Propuesta de modelo aplicable al análisis que los lectores y las lectoras podemos hacer de un texto literario, específicamente del género narrativo. Integra teoría de Gloria Prado Garduño, Gerard Genette, Luz Aurora Pimentel, entre otros y otras.

1. Lic. David Loría Araujo
MODELO DE ANÁLISIS LITERARIO
para la Redacción de Ensayos Académicos sobre Textos Narrativos
Como todo acto comunicativo, la literatura (poemas, obras dramáticas, canciones, cuentos, novelas,
epopeyas) tiene un emisor, que es el/la autor/a; un mensaje, que es el texto; y un receptor, que es el/la
lector/a. A continuación se presenta una propuesta de modelo aplicable al análisis que los lectores y las
lectoras podemos hacer de un texto literario, específicamente del género narrativo.
Los cuentos y las novelas, obras narrativas, se componen principalmente de contenido y forma. Por
un lado, el contenido responde a la pregunta ¿QUÉ SE CUENTA?, es decir, lo que acontece en la historia
relatada: en un tiempo y un lugar específico, uno o varios personajes llevan a cabo ciertas acciones; Por otro
lado, la forma responde a la pregunta ¿CÓMO SE CUENTA?, que refiere a la manera en que están
organizados los elementos literarios para hacer más creativo e interesante el proceso de narrar el contenido.
Hace algún tiempo, hacia la primera mitad del siglo XX, un grupo de intelectuales rusos a quienes se les
nombró formalistas (enfocados en determinar la “forma” que hace más “literarios” a unos textos que otros),
definieron esta cualidad “creativa e interesante” de la obra como “extrañamiento”, es decir, que la obra es
capaz de llamar nuestra atención, de sacarnos de nuestra cotidianeidad. En suma, cuando queremos escribir
seriamente sobre una obra literaria, es preciso exponer tanto lo que se cuenta, como los recursos creativos
de los que el autor se vale para sorprender a sus lectores.
Antes de redactar un ensayo académico, es necesario realizar una lectura detallada del texto literario
a analizar. Una primera lectura, a la que llamaré descriptiva o literal, nos permitirá disfrutar, sorprendernos
y conocer el contenido de la obra: el argumento (sumario o resumen de los hechos narrados), quiénes son
los personajes (los participantes que cumplen un papel dentro del argumento: personas, animales o cosas)
así como el tema (asunto general del que trata la historia: la locura, la magia, el amor imposible, la juventud,
el duelo) y el ambiente (síntesis del espacio y el tiempo en el que se desarrollan las acciones narradas:
Francia en el Siglo XIX, una prisión mexicana en los años setenta). Al finalizar esta
primera lectura, podemos inferir la estructura y el ritmo o pulso narrativo de la
obra: si tiene capítulos ¿cuántos?, si tiene muchos diálogos o no, si se lee muy
rápido, si la lectura resulta pesada, etcétera.
Ya que nos apropiamos del ¿QUÉ SE CUENTA?, una segunda lectura,
interpretativa o inferencial, nos permitirá salir del mundo de lo narrado (también
llamado diégesis1
o universo narrativo, que el autor crea en el texto) para darnos
1
La ilustración de M.C. Escher ejemplifica bien el concepto de “diégesis”. El autor de la obra sostiene un universo delimitado por
el texto mismo. Podemos hablar de un “adentro” y un “afuera de la diégesis. Aun así, lo que el escritor pone en su obra siempre
termina, en mayor o menor grado, de reflejar sus pensamientos y su vida.

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cuenta de ¿CÓMO SE CUENTA? la obra literaria. Primero, identificaremos ¿QUIÉN CUENTA?, ¿por
medio de qué voz nos enteramos del contenido? Esta figura es la del narrador, elemento esencial en los
textos narrativos. (Es preciso determinar dos características del narrador: qué tanta información posee sobre
los hechos y qué estructura lingüística elige para informarla). Seguidamente, notaremos la focalización que
utiliza el narrador, el “foco”, conciencia o punto de vista a partir del cual se obtiene la información narrada
(a través de la mente o perspectiva de un personaje, de varios, o tal vez el narrador sabe todo sin la necesidad
de consultar la mirada de ninguno). Otro elemento importante será la trama del relato. Con esta segunda
lectura, notaremos que los hechos del argumento del que ya estamos enterados, no siempre se narran en
orden cronológico. La trama (del latín “tejer”), según la definen formalistas rusos como Víctor Shklovski o
Boris Tomashevski, es la disposición de los acontecimientos en el texto, el tejido de los hilos narrativos,
que no tiene que ser en el orden tal cual sucedieron. Es muy conocida la estructura argumental y tradicional
de un relato: planteamiento-nudo-clímax-desenlace; sin embargo, esta se puede tramar de formas diversas.
