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1. A.Trebino 1
EMBAEscuela de música de buenos aires
Guitarra
Producción y equipamiento
de la Guitarra

2. A.Trebino 2
La guitarra y su sonido.
EL SONIDO: MATERIAL DE LA MÚSICA.
Existe una definición del sonido como que es el efecto producido en el
oído por las vibraciones de las moléculas de un medio transmisor.
Supongamos que en los principios hubo silencio por la ausencia de
movimiento (a falta del cual ninguna vibración podía mover el aire,
fenómeno que es muy importante en la producción del sonido.
La creación del mundo sea cual sea la forma como ocurrió, debió haber
sido acompañada de movimiento y en consecuencia de sonido. Quizás
éste explica la razón de por qué la música tiene una importancia mágica
para los pueblos primitivos, llegando a significar la vida y la muerte. Hoy
en día, tras todos los cambios sufridos, la música sigue manteniendo su
significado trascendental.
Para que se pueda percibir un sonido, serían necesarios algunos
elementos básicos:
* un cuerpo sonoro (la cuerda de la guitarra).
* un excitador de vibraciones (el dedo).
* un medio transmisor (el aire).
* un órgano auditivo (el oído)
Solamente se puede producir sonido como resultado de un movimiento o
vibración, que al surgir de un cuerpo que vibra (la cuerda de la guitarra),
gracias a la fuerza empleada de un agente excitador (el dedo), que
produce la compresión de las moléculas de un medio transmisor (el aire),
originando una reacción en cadena del choque de las mismas, haciéndolas
llegar al oído, desde donde pasan a los nervios auditivos por un
determinado método, produciéndose así la sensación del sonido.
Desde un punto de vista absoluto, el vacío es el obstáculo más grande
para el sonido, sin embargo hay materiales malos y buenos conductores.
Los cuerpos blandos y los porosos (tejidos, algodón, corcho, etc.) son
utilizados en lugares y objetos que se desean hacer insonoros porque son
malos conductores.
El aire, la madera, el agua, el cemento armado, el acero, etc., son buenos
conductores.

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Es precisamente la resistencia a las deformaciones lo que caracteriza a los
buenos conductores, ya que al sufrir cualquier compresión, tienden a
volver rápidamente a su estado inicial.
Nosotros hablaremos del empleo artístico, por lo cual nuestro medio será
el aire.
SONIDO MUSICAL:
Si la vibración se produce con regularidad, el sonido se llama musical, y
presenta una nota determinada. Si la vibración es irregular, el resultado
es el ruido.
El sonido tiene ciertas características:
Altura, Timbre e Intensidad.
* Altura o afinación: cantidad de movimientos ejecutados por un cuerpo
sonoro en un segundo. Se mide en hertz y se llama frecuencia. El oído
humano escucha frecuencias desde los 20 Hz. a los 20.000 Hz. o 20 Khz.
Cuando oímos hablar del "LA 440" cabe entender que hablamos de un
sonido cuya frecuencia es de 440 Hz. o lo que es lo mismo, cada vez que
un sonido vibra 440 veces por segundo, resulta posible oír un LA como,
por ejemplo, el armonico que surge del traste 12 de la 5º cuerda de la
guitarra.
* Volumen o intensidad: la altura es dada por la frecuencia de la
vibración, el volumen se determina por la amplitud de ésta.

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Cuando mayor fuerza se emplea sobre el cuerpo sonoro, más intenso es el
choque entre las moléculas, y mayor es el choque en el oído, entonces se
traduce como fuerte.
El volumen se mide en decibeles (dB.).
* Timbre o calidad: esta característica depende exclusivamente del
cuerpo sonoro.
Una guitarra de cuerdas de nylon, puede tocar la misma nota que una de
cuerdas de metal, pero el timbre será diferente en virtud a los materiales
de fabricación de cada instrumento.
La frecuencia característica de un sonido, es tan sólo la fundamental entre
una serie de otras frecuencias paralelas de intensidad menor (no
audibles), estas frecuencias se llaman armónicos.
El ejemplo típico es en la guitarra, donde se consigue resaltar un
armónico, tocando levemente la cuerda con el dedo, sin que la presión
permita que ésta alcance al instrumento.
Otro ejemplo es el de los ecualizadores ( ver tratamiento del sonido ), que
refuerzan cierto grupo de armónicos, o botones de brillo de los equipos de
guitarra que resaltan las frecuencias más altas, y botones de presencia
que refuerzan la fundamental y los sonidos medios.
* Duración: (Sustain) es el tiempo durante el cual una vibración es
producida.
* Resonancia: es un punto a tocar bastante importante para la guitarra.
Cuando tocamos, las cuerdas no son solamente las que producen el
sonido, sino que también hay vibraciones simpáticas que resuenan en el
cuerpo, reforzando el sonido.

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GENEALOGÍA DE LA GUITARRA
El 1º héroe de la guitarra podría ser, el hombre que, hace un par de
milenios, decidió atar una cuerda a un arco, hacerla vibrar, y amplificar su
sonido atándola a algo parecido a una calabaza. De ésta idea a crecido una
gran familia de instrumentos llamados Cordófonos.
A partir de éste concepto se desarrolló la Cítara, una Lira griega, que fue
adoptada por los Romanos, de cuyo nombra deriba el de “Guitarra”.
Durantes el S. VIII, los árabes introdujeron en Europa el Oud y el Rebab,
que a su vez inspiró la evolución del Laúd.
Antecesores de la Guitarra:
Laúd Vihuela
Las guitarras más antigüas conservadas en los museos, poseen cajas más
pequeñas y escotaduras más anchas que los instrumentos actuales y en
algunos casos tenían tapas redondeadas, pero ya se adjuntaban a la caja
sonora mediante rebordes perpendiculares. Sus longitud de escala era
mucho menor y poseían 5 pares de cuerdas llamadas “órdenes”. La
guitarra de 5 órdenes se origina en España en el S. XVI y se popularizó por
Europa, principalmente en los países Italia, Alemania y Francia.

