos depoimentos destes profissionais tratava da formação recebida na ESDI
e das inadaptações e adaptações feitas na atividade profissional diante da realidade do
mercado de trabalho. Reconhecia-se a formação teórica e a capacidade projetual
desenvolvida na escola. Mas criticava-se o despreparo para a atuação profissional e a falta
de informações sobre a realidade da atividade profissional.
Havia um desconhecimento sobre a “natureza da profissão, suas caracterizações e
xxxvi
campo de ação”, por parte dos contratantes de serviço e da sociedade em geral. O que
contribuía, entre outras coisas, para o baixo aproveitamento do designer para o
desenvolvimento de produtos industrializados e da programação visual. A restrição de
atuação quando não ocorria pela prática da cópia do produto estrangeiro, ocorria através da

7. 7
participação superficial do designer na definição dos objetos industrializados. As
perspectivas de atuar sobre o mercado, ou seja transformá-lo, eram poucas, já que a
finalidade econômica dos trabalhos e os aspectos consumistas se sobrepunham as finalidade
culturais e sociais.
Os problemas da ESDI estavam também relacionados à falta de recursos e a visão
técnica mais especializada que, segundo alguns depoentes, atingia o ensino superior
brasileiro na época. Porém, da parte específica da ESDI a “herança funcionalista” tenderia
a preparar o aluno para padrões europeus de projeto adequados “exatamente a demanda do
mercado classe-média com hábitos internacionalizantes, característico de um país cultural e
xxxvii
tecnologicamente dependente”. Pensamento semelhante ao de Aloisio Magalhães
quando identificava que nas áreas com maiores benefícios materiais havia uma “exuberante
presença da cópia de gosto mimético por outros valores culturais”. xxxviii
Os depoimentos de uma maneira geral terminavam concluindo que havia um campo
de atuação a se conquistar, sem perder de vista o compromisso social e o combate a
colonização cultural e à dependência tecnológica. A organização e a ação coletiva dos
designers era destacada como forma de se atingir estes objetivos e o reconhecimento da
profissão.
A Associação Profissional de Desenhistas Industriais de Nível Superior - APDINS
foi criada em 15 de Junho de 1978 para atingir estes objetivos. Apesar do envolvimento de
alguns formandos da UFRJ e da própria PUC, Niemeyer demonstra o predomínio de ex-
alunos da ESDI na articulação da associação estadual: “Valéria London, Anamaria de
Moraes, José Carlos Conceição, Bitiz Afflalo, Celso Santos, entre outros ex-alunos da
xxxix
ESDI, atuaram de modo destacado nas atividades da APDINS-RJ”.
A ideologia geral para atuação da APDINS-RJ apresentava relações com questões
discutidas na ESDI sobre o papel do designer e a sociedade. O Programa de Trabalho da
Diretoria Provisória “alertava para a necessidade de se ter “clareza com relação ao papel
prioritário” da atuação profissional. Acreditava-se que existiam “áreas potenciais de
trabalho que se colocam como fundamentais se analisadas pelo ângulo das necessidades
xl
reais da maioria da população brasileira”. E mais adiante tece críticas que se
assemelhavam aos depoimentos dados pelos profissionais na edição da Produto e
Linguagem/conceitos publicada um ano antes:

8. 8
3. A dependência tecnológica do país tem reflexos imediatos sobre nossa área profissional
(tecnologia importada, know-kow importado, desenho importado), reduzindo nossa
possibilidade de atuação no mercado interno e aumentando a cada dia os aspectos de
dependência política e de disfunção econômica e social com relação às necessidades
específicas do país e suas prioridades. Quanto à dependência cultural, podemos senti-la
explicitada no nosso desempenho à nível de projeto, condicionado pela produção dos
centros desenvolvidos e exportadores de formas de fazer e pensar. Devemos, portanto,
somar esforços aos dos que lutam pela emancipação tecnológica e cultural nacional. xli
Discurso coerente, portanto, com posições assumidas ao longo da fase escolar na
ESDI e desenvolvidas no início da fase profissional. E que estão expressas no próprio
Estatuto da APDINS-RJ quando coloca em uma das suas três finalidades principais a
xlii
“defesa do projeto Nacional, contra a concorrência do similar estrangeiro”. Aloisio
Magalhães já tinha alertado para esta relação entre elementos culturais importados e
produto industrializado também importado.