A partir de la trama, podemos retomar también el elemento del tiempo. Los
retrocesos (analepsis o flashback) o adelantos (prolepsis o flashforward) que se
hacen a partir de un punto se llaman anacronías, puesto que irrumpen en la
cronología de la historia o argumento.
A continuación, seguiré exponiendo el modelo de análisis narrativo,
ilustrando cada una de sus partes con el cuento “Casa tomada”, que el argentino
Julio Cortázar publicó en el volumen Bestiario en 1951. (Nótese que los títulos de
cuentos se escriben entre “comillas”, y los títulos de antologías completas o
novelas, en cursivas). El cuento se trata de dos hermanos (la hermana se llama Irene, del hermano no se
menciona el nombre) que habitan solos en una gran casa antigua. Un día, comienzan a oír extraños ruidos
(susurros, el sonido de una silla al caer, etc.) provenientes del fondo de la casa, hecho que les asusta y
deciden cerrar la parte más lejana de su domicilio. Los ruidos regresan, ahora desde la parte intermedia de
la casa, y los hermanos repiten la operación anterior. Al final, cuando los sonidos misteriosos invaden la
parte delantera, única sin clausurar, ambos deciden abandonar la casa y tirar la llave por la alcantarilla.
Como hice en el párrafo anterior, en nuestro ensayo académico debemos hacer un breve recuento
del contenido de la obra estudiada. (Hago énfasis en la brevedad de esta parte, porque no es necesario volver
a narrar el texto, sino comunicar un análisis de él. La novela o el cuento ya existen, nuestro trabajo es
interpretarlos). Después, haremos un diagnóstico de los elementos narrativos que con-forma-n la obra
literaria, procurando no caer en el error de realizar una simple lista o clasificación de los mismos. En otras
palabras, es necesario redactar de forma amena el texto, ir comunicando de forma descriptiva nuestro
análisis. Recomiendo elegir fragmentos del cuento o la novela e intercalarlos (CITAR, siguiendo las normas
solicitadas) con nuestras palabras, para cotejar todo lo que escribamos con el texto analizado.

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Muchos teóricos de la literatura han dedicado estudios a la figura del narrador, por ello contamos
con diversas formas clasificarlo, pudiendo elegir la que más convenga al análisis. Una opción es ubicar el
pronombre elegido por el narrador para contar: en primera persona (“yo”, “nosotros”), en segunda persona
(“tú”, “ustedes”) o en tercera persona (“él/ella”, “ellos/ellas”). Otra opción, es la de identificar cuánta
información posee el narrador. Oscar Tacca, autor de Las voces de la novela, define tres tipos de narrador
con base en el nivel de conocimiento que éste tenga de lo acontecido: Omnisciente, si “sabe todo” o su
nivel de conocimiento es mayor que el de los personajes; Equisciente, si posee el mismo conocimiento que
uno o más personajes y Deficiente, en caso de poseer menos información que ellos.
Gerard Genette, teórico francés, ofrece una categoría con base en la ubicación del narrador respecto
a la diégesis: Intradiegético o Extradiegético, en caso de estar “dentro” o “fuera” del universo narrativo
respectivamente. (También existe el narrador Metadiegético, que se encuentra enmarcado dentro de otra
narración. Por ejemplo “La abuelita de Miguel contó un cuento que decía así: había una vez...”, en cuyo
caso hay un narrador metadiegético (abuelita) diciendo “Había una vez”,
dentro de otra narración. En otro cuento de Cortázar, “Continuidad de los
parques”, un crimen que se creía metadiegético se revela intradiegético). El
caso del narrador metadiegético o de la metaficción (una historia dentro de
otra) también es llamada estructura abismada (del francés mise en abyme)
y comparada con las matrioskas rusas o cajas chinas.
