1. Guías didácticas
Comentario de textos
literarios
Centro Asociado de la UNED

2. La Seu d’Urgell
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3. EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
1. INTRODUCCIÓN
2. METODOLOGÍA Y FASES DEL COMENTARIO
2.1 Localización
2.2 Resumen del contenido
2.3 Definición del tema
2.4 Determinación de la estructura
2.5 Análisis de la forma partiendo del tema: los recursos lingüísticos y literarios
2.5.1 Recursos de tipo fónico
2.5.2 Recursos de tipo morfosintáctico
2.5.3 Recursos de tipo léxico y semántico
2.6 Conclusiones
2.7 Consideración final: Normas de presentación del ejercicio de comentario
APÉNDICE I
LA VERSIFICACIÓN Y LA MÉTRICA
1. LA SÍLABA
1.1 Tipo de versos según el número de sílabas
1.2 Fenómenos más comunes que afectan al cómputo silábico
1.2.1 La sinalefa
1.2.2 El hiato
1.2.3 La diéresis
1.2.4 La sinéresis
1.3 Otros fenómenos que afectan al cómputo silábico
2. EL ACENTO Y EL RITMO
2.1 Ritmo y tipos de ritmo
2.2 Algunos modelos de verso según su ritmo
2.3 Versificación acentual
3 LA PAUSA
3.1 Las pausas en el poema
3.2 El encabalgamiento
4 LA RIMA
4.1 El concepto de rima
4.2 Clases de rima
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4. 4.3 Notación esquemática de la rima y la medida del verso
5. LA ESTROFA. PRINCIPALES CLASES DE ESTROFAS
APÉNDICE II
PRINCIPALES FIGURAS LITERARIAS
1. PLANO FÓNICO
2. PLANO MORFOSINTÁCTICO
2.1 Por adición de palabras
2.2 Por omisión de palabras
2.3 Por repetición de palabras
2.4 Por la concordancia o el orden de los elementos
3. PLANO SEMÁNTICO
3.1 Fenómenos generales de tipo semántico: Polisemia, homonimia, sinonimia, antonimia
3.2 Figuras basadas en la relación entre significados o entre el significado y la expresión
3.3 Figuras basadas en la contraposición de significados (antonimia)
3.4 Figuras basadas en el cambio de significado: los tropos
3.5 Figuras descriptivas
3.6 Otras figuras retóricas
EJEMPLO DE COMENTARIO DE UN TEXTO
BIBLIOGRAFÍA SOBRE COMENTARIO DE TEXTOS
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5. 1. INTRODUCCIÓN
La práctica del comentario de textos literarios tiene como finalidad exclusiva el ayudarnos a
comprender cabalmente el texto propuesto, tanto en su contenido como en sus aspectos formales,
y contribuir, por tanto, a un mejor conocimiento de la historia de la literatura.
El texto que analicemos no debe usarse nunca como pretexto: no se trata de parafrasear o
repetir lo que el texto dice, ni de aportar datos sobre la vida o la obra del autor que no guarden
relación con el contenido del pasaje.
El comentario debe ser exacto: hay que determinar y explicar lo que el texto dice, sin omitir
nada esencial ni añadir ideas o temas que no estén presentes en él.
Comentar un texto es analizarlo, es decir, descomponerlo en sus elementos constitutivos; algo
así como si desmontásemos las piezas de un motor o una máquina. Sin embargo, esta operación
analítica no basta: en las distintas fases del comentario hemos de tener presente el conjunto del
texto, y hemos de procurar señalar siempre la función que cumplen los elementos que vayamos
aislando.
Antes de iniciar el comentario debemos leer atentamente el pasaje, varias veces si es necesario,
y buscar en un diccionario las palabras que no comprendemos. De lo que se trata en este momento
es de lograr comprender lo que el texto dice literalmente: no hay que imaginar o tratar de descubrir
sentidos ocultos. La fase de lectura debe prolongarse todo el tiempo que sea necesario, y no deberá
concluir hasta que el texto se haya comprendido plenamente.
Una vez que hemos comprendido el contenido del texto, empezamos el comentario, que constará
de cinco etapas. La finalidad del comentario ha de ser, repetimos, la comprensión del texto, y para
ello hemos de analizar de un lado el contenido, y de otro la forma, sin olvidar la estrecha relación
que existe entre ambos: en el primer caso nos fijamos en lo que el autor dice, y en el segundo
analizamos los recursos que el autor ha empleado para trasmitirnos esos contenidos que trata de
comunicar.
2. METODOLOGÍA Y FASES DEL COMENTARIO
2.1 Localización
Antes de comentar el texto debemos localizarlo, situándolo con la máxima precisión dentro de
la obra, capítulo, episodio, parte o escena a la que corresponde, indicando, lógicamente, quién es su
autor.
2.2 Resumen del contenido
Iniciamos el comentario propiamente dicho dando cuenta de manera escueta del contenido del
texto. Para ello hemos de resumirlo atendiendo a sus aspectos esenciales, eliminando los detalles
accesorios, y teniendo cuidado de no repetir las mismas palabras que ha empleado el autor. De esta
forma habremos establecido el asunto del texto, es decir, el esquema básico del contenido. Para
que el resumen sea correcto, ha de ser exacto, es decir, debemos indicar aquello que el texto dice,
sin olvidar nada esencial y sin añadir ideas o impresiones personales; debe ser conciso: nunca será
más largo que el texto resumido; debe ser completo, de forma que no se omita ningún aspecto
importante; y debe ser claro en su expresión.
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6. 2.3 Definición del tema
Si en el resumen que hemos establecido en el apartado anterior eliminamos detalles y elementos
concretos, y nos quedamos únicamente con la intención del autor, habremos llegado al tema.
Definir el tema es formular la idea central, el sentido general de los hechos particulares que el
texto presenta, sintetizar en unas pocas palabras la intención del autor.
Para ser correcta, la definición del tema debe ir encabezada por un sustantivo abstracto
(amor, soledad, alegría, desesperación, angustia, esperanza, nostalgia, súplica, etc.) a través del
cual tratamos de resumir la idea central que preside el fragmento, y, con ella, la intención del
autor. A menudo necesitaremos más de un sustantivo abstracto para definir el tema, y en muchas
ocasiones, para descubrir cuál es el sustantivo abstracto que buscamos, sólo tendremos que leer
atentamente el texto, ya que lo más probable es que en él se encuentren la palabra o palabras que
requeridas.
El sustantivo abstracto inicial ha de ir acompañado por una oración o unos complementos que
delimiten y aclaren su sentido: soledad originada por un amor frustrado; melancolía del hombre
que sueña con un ideal inalcanzable; súplica a la amada que regrese, etc. De lo que se trata ahora
es de señalar con la mayor exactitud posible lo que tiene de específico el texto que comentamos,
por lo que, si señalamos, por ejemplo, que el tema de un poema es el amor, aunque tal definición
sea exacta, no será completa ni correcta: Miles de poemas han tratado el tema, y no se distinguirían,
según tal definición, del que ahora comentamos.
En la definición del tema no deben entrar los elementos presentes en el asunto. En la rima LIII
de Bécquer, por ejemplo, cuyo tema sería La desaparición de un amor irrepetible y de sus testigos,
no haremos alusión a las golondrinas o las madreselvas, detalles concretos que el poeta podría
haber sustituido por otros sin que la intención del poema cambiase.
La definición del tema ha de ser, igual que el resumen del contenido, exacta, completa, concisa
y clara; no nos dejemos llevar por nuestras ideas, sentimientos u opiniones personales; hemos de
limitarnos a indicar aquello que el texto dice, y nada más.
2.4 Determinación de la estructura
El texto literario no es un caos. El escritor, al crear, va componiendo, y componer significa
distribuir las partes en un orden tal, que constituyan un todo orgánico. Determinar la estructura es
señalar la disposición y organización del contenido del texto en núcleos independientes pero
relacionados y solidarios, y puntualizar el tipo de relación que existe entre estos núcleos, así como
las características de la estructura resultante. Para desarrollar con éxito esta parte del comentario
debemos tener en cuenta lo siguiente:
La primera operación consistirá en volver a leer atentamente el pasaje, y, teniendo en cuenta el
asunto y el tema del fragmento, señalar los distintos apartados en que el texto se divide. En
cualquier caso, y si el fragmento no es muy extenso, el contenido no debe dividirse en un número
excesivo de apartados, ya que ello dificultaría su comprensión.
La división debe tener en cuenta las pausas del texto, que vienen marcadas por puntos, comas,
dos puntos o conjunciones, ya que son a menudo estos nexos los que indican el sentido del texto,
los que determinan su estructura lógica, sus posibles apartados y la relación que hay entre ellos.
No debe confundirse la estructura estrófica del poema con la estructura de su contenido, ya que
lo más frecuente es que ambas no coincidan.
Desde el punto de vista práctico, hemos de dividir el texto en apartados, y en algún caso en
subapartados, teniendo en cuenta las distintas partes en que se divide el contenido. Sin embargo, la
determinación de la estructura no debe limitarse a esa división externa del texto en bloques. Para
entender cabalmente la disposición interna del contenido, debemos señalar la relación que existe
6

