anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicas      Corpo-Devir: improvisaçã...
anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicaspresumes a kind of moved impro...
anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicasdança. Essas pessoas muitas ve...
anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicasde um corpo que pode se transf...
anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicasforma é dado a se desvendar ap...
anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicasPreparação corporal a partir d...
anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicas       Em Laban também encontr...
anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicasampliação do próprio conceito ...
anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicasSTRAZZACAPPA, M. e MORANDI, C....
Próximos SlideShares
Carregando em…5
×

Corpo-devir: improvisação na preparação corporal do artista cênico

1.320 visualizações

Publicada em

  • Seja o primeiro a comentar

Corpo-devir: improvisação na preparação corporal do artista cênico

  1. 1. anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicas Corpo-Devir: improvisação e laboratórios na preparação corporal do artista cênico What is to Come-Body: improvisation and workhops in the body preparation by the scenic artist Cibele Ribeiro da Silva1 Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) Resumo Esse trabalho tem como objetivo refletir sobre a improvisação em dança e os processos investigativos que proporcionem a transformação corporal e o domínio do movimento pelo artista cênico. Pressupõe um tipo de improvisação mobilizada a partir de laboratórios nos quais são incentivadas vivências abertas aos espaços de fronteira entre as especificidades artísticas: dança - teatro – música – performance, e outras. Na improvisação cênica, o roteiro-caminho-forma é dado a se desvendar apenas no seu limite entre pré-existência e existência, a partir de movimentos, encontros e composições. Ela não nos coloca frente a uma trama cuja ordem e o sentido estão previamente estabelecidos e resguardados, mas que estão em constante mutação. Ela traz, assim como desfaz, figuras e indicações, sentidos e sensações, e tais como o próprio ser humano, está carregada de imanência, multiplicidades de devires, em permanente estado de transformação. O trabalho pretende ainda trazer para a discussão do tema, a abordagem de dança realizada pelo grupo nova-iorquino Judson Dance Theater, que inaugurou procedimentos, processos de criação e cênicos que permitem considerá-lo representativo da dança pós-moderna. Esses procedimentos e processos não se resumem ao aprendizado de uma técnica específica de dança, mas ao acesso ao campo de conhecimento trazido pela fronteira entre a dança e outras áreas do conhecimento artístico, que provocam uma ampliação do próprio conceito de dança e de artista da dança. Palavras-chave: Dança Contemporânea, Improvisação, Preparação Corporal, Pós- Modernidade, Plano de Imanência, Devir. Abstract This work has as a goal to think about improvisation in dance and the investigative process that offer a body transformation and the dominium of the movement by the scenic artist. It1 Bailarina criadora-intérprete, performer, diretora artística, docente e pesquisadora do movimento e das artescontemporâneas. Ministra cursos de dança contemporânea, improvisação, composição e preparação corporalpara bailarinos, atores, outros artistas e público em geral. É mestranda em Artes Cênicas pela UFRN. www.portalanda.org.br/index.php/anais
  2. 2. anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicaspresumes a kind of moved improvisation starting from workshops in which openperformances are incentives for border spaces among the following artistic specialties:dance – theater – music – performance and others. In the scenic improvisation, the script-way-format is understood only in its limit between pre-existence and existence, startingfrom movements, meetings and compositions. It does not place us facing to a plot thatorder and sense are previously established and guarded, but are in constant mutation. Itdoes, as well as it undoes, figures and indications, feelings and sensations, and such as thehuman being, is loaded of intrinsic attitudes, multiplicity of transformation, in permanentstate of transformation.The