Otra categoría de Genette se basa en la participación del narrador en los hechos. Heterodiegético,
si no tiene participación alguna; Homodiegético, si fue testigo de la información narrada o Autodiegético,
si el personaje principal narra su propia historia. Este mismo teórico postula el término de focalización, que
puede clasificarse en interna (si se narra desde la perspectiva o mirada de un solo personaje), externa (si
el narrador no deja ver lo que hay dentro de la conciencia de ningún personaje) o focalización cero, que se
da cuando la mirada oscila entre dos o más personajes y el narrador entra y sale de la mente de cada uno de
ellos según sea necesario. Pero ¿qué pasa cuando en una obra hay más de un narrador? Para nombrar este
caso, Mijail Bajtín aporta el concepto de Polifonía. Según indica, una obra siembre es más o menos
polifónica, porque puede haber un único narrador, pero múltiples voces resonando.
En “Casa tomada”, Cortázar elige un narrador en primera persona, el hermano anónimo, quien
relata los hechos que van sucediendo en su propia casa, como se puede ver en el fragmento inicial: “Nos
gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua […] guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos,
el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia” (Cortázar 9). Podemos clasificar a este tipo de
narrador como intradiegético y autodiegético, porque además de que se encuentra inmerso en la diégesis
narrativa (el mundo donde se encuentra la casa) es él mismo quien cuenta su propia historia. Sin embargo,

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al ser también un personaje, el narrador no conoce todo lo que ocurre en el relato (de otra forma, los ruidos
no tendrían el efecto misterioso y aterrador en él) y se focaliza internamente en su conciencia. De los
pensamientos de Irene únicamente presenta sus reacciones, pero no la focaliza: “Irene era una chica
nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el día tejiendo en el sofá de su
dormitorio” (10).
Es necesario también analizar a los personajes que participan. Si estamos analizando cuentos con
estructuras tradicionales, como pueden ser las leyendas, los cuentos de hadas, las historias infantiles o relatos
que provienen de la transmisión oral (por ejemplo, “Caperucita Roja” de Perrault o de los hermanos Grimm,
“La fábula de los tres hermanos” de J.K Rowling, entre otros) vale la pena revisar las clasificaciones de los
personajes que hacen estructuralistas (teóricos que comprenden el texto como un sistema autónomo, que
funciona con estructuras y procesos, como una máquina) como Vladimir Propp o Julien Greimas, quienes
se dan cuenta de que muchos relatos tradicionales conservan las mismas estructuras o fórmulas narrativas.
Ellos tipifican a los personajes según las funciones que cubren en la historia: el “héroe”, el “donador” o el
“agresor” de Propp, son el “sujeto”, “destinador” y “oponente” de Greimas, por mencionar algunos. Para el
caso de obras narrativas más recientes, podemos clasificar a los personajes según su nivel de importancia
para el desarrollo narrativo: principales (protagonistas, antagonistas, en ellos recae la acción), secundarios
(su participación es determinante en la progresión de los hechos) y ambientales (pudieran faltar, no son
determinantes. Su labor es generar atmósfera)
Los únicos dos personajes que el narrador menciona son él mismo y su hermana Irene. Ambos son
los protagonistas del cuento, debiendo enfrentar el antagonismo lúgubre de las “presencias” que comienzan
a habitar las partes de la casa.
No hay que olvidarnos de la trama. Recordemos que su importancia recae en el extrañamiento que
se produce al ordenar de tal o cual modo los hechos sucedidos. El entramado narrativo se puede realizar de
forma cronológica o bien, en mise en intrigue, operación que configura y revuelve los
hechos, más allá de una simple sucesión temporal. (Pongamos un ejemplo muy
conocido: una novela policiaca como las de Agatha Christie perdería su efecto sorpresa
si el narrador contara primero quién y cómo se realizó un asesinato y luego paso a paso
todo el camino que recorre el detective para encontrar al culpable. Por el contrario, en
las novelas de misterio se crea la intriga, que es una estructura secuencial que genera
tensión en el lector: primero se descubre el crimen, después los esfuerzos del
investigador y, por último, se ofrece un informe policiaco detallado de cómo ocurrieron
los hechos). Hemos heredado de las epopeyas griegas tres formas de nombrar a la trama según el punto de
la cronología en el que inician: ab ovo (“desde el huevo”), si las historia se cuenta desde el inicio; in media

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res (“en medio de la cosa”), donde el acto de narrar comienza a la mitad de los hechos ocurridos e in
extremis (“al extremo”), en caso de empezar por el final.