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La guitarra tomó mucha popularidad, ya que era más accesible, y hasta la
gente más sencilla se animaba a aprender algunos acordes y llevar un
rítmo básico rasgueando las cuerdas.
Barroco
Si bien, De un país a otro, los talleres compartían ciertos principios en
común sobre la construcción de los instrumentos, cada uno se
diferenciaba en el grado de ornamentación que estos llevaban.
La caja y a menudo el diapasón, se elavoraban de Pícea y éste poseía unos
trastes de sedal atados alrededor del mástil, cuya disposición afectaban
caóticamente la afinación, el puente se situaba lejos de la boca del sonido.
Los instrumentos construidos en España eran más sencillos, Stradivarius,
por ejemplo, poco recordado por sus guitarras, construía bajo un nivel de
austeridad semejante al de sus violines que lo hicieron famosos.
Al contrario En Alemania e Italia, se adornaban a las guitarras con
incrustaciones de Nacar, Marfil y Ebano de una manera tán hermosa que
eran verdaderas obras de arte, tal como sucede con las guitarras
fabricadas por Giovanni Tesler en Ancona (Italia).
Las mayor cantidad de guitarras de ésta epoca que se muestran en
museos, son provenientes de Italia y no es porque allí había más cantidad
de fabricantes, sino es que las guitarras españolas, más sencillas, hechas
para tocar y no para la colección de aristócratas adinerados, se usaban y
se gastaban más, a tal punto de no llegar ninguna hasta nuestros días.
FRANCIA
Los talleres franceses de fabricación de guitarras, comenzaron en la corte
del rey Luis XIV. Estas guitarras estaban menos decoradas que la de los
italianos y sus adornos eran geométricos, sus tapas posteriores eran
planas.
Unos de los Luthieres más destacados eran los miembros de la familia
Voboam, quienes usaban para adornar caparazones de tortuga y marfil,
materiales en desaparición y sustituídos por otros sintéticos a principios
del S. XX.

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Fueron los Voboam quienes hicieron desaparecer las incrustaciones
decorativas del centro de la caja sonora, que eran espectaculares desde
un punto estético, pero disminuía la parte acústica del instrumento.
LA GUITARRA ROMANTICA
El modelo romántico nació al principio del S. XIX.
Más larga, más sencilla y con la cintura más pronunciada. Se introdujeron
innovaciones que cambiaron a la guitarra hasta hoy en día:
• Las cuerdas, en cambio de atarse al puente como se hace en las
guitarras clásicas, lo hacían mediante clavijas, como hoy en día se
utiliza en las guitarras acústicas de cuerdas de metal.
• Desde 1820 se llevaron a los trastes hasta la abertura del sonido.
• En la misma época el Luthier alemán Johan Stauffer introdujo un
diapasón experimental que se elevaba por encima de la caja sonora,
dejandola libre para vibrar, tal adelanto reintroducido por los
ingenieros de Gibson casi un siglo despuéss, fue ignorado por sus
colegas de la época, irónicamente, el mayor competidor de Gibson
era Martin, quien fuera aprendiz de Stauffer.
• Tambien se experimentaba con el número de cuerdas, ya que el
modelo de seis cuerdas era muy reciente, algunos agregaban una
cuerda de bajo en Re suplementaria, como lo hacía René Lacôte que
construyó guitarras de 7 cuerdas para Napoleón Coste, más
adelante, éste tipo de instrumentos fueron usados en el Jazz por
Bucky Pizzarelli.
• Lacôte también introdujo un sistema de traba para las clavijas, que
volvería a aparecer en 1980.
• Además introdujo la 1º caja escalopeada, que permitía a los músicos
tocar los trastes más agudos sin tener contacto con la caja sonora y
producir glisandos y vibratos inusuales para la epoca, sistema que
en 1980 Yngwie Malmsteem hiciera popular.
ANTONIO DE TORRES
Durante el S. XIX los Luthiers españoles desarrollaron una guitarra basica y
simple.
Los españoles no adoptaron a la guitarra de 6 cuerdas simples hasta 1820,
ya que preferían la de cuerdas dobles, por su mayor volumen apta para

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acompañar cantos y bailes españoles. Fue Antonio de Torres quien, con
sus modificaciones evolucionó a la guitarra clásica a como la conocemos
hoy en día.
De Torres fue aprendiz de José Pernas en Granada y se instaló en Sevilla a
principios de 1850. Julián Arcas y especialmente Francisco Tárrega eran
sus principales clientes, a pesar de éste apoyo, su tienda quebró y ejerció
otros trabajos de 1869 a 1880, cuando volvió a Almería, donde recuperó
su arte y permaneció hasta su muerte en 1892. Torres habría construido
unas 320 guitarras de las cuales quedan 66.
Las influencias que dejó Torres sobre la construcción de guitarras son:
• Alargó el cuerpo de la guitarra al mismo tiempo que mantenía una
escotadura bien marcada.
• Utilizó materiales más ligeros y cajas más finas.
• Instauró, de manera empírica, un sistema de medidas y
proporciones, basandose en cierta lógica geométrica, que perdura
hasta nuestros días.
• Aportó el sistema de baretaje de 7 costillas en abanico, elaborado
con unas finas piezas de madera, cuya función, es que el
instrumento no se pliegue.
• Fijó en 65 cm. La longitud del diapasón.
• Un detalle de sus indicaciones, es la de elaborar las tapas sonoras de
dos piezas de Picea, dispuestas de tal modo que las líneas de las
vetas más gruesas, aumentan de tamaño, hacialos extremos de la
guitarra.

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AFINACIONES
El moderno sistema de afinación se desarrolló por etapas.
En el siglo XVI se utilizaba, entre otras, la afinación DO‐FA‐LA‐RE un tono
más abajo de la que lleva la guitarra tradicional (sin embargo la tonalidad
absoluta no equivale a la usada hoy en día).
Posteriormente, estas 4 órdenes se subieron un tono y aparecieron los
instrumentos de 5 órdenes, con la cuerda más grave afinada en LA.
Finalmente en el siglo XVIII se añadió la sexta cuerda afinada en MI.
Si bien la afinacón más tradicional usada en la guitarra dá por resultado las
notas E, A, D, G, B, E de 6º a 1º cuerda, existen muchas posibilidades para
la investigación, aquí algunas de las afinaciones más comunes y algunas
canciones donde se las puede apreciar:
Open D (D, A, D, F#, A, D)
Open E (E, B, E, G#, B, E)
Jumping Jack Flash – Rolling Stones
She talks to angels – Black Crowes
Open G (D, G, D, G, B, D)
Start me up y Brown Sugar – Rolling Stones
Open A (E, A, E, A, C#, E)
D‐A‐D‐G‐A‐D
Kashmir – Led Zeppeling
Nashville Tuning – Las primeras 4 cuerdas una octava arriba
Wild Horses – Keith Richards (Rolling Stones)

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LA GUITARRA MODERNA
Las primeras guitarras con "cintura", aparecieron en
Italia y España durante el Renacimiento. España fue la cuna de la guitarra
clásica en el siglo XIX, también, en esta época aparecen en EE.UU. las
primeras guitarras de cuerdas de acero.
Los primeros modelos eléctricos se fabricaron en los años '30 del siglo XX,
los cuales siguieron desarrollándose hasta hoy en día.

