Estudo do Concerto No 3 de Saint-Saëns

Universidade Estadual Paulista
“Júlio de Mesquita Filho”
Instituto de Artes
TAMIRIS PAES SOUZA
ESTRUTURAÇÃO DO ESTUDO VIOLINÍSTICO:
Uma proposta de estudo para o 1º movimento do
Concerto No. 3 de Saint-Saëns para violino e
orquestra
São Paulo – SP
2016

TAMIRIS PAES SOUZA
orquestra
Trabalho de Conclusão de Curso
apresentado ao Instituto de Artes,
Universidade Estadual Paulista, como
parte dos requisitos para a obtenção do
grau de Bacharel em Música – Habilitação
em Instrumento – Violino.
Orientador: Prof. Dr. Ricardo Kubala
São Paulo – SP
2016

TAMIRIS PAES SOUZA
orquestra
Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Instituto de Artes, Universidade
Estadual Paulista, como parte dos requisitos para a obtenção do grau de Bacharel
em Música – Habilitação em Instrumento – Violino, no Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista – UNESP, pela seguinte banca examinadora:
__________________________________________
Prof. Dr. Ricardo Kubala
UNESP – Orientador
__________________________________________
Prof. Dr. Luiz Amato
UNESP – Coorientador
São Paulo, 30 de Outubro de 2016

RESUMO
Este trabalho discute como o estudo de violino pode ser mais eficiente, com a
finalidade de auxiliar a estruturar uma performance mais satisfatória. Para isso, foi
feito um levantamento bibliográfico da literatura do violino que trata do assunto
‘’como estudar’’, apontando aspectos que, segundo autores como Spohr (1832),
Joachim e Moser (1905), Auer (1921), Dounis (1921), Schnirlin (1923), Flesch
(1923), Ševčìk (1931), Galamian (1962), Primrose e Dalton (1988), são primordiais
para a realização de um estudo eficaz. Com o intuito de familiarizar o leitor com
essas orientações, e facilitar aplicação dessas diretrizes ao estudo diário, foi feita, a
partir desse conhecimento adquirido, uma proposta de estudo para o 1º movimento
do Concerto No. 3 de Saint-Saëns para violino e orquestra.
Palavras-chave: Estudo eficiente do violino. Proposta de estudo para o violino.
Concerto de violino No. 3 de Saint-Saëns.

ABSTRACT
This work aimed to discuss how the violin study can be more efficient, in order
to assist the reader in structuring the study to a more satisfactory performance. For
this was done a bibliographic research of the violin literature on the subject of ‘’how to
study’’, pointing out aspects that, according to violinists as Spohr (1832), Joachim e
Moser (1905), Auer (1921), Dounis (1921), Schnirlin (1923), Flesch (1923), Ševčìk
(1931), Galamian (1962), Primrose e Dalton (1988), are essential to the realization of
an effective study. In order to familiarize the reader with these guidelines and
facilitate the application of these in daily study, a study proposal was made, from this
acquired knowledge, for the first movement of Saint- Saëns’ Violin Concerto No. 3.
Keywords: Efficient practice for the violin. Violin practice strategies. Saint-
Saëns’ Violin Concerto No. 3.
.

SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ......................................................................................................... 06
1 SOBRE O ESTUDO ........................................................................................... 08
2 O ESTUDO APLICADO AO CONCERTO Nº 3 DE SAINT- SAËNS ................. 28
2.1 PLANEJAMENTO DO ESTUDO ........................................................................ 28
2.2 INSTRUÇÕES VOLTADAS AO ESTUDO DO 1º MOVIMENTO ........................ 29
2.3 EXEMPLIFICAÇÔES DE ESTRATÉGIA PARA O ESTUDO ............................ 32
CONCLUSÃO .......................................................................................................... 36
REFERÊNCIAS ........................................................................................................ 38

8
INTRODUÇÃO
Quem já não se perguntou como um resultado alcançado em uma atividade
para a qual foi necessário grande empenho e esforço pessoal, poderia ser mais
satisfatório? O que poderia ter sido realizado diferentemente e de forma mais
eficiente? Sempre me chamou a atenção, ao assistir concertos, audições e
masterclasses, a diferença entre a execução musical de uma pessoa para outra, o
que me fez indagar o porquê de um melhor resultado musical de uns comparados ao
de outros. Em minha experiência em aulas de violino e da observação de
masterclasses, pude perceber como é complexa a abordagem ao instrumento e
como os professores dedicam grande parte do tempo a explicar como estudar.
. A qualidade do estudo é fundamental para um bom desempenho na execução
de uma peça e, para conseguir o melhor resultado no menor período de tempo
possível, é importante saber organizar o estudo, com a máxima concentração
dirigida para resolver problemas. Portanto, primeiramente deve-se delimitar esses
problemas, e depois pensar como poderão ser solucionados. É muito importante
estudar com concentração, pois, caso contrário, a repetição realizada sem critérios
poderá resultar em fadiga. É imprescindível que se realizem pausas, tanto para o
descanso físico, como para o mental. Também, é necessário lembrar-se de alongar
e fortalecer a musculatura, a fim de evitar problemas físicos futuros. .......
A discussão sobre o assunto de como estudar encontrada em livros e artigos
e que serão apresentados no presente trabalho têm o objetivo de auxiliar na
estruturação do estudo para uma performance mais satisfatória. Também será
apresentada uma proposta de estudo para o 1º movimento do Concerto No. 3 de
Saint-Saëns para violino e orquestra, com o objetivo de oferecer suporte ao leitor
para estruturar o estudo estrategicamente. Busca-se uma forma de estudar que não
seja feita de maneira automática e desorganizada, mas que seja feita com critérios.
Por conseguinte, o leitor poderá aplicar esse conhecimento em outras peças que vier
a estudar, podendo, assim, alcançar melhores resultados nessas outras obras.
........ . Realizou-se um levantamento bibliográfico voltado à literatura do violino para
observar a evolução da técnica violinística e seu repertório, descrita por tratados da
época, assim como métodos de estudo e de técnica, a fim de compreender o
pensamento sobre a forma de tocar violino e consequentemente a maneira de

9
estudá-lo. ..............................................................................................................
.......... O primeiro capítulo trata de textos de renomados violinistas e pesquisadores
acerca dos principais problemas no estudo de violino. Visa primordialmente propor
estratégias para estruturação do estudo voltado ao violino, baseado em instruções
de Spohr (1832), Joachim e Moser (1905), Schnirlin (1923), Auer (1921), Dounis
(1921), Flesch (1923), Ševčìk (1931), Galamian (1962), Primrose e Dalton (1988).
.......... O segundo capítulo reúne essas informações em busca de sistematizar
orientações para o estudo do 1º movimento do Concerto No. 3 de Saint-Saëns para
violino e orquestra, baseados em procedimentos como os encontrados em Analytical
studies for Mendelssohn’s Violin Concerto, Op. 21 (ŠEVčÍK, 1931), e Contemporary
Violin Technique (GALAMIAN, 1962), com o objetivo de dar diretrizes ao leitor de
como estudar essa obra. .............. ............. .................... ........
.......... É um trabalho voltado à estudantes de música, mais precisamente estudantes
de violino, que estejam buscando aprimorar sua metodologia de estudo, para
alcançar resultados satisfatórios na performance, no menor período de tempo
possível. .......