7. entre los distintos apartados: aclaración, repetición, desarrollo, matización, contraposición,
análisis, síntesis, conclusión, etc.
Todo texto tiene, finalmente, una lógica interna, basada en un determinado principio de
composición, que hemos de intentar descubrir para determinar la estructura: un orden lógico, lineal
en el espacio, analizante, sintetizante, cronológico, etc.
2.5 Análisis de la forma partiendo del tema: los recursos lingüísticos y literarios
En esta etapa del comentario procedemos a analizar la lengua del texto, y para ello nos fijamos
en los recursos lingüísticos y las figuras literarias que el autor ha utilizado para exponer el tema. El
análisis de la forma debe tener un carácter selectivo. No se trata, por tanto, de hacer una labor
detectivesca, empeñándose en buscar pistas escondidas o detalles sin valor: los recursos
fundamentales, que son los que debemos comentar, resultarán evidentes incluso en la primera
lectura, y es su examen el que debe preocuparnos. Debemos reseñar únicamente, por tanto,
aquellos aspectos que tengan un valor estilístico o que guarden relación con el contenido, y
especialmente con el tema del fragmento.
En esta parte del comentario tampoco se trata de hacer largas listas de elementos formales, sino
de seleccionar aquellos recursos y figuras que dentro del texto tengan una especial relevancia,
señalando siempre su función. Es inútil, por ejemplo, enumerar todos los adjetivos que aparecen
en el pasaje si no somos capaces de indicar su función literaria y estilística o su relación con él
tema. Lo que tenemos que realizar es un comentario del texto desde un punto de vista literario, no
un inventario de elementos lingüísticos o figuras literarias presentes en el fragmento.
El análisis de los recursos tampoco debe ser una acumulación caótica de datos, sino una
explicación ordenada en la que intentaremos establecer una jerarquía entre los recursos, indicando
los aspectos formales más relevantes del texto, para terminar por los menos significativos, tratando
de señalar al mismo tiempo las relaciones que existen entre ellos. Es preferible señalar unos pocos
aspectos y analizarlos y comentarlos con detenimiento, que elaborar largas listas de recursos
irrelevantes o cuya función no se explica suficientemente.
Las cuestiones a las que debemos responder en esta fase del comentario, son, por tanto, las
siguientes: ¿Cuáles son los recursos fundamentales que ha utilizado el autor? ¿Por qué ha
elegido esos recursos para expresar sus sentimientos o ideas, y no otros? ¿Qué función
cumplen los recursos en el texto? En fin, la norma básica que debe orientar nuestro análisis es
esta: el tema de un texto está presente en los rasgos formales de ese texto, y el comentario ha de
consistir en explicar los rasgos lingüísticos o literarios como una exigencia del tema.
Explicamos a continuación algunos aspectos que pueden comentarse en este apartado, que
deberá completarse con los apéndices que van a continuación.
2.5.1 Recursos de tipo fónico
Señalaremos en primer lugar los recursos métricos, si el fragmento que comentamos es un
poema: número de sílabas de cada verso, ritmo, tipo de rima y esquema de la misma, número de
versos de la estrofa, nombre de ésta (ver apéndice I). Si no se trata de realizar un análisis métrico
exhaustivo, señalaremos únicamente los aspectos métricos más relevantes (nombre del verso, tipo
de rima, esquema de la rima nombre, de la estrofa), y, si es posible, señalaremos las repercusiones
estilísticas de los recursos métricos, entre ellas, las asociaciones de tipo semántico entre las
palabras que riman entre sí, la adecuación del tipo de verso al contenido del poema, la función
evocadora del ritmo, el efecto estilístico de los encabalgamientos, etc.
7

8. Entre las figuras de este plano destacan la aliteración, la onomatopeya y la paronomasia (ver
apéndice II).
2.5.2 Recursos de tipo morfosintáctico
Señalamos a continuación algunos de los rasgos estilísticos o figuras retóricas de tipo
morfosintáctico que podemos comentar dentro de un texto, insistiendo una vez más de que lo que
se pretende es hacer un comentario de los aspectos verdaderamente relevantes y no un inventario de
fenómenos cuya función no se aclara.
El uso del artículo definido, por ejemplo, tiende a concretar y determinar el significado de los
sustantivos, frente al indefinido, que indica una mayor indeterminación. La presencia del artículo
tiene una función individualizadora, frente a la generalización y universalización que supone su
ausencia.
Los adjetivos calificativos indican una actitud valorativa por parte del autor, y son algo así
como las pinceladas de un cuadro. Su análisis nos puede llevar a precisar el tema y la actitud del
autor. Lo mismo podemos decir con respecto a los epítetos.
La abundancia de sustantivos concretos puede ser indicio de una actitud realista; la
abundancia de abstractos, en cambio suele obedecer a una actitud más intelectual. Los sustantivos
concretos pueden tener una significación simbólica, que señalaremos, mientras que a través de los
abstractos el autor expone de manera directa el tema.
Otro detalle interesante para comentar es el valor estilístico de los tiempos y modos verbales:
El indicativo, que es el modo de la realidad objetiva, se opone al subjuntivo, que suele expresar
duda, temor, deseo, esperanza, realidades subjetivas por tanto. Los matices temporales vendrán
marcados por la contraposición de presente, pasado y futuro. El presente, utilizado en lugar del
pasado, hace que los acontecimientos narrados resulten más próximos. El imperativo expresa
órdenes o ruegos.
En ciertos textos podemos atender al valor expresivo de los diminutivos, aumentativos y
despectivos.
El estilo nominal, en que abundan los sustantivos y adjetivos, es más lento y descriptivo, frente
al estilo verbal, más ágil, y propio de las narraciones.
También nos fijaremos en el orden de los elementos de la oración: la alteración del orden
habitual suele servir para destacar el significado del sintagma antepuesto. Dentro de este apartado
señalaremos la presencia y función del hipérbaton.
Entre las figuras más características de tipo morfosintáctico están la anáfora, anadiplosis,
epanadiplosis, quiasmo, polisíndeton, paralelismo, elipsis y asíndeton (ver apéndice II).
2.5.3 Recursos de tipo léxico y semántico
Atenderemos en primer lugar a ciertos fenómenos generales de tipo semántico que pueden ser
relevantes en el texto: Polisemia, homonimia, sinonimia, antonimia.
Entre las figuras de tipo semántico destacan las siguientes (se puede ampliar en el apéndice II):
Asociaciones entre el significado y la expresión: Hipérbole, ironía, perífrasis, eufemismo,
juegos de palabras.
Contraste de significados: antítesis, gradación y paradoja.
Tropos: sinécdoque, metonimia, símil, metáfora, alegoría, símbolo.
Otras figuras: Interrogación retórica, personificación.
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9. 2.6 Conclusiones
En esta fase final del comentario, que es algo así como una recopilación, podemos por un lado
sacar algunas conclusiones de los resultados obtenidos en el análisis, un balance sobre el texto y
sobre el estilo del autor; de otro lado, podemos formular también nuestras propias opiniones sobre
el texto que hemos comentado, evitando en todo caso la paráfrasis, las vaguedades y la vulgaridad.
El comentario debe concluir con un estudio muy breve del texto en su contexto: señalamos
algunas de las circunstancias que han rodeado la producción del mensaje y que han influido en él.
En todo caso hemos de señalar exclusivamente aquellos aspectos que están reflejados en el texto, o
que guardan con él una relación muy directa: La personalidad o la vida del autor, la sociedad y la
época en que la obra ha surgido, el periodo o escuela literaria, etc. Debemos, sobre todo, relacionar
el fragmento con otras obras del autor o de otros autores, bien sea por su contenido y temas, o por
su forma y estilo, es decir, situar el texto que comentamos dentro de la historia y tradición literaria
a la que pertenece.
2.7 Consideración final: Normas de presentación del ejercicio de comentario
El ejercicio de comentario debe redactarse de forma ordenada, concisa y clara, escribiendo
horizontalmente y utilizando los signos de puntuación habituales. Deben evitarse los esquemas, las
flechas o las listas de recursos dispuestas verticalmente.
Aunque debemos indicar con claridad cada uno de los apartados del comentario, no es necesario
que dividamos formalmente el ejercicio en partes: es preferible establecer esos apartados mediante
la redacción.
Las citas textuales de palabras o fragmentos del texto analizado deben figurar entre comillas,
indicando entre paréntesis el verso o la línea en que se encuentran.
9

10. APÉNDICE I
LA VERSIFICACIÓN Y LA MÉTRICA
Los mensajes escritos en verso se diferencian de la prosa por la distribución regular de los
acentos, las pausas, el número de sílabas de los periodos o por la repetición regular de ciertos
sonidos o grupos de sonidos. De todo ello depende el ritmo, la musicalidad del verso, lo que hace
que lo diferenciemos de la prosa. La disciplina que aborda el estudio de los elementos rítmicos de
los mensajes escritos en verso es la métrica.
La unidad básica de versificación es el verso, unidad delimitada por una pausa métrica,
portadora de uno o varios elementos de versificación, y que en la escritura figura en una línea
independiente. La estrofa está formada por un grupo de versos con elementos de versificación
análogos (rima, ritmo, número de sílabas). El mensaje completo versificado, que puede estar
formado por una o varias estrofas, se denomina poema. Los elementos básicos de la versificación
castellana son los siguientes:
1. LA SÍLABA
La sílaba es la unidad cuantitativa de medida del verso, y su número está regulado por normas
métricas. Las sílabas métricas corresponden a las de la pronunciación común, aunque siempre se
debe contar una sílaba métrica después del último acento del verso, de manera que cuando el final
del verso es agudo se contará una sílaba más, y cuando es esdrújulo una menos, con lo cual, en la
práctica de la versificación, todos los versos se considerarán llanos: es lo que se conoce como
equivalencia de finales agudos, graves y esdrújulos. La misma norma rige para los hemistiquios de
los versos compuestos, como veremos después.
1.1 Tipo de versos según el número de sílabas
Según su número de sílabas, los versos se denominan de arte menor, cuando tienen menos de
nueve sílabas (monosílabos, bisílabos, trisílabos, tetrasílabos, pentasílabos, hexasílabos,
heptasílabos, octosílabos), de arte mayor, cuando tienen nueve o más sílabas (eneasílabos,
decasílabos, endecasílabos, dodecasílabos, tridecasílabos, alejandrinos o de catorce sílabas). Los
versos de doce sílabas o más se denominan compuestos, y constan de dos periodos, equivalentes o
no, denominados hemistiquios: 6+6 o 7+5 en el caso de los dodecasílabos, 7+7 en el de los
alejandrinos, etc.
Además de los versos regulares que acabamos de citar, existe una versificación de carácter
fluctuante, caracterizada por la variación del número de sílabas dentro de unos límites más o menos
fijos. Son versos fluctuantes, entre otros, el verso épico juglaresco, compuesto por dos
hemistiquios, separados por pausa, cuyo número de sílabas oscila entre diez y veinte, siendo los
versos más frecuentes los de catorce, quince y trece, divididos en grupos de siete y siete, siete y
ocho, seis y siete sílabas. También el verso lírico medieval, o juglaresco, se caracteriza por ser
simple y oscilar el número de sílabas entre siete y nueve principalmente. Lleva acento en la
penúltima sílaba métrica del verso.
1.2 Fenómenos más comunes que afectan al cómputo silábico
Además del final agudo, llano o esdrújulo, para contar el número de sílabas de un verso deben
tenerse en cuenta los fenómenos que a continuación señalamos:
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11. 1.2.1 La sinalefa
Es la reunión en una misma sílaba de dos o más vocales contiguas y pertenecientes a palabras
distintas: «Vieja estampa el ayer puro» = Vie / ja es / tam / pa el / a / yer / pu / ro (ocho sílabas). Se
trata de un fenómeno común en la lengua hablada. En la sinalefa pueden entrar dos vocales iguales,
dos diferentes, y grupos de tres, cuatro, y hasta cinco o seis vocales, con tal de que estén dispuestas
en orden de progresiva abertura, de progresiva estrechez, o con las más abiertas en el centro. La
presencia de un acento rítmico muy marcado puede impedir ocasionalmente la sinalefa. La pausa
métrica, tanto a final de verso como entre hemistiquios, impide la sinalefa. A todo ello nos
referiremos de nuevo más abajo.
1.2.2 El hiato
Es lo contrario de la sinalefa, y consiste en pronunciar en sílabas diferentes las vocales iniciales
y finales de dos palabras contiguas: «allí te lograrás, y a cada uno» = a / llí / te / lo / gra / rás / y a /
ca / da / uno (once sílabas). Como veremos después, la pausa final, la cesura interior de verso
compuesto, el acento rítmico y el acento final o interior del verso muy marcados impiden la
sinalefa y por consiguiente provocan un hiato.
1.2.3 La diéresis
Consiste en la pronunciación de las vocales de un diptongo en dos sílabas distintas: ¡Qué
descansada vida / la del que huye el mundanal ruïdo! Generalmente, como ocurre en este caso, la
diéresis viene marcada por el signo (¨).
1.2.4 La sinéresis
Consiste en la unión, en una sílaba métrica, de dos vocales pertenecientes a la misma palabra y
que por naturaleza no forman diptongo: Y que desde el caos, adonde mora: Caos se pronuncia en
una sola sílaba.
1.3 Otros fenómenos que afectan al cómputo silábico
Recursos típicos de versificación, en que a menudo se aprovechan formas arcaicas o literarias
para conseguir el número de sílabas requerido, son los siguientes: Se suprime una sílaba al
principio de la palabra (Aféresis): «hora» por «ahora»; en medio (Síncopa): «desparecer» por
«desaparecer»; o al final de la palabra (Apócope): «do» por «donde». Se añade una sílaba al
principio (Prótesis): «arrecoger» por «recoger»; en medio (Epéntesis): «corónica» por «crónica»;
o al final (Paragoge) de la palabra: «felice» por «feliz».
2. EL ACENTO Y EL RITMO
2.1 Ritmo y tipos de ritmo
El ritmo es un aspecto esencial de la versificación, básico para lograr la musicalidad
característica del verso. El ritmo del verso depende de la combinación regular de sílabas tónicas y
átonas. Para averiguar qué sílabas son átonas y cuáles no, debemos fijarnos no en las palabras
11