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Constructores importantes
Christian Frederick Martin
Christian Frederick Martin, el
fundador del C. F. de Martin, era
probablemente el fabricante de
guitarra norteamericano más
influyente en el siglo XIX. Nació
en Alemania en 1796 y emigró a
los Estados Unidos en 1833.
Durante los 1850 Martin
desarrolló el llamado “refuerzo en
X”, que consistía en el uso de tiras
de madera cruzadas en la tapa de
la guitarra para reforzar su
estructura.
Orville Gibson
Orville Gibson nació en Nueva
York en 1856 trasladándose en su
temprana infancia a Kalamazoo,
Michigan. Sus hobbies de tallado
y la música lo llevaron
eventualmente a la adquisición
de un pequeño taller de maderas
en 1896, donde comenzó a
revolucionar la construcción de
instrumentos de cuerdas,
principalmente guitarras y
mandolinas.
Su teoría de que el doblar o
estresar la madera no eran
convenientes para lograr un buen
sonido, lo hizo tallar los cuerpos y
las tapas de sus instrumentos de
bloques sólidos de madera, lo que
además de significar un trabajo
titánico, requiere un talento
sobresaliente. De hecho los
instrumentos fabricados por él,
que no fueron muchos, son hoy
piezas de museo y verdaderas
obras de arte.

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Martin D45 Gibson J 45
Elvis Presley Bob Dylan
Norman Blake Everly Brothers

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Electrificando a la guitarra.
El ingeniero de Gibson, Lloyd Loard, fue unos de los primeros en
experimentar con bobinas magnéticas y amplificadores, sin embargo la
fabrica no aceptó el proyecto y Loard dejó la empresa fundando Vivitone
Company, que construyo fonocaptores de guitarra en los años ´30.
El descubrimiento tubo lugar en 1931, cuando Paul Barth y George
Beauchamp se unieron con Adolph Rickenbacker y crearon la Ro‐Pat‐In
Company (luego Electro String Company). Crearon la guitarra eléctrica
A22 y la A25, guitaras Lap steel de una sola pieza de aluminio, llamadas La
Sartén por la forma que tenían.
Gibson, entendió el proyecto que ya había rechazado y adaptó su modelo
L‐50 de archtop para construir la famosa ES‐150 en 1936, que utilizó el
guitarrista Charlie Christian, él no fue el 1º guitarrista eléctrico, ese papel
le tocó a Eddie Durham, que tocaba una guitarra con resonador. Pero a

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partir de ahí la guitarra podía competir, en las orquestas con los demás
instrumentos solistas.
Dato:
La sigla ES : Electric Spanish, se la colocaba a las guitarras eléctricas que
tenían, aún, la forma de las guitarras españolas.
Se pueden enumerar dos tipos de guitarras eléctricas: las de tapa
arqueada (Archtop) y las de cuerpo macizo.
Guitarras de tapa arqueada: aparecieron a fines del siglo XIX. El principal
creador fue Orville Gibson, que construía guitarras, mandolinas, y otros
instrumentos de cuerdas. Durante el siglo XX adquirieron cuerdas de
metal y pastillas para la amplificación.
Las primeras guitarras se llamaron Gibson Súper 400 de 1936 , Gibson L5
de 1928 y de otras marcas la Gretch 6120 de Chet Atkins de 1954/55 que
ya llevaba pastillas de amplificación.

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Las Gibson fueron eléctricas a partir de 1951. Se puede tomar a la Gibson
ES335 como la última de este proceso, creada en 1958 y fabricada hasta
hoy en día.
Gibson L ‐5 Gibson Super 400
Podemos encontrar entre los guitarristas que usaban la L‐5 y la Super 400
a Charlie Christian y West Montgomery en el jazz o Bill Haley o Scooty
Moore, guitarrista de Presley en el rock.
Guitarras eléctricas de cuerpo macizo (modelo para las masas): creados
en los años '50. Los modelos más utilizados son los tradicionales con
electrónica más moderna y algunas características nuevas.
La primera guitarra de cuerpo macizo fue la "Broadcastrer" de Fender que
al tiempo se llamó "Telecaster" con diapasón de arce, de 21 trastes y
mástil atornillado al cuerpo por 4 tornillos, 2 pastillas simples, tono y
volumen.
Luego le siguió la Gibson "Les Paul" (1952) con cuerpo de caoba y tapa de
arce, su color era dorado y un diapasón de 22 trastes de palo de rosa.

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Apareció luego la Fender "Stratocaster"(1953) pretendiendo ser la guitarra
del futuro, una de las guitarras más innovadoras del mercado, posee un
diseño de cuerpo torneado para mayor comodidad, con dos recortes
(cuernos) para acceder a los últimos trastes, una unidad interna de
vibrato, mástil atornillado de arce macizo y 3 pastillas simples con
controles simplificados, esto da un sonido claro y brillante.
Otras marcas como Ibanez, Jackson, etc., inventaron modelos llamados
"Super Stratos", que llevan diversidad de tipos y palancas tipo Floyd Rose,
permitiendo más variedad de tonalidades descendentes y ascendentes,
con trabas y micro afinadores. Paul Reed Smith construye buenas
guitarras de cuerpo de arce veteado que encierran el sonido de las Gibson
macizas y la palanca y maleabilidad de las Strato.
La mayoría de los constructores prefieren como maderas el fresno, el
sauco, y la caoba, para el cuerpo y palo de rosa, o arce veteado también
llamado madera ojo de pájaro para el mástil y el diapasón.
PRS modelo Santana Ibanez JM signature Ibanez JEM7V

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Modelos más comunes:
• Gibson ES 175:
Guitarra gruesa de caja hueca,
puente de madera y dos
pastillas "Humbucker". Posee
un sonido suave e ideal para el
jazz. Con su caja hueca,
pueden surgir problemas de
acoples si se toca con mucha
ganancia. Músicos que la
usan: Jim Hall, Joe Pass, Steve
Howe, Pat Metheny, y otros.
También Yamaha e Ibanes
posee estos modelos con una
excelente fabricación.