10
1 SOBRE O ESTUDO
Com o aparecimento do violino e sua rápida popularização1
, houve
preocupação em escrever sobre a técnica do violino, tendo como principais
expoentes Francesco Geminiani2
em ‘’The Art of Playing on the Violin’’, 1751
(reconhecido como o primeiro livro acerca de técnica de violino); Leopold Mozart3
em
‘’Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing’’, 1756; Giuseppe Tartini4
,
em ‘’L’Arte Del Arco’’, 1758; L'Abbé le Fils5
, em ‘’Principes du Violon‘’, 1761; Pierre
Marie François de Sales Baillot 6
em ‘’ L’Art Du violon’’, 1834; entre outros. Deste
então, houve a criação de métodos de violino, bem como consolidação de escolas,
sendo as mais consagradas a alemã, franco-belga, russa, italiana, francesa e
americana. Contudo, esses métodos e tratados concentram-se no âmbito de ‘’como
tocar violino’’, com ênfase em escalas, arpejos, cordas duplas, uso de vibrato,
trinado e outras técnicas violinísticas. .
.......... O germe do pensamento de uma necessidade de melhor estruturação do
estudo dá-se somente com a publicação de ‘’Violinschule’’, de Louis Spohr7
(1832, p.
229). Spohr declara que algumas marcas de expressão que deveriam orientar o
estilo da performance são muitas vezes ausentes nas partituras, tanto pela
desatenção do compositor como do copista. Diante disso, os primeiros passos de
1
Uma das mais estranhas ocorrências na história da música foi a emancipação do violino. De sua
função como provedor de alegria popular, mas essencialmente marcador de música de dança, foi
transformado, num espaço de tempo impressionantemente pequeno, em um veículo da mais alta e
sofisticada arte. A mudança se deu na Itália, nos primeiros anos do século dezesseis; em que 1607,
Cláudio Monteverdi pôde (sic) usar um dueto de violinos na invocação central de
sua favola in musica, Orfeo,...(sic). ( GILL, 1984, p. 256, tradução de SALLES).
2
Francesco Saverio Geminiani (Lucca, 1687 – Dublin, 1762), foi um violinista italiano, compositor e
teórico musical. Seu livro, ‘’Art of Playing the Violin’’, 1751, serviu posteriormente para o estudo da
performance e prática barroca.
3
Johann Georg Leopold Mozart (Augsburg, 1719 – Salzburg, 1787), foi um violinista austríaco,
professor e compositor, e pai de Leopold Mozart.
4
Giuseppe Tartini (Pirano, 1692 – Pádua, 1770), foi um violinista italiano que se dedicou ao estudo
do violino, pesquisando novas possibilidades sonoras do instrumento. Sua obra composicional mais
conhecida é a Sonata n.º 2 Op. 1, o ‘’Trilo do Diabo’’.
5
Joseph-Barnabé Saint-Sevin dit L'Abbé le Fils (Agen, 1727 – Paris, 1803), foi um violinista francês
e compositor. Foi figura importante da escola francesa do violino do século XVIII, através de seu
tratado de 1761, ‘’Principes du Violon‘’, considerado o primeiro método francês substancial da época.
6
Pierre Marie François de Sales Baillot (Passy, 1771 – Paris, 1842), foi um violinista francês.
Escreveu, juntamente com Rodolphe Kreutzer (1766 – 1831) e Pierre Rode (1774 – 1834), o
‘’Méthode de violon’’; e, posteriormente, ‘’L’Art du Violon’’, contribuindo para o estabelecimento da
Escola Francesa de violino no século 19.
7
Louis Spohr (Brunsvique, 1784 – Kassel, 1859), foi um violinista, compositor e regente alemão.

11
estudo diante um novo concerto deveriam ser a descoberta das notas, escolha e
anotação do dedilhado, bem como o pensamento sobre a divisão do arco e a melhor
forma de utilizá-lo, tendo em vista a articulação desejada. Depois, deve-se pensar
como a interpretação pode ser enriquecida e a expressão intensificada pela inclusão
de glissandos, troca de um dedo por outro, entre outras coisas, e então praticar tudo
isso de forma refinada e perseverante para uma performance de alto nível. (SPOHR,
1832, p. 229). ..............................................................................................................
.. De todos os itens expostos acima, o mais importante, segundo Spohr, é a boa
divisão de arco, que deve ser planejada de acordo com as frases musicais. Ele
estabelece que,
em passagens forte, deve haver mudança de arco mais constantemente
que no piano; arco para baixo em passagem conclusivas delicadas e arco
para cima em escalas e outras passagens que devem ganhar mais
intensidade são mais adequadas; arco para cima é da mesma forma mais
empregado para todas as notas finais de acordes quebrados e escalas,
quando se tem a intenção de serem mais fortemente acentuadas ou
marcadas. Quando isso não é aplicável, em acordo com a velha regra, o
arco para cima deve ser usado em partes que não devem ser acentuadas e
o arco para baixo em partes acentuadas do compasso e, assim quando
possível, cada compasso deve começar com arco para baixo e terminar
para cima (SPOHR, 1832, p. 229, tradução nossa).
8
Em 1905, Joseph Joachim9
e Andreas Moser10
, publicaram ‘’ Violinschule’’,
livro dividido em três partes: Volume 1: Instruções para iniciantes e exercícios,
Volume 2: estudos em posições para mão esquerda e Volume 3: estudos em
interpretação e performance. Nesse terceiro volume, Joachim e Moser fazem uma
breve análise sobre a construção de seis concertos padrão do repertório violinístico,
como o Concerto de Mendelssohn em Mi menor, Mozart 4 em Ré maior e Beethoven
em Ré maior, e sugerem como essas obras deveriam ser interpretadas. Também, os
8
In the forte a more frequent change in the bowing takes place than in the piano. Single tones and all
phrases which are to end very delicately obtain the down-bow and for all tones scales and other
passages to be increased in power, the upbow is preferable. The upbow is also taken for all
concluding notes of broken chords and scales, if intended to be strongly accented or marked. Where
the above observations are not applicable then, according to the old rule, the upbow must be used in
the unaccented and the downbow in the accented parts of a bar. Commence as often as possible
every bar with a downbow and finish with an upbow (SPOHR, 1832, p. 229).
9
Joseph Joachim (Köpcsény, 1831 – Berlin, 1907) foi, provavelmente, o mais influente violinista de
seu tempo, além de regente, compositor, professor, e grande intérprete de obras de Schumann e de
Brahms.
10
Andreas Moser (1859–1925) foi um violinista, aluno e assistente de Joseph Joachim.

12
autores fazem uma edição da obra, indicando dedilhados e arcadas. Um exemplo
disso pode ser observado no trecho abaixo da página 228 do livro:
Quando eu tinha 16 anos de idade, eu tive o grande privilégio de ser
repetidamente acompanhado nesse concerto pelo compositor, e assim
fiquei bem familiarizado com suas intenções relacionadas à performance,
visto que ele não falhava em me criticar ocasionalmente. O primeiro tema
surge como um lamento sensível; deveria ser transmitido com sentimento,
mas piano. Acentuação importuna deve ser evitada, conquanto a força de
espírito deva variar em delicadas linhas ondulantes. Se essas, entretanto,
tivessem que ser indicadas por marcações, a expressão poderia facilmente
perder em sutileza. O crescendo vai em direção a anacruse, colocada antes
das agitadas tercinas, que posteriormente irão ascender e descender
constantemente até então chegar ao tema principal em fortíssimo no tutti [...]
(JOACHIM; MOSER, 1902, p. 228, tradução nossa).
11
Outro violinista que se preocupou em tornar o estudo mais eficaz foi Ossip
Schnirlin12
(1923). De acordo com Schnirlin (1923, p. 1), o estilo particular de técnica
tão necessário para uma boa performance de música de câmara poderia apenas ser
adquirido por um estudo especial. Devido à falta de um material adequado, era difícil
alcançar essa linha de estudo. Seu livro tinha como objetivo ser um recurso para
sanar essa deficiência, e era direcionado tanto para músicos profissionais como
estudantes e amadores. Para isso, ele compilou passagens de dificuldade escritas
para 1º, 2º violino e viola, de peças que ele julgava serem mais significativas do
repertorio de música de câmara, e as sistematizou em ordem cronológica para o
estudo diário, fornecendo arcadas e dedilhados, como no exemplo abaixo.
11
When sixteen years old I had the good fortune to be repeatedly accompanied in this concerto by
the composer, and thus became very familiar with his intentions regarding its performance, as he did
not fall to criticize occasionally. The first subject opens like a tender lament; it should be delivered with
emotional feeling, but piano. Obtrusive accentuation must be avoided, although the strength of tone
employed should vary in delicately undulating lines. If these, however, were to be indicated by signs,
the expressions might easily lose in subtlety. The crescendo leads first to the flery up-beat, placed just
before the passion-awayed triplet groups; these latter, constantly rising and falling, then lead to the
fortíssimo of the principal motive which is caught up by the tutti (JOACHIM; MOSER, 1902, p. 228).
12
Ossip Schirlin (1874-1937) foi um violinista russo, aluno de Joachim.