12. aisladas, sino en el conjunto de la frase, dentro de la cual también puede recaer un acento prosódico
sobre las palabras monosílabas1
.
Según cual sea la colocación del acento final del verso hablamos de versos oxítonos,
paroxítonos y proparoxítonos, o también, agudos, llanos y esdrújulos.
Con vistas a analizar el ritmo del verso, debemos tener en cuenta los siguientes tipos de acentos:
Acento estrófico es el último de cada verso o hemistiquio. El acento rítmico es el que viene
exigido por el esquema o modelo de cada uno de los tipos de versos, como veremos después.
Acento extrarrítmico es el situado en el interior del verso, en un lugar no exigido por el esquema
o modelo de verso, y en una posición no inmediata a la ocupada por un acento rítmico. Acento
antirrítmico es el situado en la posición inmediata a la ocupada por un acento rítmico. Como ya
indicamos antes, un acento rítmico muy marcado puede impedir la sinalefa.
Antonio Quilis distingue dos tipos básicos de ritmo, de tipo binario, el ritmo yámbico y el
trocaico. En el primer caso, el acento estrófico del verso, es decir, el final, está situado en sílaba
par, y todos los acentos del verso situados en sílaba par serán rítmicos, mientras que se
considerarán extrarrítmicos a los que aparecen en sílaba impar. Lo mismo ocurrirá con los versos
de ritmo trocaico, en que el acento estrófico se encuentra en sílaba impar: en este caso serán
rítmicos los acentos colocados en sílaba impar, y extrarrítmicos los situados en las pares.
Tomemos, por ejemplo, los primeros versos, endecasílabos, de la Elegía a Ramón Sijé de Miguel
Hernández («Yo quiero ser llorando el hortelano / de la tierra que habitas y estercolas / compañero
del alma tan temprano»), que separamos en sílabas métricas, indicando con negrita las sílabas
acentuadas:
Yo / quie / ro / ser / llo / ran / do el / hor / te / la / no
de / la / tie / rra / que ha / bi / tas / y es / ter / co / las
com / pa / ñe / ro / del / al / ma / tan / tem / pra / no
En los tres versos, como en todos los endecasílabos, el acento estrófico se encuentra en la sílaba
diez, par. El resto de los acentos, situados en sílaba par, generalmente 2ª, 4ª, 6ª y 8ª son acentos
rítmicos, mientras que los acentos de tierra y compañero (3ª sílaba del verso) y de yo (1ª sílaba)
son extrarrítmicos. El acento inicial situado sobre el pronombre yo podría considerarse además
antirrítmico, al ir inmediatamente antes del acento rítmico de quiero. El ritmo de los versos es
yámbico.
1
Se consideran palabras acentuadas en español las siguientes: 1. El sustantivo. 2. El adjetivo. 3. El pronombre
tónico que funciona como sujeto o como complemento con preposición: tú sabes poco, él y nosotrosa jugaremos, para
mí y para tí. 4. Los indefinidos, adjetivos o pronombres, apocopadso o no: algún hombre, viene alguno, ningún otro
caso, algo fatigado. 5. Los pronombres posesivos: la culpa es mía, este lápiz es tuyo. 6. Los demostrativos, tanto
pronombres como adjetivos: quiero este libro. 7. Los numerales, tanto cardinales como ordinales: dos casas, viene el
primero. 8. El verbo, aunque sea auxiliar: el pájaro es negro, Pepe ha comido. 9. El adverbio: come poco, juega mal.
10. Las formas interrogativas qué, cuál, quién, dónde, cuándo, cuánto, cómo. Son palabras inacentuadas en español: 1.
El artículo determinado. 2. La preposición: se exceptúa según, que es tónica. 3. La conjunción: Son átonas las
copulativas (y, e, ni), las disyuntivas (o, u), la conjunción polivalente que, las adversativas (pero, sino, mas, aunque),
las causales (pues, porque, como, pues que, puesto que), las consecutivas (pues, luego, conque), las condicionales (si,
cuando), las concesivas (aunque, aun cuando). Son en cambio conjunciones tónicas las disyuntivas (ora, ya, bien), la
consecutiva así (no mentiría así le mataran), la temporal apenas, y las compuestas adversativas (no obstante, sin
embargo), consecutivas (en efecto, por tanto, por consiguiente, así que), temporales (aún no, no bien, ya que, luego
que, después que, en tanto que), condicionales (a no ser que, dado que, con tal que), las concesivas (por más que, a
pesar de que, mal que, ya que). 4. Los términos de tratamiento: don, doña, fray, San, y las formas hermano, señorito,
etc., usados como vocativos. 5. El primer elemento de los compuestos: María José, dos mil, tragaluz, bocamanga, etc.
6. Los pronombres átonos que funcionan como complemento y el reflexivo se: se lo dije seriamente, os vimos hoy. 7.
Los adjetivos posesivos apocopados o no. 8. Las formas que, cual, quien, donde, cuando, cuanto, como, cuando no
funcionan como interrogativas o exclamativas. [Antonio Quilis, 20 y ss.].
12

13. Además de los ritmos binarios que acabamos de indicar, en que alternan las sílabas tónicas y
átonas, existen tres tipos de ritmos terciarios, a base de la combinación de dos sílabas átonas y una
tónica: Son el dactílico, en que se acentúa la primera sílaba del grupo (óoo óoo óoo), el ritmo
anfíbráquico, en que se acentúa la segunda (oóo oóo oóo) y el anapéstico, en que se acentúa la
tercera (ooó ooó ooó). Veamos unos ejemplos de Rubén Darío:
Ínclitas razas ubérrimas. Sangre de Hispania fecunda
Ín / cli / tas / ra / zas / u / bé / rri / mas, // san / gre / de His / pa / nia / fe / cun / da (ritmo
dactílico)
¡Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines
¡Ya / vie / ne el / cor / te / jo! / Ya / se o / yen / los / cla / ros / cla / ri / nes (ritmo anfíbráquico)
La princesa está triste, qué tendrá la pincesa
La / prin / ce / sa es / tá / tris / te; / ¿qué / ten / drá / la / prin / ce / sa? (ritmo anapéstico)
2.2 Algunos modelos de verso según su ritmo
En la práctica habrá que tener en cuenta que el ritmo varía según el modelo de verso de que se
trate, por lo que enumeramos algunos de los tipos de versos y ritmos más corrientes:
Los versos trisílabos llevan acento rítmico en la segunda sílaba, y se confunde pues con el pie
rítmico anfibráquico.
El verso tetrasílabo tiene un acento obligatorio en la tercera. Puede llevar acento también en la
primera y entonces tiene ritmo trocaico.
El verso pentasílabo tiene acento en la cuarta, y puede llevar otro acento en una de las primeras
sílabas. Si lo lleva en la primera, su ritmo es trocaico (se llama adónico); si lo lleva en la segunda,
su ritmo es yámbico.
El verso hexasílabo tiene acento en la quinta y en una de las primeras. Si lo lleva en la segunda,
su ritmo es anfibráquico; si lo lleva en una sílaba impar, su ritmo es trocaico.
El verso heptasílabo lleva acento en la sexta, y según la colocación de los acentos anteriores
tenemos los tipos anapéstico (tercera y sexta) y yámbico (segunda, cuarta y sexta).
El octosílabo lleva acento en la séptima sílaba, y según la distribución de los acentos anteriores
tenemos el octosílabo trocaico, que lleva el acento en las sílabas impares, y el octosílabo dactílico,
que lo lleva en la primera, cuarta y séptima sílabas.
El verso eneasílabo lleva el acento en la octava sílaba, y según la colocación de los anteriores
tenemos el anfibráquico (2ª y 5ª), eneasílabo de canción (4ª), de gaita gallega (3ª y 6ª), iriartiano
(3ª), laverdaico (2ª y 6ª), yámbico (2ª, 4ª, 6ª).
El decasílabo puede ser simple o compuesto. Como verso simple lleva el acento en la novena
sílaba, y varía la posición de los acentos anteriores. Un ritmo muy típico es el anapéstico o de
himno, con acento en tercera y sexta sílabas. Como verso compuesto, el decasílabo lleva acento en
la cuarta y novena sílaba, con pausa (que impide la sinalefa y hace equivalentes los finales) tras la
quinta sílaba. Se compone por tanto de dos pentasílabos.
El endecasílabo es un verso de arte mayor con acento en la décima, y otros acentos en las
sílabas anteriores. Los tipos más característicos son el endecasílabo a maiori o heroico (6ª),
endecasílabo a minori o sáfico (4ª y 8ª), de gaita gallega o dactílico (4ª y 7ª), enfático (1ª y 6ª),
melódico (3ª y 6ª).
El dodecasílabo es un verso compuesto de dos hemistiquios que pueden ser iguales (6+6) o
desiguales (7+5). El tipo rítmico del dodecasílabo simétrico (6+6) es el llamado anfibráquico o
romántico (acento en 2ª y 5ª). El dodecasílabo asimétrico admite el final esdrújulo en el primer
hemistiquio, pero si hay final agudo se convierte en endecasílabo.
13