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• Gibson ES 335:
Guitarra "semi sólida".
Combina atributos de
guitarras huecas y sólidas.
Sus cavidades acústicas y sus
aberturas en forma de "f" le
dan al sonido un toque de
madera y su bloque central
macizo le suministra mayor
sostenimiento. Músicos que
la usan: Chuck Berry, B. B.
King, Larry Carlton, John
Scofield.

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• Gibson Les Paul:
Pequeña y pesada pero de
gran calidad, se asocia
habitualmente con el rock.
Posee caja maciza y dos
Humbucker. Músicos que la
usan: Eric Clapton, Jimmy
Page, Robert Fripp, Slash y por
supuesto Les Paul, etc.

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• Fender Stratocaster:
Probablemente, la más
popular. Posee caja maciza
con tres pastillas de bovina
simple, posee un sonido claro
y brillante con mucho
mordiente y resonancia. Sus
controles le dan mucha
variedad de sonidos. Tiene un
mástil fijo con un perno que
contribuye a su resonancia y
tono característico. Músicos
que la usan: Eric Clapton, Jimy
Hendrix, Jeff Beck, Yngwie
Malmsteen, Adrían Belew,
Stevie Ray Vaughan.

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• Fender Telecaster
Esta guitarra fue la primera de
cuerpo macizo producida en
serie.
Su sonido es claro, con cuerpo
y a la vez puede producir
efectos asperos y cortantes.
Músicos que la usan: Keith
Richard, Bruce Sprinteen,
Albert Collins, Albert Lee,
Mike Stern, Andy Summers.

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Como genera su sonido la guitarra
La altura de la nota emitida, es regulada por la vibración de una cuerda, de
diferente tensión y grosor, en movimiento y la longitud modificada
previamente marcada por los trastes.
La longitud de las cuerdas de la guitarra, está en directa relación con la
altura del sonido producido, por ejemplo: si tomamos como referencia la
primera cuerda de la guitarra de seis cuerdas del mismo grosor, las
cuerdas correspondientes a las notas más graves tendrían que tener una
longitud aproximadamente cinco veces mayor. Para evitarlo, estas
cuerdas son mas gruesas que la de las notas agudas y están reforzadas por
un entorchado.
Una muy débil energía hace falta para la producción de sonidos. La
guitarra acústica obtiene su volumen gracias a su caja de resonancia, la
eléctrica sólo genera un tono, pero éste puede ser oído sólo con la
colocación de un captador (éste transforma la vibración mecánica de la
cuerda en impulsos eléctricos, que posteriormente serían tratados por un
amplificador, cajas acústicas, etc.), ya que si se le coloca un micrófono a la
cuerda metálica no se obtendría un buen resultado. En la guitarra
electrónica, el principio es el mismo, pero luego el proceso de generación
sonora se logra a través de circuitos; a estas guitarras se las llama MIDI.
Hoy en día se puede transformar una guitarra común a MIDI gracias a los
micrófonos especiales de contacto, de los que nos referiremos más
adelante.

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Composición de las cuerdas:
Nucleo : Acero
Entorchado : El bronce es una buena opción.
Cobre, níquel, oro, plata y
wolframio también se emplean.
La plata y el oro son más caros
y son usadas por su resistencia
a la corrosión y por ser hipoalergénicos.
LA GUITARRA Y SU TECNOLOGÍA
Todo comienza desde su fabricación. Diferentes tratamientos de la
madera, y el uso de materias primas de última generación, como la" fibra
de carbono" permite la confección de cuerpos y brazos más finos y
resistentes. El uso de captadores (micrófonos) y preecualizadores
permiten un control variado sobre volumen y tono. También el uso de
sistemas inalámbricos ahorra cableríos molestos y el estar preso al
amplificador mediante un cable.
Pedales, pedaleras, efectos en forma de rack (poseen varios efectos en un
mismo aparato), pedaleras midi (que facilita el control remoto de una gran
cantidad de efectos sin tener que zapatear sobre una gran cantidad de
pedales esparcidos por todo el piso), todo esto pertenece a la tecnología
que rodea al guitarrista en el escenario o en un estudio.
Otro recurso que también se popularizó, es el manejo de sintetizadores a
través de conversores "pitch to midi" que convierte el sonido analógico
del instrumento a una señal digital identificable por los sintetizadores,
lográndose así, la comunicación entre una guitarra y una PC., secuencers,
etc. y manejar sonidos muy lejanos para el guitarrista tiempo atrás.

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Maderas
Fresno (Ash ):
Tono más brillante de todas excepto el
arce, exclusiva para el cuerpo. (Fender
Custom Shop)
Caoba (Mahogany):
Dulce, rico y resonante, tono con
fuertes medios (Gibson L.P., Parker Fly,
Ibanez RG Prestige)
Arce (Maple ):
Brillante y Mucho ataque ( la más
usada para hacer mástiles)
Tilo (Basswood):
Rico y resonante con acento en los
medios, más brillante que la caoba.
(Ibanez, Jackson)
Álamo (Poplar):
Buenos medios y tono resonante
(Algunas Fender, de gama media)
Aliso (Alder):
Similar al álamo pero con más graves
Todas las Fender Stratocasters y
Telecasters de nivel (Usa/ Mex / Jap.)

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Palorosa (Palisandro):
La #1 de los Diapasones, con tono no
tan brillante, sino, cálido, por lo gral.,
se conbina con mango de Maple
Ebano:
Se usa para los diapasones, Mucho
sustain y brillo, se reserva para los
instrumentos más caros
FUENTES DE SONIDO
Captadores: es un traductor, responsable por la conversión de la vibración
de las cuerdas en una energía eléctrica que es enviada al amplificador y a
un parlante donde la vuelven a traducir en energía acústica.
Pastilla de herradura
("Sartén" de Rickenbacker) 1931
El Guitarrista Charlie Christian, junto a los tecnicos de Guibson, diseñaron
el microfono de guitarra como lo conocemos hoy en día.