13
Figura 1: Excerto do Quinteto de Mozart
Fonte: SCHNIRLIN, 1923, p. 175.
Outro violinista que se preocupou em escrever sobre o estudo, foi Leopold
Auer13
(1921), através de uma coleção de opiniões formadas ao longo de seis
décadas de experiência como artista e professor. Auer acreditava que o progresso é
baseado na orientação adequada e estreita observação de si mesmo, durante a
prática. Para desenvolver um ouvido preciso, ele sugeria estudar lentamente, pois
uma escuta negligente leva ao desenvolvimento de defeitos, visto que não é
possível o ouvido captar todos os detalhes, como afinação, qualidade de som,
clareza, apenas com execução rápida. Também durante o estudo, devem-se realizar
pausas, algo entre 30 a 45 minutos de prática, e 10 a 15 minutos de pausa, ou seja,
alguém que gostaria de praticar 4 a 5 horas por dia deveria ter de 6 a 7 horas à
disposição (1921, p. 41). Segundo Auer, além das qualidades básicas para ser
músico, como senso de escuta e ritmo, habilidade de se manter concentrado,
13
Leopold von Auer (Veszprém, 1845 – Dresden, 1930), influenciado pelos ensinamentos de Joachim
e Jakob Dont,foi um importante violinista e professor no Conservatório de St. Petersburgo (1868 –
1917), contribuindo para o estabelecimento da Escola Russa de violino. Em 1926, começou a ensinar
na Juilliard School, New York, e em 1928 assumiu o cargo de Carl Flesch, no Curtis Institute,
Filadélfia.

14
conhecimento de aspectos da mão, músculos, pulso e elasticidade dos dedos, boa
saúde mental e emocional, e paciência; o estudante deve ter intuição musical,
predisposição física, construção correta dos músculos da mão e do braço, e a
capacidade de compreender e se lembrar das instruções do professor (AUER, 1921,
p. 4 – 8). ...................................................................................................................
. ............Auer (1921, p. 151 – 154) discute que não se pode ser um ótimo violinista
desconsiderando a importância da frase, que envolve sensibilidade musical,
entendimento da obra e as possibilidades de nuances que o violino é capaz de fazer.
Um estudante com preocupações técnicas do instrumento tende a se esquecer de
aspectos fraseológicos, não diferenciando, por exemplo, o piano do pianíssimo,
entre outras marcações, além de não evidenciar o clímax da frase. Deve-se evitar
monotonia na música, e fazer o violino falar e cantar. Há, segundo ele, três maneiras
de como o violinista pode fazer nuances. Primeiro, a dinâmica, que são os vários
degraus de intensidade de sons musicais. Segundo, o timbre, que deve trazer
variação e contraste de cor de som. O terceiro fator são as marcações de tempo
que, assim como as de dinâmica, também são negligenciadas por estudantes, os
quais não têm noção das diferenças entre, por exemplo, rallentando e smorzando, e
dos diferentes elementos rítmicos e acentuais, que, de certa forma, devem ser livres,
intuitivos e individuais, de acordo com o caráter da música. Todas as nuances são
vitais para música e, não importa quão simples a peça aparenta ser tecnicamente,
ela deve ser tocada com a maior expressão que o intérprete possa dar, com
nuances, que devem ser praticadas. Deve-se praticar uma frase ou sucessão de
passagens de várias formas, até encontrar a interpretação natural (AUER, 1921, p.
151 – 154). ..........
..........Fraseado, segundo Auer, é a arte de dar a frases musicais o grau certo de
ênfase, apoio e relaxamento (1921, p. 169). Auer dizia que o nível de monotonia
encontrado em alguns violinistas é devido a falta de fraseado e que, aparentemente,
o violinista ao se contentar em tocar as notas como estão escritas, não percebe que
a melodia é algo além de uma longa sucessão de sons e que toda música tem um
esqueleto de forma. É necessário que o estudante tenha conhecimento da obra
como um todo e desenvolva uma concepção mental de sua estrutura geral tanto
quanto as relações de frase, antes de dar uma interpretação final ao caráter da
peça. Quanto ao estilo, para Auer as indicações dos compositores servem para dar

15
um caráter à peça, mas o músico deve, além de mostrar o pensamento original do
autor, externar suas características próprias, de forma distinta e apropriada. Não é
necessário se executar uma peça exatamente como há duzentos anos, pois música
é transmutável, e aquele estilo foi válido para aquele tempo. Estilo é senso de
tradição, mas com individualidade; ter formalismo, mas ao mesmo tempo ser livre
(AUER, 1921, p. 169). ............... ..
..........Demetrius Dounis14
(1921), violinista e pedagogo que também se preocupou
em escrever sobre como praticar, disse em seu livro ‘’The Artist’s Technique of
Playing The Violin’’ que,
‘'SABER COMO PRATICAR É UMA ARTE'’ [...]. A maioria dos
violinistas acredita que a solução para o problema de ‘'como praticar’' se
baseia em repetir, todos os dias, vários exercícios para os dedos, escalas,
arpejos, exercícios de arco, etc. Mas essa suposição é uma falácia.
Ninguém jamais aprenderá como praticar repetindo dia a dia exercícios para
os dedos, escalas, ou todo o compêndio de exercícios diários para o violino.
O resultado de tal estudo monótono e árido é geralmente inútil. Esse
processo explica porque depois de anos de estudo intenso, há poucos
violinistas, bem poucos de fato, que atingem uma técnica infalível (DOUNIS,
1921, p. 2, tradução nossa).
15
Dounis propõe um método para resolver problemas técnicos de ambas as
mãos, como mudança de posição; exercícios para desenvolver músculos da mão e
dedos; como praticar escalas; técnica de corda dupla; acordes de três e quatro
notas; harmônicos; pizzicatos; exercícios de para todos os tipos de golpe de arco,
como détaché, martelé, entre outros, com o menor desperdício possível de tempo e
energia, almejando a ensinar o que esse autor designava ‘’o verdadeiro método de
praticar ‘’ (DOUNIS, 1921, p. 2). Ele sustenta a teoria de que o estudo não deveria
ter como objetivo somente ‘’treinar’’ os dedos e braços, mas também o cérebro e a
memória. Os dedos e o braço deveriam obedecer perfeitamente a intenção do
músico e ser capaz de executar qualquer peça, e isso, de acordo com Dounis, só
14
Demetrius Constantine Dounis (Atenas, 1886 – EUA, 1954), foi um importante professor e
violinista grego.
15
‘’TO KNOW HOW TO PRACTISE IS AN ART’’ [...]. Most violinists believe that the solution of the
problem of: ‘’ HOW TO PRACTISE’’ lies in repeating, every day, various finger exercises, scales,
arpeggios, bow exercises, etc. But this supposition is a fallacy. No one will ever learn how to practise
by repeating every day in, day out, finger exercises, scales, or, in fact, the whole compendium of daily
exercises for the violin. The result of such monotonous and arid study is usually worthless. This
procedure explains why after years of intensive study, there are few violinists, very few indeed, who
acquire an infallible technique (DOUNIS, 1921, p. 2).