14. El tridecasílabo, verso poco usado en la poesía castellana, ha sido ensayado por Gertrudis
Gómez de Avellaneda y los modernistas. Puede formarse con hemistiquios de siete y seis sílabas, o
mediante la combinación de grupos acentuales, o cláusulas rítmicas de tres sílabas (tridecasílabo
anapéstico con acentos en 3ª, 6ª, 9ª y 12ª) o de cuatro (acentos en 4ª, 8ª y 12ª). Clase especial de
verso simple de trece sílabas es el alejandrino a la francesa, inventado por Tomás de Irirarte, que
lleva acento rítmico necesariamente en las sílabas 6ª y 12ª.
El alejandrino se ha convertido, después de Rubén Darío, en el verso compuesto más
importante de la versificación castellana, con gran vitalidad en la poesía del siglo XX. Está
formado por dos hemistiquios de siete sílabas separados por pausa. Cada hemistiquio lleva acento
rítmico en la sexta sílaba y normalmente también en alguna de las primeras sílabas.
2.3 Versificación acentual
Es un tipo especial de versificación que se caracteriza por tener delimitado el intervalo que debe
haber entre un acento y otro. Ejemplo de este tipo de versificación es el verso de arte mayor o de
Juan de Mena, compuesto de dos hemistiquios, cada uno de los cuales obedece al siguiente
esquema silábico acentual: óooó.
Una regla acentual gobierna también el verso de gaita gallega, que puede tener diez, once o
doce sílabas, y que se caracteriza por un ritmo anapéstico o dactílico. En su forma típica consta de
once sílabas y lleva acento rítmico en la cuarta; si coloca el otro acento en la séptima sílaba, se
convierte en anapéstico; si acentúa, además de en la cuarta, en la séptima y en la primera, se
convierte en dactílico.
3 LA PAUSA
3.1 Las pausas en el poema
Además de las pausas exigidas por la sintaxis y el sentido del poema, en la versificación existen
unas pausas de tipo métrico que también contribuyen de manera decisiva a configurar el ritmo del
poema. Entre ellas distinguiremos las siguientes:
La pausa estrófica es la que se produce al final de estrofa, es obligada e impide la sinalefa.
Pausa métrica es la situada al final del verso o del hemistiquio. A la primera, es decir, a la que
se produce al final del verso, se la denomina también pausa versal, que es obligada e impide la
sinalefa. A la segunda, es decir, a la pausa que divide los versos compuestos en dos hemistiquios,
generalmente se la denomina cesura. A efectos métricos, los hemistiquios separados por la cesura
se computan como dos versos, de manera que la cesura impide la sinalefa y obliga a contar una
sílaba más al final de un hemistiquio esdrújulo y una menos al final de uno agudo. Hay que tener en
cuenta que algunos autores, como Domínguez Caparrós, denominan pausa versal tanto a la que
separa versos como a la que separa hemistiquios.
También existen pausas internas en el interior del verso, producidas por motivos sintácticos o
semánticos, que no son obligadas y no impiden la sinalefa.
Existe también una pausa final tras el último verso del poema.
3.2 El encabalgamiento
Se denomina encabalgamiento al desajuste producido en la estrofa por la no coincidencia de la
pausa métrtica y la pausa morfosintáctica. Se da encabalgamiento cuando la pausa métrica divide
un grupo de palabras que habitualmente no admite pausa en su interior2
.
2
Los grupos que no admiten pausa en su interior son los formados por: 1. Sustantivo + adjetivo o viceversa: el
perro blanco. 2. Sustantivo + complemento determinativo: el libro de Luis. 3. Verbo + adverbio o viceversa: Juan
14

15. Llamamos verso encabalgante a aquel en que se inicia el encabalgamiento, y verso encabalgado
a aquel en que termina. Se llama abrupto al encabalgamiento cuando termina antes de la quinta
sílaba del verso encabalgado, y suave, si termina después.
Dicho desajuste entre la pausa métrica y la gramatical, entre sintaxis y versificación, suele ser
aprovechado por el poeta para producir rupturas abruptas, cambios de entonación, pausas
inesperadas y otros efectos con importantes repercusiones estilísticas.
4 LA RIMA
4.1 El concepto de rima
La rima es la igualdad o equivalencia de sonidos entre palabras a partir de la última vocal
acentuada, una igualdad o equivalencia de sonidos que puede darse entre todos los sonidos o
solamente entre algunos. La función rítmica de la rima está en relación con su carácter reiterativo.
Y es esta reiteración la que contribuye a la organización del verso en grupos estróficos.
Por otra parte, del carácter reiterativo de la rima se deriva su contribución a la función poética:
en la rima se contraponen, o se asocian, las palabras también por su sentido.
4.2 Clases de rima
Rima consonante es la reiteración en dos o más versos, de todos los sonidos a partir de la última
vocal acentuada: alegría-bahía, desolada-nada, etc.
Rima asonante es la coincidencia de los sonidos finales entre dos o más palabras, a partir de la
última vocal acentuada, pero sólo entre vocales: ramas - montaña -baranda - plata.
En caso de que haya un diptongo o un triptongo, para la rima asonante no se atiende a los
sonidos semivocálicos y semiconsonánticos, sino sólo a los vocálicos, es decir, a las vocales
abiertas: puerta, mesa y fiera, por ejemplo, pueden rimar.
Una palabra esdrújula puede rimar con otra llana, ya que no se tiene en cuenta la vocal postónica
de la palabra esdrújula: escenas, trémula, feria.
Las palabras agudas riman en asonante sólo con las palabras agudas.
4.3 Notación esquemática de la rima y la medida del verso
La estructura de la rima de un poema se señala mediante letras, que serán iguales para versos
que riman entre sí, mayúsculas para los versos de arte mayor y minúsculas para los de arte menor.
Cuando hay versos que no riman, se indicará con un guión: El esquema ABBA, por ejemplo, indica
que se trata de versos de arte mayor y que riman el primero con el cuarto y el segundo con el
tercero. El esquema abab indicaría que riman el primero con el tercero y el segundo con el cuarto.
El esquema
- a - a - a - a indicará que sólo riman los pares. Junto a las letras que indican la rima, suele
señalarse también mediante un número la medida de los versos: a7 B11 a7 b7 B11.
Por su disposición, la rima puede ser continua (aaaa), gemela (aa bb cc), abrazada (abba),
encadenada (abab cdcd).
come bien. 4. Pronombre átono, preposición, conjunción y artículo + el elemento que introducen: el perro, por allí. 5.
Tiempos compuestos de los verbos y perífrasis verbales: ha llovido mucho, no dejamos de ser nosotros mismos. 6.
Palabras con preposición: salir de paseo, salir con Juan. 7. Las oraciones adjetivas especificativas del tipo Los
alumnos que viven lejos llegan tarde.
15

16. 5. LA ESTROFA. PRINCIPALES CLASES DE ESTROFAS
Los versos aparecen en unidades mayores denominados estrofas, formadas por un conjunto de
versos agrupados de acuerdo con un determinado patrón métrico que dependerá de la medida de los
versos, la relación que se establece entre estos mediante la rima, su ritmo, etc.
Ofrecemos a continuación un resumen de las formas estróficas más características de la
versificación castellana. Distinguimos, siguiendo a Domínguez Caparrós, las combinaciones
estróficas, en que existe un modelo métrico con un número determinado de versos que se repite a
lo largo del poema, el cual a su vez puede tener una longitud variable; los poemas con una
estructura fijada de antemano, o composiciones de estructura fija; y, por último, los poemas de
longitud variable en que no se repite ningún esquema, en cuyo caso estamos ante las series no
estróficas.
Combinaciones estróficas
Número
de
versos
Nombre
de la
estrofa
Esquema
Clase
de
rima
Observaciones
2 Pareado AA, aa Aa, aA A Versificación típica de los refranes
3
Terceto ABA BCB C Suelen aparecer encadenados. Típico del siglo XVI
Tercerilla a - a C
Soleá a - a A Típica de la versificación popular.
Cuarteto ABBA C
Serventesio ABAB C
Redondilla abba C
Cuarteta abab C
Cuaderna Vía AAAA C Utilizada por los poetas de clerecía. Siglos XIII-XIV
Cuarteto lira ABAB, ABBA 7 y 11 C Combinación variable de heptasílabos y endecasílabos
Estrofa sáfica -11 -11 -11 -5 Sin
rima, o rima variable
C A Variante del caurteto lira. Acento en la primera sílaba
de cada verso
Estrofa de Francisco
de la Torre
-11 -11 -11 -7 Sin
rima, o rima variable
C A Variante del cuarteto lira y de la estrofa sáfica
Seguidilla -7 a5 -7 a5 A Típica de la versificación popular
Copla - a - a 8 A Típica de la versificación popular
5
Quinteto Arte mayor C No deben quedar versos sueltos, rimar tres seguidos ni
formar pareado los dos últimosQuintilla Arte menor C
Lira a7 B11 a7 b7 B11 C Introducida por Garcilaso. Típica del siglo XVI
6
Sexteto Arte mayor C No deben quedar versos sueltos, rimar tres seguidos ni
formar pareado los dos últimosSextilla Arte menor C
Sexta rima ABABCC 11 C Puede presentar modificaciones en la rima e
introducción de heptasílabos desde el Romanticismo
Sexteto lira Variable 11 y 7 C Siguiendo el modelo de la lira combina heptasílabos y
endecasílabos con esquemas variables
Copla de pie quebrado
estrofa de J. Manrique
a8 b8 c4 a8 b8 c4 C También llamada sextina manriqueña. Utilizada por
Jorge Manrique en Coplas a la muerte de su padre
7 Septeto Variable C También llamada septina y septilla
Copla de arte mayor ABBA ACCA 12 C Típica de los poemas cultos del siglo XV. Puede
seguir otros esquemas: ABAB BCCB, ABBA ACAC
Copla de arte menor abba acca 8 C Similar a la anterior, puede seguir otros esquemas y
admitir versos tetrasílabos
Copla castellana abba cddc 8 C Similar a la anterior pero con las rimas de las
semiestrofas independientes. Admite tetrasílabos.
Octava real ABABABCC 11 C Poemas épicos y mitológicos del Siglo de Oro
16