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Pastilla Charlie Christian (1934)
Hay varios tipos de captadores:
Magnéticos: son construidos con una bobina enrollada sobre un carretel
de madera de pino, puesto de manera que envuelve un imán de hierro
que tiene mucha facilidad de conducir el flujo magnético. La cuerda,
puesta en el centro de este campo magnético, al moverse lo varía, y es
captado por la bobina y traducido a una tensión eléctrica, estos
captadores son llamados simples.
Simple tipo Strato

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P 90
Tele
La característica de los micrófonos simples es tener un sonido Brillante,
limpio y cristalino.
Hay que tener en cuenta el volumen de salida y la capacidad de captar los
sonidos (brillo) del captador. Las cuerdas también pueden ser tocadas en
este punto ya que se dice que un encordado se pone viejo cuando al haber
estado mucho tiempo bajo el flujo magnético, se magnetiza y empieza a
ser una traba para el sistema perdiendo sonoridad.
Dentro de la evolución de los micrófonos pasivos, se encuentran los
"humbucker" de Gibson, que no captan tanto los ruidos de tipo hum
(ruido de cables) que aparecen cuando nos acercamos al amplificador y
tomamos el ruido de los transformadores, o cuando sacamos las manos de
encima de la guitarra. Estos suelen tener un tono “Gordo”, fuerte y
oscuro.

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Estos micrófonos son llamados también Dobles y el hecho de tener los
polos de sus dos bobinas invertidos uno en relación a otro, causa un
cancelamiento virtual del campo inducido. Las guitarras tipo Fender,
también tienen su sistema de reducción de ruido, están equipadas con
tres micrófonos simples interligados entre sí.
Stacked Humbuckers :
Ideales para colocar en guitarras donde no hay espacio o no se quiere
recortar.
Captador activo: estos imanes están cubiertos por bobinas con menos
vueltas de alambre de cobre, que da una señal más baja, pero de esto se
encarga un preamp que está adentro, estos captadores tienen una gran
capacidad para evitar ruidos molestos y son de gran potencia. Todos estos
sistemas necesitan una pila para su funcionamiento.

29. A.Trebino 5
Magnético
Electropiezos
Los micrófonos electropiezos, son ideales para guitarras acústicas, de
cuerdas de metal y de nylon también, ya que sus piedras de cuarzo captan
la vibración de la tapa armónica.

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Guitarra Midi: esta está separada de un micrófono (synthesizer driver)
que es un captador exafónico, o sea que manda una señal individual por
cuerda a un convertidor "pitch to midi", que lee la fundamental de la nota
y la convierte en un voltaje para que la pueda leer un sintetizador.
Los usos que se le pueden dar a la guitarra Sintetizada, son variados,
desde la busqueda de nuevos sonidos comandando modulos de teclados,
samplers y la comunicación con computadoras manejando todo tipo de
software, como escribir partituras en tiempo real.

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TRATAMIENTO DEL SONIDO:
Se puede tratar dos tipos de tratamiento de sonido.
* de Tratamiento : que altera ciertos parámetros del sonido en general
(timbre, relación señal‐ruido, etc...)
* de Efecto : donde al timbre del sonido original se le introducen efectos
con la finalidad de realzarlos ó cambiarlos
DE TRATAMIENTO:
los más comunes a analizaron:
‐Ecualizadores
‐Compresores
‐Reductores de ruido
‐Preamplificadores
ECUALIZADORES:
Un ecualizador es un conjunto de filtros que sintonizan , como una radio ,
una determinada frecuencia armónica con la capacidad de operar
ampliando o atenuando la señal de entrada.
Los ecualizadores se pueden emplear como filtros, es decir
para eliminar o atenuar lo máximo posible frecuencias que
molestan, ruidos, interferencias etc.
Por poner un ejemplo, en ocasiones en sonido de la guitarra se
produce un zumbido debido a la mala fuente de alimentación, y
lo que podemos hacer nosotros es reducir ese zumbido con un
Eq.
Por lo general este tipo de problemas suceden en un rango de
frecuencias determinado, y es por eso por lo que un ecualizador
paramétrico es el ideal para este tipo de propósitos.
Los ecualizadores también pueden emplearse para cambiar el
carácter o el sonido de un instrumento, por ejemplo para
destacar nuestro sonido en un solo de guitarra o crear un efecto

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particular del instrumento acentuando o atenuando una parte de
él.
Gráficos
Tipos de ecualizadores
Paramétricos
ECUALIZADOR GRÁFICO:
Poseen los filtros sintonizados en frecuencias
fijas de operación estando disponible al usuario el ajuste de
ganancia/atenuación de cada frecuencia.
Estos son usados en la corrección de problemas de chillidos en el sonido ,
resonancia de escenarios o en malos instrumentos encontrando la
frecuencia que molesta y pudiéndola acomodar en su lugar de correcta
escucha.
ECUALIZADORES PARAMÉTRICOS:
Estos poseen menos bandas ya que
sus filtros se pueden ubicar en frecuencias variables.
La aplicación se encuentra donde hay que reforzar una frecuencia
determinada, en algunos casos según donde se trabaje pueden ser
ajustados hasta tres filtros para una misma frecuencia, resaltando un
instrumento pregrabado o como en el sistema “Karaoke” quitando la voz
de la grabación.