16
seria possível mediante formação prévia da imagem do movimento a ser executado
na mente. Essas imagens do movimento de forma racional e lógica é o que
chamamos técnica, e essa é a razão pela qual cada problema técnico novo deve ser
primeiramente analisado, e então ser executado racionalmente (DOUNIS, 1921, p.
4).
Dounis também escreveu o livro ‘’Fundamental Technical Studies’’ (1935).
Nessa outra obra, Dounis expande sua teoria de que a técnica não deveria ser nada
além de série de movimentos comandados pelo cérebro, envolvendo, de acordo com
análises científicas, três fatores: o fator mental, que concede o movimento; o fator
nervoso, que transmite o movimento para o músculo; e o fator muscular, que realiza
o movimento. Assim sendo, o propósito do estudo seria coordenar esses três fatores
(DOUNIS, 1935, p. 3). Para isso ocorrer de forma eficiente, Dounis dizia que o
estudo deveria ser lento, porque é impossível para o músico controlar todas as notas
da passagem quando tocadas em tempo rápido. Além disso, o músico deveria
também analisar a obra em detalhes e dividi-la em grupos. Um estudante não
deveria nunca executar um movimento de forma mecânica sem pensar antes sobre
como fazê-lo, pois seria um estudo inútil. Segundo esse autor, a repetição mecânica
de uma passagem não produziria resultados, apenas fadiga. O contrário, através de
uma prática paciente, persistente e inteligente, juntamente com diretrizes científicas,
não somente resultados permanentes e certeiros seriam alcançados, mas também
tempo e energia seriam poupados. “Obtenha o máximo de resultados com o mínimo
de tempo e fadiga’’ (DOUNIS, 1935, p. 3).
Ademais, Dounis (1935, p. 4) oferece algumas orientações de como estudar.
Ele sugere, por exemplo, que se mantenha os quatro dedos da mão esquerda
paralelos às cordas; vibrar em cada nota o quanto possível, pois isso, segundo
Dounis, isso é de suprema importância para o fundamento técnico correto da mão
esquerda; deixar firme o dedo que está sendo empregado na corda, enquanto se
mantém relaxados os outros dedos, e também deixar tocar levemente e
relaxadamente a corda, em seus respectivos tons, os dedos que precedem aquele
que está sendo empregado; levantar os dedos da corda preservando sua curvatura
natural, permitindo o dedo que não está na corda ter a mesma curvatura de quando
está nela; evitar buracos no som; trocar de corda de forma sutil, planejando
aproximar-se da corda gradualmente, coordenando o movimento do braço, mão e

17
dedos; traçar um movimento redondo com o cotovelo seguindo a curvatura do
cavalete, imaginando mover o arco sobre uma superfície redonda; pensar antes de
tocar, visualizando o movimento correto requerido para tocar o som desejado e
então proceder em tocar (DOUNIS,1935, p. 4).i
Carl Flesch16
(1923), um dos mais renomados pedagogos e violinistas do
século XX, teve por objetivo em ‘’The Art of Violin Playing’’ instruir violinistas a
estudar, orientando-os a pensar por si sobre o que está sendo feito e analisar os
problemas técnico-violinísticos a serem resolvidos. Segundo Flesch, a ‘’arte de tocar
violino consiste em técnica geral, técnica aplicada e realização artìstica’’ (1923, p. 1),
e não há apenas um modo, mas maneiras que levam à habilidade de produzir todas
as notas claramente, com beleza de som, dinâmica requerida e ritmo correto.
Entende-se por técnica geral a postura corporal e elementos da mão esquerda e
direita, como, por exemplo, mudança de posição, trinados, cordas duplas, golpes de
arco e distribuição de arco. Técnica aplicada refere-se a transitar da incapacidade de
tocar algo à habilidade de fazê-lo. Para isso, é preciso ler as notas e descobrir sua
duração e articulação, o que leva a um dedilhado e concepções de como usar o
arco, definindo os movimentos necessários para execução da peça, que por sua vez
devem ser pensados de forma a evitar desperdício de energia física e mental.
Economizar energia, evitando qualquer tipo de desperdício de energia
e uso intencional de força e energia, são pré-requisitos essenciais. Qualquer
movimento desnecessário ou feito de forma mais difícil do que o necessário
deve ser evitado. Os movimentos mais eficientes serão encontrados na
forma dos melhores dedilhados e arcadas que buscam poupar energia. E
encontrá-los, é um dos principais objetivos do estudo (FLESCH,1923, p. 81,
tradução nossa).
17
Flesch aborda a questão de divisão de tempo de estudo e escolha do
material, que deve englobar tanto a aquisição de técnica geral, como a utilização
16
Carl Flesch (Mosonmagyaróvár, 1873 – Lucerna, 1944), foi um renomado violinista e pedagogo.
Atuou como solista, camerista e professor de violino em Bucareste (1897 – 1902), Amsterdam
(1903 – 1908), Filadélfia (1924 – 1928), e em Berlim (1929 – 1934). Publicou livros como ‘’The Art of
Violin Playing’’ e ‘’Scale System’’, obra fundamental no estudo violinístico de escalas.
17
‘’Saving energy, avoiding any type of waste of energy, and purposeful use of strength and energy,
are essential prerequisites. Any motion made more difficult than necessary and any unnecessary
should be avoided. The most efficient motions will be found in the form of the best, i.e., energy-saving
fingerings and bowings. To find those is one of the principal aims of one’s study’’ (FLESCH, 1923, p.
81).

18
dessa técnica apropriadamente no repertório e estudo da performance. Se o
violinista reservar mais tempo do estudo para a técnica e pouco para a performance,
comprometerá sua sensibilidade musical; e se não exercitar a técnica ela irá definhar
e o interprete não conseguirá se sentir livre na execução da peça (1923, p. 82).
Segundo Flesch a quantidade de horas a ser praticada é subjetiva, mas, em geral,
para quatro horas uma deveria ser dedicada a técnica geral e estudos, como escalas
e exercícios de arco; uma hora e meia de técnica aplicada em estudo técnico ou
repertório; e uma hora e meia de puro fazer musical, ou seja, estudo da
performance, tocando inteiramente uma peça a fim de descobrir as fraquezas
técnicas que devem ser estudadas no dia seguinte (1923, p. 83), sempre
respeitando o horário de pausa (cerca de 15 minutos a cada uma hora).
Para exercícios diários de técnica geral, Flesch criou um método que reúne
exercícios de mão esquerda (escalas, 3ª, 8ª, 6ª, 10ª, trinado, etc) e direita (4000
exercícios de Sevick, entre eles détaché, mudança de corda e outros golpes de
arco), e que inclui dinâmica e articulação. Esses exercícios devem ser praticados
lentamente de 20 a 25 minutos, e mais acelerados de 12 a 15 minutos, além de se
alternar a tonalidade diariamente. O restante do tempo seria destinado a estudos,
como os de Kreutzer e Fiorillo. Para o estudo de técnica aplicada, Flesch provê
orientações para escolha de dedilhado, que deve ser baseada na afinação, cor de
som, mudança de posição e de corda; e orientações para escolha de arcadas, que
devem seguir intenções musicais do compositor, como articulação, dinâmica, ritmo e
fraseado (FLESCH, 1923).
Segundo Flesch, a repetição é necessária para aprender algo mentalmente e
fisicamente, mas em excesso pode comprometer a espontaneidade e musicalidade
do intérprete. Deve-se, portanto, encontrar uma forma de praticar a técnica, sem
prejudicar a expressividade. O cérebro não absorve, de uma vez, grande quantidade
de informações. É mais interessante, por exemplo, praticar staccato 10 minutos
diariamente por 18 dias, do que 1 hora em três dias (FLESCH, 1923, p. 82).
Qualquer aspecto técnico não deve ser praticado em grande quantidade de uma
vez, mas várias vezes um pouco.
Ao se deparar com uma nova peça, a orientação de Flesch é que se analisem
os problemas técnicos envolvidos e, a partir disso, isolá-los e resolvê-los
individualmente. Para a passagem do concerto nº 2 de Wieniawski para violino e