work intends also to bring to the discussion of the theme, theapproach of the dance realized by the New-Yorker Group Judson Dance Theater, whichwas the pioneer in this procedure, process of creation and scenic that allows it to beconsidered as representative of the post-modern dance. These procedures and processes arenot restricted to the learning of a specific technique of dance, but also to the access to theknowledge field brought by the border between the dance and other areas of artisticknowledge, which provokes amplitude of the concept of the dance and the performers ofthe dance.Keywords: Contemporary Dance, Improvisation, Body Preparation, Post Modernity, Planof Intrinsic Attitudes, Transformation.Introdução O objeto desta pesquisa é a improvisação em dança, seus processos característicos e suas possibilidades de transformação corporal e de domínio do movimento na preparação corporal do artista cênico e do estudante de artes cênicas. Chamamos de improvisação a capacidade do artista de responder aos mais diversos tipos de provocações/estímulos criando sua própria solução na elaboração de movimentos, cenas e de materiais dramatúrgicos. Nesta proposta, se pressupõe um tipo de improvisação que se pode mobilizar através de trabalhos criativos e corporais específicos obtidos a partir de laboratórios cênicos nos quais são incentivadas vivências abertas aos espaços de fronteira entre as diversas especialidades artísticas: dança - teatro – música – performance – artes plásticas, entre outras. Consideramos aqui artista cênico todo aquele - bailarino, o ator, músico, performer ou outros - que é em si mesmo suporte e agente da obra de arte (STRAZZACAPPA, 2006). Em meu trabalho como artista-docente em dança contemporânea ministro oficinasfrequentadas por participantes adultos – artistas da dança, estudantes ou profissionais, masnão só: muitas vezes há atores, músicos, artistas plásticos e outros interessados que, mesmocom uma vivência criativa intensa, não passaram por nenhum treinamento formal em www.portalanda.org.br/index.php/anais
  3. 3. anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicasdança. Essas pessoas muitas vezes chegam às aulas e aos trabalhos corporais tolhidos nasua expressão e possibilidade de pesquisar o movimento e a criação cênica que integre adança, já que a vida toda ouviram opiniões de senso comum, nas quais se afirma que dançase aprende apenas quando criança. Outros, relatam histórias de terem sua inscrição negadaem determinados cursos de dança, pois muitos professores simplesmente não se dispõem ainiciar um adulto ao universo da dança. Assim, algumas questões mobilizaram minha trajetória como artista-docente: “como possibilitar o acesso do adulto não-iniciado à dança e ao domínio do movimento sem passar pelo treinamento técnico formal e tradicional?”, ou ainda, mais profundamente “como transformar um corpo cotidiano, carregado de subjetividades de outras experiências num corpo cênico, num sujeito que dança?”A improvisação e corpo-devir Como artista-docente, sempre busquei possibilidades não-tradicionais de preparaçãocorporal e de ensino da dança que pudessem dar conta do acesso à uma possível potêncianatural do corpo para o movimento e o encontrei uma hipótese na qual a preparaçãocorporal não se baseia no total conhecimento de uma única técnica específica, mas no sabercorporal proporcionado pelo conjunto de processos e procedimentos que levem o artista abuscar aquilo que faz sentido para si próprio, na aquisição do domínio do movimento e naampliação da autonomia e da autoria de seu trabalho corporal. Venho apoiando minha proposta pedagógica num trabalho de laboratório com basena improvisação, onde é possível realizar exercícios, vivências e experimentaçõessomáticas que agem na sensibilização, a atenção/consciência corporais, e nadesprogramação dos movimentos/respostas prontas/formais, preparando caminhospossíveis para um fluxo de movimento que aos poucos passa a ser depurado e estetizadopelo próprio artista e não mais somente pela figura do professor/coreógrafo. Busco assim,encontrar os movimentos singulares de cada um, provocando experiências de comunicaçãoatravés do movimento e da cena que sejam interessantes também do ponto de vista dodançarino enquanto criador, e do artista cênico que se descobre bailarino. A noção de um corpo-devir começa a se formar a partir da influência dessaspropostas de preparação corporal pelas noções de corpo, plano de imanência e zona deindiscernibilidade encontradas nos filósofos Gilles Deleuze e Felix Guattari. Trata-se aqui www.portalanda.org.br/index.php/anais