Considerações finais
Para Niemeyer o que se entendia como estatuto profissional do desenhista industrial
nos anos de 1970 e 1980 foi em grande parte definido pelas primeiras gerações de
diplomados da ESDI que ocuparam pioneiramente o cenário de design, principalmente na
cidade do Rio de Janeiro. xliii E foram alguns designers destas mesmas gerações que, a partir
de assimilações e interpretações sobre o papel social do desenhista industrial realizadas
durante a vida discente, promoveram um modelo de associação que incluía a defesa do
projeto nacional do design e da tecnologia e cultura próprias.
Aloisio Magalhães foi um dos pioneiros da formação do campo do desenho
industrial e de sua institucionalização no Brasil. Autodidata no design, transitou em seu
campo atuando em seu nível mais alto. Ultrapassou as fronteiras do desenho industrial ao
participar na esfera do governo federal das políticas oficiais para a preservação da cultura
brasileira. Desenvolveu e definiu as bases ideológicas de uma nacionalização do design que
foram apreendidas e desenvolvidas, segundo seus contextos próprios, pelas primeiras
gerações de diplomados que auxiliou a formar. Atuou, portanto, como um de seus
principais intelectuais e foi reconhecido como tal ao ser referenciado nos discursos e textos
gerados pelas gerações posteriores a seu tempoxliv.

9. i
Essa escola é o movimento gráfico do qual fazia parte Max Bill, arquiteto suíços formado pela Bauhaus, escola alemã de
design. Bill no início dos anos 1950 foi reitor da Escola Superior da Forma da cidade de Ulm, na Alemanha, que inspirou
a formação da primeira escola de desenho industrial do Brasil, a ESDI – Escola Superior de Desenho Industrial.
ii
Pintor e arquiteto de filiação concretista, assumiu a direção da escola alemã em 1956. NIEMEYER, Lucy. Design no
Brasil: origens e instalação. 2ª ed. Rio de Janeiro: 2AB, 1997. p. 45.
iii
Segundo Lucy Niemeyer, Carlos Lacerda, “Jornalista polêmico e deputado” pela União Democrática Nacional – UDN,
apresentava-se como “um liberal democrata”, mas atuou com postura autoritária no comando do governo carioca. Cf.
NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: origens e instalação. 2ª ed. Rio de Janeiro: 2AB, 1997. p. 58-60.
iv
NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil. Origens e Instalações. Dissertação de Mestrado. Pós-Graduação em Educação.
Niterói: UFF, 1995. p. 71.
v
Id.Ibid. p.70.
vi
Id.Ibid. p.72.
vii
SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. 1996. Op.Cit. p.36.
viii
Id.Ibid.
ix
NIEMEYER, Lucy. 1997. Op.Cit. p.105-106. NIEMEYER, Lucy. 1997. Op.Cit. p.105-106.
x
AQUINO, Flávio de. “Escola Superior de Desenho Industrial”. Rio de Janeiro: Revista Módulo, n ° 34, agosto. 1963.
p.33.
xi
NIEMEYER, Lucy. Op.Cit. 1997. p.88.
xii
Cf. AQUINO, Flavio de. Escola Superior de Desenho Industrial. Revista Arquitetura, n° 31. Janeiro. 1965. p.40-41.
xiii
AQUINO, Flavio de. Op.Cit. 1965. p.40-41.
xiv
NIEMEYER, Lucy. Op.Cit. 1997. p. 104.
xv
Id. Ibid.
xvi
NIEMEYER, Lucy. Op.Cit. 1997. p. 105 e 109.
xvii
NIEMEYER, Lucy. Op.Cit. 1997. p. 106.