La trama del cuento está construida de forma lineal y ab ovo, es decir que el personaje narra lo
ocurrido cronológicamente y comienza a contar antes del momento en que escucharan el primer ruido
extraño. Todo el relato es una analepsis, porque en el presente de la narración (el momento en que él lo
está enunciando) los hechos ya han ocurrido y están en sus recuerdos: “Lo recordaré siempre con claridad
porque fue simple y sin circunstancias inútiles. […] Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de
roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o en la biblioteca”
(11).
Lo que sigue será realizar una tercera lectura, aquí llamada crítica, valorativa o hermenéutica. Aquí
llega la parte más importante de la redacción, basada en criticar, valorar e interpretar (del griego
hermeneutiké, arte de explicar, traducir o interpretar) la obra literaria. Ya nos hemos acercado, en términos
lingüísticos estructuralistas, al significante; ahora pasaremos al significado. De quedarnos en los niveles de
análisis anteriores, tendríamos solo un escrito “descriptivo” y superficial del cuento o novela. (La triple
lectura de la obra es opcional, pero mientras más veces la leamos, mayor
será nuestra aproximación al hecho literario y su construcción. Para hacer
ensayos académicos de análisis literario, recomiendo que, a partir de una
segunda lectura comencemos a marcar, con post-its, lápiz o marcadores, las
partes del texto que nos llamen la atención o que, según nuestra opinión,
estén diciendo “algo más”, apuntando hacia un significado).
La Hermenéutica y la Estética de la recepción de la segunda mitad del siglo XX, serán de mucha
ayuda para la siguiente etapa de nuestro análisis. Representan, como el formalismo o el estructuralismo, a
otros grupos de teóricos que, con el paso del tiempo, observaron el fenómeno literario de maneras diversas.
Estas dos nuevas escuelas le dan más valor a la perspectiva del lector. Estudian cómo los lectores participan
del proceso creativo con su lectura y proponen que la obra literaria posee una estructura cóncava o llena de
espacios vacíos que el lector debe llenar o completar con su interpretación. El siguiente paso del ensayo, el
que nos debe llevar más tiempo escribir y pensar, es el de nuestra propia interpretación, nuestra aportación
al estudio de la obra. Debemos:
1. Apuntar lo que creemos que el texto quiere decir, una hipótesis…
Me parece que a través del cuento, Cortázar está proponiendo una lectura de la situación política de
su país. Los hermanos que son desplazados de la casa por las “presencias” extrañas representan a la
Argentina tradicional que se va replegando por el avance del peronismo.

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O bien…
Yo creo que la convivencia de los hermanos puede verse como una relación incestuosa y prohibida,
por lo que deben permanecer en un encierro “social” ante una sociedad que no los comprende.
2. Citar fragmentos del texto que ejemplifiquen la hipótesis presentada. Es de suma importancia que
no solamente se copien y peguen las citas, sino que escribamos un comentario que las analice
cuidadosamente y las relacione con nuestra propuesta de lectura.
A lo largo del cuento, el narrador va dejando pistas de la clase social a la que pertenecen ambos
personajes. Además de vivir en una casa enorme, que ha pertenecido a la familia por muchas
generaciones, la voz narrativa dice “no necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba la plata
de los campos y el dinero aumentaba” (Cortázar 10) lo que sitúa a los
hermanos en una posición socioeconómicamente acomodada. Del mismo
modo, el narrador confiesa que “Yo aprovechaba esas salidas para dar
una vuelta y preguntar vanamente por las librerías si había novedades de
literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina”
(10).
Lo anterior puede ser una muestra de la gran depresión económica por la que el país argentino pasaba
en los años treinta, lo cual produjo el bloqueo de importaciones extranjeras. En ese contexto, mucha gente
del campo migró hacia las ciudades y el precio de los productos básicos se incrementó. Es por ello que se
dio un golpe de estado liderado por el militar Juan Domingo Perón en el año de 1943.
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En el siguiente fragmento puede la forma en que el narrador presenta la relación entre él e Irene:
Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y
cómo nos bastábamos para mantenerla limpia. A veces llegábamos a creer
que era ella la que no nos dejó casarnos. Irene rechazó dos pretendientes
sin mayor motivo, a mí se me murió María Esther antes que llegáramos a
comprometernos. Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de
que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria
clausura de la genealogía asentada por nuestros bisabuelos en nuestra casa
(Cortázar 9).
En el párrafo anterior se nota cómo el cuidado de la casa fue el detonante para que los hermanos se
distanciaran de sus relaciones de pareja; sin embargo, el narrador menciona que Irene no tuvo motivo
alguno para el rechazo de sus pretendientes, y que él padeció el deceso de su prometida: la casa se
anuncia como la culpable del aislamiento, pero después se revela que están solos por otras razones.