  4. 4. anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicasde um corpo que pode se transformar e se transforma o tempo todo, pois para esses autores,o corpo é tido como comunicação e dessa forma aberto aos processos de mutação. A noçãode imanência perpassa todo o pensamento filosófico de Deleuze considerando o ser comopotência absoluta de acontecimento. É, no mergulho em si próprio, na infinidade depotência de ser de cada ser humano que se pode atualizar faculdades, reconhecerpluralidades e ampliar a possibilidade de ação e criação. Outra possibilidade para se pensar uma preparação corporal que se beneficia peladissolução das subjetividades fixas é conceito de zona de fronteira compreendido porDeleuze e Guattari como um espaço de transição e de indiscernibilidade. As fronteiras aquisão permeáveis, movediças e determinam um espaço-fluxo, mais pela ilimitação e do quepela configuração fixa e estanque de uma identidade, por isso configuram um espaço depotência. Assim, Gilles DELEUZE em parceria com Felix GUATTARI (1992 : 156)afirmam: “não é a coisa limitada que impõe um limite ao infinito, é o limite que tornapossível uma coisa limitada. (...) Todo limite é ilusório.” Supomos, da mesma forma, queos limites corporais auto-impostos ou impostos socialmente por preconceitos detreinamento técnico-corporal podem ser transgredidos e transcendidos, na perspectiva deinvenção da vida e de corpo cênico proposta a partir das noções acima citadas. Assim, um “corpo-devir” é aquele no qual se dá a atualização das potências virtuais,num processo constante de transformação. Desse mesmo ponto de vista, citamos o filósofoMichael HARDT (1996: 147): Um corpo não é uma unidade fixa com uma estrutura interna estável ou estática. Ao contrário, um corpo é uma relação dinâmica, cuja estrutura interna e cujos limites externos estão sujeito a mudanças. Aquilo que conhecemos como um corpo é simplesmente uma relação temporariamente estável. Trazidos às questões que pretendemos discutir, esses discursos podem abrirpossibilidades à preparação corporal do artista cênico e a decorrente transformação corporalpor ele vivenciada, tendo em vista que a improvisação in-corpora no movimento o caoscirculante que passa a ser organizado segundo cada pessoa, parafraseando Fernando Pessoa,em busca de, “o eu profundo e outros eus”. Da mesma forma que o plano de imanência e a zona de indiscernibilidade, aimprovisação em dança não nos coloca frente a uma trama cuja ordem e o sentido estãopreviamente estabelecidos e resguardados, mas em constante mutação. O roteiro-caminho- www.portalanda.org.br/index.php/anais
  5. 5. anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicasforma é dado a se desvendar apenas no seu limite entre pré-existência e existência, a partirde movimentos, encontros e composições. A improvisação traz, assim como desfaz, figurase indicações, sentidos e sensações, e tais como o próprio ser humano, está carregada deimanência, multiplicidades de devires, em permanente estado de transformação. Também as considerações feitas pelo educador João Francisco Duarte Júnior a respeito da importância dos sentidos e da sensibilidade como principal via de acesso ao conhecimento e reconhecimento de si próprio e do mundo pode nos aproximar de um saber primordial ligado ao sensorial, aos sentidos e à sensibilidade, baseados na experiência direta e não-intelectual da realidade. Para Duarte Junior esse conhecimento tende a estar sempre em constante movimento e a formar uma compreensão mais profunda e alargada do mundo e da realidade, porque pressupõe a integração do sensível e do intuitivo (DUARTE JR, 2004 : 126): Inelutavelmente, há um saber detido por nosso corpo, que permanece íntegro em si e irredutível à simplificações e esquematizações cerebrais. O corpo conhece o mundo antes de podermos reduzi-lo a conceitos e esquemas abstratos próprios de nossos processos mentais. Assim, pressupomos ainda que a capacidade plena para o movimento do artista-criadorencontra-se disponível num plano de imanência que é possível acessar ainda através de umtrabalho que priorize a educação (do) sensível e a experiência estética, ampliando não só ascapacidades criadoras do sujeito como também sua própria forma de vida. Citamosnovamente Duarte Jr. (2004 : 193): uma educação do sensível deve visar a algo mais que apenas uma sensibilidade acurada (...). Antes, ela precisa remeter a uma mudança de atitude, a um enriquecimento da vida, a ser vivida, pois, de maneira mais plena e consciente, com as diversas manifestações do saber humano presentes e atuando de forma conjunta. Tal abordagem conceitual talvez possa alicerçar uma proposta pedagógica quedesloque a preparação corporal de uma noção tão só de treinamento corporal para umespaço de desafio experimental de subjetividades e ainda, de uma ideia restrita aotreinamento técnico, para o acesso ao campo de conhecimento trazido pela dança. www.portalanda.org.br/index.php/anais
  6. 6. anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicasPreparação corporal a partir da improvisação: Klauss Vianna, Rudolf Laban eJudson Dance Theater Baseio a maior parte de meu trabalho pedagógico em duas vertentes principais doconhecimento sobre o movimento, evocadas pelos artistas e educadores Klauss Vianna eRudolf Laban, pois ambos constituíram uma gama de conhecimento sobre o corpo e omovimento, e alicerçaram suas propostas no domínio do movimento pelo conhecimento dasinfinitas possibilidades deste, levando em conta as necessidades do artista/criador-intérprete– e não apenas formais, vindas muitas vezes de um professor/coreógrafo. Talvez por issomesmo, ambos utilizaram em suas propostas metodológicas a improvisação comoinstrumento de ensino da dança e de preparação corporal do bailarino. “[Klauss Vianna] teve um papel importante para a utilização da improvisação, inclusiveem cena”, nos informa Jussara MILLER (2005: 44). Bailarino, professor e pesquisador,Klauss Vianna buscou e pesquisou no corpo conhecimentos de anatomia, fisiologia,cinesiologia e física que o ajudaram a constituir um conhecimento sobre o corpo cênico e omovimento nos quais se pressupõe um processo de autoconhecimento: As técnicas excessivamente formais que desconsideram esses fatos quase sempre caem no vazio, no limite dos gestos artificiais e desprovidos de emoção. Nesse caso, os movimentos são confusos e pouco objetivos e o que se apresenta como emoção são apenas máscaras, artifícios tecnicamente produzidos, sem qualquer relação com um impulso vital. O que essas técnicas ignoram é a própria vitalidade do movimento (VIANNA, 1990: 103). Já em Rudolf Laban encontramos a abordagem coreológica proposta pelo pesquisador,dançarino e coreógrafo. Laban formulou uma abordagem de observação e análise domovimento, que ele chamou de coreologia ou “lógica, ciência da dança”, cuja função éanalisar e compreender a ordem oculta e a harmonia que estrutura o sentido de ummovimento, coreografia, improvisação ou estilo de dança. O estudo coreológico baseia-seem quatro elementos que articulados e coordenados formam a dança: o movimento, odançarino, o som, o espaço geral. No estudo do item “movimento”, Laban propôs cincoelementos principais: partes do corpo, espaço, ações, dinâmicas e relacionamentos(MARQUES, 1997). Todos esses elementos, escolhidos e entrelaçados no estudo e nacriação, formam miríades de possibilidades em danças e obras cênicas. www.portalanda.org.br/index.php/anais
  7. 7. anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicas Em Laban também encontramos uma educação em dança que se dá pela improvisação. Citamos aqui Maria Cecília Lacava2: Laban oferece ferramentas que tornam possíveis o estudo e a composição do movimento, reunindo de modo inseparável prática e pensamento(...). Com essas ferramentas, construímos uma técnica de trabalho com regras próprias e, portanto, capacitando-nos para criar coreografias, improvisações de movimento em grupo e individualmente, estabelecendo parcerias na construção do processo de criação. (...) Mesmo havendo temas para o estudo do movimento e um roteiro de idéias de pesquisa, a priori, a dança a ser criada não é planificável. Ela se origina do inesperado das relações e percepções durante a dinâmica do estudo; exige a prática do pensamento divergente, desmobilizando, desconstruindo padrões prefixados de agir, pensar, sentir e estabelecer contato (LACAVA, 2006 : 172-173). Apesar dessas e outras propostas de trabalho corporal