xviii
LESSA, Washington Dias. “A ESDI e a contextualização do design”. Revista Piracema. 1994, p. 102-107. p.105.
xix
Id.Ibid.
xx
Ibidem.
xxi
SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. Op.Cit. 1996. p.298.
xxii
Cf. SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. Op.Cit. 1996. p.298-299.
xxiii
SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. Op.Cit. 1996. p.270-271.
xxiv
Id.Ibid.
xxv
MAGALHAES, Aloisio. O que o desenho industrial pode fazer pelo país. Rio de Janeiro. Ed. ESDI, 1977. Apud
SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. Op.Cit. 1996. p.295-298.
xxvi
Sua prática profissional em busca de um design nacional pode ser exemplificada em participação no projeto de cédulas
para o cruzeiro novo. Em 1966 o governo federal decretou a reforma monetária e decidiu nacionalizar a produção de
cédulas. Aloisio iniciou um processo de desenho de originais para a Moeda Brasileira. Cf. LEITE, João de Souza e
TABORDA, Felipe. A herança do olhar: o design de Aloisio Magalhães. Rio de Janeiro: Artviva, 2003. p. 192-195.
xxvii
MAGALHAES, Aloisio. Op.Cit. 1977 Apud SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. Op.Cit. 1996. p.295-298.
xxviii
Ibidem.
xxix
Ibidem.
xxx
Cf. REDIG, Joaquim. “O mestre Aloísio Magalhães”. Revista Design e Interiores. Ano 5, n° 28. JAN / FEV. 1992. São
Paulo: Projeto Editores, 1992. p.70-76.
xxxi
SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. Op.Cit. 1996. p.271.
xxxii
SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. Op.Cit. 1996. p.273.
xxxiii
SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. Op.Cit. 1996. p.303.
xxxiv
Anamaria de Moraes e Nilson Santos, alunos da ESDI em 1977, participaram da montagem da publicação. Entrevista
realizada com Anamaria de Moraes na cidade do Rio de Janeiro em 14 de novembro de 2002 com duas horas de duração.
xxxv
Completam o grupo, Elio Grossman, que viria a ocupar o cargo na APDINS-RJ em 1983, José Maria Oliveira que foi
da ABDI-GB de 1970 a 1974 e Ferdy Carneiro. Cf. Produto e Linguagem/conceitos. Rio de Janeiro: ABDI-RJ, 1977.
xxxvi
Depoimento de Ana Luiza Escorel. Produto e Linguagem / conceitos. Op.Cit. 1977.p.8-10.
xxxvii
Depoimento conjunto de Elio Grossman e Marcos Zylberberg. Produto e Linguagem/conceitos. Op.Cit. 1977. p.10.
Pensamento semelhante foi expresso por Joaquim Redig e Ana Luisa Escorel na mesma publicação.
xxxviii
MAGALHÃES, Aloísio. “O que o desenho industrial pode fazer pelo país”. Rio de Janeiro, 1977. In SOUZA, Pedro
Luiz Pereira de. Op.Cit. 1996. p.297.
xxxix
NIEMEYER, Op.Cit. 1999. p. 70.
xl
Informativo sobre a APDINS-RJ de setembro de 1978. Rio de janeiro: APDINS-RJ. p. 2.
xli
Id.Ibid.
xlii
Estatuto da APDINS-RJ. Artigo 1, alínea 3. Op.Cit. 1978.
xliii
NIEMEYER, Lucy. “A Organização Profissional de Designers no Brasil”. In Revista Estudos em Design vol. VII, nº 1.
Estudos em Design, Rio de Janeiro, 1999. p. 67-77.

10. Em 1982, sua morte foi noticiada pela APDINS-RJ que destacou suas contribuições ao campo profissional e a própria
xliv
APDINS-RJ a qual Aloisio tinha contribuído para a sua fundação. Joaquim Redig, João Leite e Washington Dias Lessa,
referenciados nas notas acima, se formaram na ESDI e trabalharam com Aloisio Magalhães.