17. 8
Octava italiana (aguda) -AAB -CCB 11 C Versos 4 y 8 oxítonos.
Octavilla aguda -aab -ccb 11 C Variedad de la anterior. Versos 4 y 8 oxítonos
9 Novena Variable C Es el nombre de cualquier estrofa de nueve versos
Copla real
Dos quintillas de rima
independiente y versos
octosílabos
C Variedad de las coplas de ocho versos típicas del siglo
XV
Décima antigua
Combinación de diez
versos octosílabos que
riman en consonante.
Grupos de 4+6 ó 6+4
versos. Rima cruzada
o abrazada en el grupo
de cuatro versos.
C Fue típica de la poesía de cancionero del siglo XV. A
partir del siglo XVI fue sustituida por la décima
espinela
Décima espinela abbaaccddc C Inventada por Vicente Espinel en el siglo XVI
Ovillejo a8 a4 b8 b4 c8 c4
c8 d8 d8 c8
C Composición artificiosa típica de los siglos XVI y
XVII
Composiciones de estructura fija
Número
de
versos
Nombre
de la
composición
Esquema
Clase
de
rima
Observaciones
5 ó 6 Zéjel
Se inicia con un estribillo de uno o dos versos. Sigue
un cuerpo o mudanza monorrimo, y un verso de vuelta
que rima con el estribillo. Versos generalmente
octosílabos: aa bbb a cccc a … 8
C
De origen mozárabe, fue típica
de la Edad Media y su uso llega
hasta el siglo XVII
9 a 12 Villancico
Esta formado por una cabeza o tema de dos a cuatro
versos. Sigue una mudanza de cuatro versos
(redondilla o cuarteta), y una vuelta formada por tres o
cuatro versos de los que el primero, llamado verso de
enlace, rima con el último de la mudanza, mientras
que el resto riman con la cabeza. Son versos
generalmente son versos octosílabos o heptasílabos:
abb cddc cbb
C
Típico de los siglos XV al XVII.
La cabeza del villancico suele
servir como texto que se glosa en
los versos siguientes. El tema
suele amoroso o religioso.
Cuando su contenido es satírico o
burlesco se denomina letrilla.
10 a 14
Canción
medieval
Consta de una cuarteta o redondilla inicial, seguida de
una o dos coplas de arte menor, cuyas cuatro últimas
rims son idénticas a las de la estrofa inicial. Versos
octosílabos: abba cddcabba. Una variante es la
canción que se inicia con una quintilla seguida por una
copla de arte menor de nueve o diez versos, cuyas
cinco últimas rimas coincides con las de la quintilla
inicial.
C
Típica de la poesía de cancionero
del siglo XV, está emparentada
con el zéjel y el villancico
Cosante
(canción
parelelística)
Estrofas de dos versos entre las que se intercala un
estribillo breve:
aa bb a cc a bb a cc a
C
Forma popular típica de los
siglos XV a XVII utilizada
comúnmente para temas
amorosos
9 a 20
por lo
geneal
Estancia
Como la sílva, a la que luego aludimos, la estancia
está compuesta por un número variable de
heptasílabos y endecasílabos, siguiendo un esquema
fijo por lo general
C
Forma introducida en el
Renacimiento, es la estrofa
básica de la canción italiana
Variable Canción
italiana
Está formada por un número indeterminado de
estancias, y termina por un fragmento de estancia cuyo
primer verso, llamado remate, envío o commiato
queda suelto.
C
Forma italiana, introducida en el
siglo XVI por Garcilaso,
utilizada para temas bucólicos,
elegíacos y heroicos
Estrofa de treinta y nueve endecasílabos, dividido en Típica de los siglos XVI y XVII,
17

18. 39 Sextina
seis estrofas de seis versos y un remate de tres versos.
Los versos de cada estrofa no riman entre sí, pero
todos repiten al final, en un orden distinto, las
palabras finales de los versos de las estrofas
anteriores: ABCDEF FAEBDC CFDABE
ECBFAD DEACFB BDFECA ADE
Los tres versos del remate incluyen las seis palabras
finales distribuidas en el medio y final de verso.
C
de carácter culto, trata por lo
general temas amorosos.
14 Soneto Dos cuartetos y dos tercetos. Los tercetos pueden tener
otra disposición ABBA ABBA CDC DCD 11.
C Introducido por Boscán y
Garcilaso en el siglo XVI.
Series no estróficas
Número
de
versos
Nombre
de la
composición
Esquema
Clase
de
rima
Observaciones
Indefinido Serie épica AAAAA… 14 a 16 A Series de versos irregulares con rima asonante
típicos de los poemas épicos de juglaría
Indefinido Romance -a-a-a-a… 8 A Forma de origen medieval, muy popular en los
siglos XVI y XVII.
Indefinido Romance heroico -A-A-A… 11 A Romance de versos endecasílabos
Indefinido Endecha -a-a-a-a… 7 A Romance de versos heptaasílabos
Indefinido Romancillo -a-a-a-a… -7 A Romance con versos de menos de siete sílabas
Indefinido Silva
Serie irregular de heptasílabos y
endecasílabos con rima consonante
libremente dispuesta. Algunos
versos pueden quedar sueltos
C A
Forma introducida en el Renacimiento y utilizada
en épocas posteriores. Puede haber silvas de
verso libreo blanco y de rima asonante en los
pares, o silva-romance, usada por Antonio
Machado y otros.
18

19. APÉNDICE II
PRINCIPALES FIGURAS LITERARIAS
1. PLANO FÓNICO
Aliteración
Consiste en la repetición de uno o varios sonidos con una frecuencia perceptible dentro de un
verso, estrofa, periodo: «con el ala aleve del leve abanico» (Rubén Darío), «En el silencio sólo se
escuchaba / un susurro de abejas que sonaba» (Garcilaso), «Infame turba de nocturnas aves»
(Góngora) «Enhiesto surtidor de sombra y sueño» (Gerardo Diego).
Onomatopeya
Consiste en imitar sonidos reales mediante los procedimientos fónicos de la lengua. En muchos
casos la aliteración, como ocurre en algunos de los ejemplos antes citados, tiene a su vez efectos
onomatopéyicos. Véase, como ejemplo de onomatopeya, estos versos de Lorca: «Uco, uco, uco,
uco, / Abejaruco».
Paronomasia
Consiste en la utilización de palabras próximas fonéticamente pero distintas por su significado:
«Vendado que me has vendido» (Góngora). «Un hombre a hombros del miedo» (Blas de Otero).
Anagrama
Es la transposición de las letras de una palabra, de manera que resulte otra distinta. Se utiliza
sobre todo para ocultar nombres propios: «Avida Dollars = Salvador Dalí».
Palindromía
Consiste en construir una frase o verso de tal manera que diga lo mismo cuando se lee izquierda
a derecha que en sentido contrario: «Dábale arroz a la zorra el abad».
2. PLANO MORFOSINTÁCTICO
2.1 Por adición de palabras
Amplificación y Expolición
La amplificatio es una técnica propia de la retórica tradicional, muy frecuente en la literatura
medieval, que consiste en amplificar y desarrollar un motivo mediante distintos recursos, entre los
cuales destaca la expolitio, que consiste en presentar un mismo pensamiento en diversos aspectos,
para lucir la exuberancia de la fantasía.
19

20. Pleonasmo
Es la utilización de términos redundantes, innecesarios, pero que sirven para reforzar la idea:
«Lo hizo con sus propias manos». «Llorando de sus ojos», expresión frecuente en el Poema del
Cid, y procedente de la épica francesa.
Epíteto
Es el adjetivo, generalmente antepuesto al nombre, que sin añadir nada a la significación de
éste, cumple una función simplemente ornamental y expresiva. Muy frecuente en la poesía de
Garcilaso de la Vega: «verdes prados», «corrientes ríos espumosos», «la verde encina», «la clara
fuente», etc.
2.2 Por omisión de palabras
Asíndeton
Se suprimen las conjunciones para dar más rapidez, viveza y agilidad a la frase: «Acude, acorre,
vuela / traspasa la alta sierra, / ocupa el llano» (Fray Luis de León). Debe tenerse en cuenta que el
asíndeton no es la simple ausencia de conjunciones, sino la ausencia de conjunciones cuando éstas
son gramaticalmente necesarias.
Elipsis
Consiste en suprimir elementos de la frase sin que se altere su comprensión, con lo que se la
dota de energía, concentración y poder sugestivo. Se sobrentiende el elemento elidido: «Él era un
clérigo cerbatana, largo sólo en el talle, [tenía] una cabeza pequeña, [el] pelo [era] bermejo, los ojos
[estaban] avecindados en el cogote» (Quevedo).
Zeugma
Es una clase de elipsis que consiste en hacer funcionar en dos o más enunciados un término que
sólo se expresa en el primero de ellos, y cuya forma gramatical es preciso variar a veces al
sobreentenderlo. Es un recurso frecuente en la prosa de Cervantes, y en la literatura del siglo XVII
en general: «...anoche nos cerró la ventura la puerta de la [ventura] que buscábamos» (Quijote, I,
21); «...quería bien a una labradora vasalla de su padre, y ella los tenía [los padres] muy ricos»
(Quijote, I, 24); «...el Caballero de la Triste Figura había de ser aquel que había de desfigurar las
[figuras] mías» (Quijote, II, 27).
2.3 Por repetición de palabras
Anáfora
Consiste en la repetición de una o varias palabras al comienzo de uno o varios periodos
sintácticos consecutivos (sintagmas, oraciones, párrafos). Puede darse tanto en prosa como en
verso, aunque no siempre el comienzo idéntico de dos versos es una anáfora. No debe confundirse
además la anáfora con el polisíndeton, en que lo que se repite es sólo la conjunción: «Porque el
páramo no puede contemplar a sus pies arroyos y árboles y colinas. El páramo no puede mirar a sus
pies; el páramo no puede mirar más que al cielo» (Unamuno). Una variedad de la anáfora es la
20

21. epanalépsis, que consiste en repetir una palabra al comienzo de un periodo: «Abenámar, Abenámar,
/ moro de la morería» (Romancero).
Epífora
Es el fenómeno opuesto a la anáfora, y consiste en repetir una palabra o varias al final de una
serie de periodos sintácticos contiguos: «Desdichado el Estado cuya cabeza, o no se precia de
Príncipe, o se precia de más que Príncipe» (Saavedra Fajardo).
Epímone
Figura retórica que consiste en repetir una palabra o un grupo de palabras de forma consecutiva
para dar énfasis a lo que se dice: «noches y días / días y noches, / y muchos, muchos días, / y
muchas, muchas noches» (Dámaso Alonso). «Me voy, me voy, me voy, pero me quedo; / pero me
voy, desierto y sin arena: / adiós, amor, adiós, hasta la muerte» (Miguel Hernández).
Anadiplosis
Consiste en repetir la última parte de un grupo sintáctico o de un verso al comienzo del
siguiente: «Oye, no temas, y a mi ninfa dile, / dile que me muero» (Villegas).
Epanadiplosis
Una frase o un verso empiezan y terminan del mismo modo: «crece su furia, y la tormenta
crece»; «Verde que te quiero verde» (García Lorca).
Derivación
Como figura retórica, consiste en el empleo en una misma frase de palabras derivadas de una
misma raíz: «Por los engaños de Sinón vengada / la fama infame del famoso Atrida» (Lope de
Vega)
Polípote
Repetición de un nombre en diversas formas o de un verbo en varios tiempos: «Oh niñas, niño
amor, niños antojos» (Lope de Vega). No debe confundirse con la derivación.
Polisíndeton
Es el fenómeno contrario al asíndeton, y consiste en repetir conjunciones que no son
estrictamente necesarias, con el fin de dar más lentitud a la expresión y recalcar cada uno de los
elementos que las conjunciones unen: «A ti y a tus hijos, y a tus hermanos, y a tus ascendientes».
Paralelismo
Se repite el mismo orden sintáctico en dos o más periodos seguidos, con la repetición de algunos
elementos. : «Con la gloria se desvanece, con la alegría se perturba, con los despojos se divierte,
con las aclamaciones se asegura» (Saavedra Fajardo). «y la carne que tienta con sus frescos
racimos, / y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos» (Rubén Darío). Suele combinarse con la
anáfora, el polisíndeton y otros recursos basados en la repetición a los que a continuación aludimos,
21