19
orquestra que compreende figura 2, Flesch propõe uma forma de se estudar a
mudança de posição, conforme figura 3, e a troca de corda, figura 4.
Figura 2: Concerto nº 2 de Wieniawski.
Fonte: FLESCH, 1923, p. 148.
Figura 3: Mudança de posição
Figura 4: Mudança de corda
Flesch adverte para não se estudar sempre de uma única forma, pois isso
pode levar à monotonia, que por sua vez, leva ao cansaço e a perda de
concentração. Deve-se buscar estudar com variação de arco, variação rítmica, entre
outras formas, sempre prestando atenção na qualidade de som. Por exemplo,
praticar passagens détaché em acordes e/ou legato, conforme trecho do estudo nº 5
de Dont, exemplificado na figura 6.

20
Figura 5: Dont, Op. 35, No. 5
Figura 6: Exercício de preparação para mão esquerda
Ademais, Flesch ratifica a importância de estudar lentamente para busca da
perfeita afinação, clareza e articulação, bem como benefícios de consciência
corporal, melhor memória e mais segurança durante apresentação no palco.
Todavia, reitera que não se deve praticar apenas dessa maneira, pois isso pode
acarretar na perda de fluência e leveza técnica (FLESCH, 1923, p. 149).
Tudo que é exagerado pode ter efeito danoso. Repetições, segundo Flesch,
não deveriam exceder 12, seguidas de pausa. Isso propiciaria tempo para analisar
quais obstáculos ainda existem e planejar a próxima repetição de forma a conquistar
o objetivo. Assim também, deve-se evitar repetir cantilenas18
à exaustão, apenas o
necessário para memorizar arcada, dedilhado e significado musical da frase, para
que não se perca o frescor da frase e a sensibilidade musical. Da mesma forma,
variações no estudo são importantes, mas devem ser usadas com sabedoria.
18
‘’Um desempenho expressivo de tal material músical depende de um nível suficientemente elevado
de técnica geral, e da sensibilidade e sentimentos expressivos do artista ''(FLESCH, 1923, p. 157,
tradução nossa).
‘’An expressive performance of such music material depends on a sufficiently high level of general
technique, and the sensitivity and expressive feelings of the performer’’ (FLESCH, 1923, p. 157).

21
Otakar Ševčìk19
, foi, provavelmente, o violinista que mais contribuiu para a
literatura relacionada ao estudo do violino. Ele se preocupou em desenvolver
exercícios para as mais diversas dificuldades técnicas, como em ‘’School of Violin
Technique’’ (1881), que contém exercícios para primeira à sétima posição, mudança
de posição e preparatórios para cordas duplas; e ‘’School of Bowing Technique’’
(1905), com exercícios de economia, divisão e golpe de arco, e exercícios para o
pulso. Além desses exercícios para suprimento de necessidades técnicas, ele fez
alguns estudos analíticos para os principais concertos para violino, como Concerto
de Brahms, op. 18; Mendelssohn, op. 21; e Tchaikovsky, op. 19; Paganini nº 1, op.
20; e Wieniawski nº2, op. 17. Através desses estudos, Ševčìk almejava direcionar
violinistas a estudar o repertório de maneira eficiente. Para isso, ele isolava trechos
das obras e os reescrevia, com variações de dedilhado e arcada, sempre se
atentando às dinâmicas. Abaixo, alguns exemplos extraídos de ‘’Analytical studies
for Mendelssohn's Violin Concerto, Op. 21’’ (1931), para demonstrar como esses
estudos eram feitos.
No primeiro exemplo (figura 7), temos um excerto do 1º movimento do
Concerto para violino op. 21 de Mendelssohn, para o qual Ševčìk propõe 12
variações que devem ser executadas na região central do arco, com o propósito de
facilitar a execução do trecho buscando clareza das notas e articulação da mão
esquerda.
19
Otakar Ševčìk (Horažďovice, 1852 – Písek, 1934), foi um violinista tcheco e importante autor da
literatura violinística.

22
Figura 7: Excerto do 1º movimento, com variações de arco
Fonte: ŠEVCIK, 1931, p. 31.
O segundo exemplo (figura 8) apresenta um excerto do 3º movimento do
concerto. Nele se pode notar que a figura melódica é isolada de seu contexto,
seguida de pausa, com instruções de como movimentar o arco. Deve-se tocar
partindo da corda, e depois retomar o arco, de forma circular. Além disso, é
sugerido, no primeiro e segundo compasso, que se separe a primeira e segunda
nota, e que se toque a segunda colcheia mais longa que a primeira, o que é
confirmado pela prolongação da primeira colcheia no terceiro compasso.
Figura 8: Exemplo de variação de arco
O terceiro exemplo (figura 9) representa uma junção do primeiro compasso ao
terceiro do exemplo anterior, demonstrando que, após isolar o trecho, é necessário
ligá-lo ao que se segue e/ou ao que veio anteriormente. O quinto compasso

23
representa uma variação da figura melódica procedente (vide nono compasso), a fim
de exercitar o movimento de retomada do arco.
Fonte ŠEVCIK, 1931, p. 52.
Na figura 10, que contém um trecho do mesmo movimento, busca-se
aperfeiçoar a troca de corda pela mão direita, através de variações de arco.
Na figura 11, também do mesmo movimento, pode-se observar que Ševčìk
explorou 17 variações de arco para um trecho de sequência de semicolcheias, com
o objetivo de ajudar na coordenação de ambas as mãos, além de buscar dicção para
a mão esquerda.

24
Outro pedagogo e violinista, Ivan Galamian20
(1962), em seu livro
‘’Contemporary Violin Technique‘’ apresenta um método de estudo que comporta
elementos essenciais da técnica violinística voltados a ajudar o estudante de violino
a ter um resultado melhor e mais rápido em sua prática de escalas e arpejos, que
são integrados em um sistema de padrões de arco e de ritmo. A maestria da técnica,
segundo Galamian, depende do controle da mente sobre o corpo, mais do que
agilidade dos dedos (1962, p. 2), e a maneira de se trabalhar isso é apresentar
constantes desafios mentais ao estudante, através desses padrões de arco (B) e
ritmo (R), que totalizam 16 de cada. Para facilitar a leitura, não há hastes nas notas,
conforme exemplos a seguir.
20
Ivan Alexander Galamian (Tabriz, 1903 – Nova Iorque, 1981), violinista iraniano e importante
pedagogo do século 20.