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Nótese el uso de la expresión “matrimonio de hermanos” y de la frase “era ella la que no nos dejó casarnos”.
Aquí cabe la pregunta paradójica ¿no nos dejó casarnos a quiénes y con quiénes?
3. Complementar y validar nuestro análisis con citas de otros ensayos sobre el tema, documentos
científicos del mismo asunto, fragmentos de Historia, entre otros. Los estudios literarios, por
ejemplo, unido con la sociología para formar la Sociología de la literatura o la Sociocrítica,
enfocadas a la relación entre literatura, historia y sociedad, que bien podría aplicarse a la primera
hipótesis. La segunda puede bien ligarse con la Psicocrítica, que busca las claves de interpretación
en la mente humana, basándose generalmente en el psicoanálisis, evaluando conductas y
pensamientos de los personajes.
Según Sigmund Freud, padre del psicoanálisis, las pulsiones son “un concepto limítrofe entre lo
psíquico y lo orgánico, es decir un fenómeno biológico con una representación psíquica” (Freud, 13). En el
caso de los hermanos, cuya familia está destinada a desaparecer puesto que son los únicos que quedan
de una larga descendencia, los ruidos que van llenando la casa pueden verse como las pulsiones psíquicas
que invaden sus cuerpos pero que ellos censuran, resistiéndose a concretar una relación incestuosa.
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En el libro El habla de la ideología, modos de réplica literaria en la Argentina contemporánea de Andrés
Avellaneda se destaca el sentimiento de “invasión” que los burgueses de las ciudades argentinas
padecieron ante la llegada de la gente de comunidades rurales, hecho que llenó de “ruido” las calles. En el
mismo texto se cita a Aníbal Ford quien indica que el cuento es “un demoledor análisis de la burguesía (en
su caso la inconfundible burguesía porteña de la época preperonista” (Avellaneda 18).
En el ensayo también podemos incluir otros elementos si los consideramos importantes, como es el
caso de la intertextualidad. Gerard Genette define la intertextualidad como toda la relación manifiesta o
secreta de un texto con otro. Hay que considerar que un autor no escribe por arte de magia, ni inventa todo
lo que está en sus obras. La producción literaria de un autor siempre está mediada por otras obras precedentes
que ha leído y de las que ha tomado ideas para recrearlas o
transformarlas. En nuestro ensayo podemos explicar cómo hay
elementos intertextuales de una obra en otra (por ejemplo, el título y
el recorrido de Leopold Bloom en Ulysses de James Joyce,
obviamente tomados de La Odisea de Homero), ubicar la
hipertextualidad (es decir, cuando se toman préstamos de un texto y se injertan en otro) o hacer una
comparación entre los elementos de una obra con otra, la forma en que abordan un mismo tema, etc. Por
ejemplo, se pudiera hacer un ensayo sobre las similitudes que existen entre “Casa tomada” de Cortázar y
“La caída de la casa de Usher” de Edgar Allan Poe.

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Para finalizar, es necesario decir que toda elección de forma y contenido está en el texto por una
razón, pero es imposible tener la certeza de ella, porque los textos son polisignificantes, resisten a la
clasificación de una sola interpretación. Por ello, nuestro trabajo como lectores será sostener y compartir
una propuesta de lectura sobre el texto, que no es lo mismo que dar nuestra opinión sobre el cuento o la
novela. Nuestra opinión impresionista (“me gustó”, “me pareció aburrido”, “está fatal”) solamente interesa
si escribimos para una reseña para recomendar (o no recomendar) el libro en una revista o periódico.
También podemos ensayar a escribir nuestros propios cuentos y novelas, pero para el caso del ensayo
académico, vale más tu propuesta (hipótesis) bien justificada que tu impresión.
A continuación presento unas recomendaciones finales que considero importantes para finalizar el
ensayo académico:
1. Revisar que todas las citas estén transcritas de acuerdo al formato de citación solicitado.
2. Asegurarse de reportar todas las obras citadas o fuentes consultadas al final del texto.
3. Leer el texto antes de entregar o enviar por correo al profesor. Recomiendo que esto se haga
con el texto impreso, en voz alta y con una pluma o lápiz a la mano para corregirnos en caso de
encontrar errores, faltas de ortografía o de sintaxis.