33. A.Trebino 9
PARÁMETROS UTILIZADOS EN UN ECUALIZADOR PARAMÉTRICO:
1.HIGH‐PASS FILTER: Determina las frecuencias que serán suprimidas por
el HIGH‐PASS FILTER
2.MID.FREQ.:determina la frecuencia central de la banda de ecualización
intermedia.
3.MID.GAIN : Determina le amplificación de la banda de medios. Puede
ser positiva o negativa. Puede ser comprendida como el volumen de
medios.
4.MID.Q. : Q=Factor de calidad (quality factor a0 es el ancho de la banda
de medios.
5.HI FREQ. : Determina la frecuencia central de la banda de agudos.
6.:HI GAIN. : Determina la amplificación de la banda de agudos.
7.HI Q. : Ancho de la banda de agudos.
8.L.P.F. : Determina la frecuencia que serán suprimidas por el LOW PASS
FILTER.
9.DELAY : Retardo entre la señal ecualizada y la señal directa.
SHELVING:
Este tipo de ecualizador es de los más simples que existen, y podemos
encontrarlo en cualquier equipo común de guitarra.
Un ecualizador Shelving de dos o tres bandas, como hay habitualmente en
los equipos, nos permite aumentar o disminuir la intensidad del sonido de
graves, medios y agudos pero en frecuencias fijas, 100 Hz para graves, 2
KHz para medios y 10 KHz para los sonidos agudos.
El uso más normal de este tipo de ecualizador es en controles de tono
para sistemas de audio domésticos

34. A.Trebino 10
COMPRESION:
Antes siquiera de hablar de compresión, debemos dejar claros algunos
conceptos sobre la dinámica de una señal de audio; por "dinámica"
entendemos las variaciones de nivel de una señal en el tiempo (una
cantante de ópera que haga continuos crecendos y decrecendos tendrá
una dinámica muy acusada; un pitido de silbato mantenido al mismo
volumen no tendrá dinámica alguna).
∙ Nivel de ruido de fondo: este es el nivel donde encontramos el ruido de
cinta y de línea, los ruidos eléctricos, etc.
∙ Nivel nominal: sería el nivel más apropiado para grabar tu señal de
manera que haya una mínima distorsión (el momento en que la señal
"pica" en el rojo; es decir, sobrepasa el umbral máximo admitido) y que el
nivel de ruido de fondo sea superado.
∙ Relación señal‐ruido: la distancia entre el nivel de ruido y el nivel
nominal.
∙ Nivel máximo: se alcanza cuando la señal entrante comienza a
distorsionar.
∙ Headroom: la diferencia entre el nivel nominal y el nivel máximo; es tu
"zona de seguridad", el último espacio que tienes antes de que suceda la
distorsión.
∙ Rango dinámico: todo el nivel que puede ocupar la señal, desde el nivel
de ruido hasta el nivel máximo.
COMPRESOR:
Pone topes de máximo, como si fuera un techo, a las señales
que sobrepasan los niveles que puede soportar por ejemplo un parlante.
Reduce el nivel de ataque de una señal y la mantiene en un nivel general
logrando gran sustain.
En una grabación da la idea de volumen automático, por ejemplo: un
cantante grita o susurra pasando los niveles soportables por una consola
de sonido, el compresor reduce el volumen de la señal en el momento que
esta cruza un determinado nivel.
También el compresor se vende mucho en el mercado como sustain, en
este caso solo produce una ilusión auditiva, al reducir el nivel de señales

35. A.Trebino 11
de alto volumen se crea un crecimiento de señales débiles(esto trae al
crecimiento de zumbidos, ruidos de fondo).
El que produce bien el límite de crecimiento de una señal es el LIMITADOR
o LIMITER éste fija el nivel absoluto y evita daños y sobrecargas o
saturación.
PARÁMETROS DEL COMPRESOR:
* NIVEL DE UMBRAL(TRESHOLD):También TRIGER LEVEL,es el nivel de la
señal de entrada, normalmente expresado en dB a partir del cual
comienza a ser atenuado por el compresor.
ENTRADA
THERESHOLD
COMPRESOR
SALIDA
Un fader colocado en la marca de 0 dB está dejando pasar toda la señal
"tal cual", sin restarle o añadirle ganancia. Digamos que 0 dB se identifica
con la imagen "real" del sonido que entra. Los valores positivos (+1 dB, +2
dB...) indican que estamos añadiendo ganancia a la señal original, y los
negativos (‐1 dB...) que estamos restándosela. Si ajustamos el threshold
del compresor a ‐5 dB por ejemplo, le estamos diciendo que, cuando la
señal entrante alcance ese nivel, empezará a ser comprimida. Por ello,
cuanto mas bajemos el threshold, más comprimiremos la señal.
RAZON (Ratio): Determina la intensidad de atenuación impuesta por el
compresor a las amplitudes que exceden el nivel de umbral.

36. A.Trebino 12
Se da en valores de proporción, como 2:1, 3:1, 4:1, etc. Supongamos
que colocas el ratio en 3:1. Lo que sucederá es que por cada vez que
tu señal entrante supere en 3 dB al nivel de threshold, el compresor
sólo permitirá que pase 1 dB de señal. Tu pensarás "de acuerdo,
pero si está dejando pasar un decibelio cada vez, entonces
sobrepasará de todos modos el nivel de threshold". Evidentemente;
el threshold es una marca de referencia, no una "guillotina" que
corta todo lo que pasa por ella. Se da por hecho que el threshold y
el ratio deben ir relacionados; debes configurar un nivel de
threshold lo bastante bajo, teniendo en cuenta el ratio, para que los
dB que pasen no lleguen a distorsionar. Aquí entra en juego el
concepto de headroom; el "espacio de seguridad" al que nos
referíamos. Si tienes un headroom amplio, podras jugar con ajustes
más extremos. Si estás en trance permanente de distorsionar la
señal, tendras que manejar estos controles con mayor precisión.
• La técnica más recomendable es ajustar el ratio primero, y luego ir
moviendo el threshold hasta que notes que la señal empieza a
comprimirse (esto lo verás fácilmente en los medidores de tu mesa,
cuando veas que las distorsiones de la señal empiezan a
desaparecer, cayendo el nivel a un rango más uniforme). Ten clara
una cosa: si tu señal es demasiado débil, y el threshold está
demasiado alto, nunca funcionará el compresor. Si tu señal,
digamos, solo alcanza cotas de ‐5 dB y el threshold está a ‐2 dB, es
evidente que el compresor no actuará.
* TRIGGER DELAY: Se mide en milisegundos. Marca el tiempo en que el
compresor es activado, puede programarse positivo o negativo, en el caso
de negativo, el compresor actúa antes que aparezca la señal.
* TRIGGER MASK: Hace imposible redisparar el compresor hasta que el
tiempo programado haya pasado. Se mide en milisegundos.
* ATTACK TIME: Determina el tiempo llevado desde donde empieza a
actuar el compresor hasta el nivel deseado comprimido. Si bien este
parámetro es expresado en milisegundos, en algunos aparatos aparece
como Fast (rápido) o Slow (lento), los rangos de ajuste varían de
compresor en compresor, pero hay que tener en cuenta, que cuanto más
rápido actúe el compresor en la señal de entrada, mayor es su capacidad