22. como ocurre en los ejemplos anteriores, o en la conocida rima de Bécquer: «Volverán las oscuras
golondrinas [...] / Volverán las tupidas madreselvas...».
Quiasmo
Es una variedad del paralelismo, y consiste en repetir el esquema sintáctico, pero invirtiendo el
orden de los elementos: «cantan con voz de hombre, / con ojos de hombre miran».
Retruécano
Se repiten varias palabras o una oración entera, con inversión del orden de sus elementos con el
fin de obtener alguna conclusión sorprendente por el contraste de los significados: «¿Cómo creerá
que sientes lo que dices, / oyendo cuán bien dices lo que sientes?» (B. Argensola). «En este país no
se lee porque no se escribe, o no se escribe porque no se lee» (Larra).
Concatenación
Es una repetición en serie que trata de poner de relieve la continuidad, y consiste en que la
última palabra de una frase o verso es la primera que inicia el siguiente: «No hay criatura sin
amor, / ni amor sin celos perfecto, / ni celos libres de engaños, / ni engaños sin fundamento» (Tirso
de Molina).
Correlación
Procedimiento que consiste en la correspondencia sintáctica o conceptual entre los miembros de
dos o más conjuntos estructurados de manera similar, como en los versos de Góngora: “Ni en este
monte, este aire, ni este río / corre fiera, vuela ave, pece nada”.
Similicadencia
Figura que consiste en emplear al fin de dos o más oraciones, o miembros de un periodo, formas
gramaticalmente análogas o de semejante sonido. Suele combinarse con otras figuras de repetición:
«De carne nacemos, en carne vivimos, en la carne moriremos» (Antonio de Guevara). «Con
asombro de mirarte, / con admiración de oírte» (Calderón).
2.4 Por la concordancia o el orden de los elementos
Hipérbaton
Consiste en la ruptura del orden habitual de los elementos de la oración. Fue especialmente
frecuente en la literatura del siglo XV y en el Barroco, épocas en que se buscaba la afectación y se
imitaba la sintaxis latina. Véase, por ejemplo, estos versos de un soneto en que Góngora describe a
una mujer: «De pura honestidad templo sagrado, / cuyo blanco cimiento y gentil muro / de blanco
nácar y alabastro duro / fue por divina mano fabricado».
Anacoluto
Abandono de la construcción sintáctica exigida por un periodo, para adoptar otra más acorde con
lo que el hablante piensa en aquel momento, con olvido de la coherencia gramatical: «El alma, que
por su culpa se aparta desta fuente y se planta en otra de muy mal olor, todo lo que corre della es la
22

23. mesma desventura y suciedad» (Santa Teresa). Obsérvese que en este párrafo, «El alma» es el
sujeto de una oración que no se formula.
23