25
Figura 12: Padrões de arco para uma nota (B1), para duas notas (B2), três (B3), e quatro (B4)
Fonte: GALAMIAN, 1962, v. 1, p. 83 – 84.
Figura 13: Padrões de ritmo para uma nota (R1) e duas notas (R2)

26
Figura 14: Padrões de ritmo para três (R3) e quatro (R4) notas
Galamian também compilou, em seu segundo volume, sugestões de como
estudar escalas e arpejos em cordas duplas. Os exercícios estão arranjados em
grupos de 6, 8, 9 ou 12 notas. A fim de evitar repetição desnecessária durante o
texto, os arcos e ritmos básicos dos padrões são representados em sua totalidade
na figura 15.

27
Figura 15: padrões para estudo de escala e arpejos em corda dupla
Fonte: GALAMIAN, 1962, v.2, p. 124.

28
Figura 16: Exemplo de aplicação dos padrões de estudo para cordas duplas em terças
Fonte: GALAMIAN, 1962, v. 2, p. 151.
William Primrose21
(1988), um dos mais importantes violistas do século XX,
em entrevista por David Dalton22
disse que a maior parte das coisas que ele
aprendeu foi através de uma experiência pragmática, e não apenas através de seus
professores, ou seja, seu conhecimento foi atingido através da observação de si
durante o estudo e recitais, e que ele não poderia recomendar uma forma de estudo
que suprisse suficientemente todos os aspectos da performance (DALTON, 1988, p.
14). Em outras palavras, o estudante deveria, assim como ele, aprender por
si. Quanto à interpretação, Primrose expõe a importância do uso da imaginação, e
define que,
“interpretação implica na disciplina que o intérprete coloca sobre si para a
transmissão do espírito do compositor ao ouvinte, juntamente com a
execução, que não deve entrar em conflito com a interpretação. O interprete
é um tradutor" (DALTON,1988, p. 20).
21
William Primrose (Glasgow, 1904 – Utah,1982), foi um violista escocês e professor. Foi membro do
London String Quartet de 1930 a 1935.
22
David Johnson Dalton (Utah, 1934) é um violista norte-americano, autor e professor eméritus
na Brigham Young University (BYO).

29
Além disso, o intérprete deve ter domínio de técnica e senso de tradição.
Segundo Primrose, situações vivenciadas e o conhecimento de outras artes, como
poesia e artes visuais, ajudam o artista a ser um melhor intérprete (DALTON, 1988
p. 23), e a escuta de gravações da obra ajuda a entendê-la melhor, mas não deveria
ser feita no intuito de se copiar uma interpretação (DALTON, 1988, p. 25).
Com relação à prática do instrumento em si, William Primrose sugere que a
qualidade do estudo não esteja relacionada à quantidade de horas, mas ao estudo
pensado e concentrado, que isola passagens problemáticas e direciona o foco para
resolvê-las, sem se perder tempo com outras que não precisam de tanta atenção. O
uso de repetição serviria apenas para dar segurança, e não para ser a única
ferramenta de estudo e, para que seja feita de forma organizada, Primrose propõe
que sejam feitas com variações de arco, conforme figuras 17 e 18.
Figura 17: Exemplo de variação de arco, para ser tocada no talão, meio e ponta
Fonte: DALTON, 1988, p. 29.
Fonte: DALTON, 1988, p. 29.
Dessa maneira, o estudante permaneceria concentrado e praticaria ambas as
mãos (DALTON, 1988, p. 29, 35). Caso a concentração fosse perdida, Primrose
acreditava que seria mais interessante parar o estudo e depois retomá-lo. Caso o

30
problema persistisse, dever-se-ia escolher um andamento de estudo mais lento
(DALTON, 1988, p. 33 – 34).
Em relação ao estudo diário, ao se praticar técnica através de método de
estudos, como Kreutzer, deveria se pensar qual estudo e por qual propósito ele
precisaria ser praticado (DALTON, 1988, p. 38). E ao estudar escala, para não ficar
algo monótono, poderia, por exemplo, iniciá-la descendentemente a partir do agudo
em vez do grave. Contudo, segundo Primrose, deve-se também praticar exatamente
como irá apresentar, pensando em cada detalhe. Por exemplo, se na passagem
musical há um arpejo ascendente de ré maior e em uma performance ela será
tocada com vibrato, pratique com vibrato. Se haverá uma mudança de sonoridade
entre uma seção e outra, pratique também essa diferença de som.

31
2 O ESTUDO APLICADO AO CONCERTO Nº 3 DE SAINT- SAËNS
O estudo do instrumento deve ter como objetivo delimitar questões a serem
aprimoradas durante a execução e, buscar soluções técnicas e interpretativas. Esse
estudo deve ser objetivo e eficaz. Deve ser planejado, feito com foco e paciência.
Neste capítulo, procurarei oferecer uma forma de organizar o estudo do 1º
movimento do Concerto nº 3 de Saint-Saëns para violino e orquestra, baseada nas
literaturas violinísticas abordadas no primeiro capítulo e em experimentação própria,
bem como em opiniões de grandes professores de violino com quem pude ter
contato. Essa investigação resultou em uma proposta de planejamento do estudo,
seguida de instruções voltadas ao estudo do Concerto de Saint-Saëns.
2.1 PLANEJAMENTO DO ESTUDO
Propõe-se as seguintes etapas para desenvolver o estudo do 1 movimento do
Concerto de Saint-Saëns:
a) fazer breve investigação da obra, acerca de aspectos composicionais,
como forma, harmonia, fraseologia, bem como características estilísticas;
b) a partir dessa investigação, dividir o concerto em partes;
c) organizar o estudo a partir da divisão apontada no item acima, atentando-
se no que se relaciona a cada uma dessas divisões, para afinação, ritmo,
articulação, dinâmicas, qualidade de som, distribuição de arco, ponto de
contato, diferenciação de timbres, incluindo variedade de vibrato. Nesse
estágio, recomenda-se estudar de forma lenta, com o auxílio do metrônomo;
d) verificar os principais problemas de cada trecho e procurar resolvê-los de
forma eficaz;
e) juntar os trechos aos poucos, para formar uma unidade na peça. Nessa
etapa, é importante buscar executar a obra em sua integralidade. Se possível,
realizar registro sonoro dessas execuções para efeito de comparação;

32
f) após tocar a obra inteira, observar os trechos que não resultaram como
planejados. Refletir sobre o porquê de isso ter ocorrido e desenvolver um
modo de solucioná-los. Repetir esse ciclo do 3º ao 6º passo novamente.
2.2 INSTRUÇÕES VOLTADAS AO ESTUDO DO 1º MOVIMENTO
Inicialmente, após observação de aspectos composicionais da obra
(procedimento anterior), chegou-se à seguinte divisão da obra, com respectivas
considerações técnico-interpretativas:
a) parte 1, compassos 1 ao 21. O caráter do trecho da obra, típico do
Romantismo musical, leva à busca de sonoridade que se poderia chamar de
intensa e dramática. Para tanto, o golpe de arco é o détaché, em dinâmica
forte, com o uso de marcato em cada nota, e adição de vibrato contínuo que
se adéque com a passagem, com atenção para a amplitude não ser
exageradamente larga para não prejudicar a precisão da afinação nas notas
agudas. Por conta dos grandes saltos, derivados da tradição consolidada de
se executar esse trecho na corda sol, pode-se haver dificuldade na mudança
de posição e na afinação e, portanto devem-se planejar como essas
mudanças serão feitas, com o uso ou não de glissandos;
b) parte 2, anacruse do compasso 21 ao 34. Esse trecho, iniciado por tercinas
(vide anacruse do compasso 21 ao 22, e anacruse do 24 ao 26), tem um
caráter mais suave e cantábile. Deve-se, portanto, prezar pela qualidade do
legato e a direção de frase, bem como a variação timbrística, através da
mudança do ponto de contato (por exemplo, mais perto do espelho). As
mínimas (compasso 23 ao 24, e 27 ao 28) que procedem as tercinas, devem
ser tocadas com grande crescendo, e para tal feito, deve-se planejar a
velocidade do arco, puxando-o lentamente no início da nota e aos poucos o
acelerando. A partir do compasso 28, em seção de arremate, ocorrem cordas
duplas, com caráter contrastante. É importante atentar para a necessidade de
se executar os acordes de maneira que contribuam para a construção do
delineamento de frase;
c) parte 3, anacruse do compasso 41 ao 64. Para esse trecho, iniciado pelo
levare do si para o fá#, é necessário atentar-se a distribuição de arco para as