37. A.Trebino 13
de responder. Por ejemplo: si deseamos ejecutar golpes fuertes y rápidos
(Slap) es mejor tratarlos con un rápido ataque del efecto, eso será
influyente sobre el resultado final del sonido.
* HOLD TIME: Determina el tiempo de mantenimiento de la señal
comprimida.
* HOLD LEVEL: Determina el nivel de mantenimiento de la compresión.
* RELEASE TIME: Determina el tiempo necesario para volver la señal a su
nivel normal.
* MIDI TRIGGER: Es una opción de algunos compresores que pueden ser
disparados vía Midi.
OTROS PARÁMETROS:
TRANSICIÓN RÁPIDA (Hard Knee): Acción inmediata del compresor sobre
la señal.
TRANSICIÓN SUAVE (Soft Knee): Antes que sea tocado el nivel del umbral
ya comienza a actuar el compresor sobre la señal de entrada.
Es mucho más fácil diferenciar entre la señal comprimida y la que no con
el modo Hard Knee, ya que el modo Soft Knee va actuando despacio y
sobre el principio.
Ejemplos prácticos del uso del Compresor:
∙ Guitarra: Empieza con un ratio de 2:1 para guitarras acústicas, o un 3:1 o
4:1 para guitarras distorsionadas. Para conseguir un sonido más sostenido,
intenta un ratio de 4:1 ratio, con un ataque rápido y liberación lenta.
Cuando tengas esos ajustes preparados, toca la nota que quieres sostener,
y aumenta el ratio hasta que el sonido se sostenga tanto como deseabas.

38. A.Trebino 14
EL COMPRESOR DE GUITARRA: Antes de pasar a otros puntos basados en
este tema, vale decir que existen variados tipos de compresor según
marcas y modelos, los guitarristas estamos acostumbrados a ver un tipo
de compresor muy simple, que solo posee dos o tres tipos de parámetros
a manejar:
ATAQUE: ajusta intensidad del ataque, colocándolo a un nivel parejo,
limpiando el sonido.
SUSTAIN: Al subir el valor incrementa el sustain, al bajarlo sólo corta la
entrada más alta, trabajando como un limiter.
PISTAS PRACTICAS: La mejor posición de la conexión del compresor en un
sistema, es el Send‐Return del equipo o la consola. Sí se puede, también,
colocarlo directamente en la salida de la guitarra como en el caso del
pedal de guitarra, Después del Wah‐wah y antes de las distorsiones
aunque hay que tener cuidado, con la calidad sonora que se le envía, ya
que el nivel de ruido, después de la compresión, será elevado en relación
al nivel de la señal.
La compresión de un programa completo, ya mezclado, así como de una
cinta grabada, puede ser usada para realzar el conjunto como en un todo
(esto es lo que acostumbran hacer en las radios, a fin de obtener un
sonido más rico).

39. A.Trebino 15
REDUCTORES DE RUIDO: Se los puede encontrar incorporados a los
compresores, donde son llamados “Noise Gate”, evidentemente al estar
incluidos en otros equipos, no siempre tienen un gran desempeño. Como
equipos independientes, pasan a tener recursos más sofisticados, como la
utilización de filtros digitales, para un mejor desempeño.
NOISE GATE:
Este usa un circuito de compuerta
para dejar pasar o cerrar la señal
que sobrepasa el umbral ya
programado. Puede ser usado
para dejar pasar sólo un corto
segmento de una larga señal o
mejor usado para no dejar pasar
señales que lo exceden. El único
problema es, que, en cuestión de
sonido, cambia el contexto de
éste, alterando su naturalidad.
Actualmente, para solucionar
ésto, se crearon varios filtros que
procesan varios rangos de
frecuencias definidas, pudiendo
eliminar con más exactitud el
problema.
HUM CANCEL: Eliminador de ruido de red. Uno de los mayores
problemas de la inducción de ruido en los cables, equipos, consolas, etc.
es aquel irradiado por la red eléctrica.
La función del Hum Cancel es anular gracias a un filtro, que sintoniza los
rangos de la red eléctrica, todo ruido que proviene de ella. La frecuencia
de red es habitualmente de 50 Hz. pero no es así en todos los países, así
que podemos encontrar este parámetro ajustable entre habitualmente 35
a 80 Hz.

40. A.Trebino 2
PREAMPLIFICADORES: Su función consiste en realizar, la adaptación de la
señal entregada (guitarra o bajo) al sistema de retorno individual o la
consola, esto habitualmente hecho por circuitos de ganancia o de
respuesta de frecuencia, resaltando distintas características del sonido
generado por el instrumento.
Los ajustes básicos de estos equipos son de volumen y de ecualización.
El control de volumen permite la perfecta adaptación del nivel de la señal
proveniente del instrumento al nivel de entrada del amplificador.
El nivel de tonalidad normalmente compuesto por circuitos pasivos, que
no amplifican la señal sino que la atenúan de modo que generen la
respuesta deseada.
Otros puntos a encontrar son los ‘Jacks’ de entrada y de salida que reciben
la señal del instrumento y la envían preamplificada al amplificador. Una o
dos salidas balanceadas para la consola. El Send‐Return para insertar en
la red los efectos que sean requeridos. Botones de refuerzos de agudos,
refuerzos de graves, ecualizador paramétrico, compresor, hum cancel,
noise gate, reverb, éste ya como inserción de algún tipo de efecto, como
en algunos también un chorus. Luego, otras características pueden ser
encontradas según marca y modelo.