serem já bastante conhecidas e divulgadas, contribuindo para a inovação dos processos de ensino-aprendizagem da dança, a bailarina e pedagoga Isabel Marques afirma que, muitas vezes, o ensino de dança perpetua o autoritarismo da didática tradicional, em que prevalece a ideia da supervalorização do virtuosismo e do aluno idealizado como tábula-rasa, na qual o aprimoramento técnico deve se dar através da repetição e da aceitação incontestável das informações transmitidas pelo professor. Para MARQUES (2001 : 27): “A arte mudou, mas isto não afetou decisivamente o ensino da dança. Efetuadas as experiências corporais e cênicas das décadas de 60 e 70, outra concepção de dança deveria estar hoje em pauta.” A autora refere-se ao importante papel e a contribuição do músico e professor de composição Robert Dunn na mobilização de processos de criação singulares que provocaram a formação do grupo Judson Dance Theater e a incorporação da diferença e da multiplicidade nos processos criativos da dança. Na história da dança, o Judson Dance Theater é considerado um dos marcos da dança pós-moderna, por inaugurar procedimentos que incluem a participação de artistas provindos de outras áreas artísticas que não somente a dança, assim como de não-bailarinos, a inclusão dos movimentos cotidianos nas danças, e por deixar marcas como a concepção de um bailarino-criador, a afirmação de uma dramaturgia que se encontra no próprio corpo e a utilização de uma multiplicidade de métodos de treinamento. Muitos dos procedimentos utilizados pelo Judson Dance, parecem não se resumir apenas ao aprendizado de uma técnica de dança, mas ao acesso ao campo de conhecimento trazido pela dança, à uma2 LACAVA, M. C. P. Você vai viver o que vai viver: reflexões sobre a arte da improvisação de movimentos nadança. In: MOMMENSOHN & PETRELLA, org, 2006. www.portalanda.org.br/index.php/anais
  8. 8. anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicasampliação do próprio conceito de dança, que vai se desencadear na multiplicidade depensamentos e possibilidades técnicas e estéticas evocadas pelo que conhecemos comodança contemporânea. Atentar para esses procedimentos e assim, repensar o fazer da preparação corporal nosconduz ao propósito indicado como crucial por Marques quando afirma que “repensareducação e dança no mundo contemporâneo (...) significa também repensar todo estesistema de valores e de ideais concebidos desde o século XVIII e que foram incorporadosao pensamento educacional ocidental.” (MARQUES, 2001 : 48), uma vez estes que valorese ideais a que se refere a autora encontram-se ainda internalizados e cristalizados noscorpos dos estudantes de dança e das artes cênicas em geral, impedindo-os de acessaremsaberes e conhecimentos corporais transbordantes, lidando com eles de maneiraanestesiada, desacreditada e pouco potente. Ao criar novos contextos para a exploração einvestigação de movimento através da improvisação, buscamos a valorização da sabedoriaque mora no corpo e um caminho para que possamos melhor exercer nosso papel de artista-docente.BibliografiaBANNES, S. 1999. Greenwich Village 1963: avant garde, performance e o corpoefervescente. Rio de Janeiro, Rocco.DELEUZE, G. (1995). A imanência: uma vida. Disponível na internet.http://www.ufrgs.br/faced/tomaz/imanencia_i.htm. Acesso em 30/03/2009.DELEUZE, G. & GUATTARI, F. 1992. O que é filosofia? Rio de Janeiro, Ed.34DUARTE JUNIOR, J.F, 2004. O sentido dos sentidos: a educação (do) sensível. Curitiba,Criar Edições.HARDT, M. 1996. Gilles Deleuze – um aprendizado em filosofia. São Paulo, Editora 34.LABAN, R. 1978. O domínio do movimento. São Paulo, Summus.MARQUES, I. 2001. Ensino de dança hoje: textos e contextos. São Paulo, Cortez.MOMMENSOHN, M. & PETRELLA, P. (org). 2006. Reflexões sobre Laban – o mestre domovimento. São Paulo, Summus.MILLER, J. C. 2005. A escuta do corpo: abordagem da sistematização da Técnica KlaussVianna. Campinas, Dissertação, UNICAMP. www.portalanda.org.br/index.php/anais
  9. 9. anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicasSTRAZZACAPPA, M. e MORANDI, C. 2006. O corpo e suas representações: as técnicasde educação somática na preparação do artista cênico. In: Entre a arte e a docência: aformação do artista da dança. Campinas, Papirus.VIANNA, K. 1990. A dança. São Paulo, Siciliano. www.portalanda.org.br/index.php/anais

×