33
notas acentuadas em ligadura para que não sejam tocadas com muita
velocidade de arco, de forma a se reservar parte do arco para executar as
outras notas. Também é importante atentar-se a regularidade das
semicolcheias. No compasso 28, ocorrem novamente cordas duplas, que
devem ter sua articulação definida e construção fraseológica de acordo com o
trecho. Os compassos 45 ao 47, apresentam uma variação do material
anterior (anacruse do compasso 41 ao 42), com inserção de uma sequência
de semicolcheias diminutas no compasso 47, que devem ser estudadas
cautelosamente para qualidade da afinação. A partir do 3º tempo do
compasso 48 ao compasso 55, surge um novo momento, com caráter mais
etéreo, que deve ser executado com outra qualidade de timbre (por exemplo,
usar mais velocidade de arco e menos contato com a corda; e com vibrato de
menor amplitude). No compasso 55, os trinados devem ser tocados de forma
contínua, como transição para as tercinas do compasso 60, que por sua vez
são seguidas pela sequência de semicolcheias diminutas, no compasso 62,
que devem ser tocadas em legato continuo, aproximando o arco do cavalete
nas notas mais agudas a fim de conquistar mais brilho e projeção sonora;
d) parte 4, dividida em duas partes: Parte 1, compasso 82 ao 98. Esse trecho
tem um caráter que se pode chamar de lamentoso, mais tranqüilo que o
antecedente. Busca-se então outra cor de som e vibrato, através de mudança
de ponto de contato e velocidade, e variação da amplitude do movimento da
mão esquerda. Em virtude de acrescentar expressividade ao trecho, podem-
se adicionar glissandos entre a anacruse do compasso 84 e o primeiro tempo
do 85, e a anacruse do compasso 93 ao primeiro tempo do 94. Nos
compassos 90 e 91, que apresentam uma sequencia de notas cromáticas, há
uma necessidade de verificar qual a melhor arcada e/ou forma de distribuição
de arco, para que soe como uma ligadura de 16 notas. Compasso 96 e 97
são trechos de preparação para compasso 98; parte 2, compasso 98 ao 126.
Esse trecho, dolce espressivo, deve ser tocado com um som e vibrato que
traduzam esse caráter;
e) parte 5, dividida em duas partes: Parte 1, compasso 132. Volta-se o caráter
e parte do tema inicial, em mi Maior, porém com variações rítmicas e
melódicas, com novo material em sequência de semicolcheias rápidas. Para o

34
estudo desse trecho, recomenda-se, além da atenção para as notas,
afinação, distribuição de arco e qualidade de som; evitar que a mão esquerda
se tencione, garantindo boa digitação dos dedos, e tirando-os rapidamente da
corda. Além disso, recomenda-se o estudo com as variações rítmicas
propostas por Galamian (vide figuras 15 e 16), para automatizar as notas
(pois no andamento não é possível pensar que notas são), e utilizar pontos de
apoio com a finalidade de organizar mentalmente a sequencia (por exemplo, o
2º tempo do compasso 138 e o 1º tempo do 139). Atentar-se também para a
duração e qualidade da última nota de cada sequencia (colcheia dos
compassos 147, 149, e 151); parte 2, anacruse de 152 ao 153, é um trecho
de transição para o compasso 154, que por sua vez apresenta duas vozes
que se correlacionam, como pergunta e resposta, até o 158. O compasso 158
apresenta uma dificuldade de afinação entre as oitavas, seguido pelos arpejos
em tercinas do compasso 161 e 162;
f) parte 6, compasso 169 ao 225. Material temático equivalente ao dos
compassos 82 ao 126, porém transposto, com pequena alteração a partir do
compasso 195 em relação ao compasso 108, quando o tema é intercalado
pelo mesmo material utilizado nos compassos 185 ao 195, nos compassos
197 ao 207, uma oitava acima. Assim como na parte 4, o caráter é cantábile,
e, no compasso 185, sessão na dominante de si, o som é mais aberto, ainda
doce e lamentoso. O compasso 207 apresenta um caráter dolcíssimo, que
segue para o compasso 216, em que o som aos poucos escurece e se cala;
g) parte 7, compasso 231 ao 261. Esse trecho apresenta caráter similar ao da
parte 5, embora apresente variações no material, e as orientações para o
estudo encontram-se no tópico da parte 5, item c). As tercinas presentes na
anacruse do compasso 246 ao 252, devem ser estudadas lentamente em
détaché, para a correção da afinação e planejamento da direção fraseológica.
O trecho que compreende a anacruse do compasso 253 ao 261, apresenta
uma sequência de semicolcheias, com vários ápices na linha melódica,
reforçados por sforzandos, seguidos por decrescendos naturais da linha,
numa progressão harmônica que cria tensão, culminando na nota si do
compasso 261;

35
h) parte 8, compasso 262 ao 292. Esse trecho é iniciado por um caráter que
se pode chamar de intenso e expressivo. Os acordes dos compassos 262,
264 e 266, e as três semínimas que os seguem devem ser tocados com
grande volume e sustentação do som, de forma a ‘’cantar’’ as cordas duplas.
Deve-se, portanto, planejar a amplitude do vibrato e a quebra dos acordes.
No compasso 270, em que há uma sequência de semicolcheias (e em sua
maioria intervalos de sextas), estudar mão esquerda em cordas duplas, e a
‘’manivela’’ da mão direita, ou seja, o movimento circular da mão que
compreende tocar as duas cordas alternadamente. Deve-se atentar a
afinação, a coordenação das duas mãos e a troca da articulação de arco
entre compasso 273 e 274. Embora seja um trecho de grande dificuldade
técnica, não se deve esquecer as dinâmicas e direção da frase, que através
de uma progressão harmônica, termina no fá Maior (dominante), no
compasso 281, seguido por intercalação de tônica e dominante nos
compassos seguintes, até enfim resolver na tônica no compasso 289 com
arpejos de si menor, que repetem invertidos, por três vezes, confirmando a
tonalidade.
2.3 EXEMPLIFICAÇÕES DE ESTRATÉGIA PARA O ESTUDO
Após as considerações acima, para efeito de exemplificação, buscaremos
soluções para as questões encontradas, como a execução das sequencias de
semicolcheias da parte 3, compasso 62, figura 19. Para melhorar a fluência da mão
esquerda, pode-se estudar segmentando as semicolcheias, com paradas, incluindo
também as variações rítmicas propostas por Galamian (1962).