24. 3. PLANO SEMÁNTICO
3.1 Fenómenos generales de tipo semántico: Polisemia, homonimia, sinonimia, antonimia
Muchos de los recursos literarios que ahora estudiaremos, tienen su base en fenómenos semánticos
que se dan en la lengua común, y que el escritor a menudo aprovecha potenciándolos: la polisemia
(un término tiene varios significados distintos, pero vinculados entre sí: «mesa del comedor»,
«constitución de la mesa electoral»); homonimia (la forma fónica de dos términos coincide, pero su
significado es diferente: «beber vino», «ayer vino Juan»; sinonimia (el significado de dos términos
coincide: «bello», «hermoso»); antonimia (el significado de dos términos se opone: «bello», «feo»).
3.2 Figuras basadas en la relación entre significados o entre el significado y la expresión
Hipérbole
La hipérbole es una ponderación desmesurada, es decir, una expresión exagerada con fines
poéticos o humorísticos: «Yace en esta losa dura / una mujer tan delgada / que en la vaina de la
espada / se trajo a la sepultura» (Baltasar Gracián). Recuérdense como ejemplos clásicos de
hipérbole, la descripción del dómine Cabra en el capítulo III de El Buscón de Quevedo, y el soneto
«Érase un hombre a una nariz pegado», del mismo autor.
Ironía
Consiste en afirmar lo contrario de lo que se siente con intención crítica, generalmente
humorística. Es frecuente, por ejemplo, en las páginas de La Regenta de Clarín, como en la
descripción del casino, del capítulo IV, a la que pertenece este fragmento: «No se mudó el Casino y
siguió remendando como pudo sus goteras y demás achaques de abolengo. Tres generaciones
habían bostezado en aquellas salas estrechas y oscuras, y esta solemnidad del aburrimiento
heredado no debía trocarse por los azares de un porvenir dudoso en la parte nueva del pueblo».
Perífrasis
Es la figura mediante la cual una palabra, generalmente un nombre propio y a veces un
sustantivo común, es sustituido por una frase o una expresión más larga: «El que en buena hora
nació», y «el que en buena hora ciñó la espada», son algunas de las expresiones perifrásticas con
las que el juglar se refiere al Cid en el Poema. Véase también este ejemplo de Lope de Vega: «Era
la alegre víspera del día / que la que sin igual nació en la tierra [la Virgen] / de la cárcel mortal y
humana guerra [el mundo] / para la patria celestial [el cielo] salía». Significa que era la víspera de
la festividad de la Asunción, es decir, el 14 de agosto.
Eufemismo
Es la sustitución de una palabra malsonante, grosera, tabú, o que no se quiere mencionar, por un
rodeo o por un sinónimo más aceptable. Quevedo, por ejemplo, alude humorísticamente a la
presencia de este fenómeno en el lenguaje de su época: «El zapatero de viejo se llama entretenedor
del calzado; el botero, sastre del vino, porque le hace de vestir; el mozo de mulas, gentilhombre de
camino; el bodegón, estado; el bodegonero, contador; [..] el fullero, diestro; el ventero, huésped; la
taberna, ermita; la putería, casa; las putas, damas; las alcahuetas, dueñas; los cornudos, honrados».
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25. Juegos de palabras: Silepsis, dilogía, calambur
Se denominan juegos de palabras a los recursos expresivos que el autor logra mediante el
aprovechamiento de los fenómenos generales de tipo semántico a los que hemos aludido en el
apartado 3.1. Los recursos más frecuentes son:
La dilogía, también llamada silepsis o equívoco: Se logra un efecto expresivo, generalmente
humorístico, aprovechando las distintas acepciones de palabras polisémicas u homónimas: «Con los
tragos del que suelo / llamar yo néctar divino, / y a quien otros llaman vino / porque nos vino del
cielo» (Baltasar de Alcázar). El mismo fenómeno se da en este cuentecillo tradicional del siglo
XVII, en que se juega con el doble significado de la palabra cuarto: ‘cuarto de hora’, y ‘moneda de
poco valor’: «Estando un hombre tratando de alquilar una casa, sonó un reloj que daba cuartos
cerca de allí. Y como dejase la materia de que se hablaba, y el huésped [casero] le preguntase por
que no concluía lo comenzado, respondió: "No quiero vivir cerca de este reloj, que da la vida en
ruin moneda"».
El Calambur: Las sílabas de dos palabras contiguas producen una palabra de sentido distinto. Se
da, por ejemplo, en la adivinanza infantil: «Oro parece, plata no es». Un ejemplo de Ruiz de
Alarcón: «¿Este es conde?. Sí, este esconde la calidad y el dinero»; y otro de Góngora: «Cruzados
hacen cruzados, / escudos pintan escudos, / y tahúres muy desnudos / con dados ganan condados».
3.3 Figuras basadas en la contraposición de significados (antonimia)
Antítesis
Es la oposición de dos ideas, pensamientos o palabras contrarias. Suele combinarse con recursos
del plano morfosintáctico, como el paralelismo, con los que se trata de realzar esa contraposición:
«Lloran los justos y gozan los culpables».
Gradación
Consiste en presentar varios conceptos que, sin llegar a oponerse, aparecen en una escala
ascendente o descendente. Cuando una palabra de un miembro se repite en el siguiente, ligándolos
entre sí, nos hallamos ante la concatenación, ya estudiada, como ocurre en este ejemplo: «Sale de la
guerra paz, de la paz abundancia, de la abundancia ocio, del ocio vicio, del vicio guerra».
Paradoja
Se trata de la unión de dos ideas en apariencia irreconciliables: «y tan alta vida espero, / que
muero porque no muero» (Santa Teresa). «Mira al avaro, en sus riquezas pobre» (Arguijo).
Generalmente, como ocurre en estos ejemplos, la paradoja se nos presenta bajo la forma de una
antítesis.
Oxímoron
Se trata de una variedad de la paradoja, y consiste en la unión íntima, generalmente mediante
un sustantivo y su adjetivo, de dos conceptos opuestos que tratan de conciliarse, como en esta
descripción del amor que hallamos en el acto X de La Celestina: «Es un fuego escondido, una
agradable llaga, un sabroso veneno, una dulce amargura, una deleitable dolencia, un alegre
tormento, una dulce herida, una blanda muerte».
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26. Paradiástole
Se agrupan palabras de significado parecido, pero oponiendo su significación: «Fue constante
sin tenacidad, humilde sin bajeza».
Litote
También llamada atenuación, consiste en negar lo contrario de lo que se desea afirmar: «Esto no
os lo alabo». «No es hermoso».
Hysterología
Consiste en combinar dos contenidos de manera inversa a su discurrir normal: «Morían y
luchaban»
3.4 Figuras basadas en el cambio de significado: los tropos
Sinécdoque
Es un cambio semántico que consiste en la sustitución de un significante por otro debido a la
contigüidad de los significados: Se sustituye la parte por el todo («Mil cabezas de ganado»); el todo
por la parte («Brillan las lanzas»: el metal); la materia por la obra: («los lienzos», «los óleos»); el
continente por el contenido («comió tres platos»); lo abstracto por lo concreto («el amor es
egoísta»: los enamorados); lo concreto por lo abstracto («lo bueno se alaba»: la bondad).
Metonimia
Es un recurso similar a la sinécdoque, en que la sustitución se produce, no por contigüidad, sino
por una relación de causalidad: La causa sustituye al efecto («Vive de su trabajo»); el efecto a la
causa («respeto de las canas»: de la vejez); el instrumento a quien lo maneja («una pluma», «un
espada»); el lugar al producto que de él procede («un oporto»); el autor a la obra («leer a
Cervantes»); lo físico a lo moral («un hombre sin entrañas»); el símbolo a la cosa significada: («la
cruz venció a la media luna»).
Metáfora y símil
El símil es la figura mediante la cual se establece una comparación de dos realidades entre las
que el poeta descubre una cierta analogía: «La luna nueva es como una vocecita en la tarde». La
metáfora se apoya en una comparación más o menos explícita entre dos realidades, pero frente al
símil, en que aparece expresada la comparación, en la metáfora se establece una identidad entre los
dos términos (el real y el evocado). Cuando los dos términos, real y evocado, aparecen citados, nos
hallamos ante la metáfora impura: «Nuestras vidas son los ríos» (Manrique), «la cintura es la
lluvia» (Aleixandre), «labios de coral», «El jinete se acercaba / tocando el tambor del llano»
(Lorca). Cuando no aparece el término real, sino solamente el metafórico, estamos ante la metáfora
pura, la más expresiva y característica: «Su luna de pergamino, / Preciosa tocando viene» [=la
pandereta] (García Lorca).
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27. Alegoría
Es un conjunto de metáforas relacionadas entre sí, de manera que a cada uno de los elementos
del plano real corresponde uno del plano imaginario. Así, la imagen que Calderón expresa en su
auto El gran teatro del mundo: El autor [Dios] dispone la actuación de los actores [seres humanos]
en el teatro [mundo] y juzga después la manera en que cada uno ha desempeñado su papel [juicio
final].
Símbolo
Es la figura en la que mediante una realidad sensorial se alude a otra de carácter espiritual,
intelectual o abstracta: el agua, símbolo de vida, pureza, fluidez, transitoriedad; el fuego, símbolo
del amor, la pasión, y también la destrucción y la muerte. El símbolo se distingue de la metáfora
por su mayor universalidad, por su capacidad de sugerir significaciones diversas, incluso opuestas,
y porque en la metáfora, a diferencia de lo que ocurre en el símbolo, se suele establecer una
relación entre dos realidades sensoriales, mientras que el símbolo pone en relación una realidad
sensible con otra de carácter espiritual o abstracto.
Imagen
Parece que el término imagen no tiene en la crítica literaria un significado preciso, aunque en
general se utiliza para referirse a las formas de lenguaje figurado, y dentro de ella se enclavarían,
por tanto, la alegoría, el símil, a veces el símbolo, y especialmente la metáfora, es decir formas de
expresión en que hay un cambio o transposición de significados con el fin de aludir a una realidad o
expresar un sentimiento o idea de forma plástica, sugerente, original. En el Diccionario de términos
literarios de Estébanez Calderón (Madrid, Alianza, 1999), se da una definición bastante general:
«Representación sensible de un objeto o persona» y se añade que con el fin de plasmar una realidad
física o espiritual «en su corporeidad sensible, el poeta tiende a suscitar en el lector idénticas
sensaciones a las que él experimenta ante esa realidad o ante el objeto de su imaginación. Esto lo
intenta creando imágenes que van dirigidas a diferentes sentidos (vista, oído, olfato, tacto, etc.)».
Los ejemplos que el autor propone nos llevan a la conclusión de que las imágenes son, en efecto,
formas de lenguaje figurado en la mayoría de los casos: «El plomizo balón de la tormenta / de
monte en monte rebotar se oía» (Machado, imagen auditiva); «La nuez sabrosa en cuatro partes
presa, y, disfrazando en agrio, la manzana, con capa de color» (Lope, imágenes gustativas y
visuales); etc. Dámaso Alonso define la imagen como la «relación poética establecida entre término
reales e irreales cuando unos y otros están expresos» (englobaría por tanto símil y metáforas
impuras), según el Diccionario de términos filológicos de Lázaro Carreter. Carlos Bousoño explica
que para él la diferencia entre imagen, metáfora, símil o alegoría es simplemente cuantitativa, de
mayor o menor intensidad en la relación y trasposición de significados. Distingue este autor la
imagen tradicional, en que se comparan dos elementos relacionados de forma lógica («los dientes
son perlas» o «el pájaro es un arco alado en el cielo»), y la imagen visionaria o irracionalista, que
asocia dos elementos por una vía intuitiva, irracional, a partir de las sensaciones íntimas que un
determinado elemento suscita en nosotros: noche oscuridad - temor- desconocimiento. En muchos
de estos casos la imagen visionaria se aproximaría al símbolo, por tanto.
3.5 Figuras descriptivas
Prosopografía
Es la descripción exterior de una persona o un animal.
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28. Etopeya
Descripción de las cualidades espirituales, carácter o valores morales, de una persona.
Retrato
Prosopografía más etopeya.
Enumeración
Descripción ágil, mediante una sucesión de sustantivos y adjetivos, de rasgos físicos o morales
de un personaje o realidad: «Pero ¿quién te podría contar, señora, [dice Celestina a propósito de la
vejez], sus daños, sus inconvenientes, sus fatigas, sus cuidados, sus enfermedades, su frío, su calor,
su descontentamiento, su rencilla, su pesadumbre?»
3.6 Otras figuras retóricas
Interrogación retórica y apóstrofe
Se llama interrogación retórica a aquella que sólo tiene fines expresivos y que no exige
respuesta. Cuando esa pregunta (o una exclamación), va dirigida con vehemencia a un ser animado
o inanimado, real o imaginario, presente o ausente, se denomina apóstrofe: «¡Oh, bosques y
espesuras / plantadas por la mano del Amado, / oh prados y verduras, / de flores esmaltado, / decid
si por vosotros ha pasado!» (San Juan de la Cruz).
Comunicación
Simular que se pregunta al lector su opinión sobre lo que se está tratando.
Sujeción
El autor se hace preguntas que él mismo responde.
Exclamación
Manifestación emotiva de alegría, miedo, dolor, tristeza... etc. Va entre signos de exclamación y
dota de expresividad al texto.
Prosopopeya o personificación
Consiste en atribuir cualidades de seres animados a seres inanimados o cualidades humanas a
seres inanimados o inanimados: «El cáñamo se retorcía con áspero gemir, enroscándose lentamente
sobre sí mismo. Los hilos montaban unos sobre otros, quejándose de la tensión violenta, y en toda
su magnitud rectilínea había un estremecimiento de cosa dolorida y martirizada» (Pérez Galdós).
Reticencia
Se deja la frase sin acabar porque se sobreentiende la idea o para darle mayor énfasis.
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29. Sustentación
Consiste en cerrar de modo inesperado un párrafo o una composición, después de haber