36
Figura 19: Exercício para obtenção de fluência da mão esquerda, 1º movimento, compasso 62
Fonte: OISTRAKH, 1975, p. 1.
Para estudar a passagem de semicolcheias da parte 5, anacruse do
compasso 146 ao 156, figura 20, acredito, baseado em instruções de professores
com quem pude ter contato, que seja necessário deixar os dedos mais próximos
possível da corda e levantá-los com elasticidade e rapidez, atentando-se para a
distribuição de arco; não se deve usar a mesma quantidade de arco para cada
ligadura, porque afetará a uniformidade sonora e, consequentemente, a direção de
frase. Por exemplo, na figura, observa-se um padrão23
em que a ligadura com oito
notas é seguida por ligaduras de doze e oito; propõe-se usar 2/3 do arco para cada
ligadura de oito notas que antecedem a ligadura de 12 notas, e 3/3 do arco para a
ligadura de 12 notas. Recomenda-se, também, empregar pouco arco no início da
última ligadura de oito notas, que antecede a colcheia (vide compassos 147, 149, e
151), para fazer um crescendo à colcheia.
23
Padrão de acordo com a edição de David Oistrakh (1975). Outras edições podem ter as ligaduras
distribuídas de forma diferente.

37
Figura 20: Trecho para aplicação da técnica de estudo da parte 5; compasso 146 – 156
Fonte: OISTRAKH, 1975, p. 2 – 3.
Para praticar as mudanças de posição, é apropriado executar a passagem
devagar com glissandos para tornar consciente a colocação dos dedos. Depois,
devem-se realizar os mesmos trechos com paradas, que antecedam a mudança:
pare, mude a mão, e toque para se certificar que a mudança foi feita corretamente.
Também se pode estudar com a variação rítmica proposta por Galamian (figura 21),
para acelerar a realização da mudança. Colabora também para o desenvolvimento
de domínio desse trecho acelerar a execução das semicolcheias, agrupando-as em
ligaduras de 4 em 4, 8 em 8, e 16 em 16 notas, e com o emprego de variações
rítmicas (figuras 21 e 22).
Figura 21: Aplicação de variação rítmica
GALAMIAN, 1962, v. 2, p. 124
Recomenda-se estudar primeiramente acentuando e mantendo a primeira
nota por mais tempo, e depois, de maneira inversa, acentuando e mantendo a
segunda, e assim por diante com a terceira e quarta nota (figura 22), em grupos de
ligadura de 4 notas, posteriormente 8, e enfim 16 ligadas. Em seguida, sugere-se

38
executar sem o uso de variação rítmica e, aos poucos, com o auxílio de
metrônomo24
, aumentar a velocidade até chegar ao andamento final.
Figura 22: Aplicação de variação rítmica
Baseado em GALAMIAN, 1962, v. 2, p. 124
Para o trecho que compreende figura 23, a afinação pode ser estudada
através da colocação dos dedos em duas cordas, tocando com o arco primeiramente
apenas a corda lá, e sucessivamente só a corda mi. A posteriori, podem-se tocar
simultaneamente as duas cordas, lentamente, em détaché. Subsequentemente, uma
opção é realizar somente o movimento da mão direita, em corda solta, para deixá-lo
fluido, até chegar ao andamento final, pensando já na articulação. Finalmente, para
a coordenação das duas mãos, é recomendado tocar bem devagar, e aos poucos
aumentar o andamento.
Figura 23: Trecho para aplicação da técnica de estudo da parte 8; compasso 270 – 281
Fonte: OISTRAKH, 1975, p. 5.
24
Uma estratégia seria o aumento de 3 em 3 pontos na velocidade do metrônomo.

39
CONCLUSÃO
Esse trabalho visou contribuir para a realização do estudo voltado ao violino.
Para isso, apresentou-se a visão dos principais violinistas a respeito da melhor forma
de estudar a fim de alcançar uma performance mais satisfatória. Através de
levantamento bibliográfico, pôde-se perceber que as primeiras publicações sobre
violino tinham a preocupação de explicar como tocar o instrumento, desenvolver as
técnicas violinísticas, além de tratarem de aprimoramentos de acessórios do
instrumento, por exemplo, o uso de queixeira. Spohr, em 1832, foi um pioneiro em
tratar de orientações de como estudar, seguido por outros autores, como Joachim e
Moser (1905), Schnirlin (1923), Auer (1921), Dounis (1921), Flesch (1923), Ševčìk
(1931), Galamian (1962), e Primrose e Dalton (1988).
Após a leitura de orientações para o estudo descritas por esses autores, nota-
se que todos abordam a importância de se estudar com a mente, ou seja, planejar
qual trecho deve ser estudado e como o estudar efetivamente. Para isso, os autores
concordam que as frases musicais devem ser planejadas, portanto deve-se
encontrar um dedilhado e arcada condizentes a esse pensamento fraseológico.
Também, a maioria dos autores chama atenção para a forma como as repetições no
estudo devem ser feitas. Dounis (1921), por exemplo, dizia que a repetição
mecânica só causaria fatiga, e não resultados. Portanto, pode-se concluir que as
repetições no estudo são necessárias no intuito de memorizar determinado
movimento, mas, sem critério, as repetições quando realizadas por si só podem ser
prejudiciais. A melhor forma de estudar por repetição é com uso de variação rítmica
e de arco, como as propostas por Galamian (1962) e Primrose (1988).
Entre os principais pontos discorridos, pode-se destacar a importância de se
estudar lentamente, para que se possa atentar suficientemente a detalhes, como
afinação, articulação, distribuição de arco, entre outros, o que não seria possível
estudando-se somente em andamento mais rápido. É interessante, no entanto,
ressaltar que Flesch (1923) foi o único a advertir que estudar apenas lentamente
poderia prejudicar a fluência e a leveza técnica. Além disso, pode-se concluir que
esse estudo deve ser feito mediante concentração mental e resposta física, e isso só
é possível com a intercalação de pausas durante o estudo, sem sobrecarregar o
corpo e mente por demasiadas horas de prática.

40
Percebeu-se também, a preocupação dos autores pesquisados em salientar a
importância das marcações na partitura, como dinâmica, e marcações de tempo.
Auer (1921) foi o que mais deu enfoque nesse assunto ao descrever as nuances que
podem ser feitas no violino por meio da variação de timbre e atenção às marcações
de dinâmica e tempo, de maneira a emprestar o devido valor a cada detalhe de uma
partitura.
No segundo capítulo, buscou-se aplicar as idéias discorridas no primeiro
capítulo ao concerto nº 3 de Saint-Saëns, por meio de exemplos de ‘’como se
estudar’’, em três trechos dos mais complexos dessa obra: compasso 62;
compassos 146 ao 156; e compassos 270 ao 281. No primeiro exemplo (figura 19), e
segundo (figura 20), foram apresentadas maneiras de preparar sequencias de
semicolcheias em ligaduras; e no terceiro exemplo (figura 21), formas de estudar a
interpolação da ligadura e troca de corda na mão direita, com a execução de
acordes na mão esquerda. Verificou-se a riqueza com que se pode realizar tal
procedimento. A eficiência desse modo de estudar pôde ser aferida ao se executar a
obra em apresentações em público e em audições.
O estudo bem planejado tem relação direta com a qualidade da performance,
e portanto deve-se prezar pela sua qualidade, sendo criterioso e atentando-se aos
conselhos de autores consagrados, em que se frise a observação atenta a
marcações na partitura, a aspectos formais da obra e o planejamento da
interpretação, a fim de se alcançar uma execução caracterizada por seu alto grau de
eficiência técnica e proficiência artística.

41
REFERÊNCIAS
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Company, 1921.
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Estudo do Concerto No 3 de Saint-Saëns

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