absorbido la atención del lector o el oyente, como ocurre en los últimos versos de un soneto en que
Cervantes describe a un fanfarrón: «caló el chapeo, requirió la espada, / miró al soslayo, fuese... y
no hubo nada».
Sentencia
Se expresa en pocas palabras un pensamiento profundo, de tipo moral, filosófico, etc. Cuando
es una sentencia culta, incluso de autor conocido, se le llama máxima, y refrán cuando es popular.
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30. EJEMPLO DE COMENTARIO DE UN TEXTO
No me conformo, no: me desespero
como si fuera un huracán de lava
en el presidio de una almendra esclava
o en el penal colgante de un jilguero.
Besarte fue besar un avispero
5 que me clava al tormento y me desclava
y cava un hoyo fúnebre y lo cava
dentro del corazón donde me muero.
No me conformo, no: ya es tanto y tanto
idolatrar la imagen de tu beso
10 y perseguir el curso de tu aroma.
Un enterrado vivo por el llanto,
una revolución dentro de un hueso,
un rayo soy sujeto a una redoma.
La composición que comentamos es el soneto número 20 de El rayo que no cesa, libro
publicado en 1936, con el cual llega a su cima la trayectoria poética Miguel Hernández. El tema
central de este libro es el amor apasionado, pero al mismo tiempo cercado de obstáculos,
irrealizable, vivido como una experiencia trágica en que las ansias vitales chocan contra barreras
insalvables, y acaban llenando el alma del poeta de dolor y terribles presagios de muerte. Todo ello
aparece representado por la imagen del rayo, presente en el título del libro y en el último verso de
este poema: con ella, el autor ha querido simbolizar la angustia que hiere de forma obstinada su
alma.
En efecto, el poema sintetiza a la perfección la temática propia de este libro, ya que, desde el
primer verso, el poeta muestra de forma vigorosa sentimientos de dolor insistente, rebeldía y
desesperación (v. 1, 5-8, 12), nacidos como consecuencia de una violenta pasión, aprisionada y
próxima a estallar, que hiere su alma (v. 2-4, 13-14), y de un amor perseguido con tesón, y sin
embargo inalcanzable (v. 9-11).
El tema de la composición es, por consiguiente, la desesperación, la rebeldía y el dolor,
provocados por el amor frustrado y la pasión insatisfecha.
En cuanto a su estructura, el poema se nos presenta dividido en dos grandes apartados,
delimitados formalmente por la anáfora que encabeza los versos 1 y 9 («No me conformo, no»):
1. En las dos primeras estrofas del poema (v. 1-8), se plantean los tres ejes temáticos ya
aludidos: desesperación, dolor, pasión reprimida:
1.1. El poeta expresa en los cuatro primeros versos su pasión desesperada, y al mismo tiempo
su rebeldía, a través de la imagen de un huracán de lava, incontenible, y constreñido sin embargo
en los estrechos límites de la almendra, o en la prisión inconsolable del pájaro cautivo.
1.2. La desesperación de los primeros versos da paso, en la estrofa siguiente (v. 5-8), a un dolor
que no cesa de atormentar al sujeto, hasta dejarlo en manos de la muerte, y cuyo origen está en la
experiencia amorosa a la que alude el verso 5.
2. Las dos últimas estrofas (v. 9-14) recogen a manera de conclusión, al tiempo que los precisan y
refuerzan, los temas e imágenes de la primera parte.
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31. 2.1. La tercera estrofa (v. 9-11) se inicia con las primeras palabras del poema («No me
conformo, no»), y enlaza por un lado, a través de esta repetición anafórica, con el tema de la
rebeldía expuesto en la estrofa inicial; y, por otro, a través del motivo del beso, con la terrible
experiencia a la que alude la estrofa segunda, que ahora se aclara y explica: el beso fue un contacto
fugaz, que no volverá a repetirse, y del que sólo queda una imagen, un recuerdo idolatrado,
perseguido en vano, y por tanto doloroso.
2.2. También la última estrofa (v. 12-14) repite, esta vez en forma de conclusión y a través de
nuevos ropajes, algunas de las ideas desarrolladas en las dos estrofas iniciales: las imágenes del
verso 12 recogen los temas del dolor y la muerte presentes en la segunda estrofa, mientras que los
dos versos finales insisten en la idea de la pasión furiosa y reprimida con la que se iniciaba el
poema: el huracán de lava, preso en una almendra, es ahora médula que arde incontenible y rayo
encerrado entre frágiles paredes de vidrio.
El poema que comentamos es un soneto que se ajusta exactamente al modelo métrico
tradicional de este tipo de composiciones: catorce versos endecasílabos distribuidos en dos
cuartetos y dos tercetos de acuerdo con el siguiente esquema: ABBA ABBA CDE CDE. El soneto
tiene ritmo yámbico, con acento estrófico obligatorio en la sílaba 10ª, y acentos rítmicos situados
predominantemente en las sílabas 4ª y 6ª o 4ª y 8ª.
En cuanto a los recursos estilísticos, junto a la presencia de algún sustantivo abstracto, como
«tormento» (v. 6), en que el tema de la pena aparece expresado de forma directa, debemos destacar
el predominio absoluto de adjetivos y de sustantivos concretos, con los que el poeta logra que
experimentemos de manera mucho más intensa los sentimientos que trata de comunicarnos. Tales
imágenes concretas se transforman de esta manera en símbolos del dolor físico insistente que sufre
el sujeto («avispero»), de su padecimiento espiritual («llanto»), del amor apasionado («huracán de
lava», «revolución», «rayo»), reprimido y sin salida («almendra esclava», «presidio», «penal
colgante de un jilguero», «sujeto a una redoma»), de la muerte y su llegada inevitable («hoyo
fúnebre», «enterrado vivo»). En cambio, frente a esa vivencia física, tan perceptible, de un dolor y
una pasión mortales, la presencia de la amada se esfuma, convertida en una «imagen» intangible y
adorada, o en el «curso» de un aroma huidizo.
Destaquemos, en fin, dentro de este apartado, la presencia de la sinonimia: tanto la imagen del
«presidio» como la del «penal colgante» (perífrasis con la que el poeta alude a la jaula en que vive
encerrada el ave doméstica) sugieren la idea de ‘encerramiento’, de ‘falta de libertad’, y aunque su
significación es análoga, la asociación fónica y semántica del segundo término con «pena», y por
tanto con la idea del ‘sufrimiento’, establece un matiz connotativo diferente entre los dos
sustantivos, aparentemente sinónimos.
En lo referente al uso de los verbos, es importante señalar la utilización del presente de
indicativo, para recordarnos la presencia inacabable del dolor, así como el uso de la segunda
persona del singular, y de la función apelativa por consiguiente, tanto en las formas verbales como
en la pronominales («Besarte», «tu beso», «tu aroma»), con lo cual el conjunto del poema se
transforma en una llamada angustiosa dirigida a la amada ausente. Si atendemos a su significación,
observamos que entre las dos formas verbales que abren el poema («me conformo» y «me
desespero») se establece una antítesis, anulada por la presencia repetida del adverbio de negación
-se trata de una afirmación atenuada o litote-, lo cual convierte esa aparente contraposición en una
reiteración de la misma idea.
Destaquemos, además, la gradación de las formas verbales en la segunda estrofa: a través de
estos cuatro versos la experiencia trágica de la pasión se intensifica, y nos conduce en rápidas
transiciones desde el amor («besarte»), al suplicio inacabable («me clava al tormento y me
desclava»), el horror de la sepultura («cava un hoyo fúnebre»), y la muerte («me muero»).
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32. Entre las figuras que el poeta utiliza, destacan sobre todo las que indican repetición, y por tanto
insistencia en el sufrimiento y la desesperación. Así, la epanadiplosis de los versos 1 y 9 («No me
conformo, no»); la repetición (epímone) del verso 9 («ya es tanto y tanto»); la anáfora, que enlaza
las dos partes en que se divide el poema (v. 1 y 9); y el paralelismo (v. 10-11 y 12-14), a través del
cual se complementan y refuerzan las imágenes de las dos estrofas que cierran la composición.
Especialmente intenso es el efecto de esos mismos recursos de repetición en la segunda estrofa:
la repetición del verbo en el verso 5 («Besarte fue besar»), reaparece en la antítesis del verso 6
(«clava» / «desclava»), para indicarnos la condición inacabable del dolor, y en la epanadiplosis del
7 («cava un hoyo fúnebre y lo cava»), con el mismo poder sugestivo. A ello se añade el efecto
logrado por el polisíndeton («y me desclava... y cava...y lo cava»), por la paronomasia («cava» -
«clava»), reforzada además por la rima («cava» - «desclava»), y por la aliteración, de evidente
intención onomatopéyica, en el verso 5 («Besarte fue besar un avispero»).
Recordemos, como conclusión, que Miguel Hernández, nacido en Orihuela en 1910, se dio a
conocer como poeta con la publicación en 1933 de Perito en lunas, libro de hermética complejidad
barroca que prolonga la moda iniciada en los años veinte a raíz del tercer centenario de Góngora
(1927). Siguen después los poemas, más cordiales y sencillos, de la colección titulada El silbo
vulnerado (1933), que preludian ya el dominio absoluto de las formas poéticas y la grandeza trágica
de El rayo que no cesa, al que, como ya indicábamos pertenece el poema.
El soneto que hemos comentado es muy representativo de la obra madura de nuestro poeta, en la
que los recursos retóricos más diversos -recordemos la variedad de figuras analizadas-, los estrictos
moldes métricos que el soneto exige, y la originalidad y fuerza de las imágenes, no disminuyen en
absoluto la hondura expresiva y la capacidad de trasmitir sentimientos propias de este autor.
La composición se inserta además en una corriente neorromántica, de poesía amorosa vitalista y
apasionada, en la que podemos situar libros como Espadas como labios (1932) y La destrucción o
el amor (1935) de Vicente Aleixandre, y La realidad y el deseo (1936) de Luis Cernuda.
Tanto el poema que hemos comentado como el conjunto del libro, así como la fecha de su edición
(1936), marcan un momento crucial en la trayectoria vital de Miguel Hernández: el paso de la
tragedia personal a la colectiva; de la guerra íntima que sufre el amante apenado, a la guerra
auténtica, ahora sí terrible, entre hermanos. El mismo año en que aparece El rayo que no cesa
comienza la guerra civil, al año siguiente Miguel se alista como voluntario en el ejército
republicano y a partir de ese momento escribe dos colecciones de poemas de guerra: Viento del
pueblo (1937) y El hombre acecha (1939). Encarcelado en 1939, escribe en la prisión, donde muere
en 1942, su Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941), en algunos de cuyos versos parece
añorar aquella otra época, a la que corresponde el soneto comentado, en que el hombre, enredado
en una batalla íntima, vivía sin embargo en paz con los demás:
Tristes guerras
si no es de amor la empresa.
Tristes. Tristes.
Tristes armas
si no son las palabras.
Tristes. Tristes.
Tristes hombres
si no mueren de amores.
Tristes. Tristes.
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33. BIBLIOGRAFÍA SOBRE COMENTARIO DE TEXTOS
1. El lenguaje literario:
GARCÍA BARRIENTOS, José Luis, El lenguaje literario, Madrid, Arco Libros, 1996.
GÓMEZ REDONDO, Fernando, El lenguaje literario. Teoría y práctica, Madrid, Edaf, 1994.
LAPESA, Rafael, Introducción a los estudios literarios, Madrid, Cátedra, 1975.
2. Metodología del comentario de textos:
BELLO VÁZQUEZ, Félix, El comentario de textos literarios. Análisis estilísticos, Barcelona,
Paidós, 1997.
CAMARERO, Manuel, Introducción al comentario de textos, Madrid, Castalia, 1998.
DÍEZ BORQUE, José María, Comentario de textos literarios. Método y práctica, Madrid, Playor,
1977.
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José, Introducción al comentario de textos, Madrid, Publicaciones
del M. E. C., 1977.
LÁZARO CARRETER, Fernando; CORREA CALDERÓN, Evaristo, Cómo se comenta un texto
literario, Madrid, Cátedra, 1975.
NAVARRO DURÁN, Rosa, La mirada del texto. Comentario de textos literarios, Barcelona, Ariel,
1995.
SEGURA, José María, Comentario de textos literarios (incluye textos literarios comentados):
www.josemsegura.com/comentario/coment.htm
3. Métrica:
BAEHR, Rudolf, Manual de versificación española, Madrid, Gredos, 1970.
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José, Métrica española, Madrid, Síntesis, 1993.
QUILIS, Antonio, Métrica española, Barcelona, Ariel, 1984.
NAVARRO TOMÁS, T., Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, Barcelona, Labor, 7ª
edic., 1986.
4. Figuras retóricas:
AZAUSTRE GALIANA, Antonio; CASAS RIGALL, Juan, Manual de retórica española,
Barcelona, Ariel, 1997.
GARCÍA BARRIENTOS, José Luis, Las figuras retóricas, Madrid, Arco Libros, 1998.
LAUSBERG, Heinrich, Elementos de retórica literaria, Madrid, Gredos, 1993.
-------, Manual de retórica literaria. Fundamentos de una ciencia de la literatura, Madrid, Gredos,
1994, 3 vols.
MAYORAL, José Antonio, Figuras retóricas, Madrid, Síntesis, 1994.
5. Textos literarios comentados:
CARRASCO, Inés; FERNÁNDEZ ARIZA, Guadalupe (eds.), El comentario de textos, Málaga,
Analecta Malacitana, 1998
LARA, José; CRESPILLO, Manuel (eds.), Comentario de textos literarios, Málaga, Analecta
Malacitana, 1997.
MAYORAL, Marina, Análisis de textos. Poesía y prosa españolas, Madrid, Gredos, 2ª edic., 1977.
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34. RICO VERDÚ, José (ed.), Comentario de textos literarios, Madrid, UNED, 1980.
TORRE, Esteban; GARCÍA BARRIENTOS, José Luis (eds.), Comentario de textos literarios
hispánicos. Homenaje a Miguel Ángel Garrido Gallardo, Madrid, Síntesis, 1997.
VARIOS AUTORES, El comentario de textos, Madrid, Castalia, 3ª edic. 1973, 4 vols. El volumen
primero es de carácter general y el resto son monográficos: De Galdós a García Márquez
(vol. 2º), La novela realista (vol. 3ª), La poesía medieval (vol. 4º).
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