41. A.Trebino 3
AMPLIFICADORES: Los primeros se construyeron alrededor de los años 30
con tecnología basada en la radio, y los primeros grandes adelantos,
fueron desde los años 50‐60, con el advenimiento del rock en EE.UU. o
beat en Inglaterra. Muchos amplificadores Fender o Vox hoy son clásicos
y codiciados por la calidad de su distorsión, que en aquel entonces no era
intencional. A fines de los 60 surgió con el Heavy, la marca Marshall, con
un amplificador de gran potencia y enormes cajas donde la distorsión ya
era intencionada. En los años 70 la distorsión era una moda y los
amplificadores venían con más potencia, ganancia, y distorsión en los
diseños clásicos. Mesa‐Boogie poseía una etapa de salida de gran
distorsión que lograba mucho sustain y ganancia, más modernos otros
modelos presentaban un volumen master que dejaba obtener distorsión a
cualquier volumen y más a esta época, están los equipos con varios
canales permitiendo tener sonidos como limpio, crunch, o distorsión,
pudiéndolos cambiar por medio de un foot switch.

42. A.Trebino 4
Equipos más conocidos
Fender Twin Reveb,
Es un amplificador a válvulas 6L6GC 2x12, en
formato combo, que tiene un sonido
extraordinariamente rico y profundo con los
Humbucker de la Gibson y un sonido muy
vivo y nítido con los mics simple bobina de la
Fender, pero ni siquiera al tope de su
volumen llega a tener un sonido saturado al
estilo Marshall, a diferencia de otros equipos
a válvula el Twin es la opción, para quienes
buscan un sonido límpio y poderoso.
El Twin reveb tiene 2 canales, con 2 entradas
cada uno y efectos de reverb y vibrato de
válvulas ajustable en tiempo y profundidad,
control de brillo y saturación.
Roland Jazz Chorus‐120
Similar al Twin, el JC‐120, es realmente
extraordinario para conseguir sonidos
límpios a gran cantidad de volumen.
Se trata de un aplificador a transistores con
altas especificaciones y uno de los pocos
equipos japoneses comparable con los
modelos británicos.
Posee 2 canales de 2 entradas cada uno,
reverb, vibrato ajustable y un chorus
automático que se panea de parlante a
parlante dando la sensación stereo que
contribuye a dar cuerpo y sustain a las notas
sin nececidad de compresión.
El peso del JC‐120 es considerablemente
inferior al del Twin, eso lo hace más
transportable.

43. A.Trebino 1
Otros equipos importantes :
Marshall – Vox – Politone
VÁLVULAS O ESTADO SOLIDO:
Estas dos tecnologías producen sonidos diferentes, los modelos de estado
sólido, tienden a ser pequeños, más baratos y menos pesados y ofrecen
sonidos de amplio espectro pero pueden carecer de frecuencias
armónicas, los valvulares, suministran timbres interesantes y distorsión
agradable, pero no son tan eficaces para generar sonidos de alta ganancia.
Las combinaciones entre equipos y guitarras pueden ser infinitas.
Modelos como la marca Vox utilizados por los Beatles, Rolling Stones,
Queen, conocidos por su sonido limpio y gran riqueza armónica o su
sonido ‘roto’ a mucha ganancia.
Los Mesa‐Boogie con una gran combinación de sonidos limpios y
distorsionados, poseen un ecualizador gráfico de 5 o 7 bandas, o el Fender
Twin Reverb que se destacaba al revés de los demás amplificadores por
ofrecer un sonido limpio a todo volumen, aunque con poco que ofrecer en
el campo de la distorsión como los Marshall o Vox que poseen un
dispositivo de saturación muy bueno.
Marshall Valvular, notese la válvulas en la parte posterior

44. A.Trebino 2
LA CREACIÓN ARTIFICIAL DEL ESPACIO.
REVERBERANCIA:
Tal vez no es el más popular de los efectos, pero sí, el más importante
para tener en cuenta a la hora de grabar o tocar en vivo.
generalmente asociada a la noción de ambiente, la Reberb, es una
resultante de ondas reflexivas que dan un entorno acústico o sea rebotes
del sonido en el interior de, por ejemplo, una habitación.
TIPOS DE REVERB:
Este efecto da la noción de naturalidad al sonido y busca simular lugares
geográficos en concreto.
* HALL REVERB:(Reverb de gran ambiente)
Se utiliza mucho para orquestas, coros, instrumentos acústicos y “string”
sintetizadas
* ROOM REVERB:(Reverb de sala)
Ubicarse en un lugar más pequeño, es utilizada en una grabación o en un
sonido como retoque final.
* CHAMBER REVERB:(Sala vacía)
Es igual que la Room aunque con el espacio vacío. Hay que tener cuidado
con éste efecto ya que posee más reflexiones que los otros y si se usa en
exceso puede confundir al resultado final.
* PLATE REVERB:(de Resortes)

45. A.Trebino 3
Simula a la Reberb de resortes usada en los principios, un resorte que
vibraba entre dos altoparlantes produciendo un retraso y reflexiones muy
características.
* EARLY REFLECTION:(Reflexiones próximas)
Reflexiones, rebotes de sonido, que pasan cerca del oido. Muy utilizada
como doblador (simula la existencia de una segunda guitarra mediante un
pequeño retraso).
*LA REVERB DE MUELLES: Spring Reverb, Unos de los primeros efectos
vendidos por Fender como unidad independiente que luego se incorporó a
casi todos los equipos.

46. A.Trebino 4
DELAY (Retraso):
Los primeros Delays fueron a transistores o a cinta, luego aparecieron los
Delays digitales. Es un efecto que combina el sonido original, con él
mismo, cierto tiempo después de ser disparado éste. Básicamente se
puede medir en tiempo, repeticiones y volumen. El tiempo del Delay se
mide en milisegundos. La repetición en cantidad de este efecto se llama
“FEEDBACK” (repetición). Es a partir de los 70 milisegundos que podemos
percibir la diferencia entre nuestro sonido y el de la repetición por
separado.
Un problema que apareció con los Delays digitales era que las repeticiones
eran frias y duras, para contrarestar eso, los fabricantes le agregaron un
corte de agudos llamado “High cut” que nos permite recortar los agudos
de las repeticiones y así generar un sonido más cálido. El delay da una
textura más rica al sonido, también se lo usa como efecto rítmico claro
está que hay que tener en cuenta el tiempo del delay, con el tiempo del
tema que se está ejecutando ya que si no, éste funcionaría como un
músico a destiempo molestando al oyente.
Parámetros: Tiempo‐Duración del retardo.
High‐Comportamiento de las altas frecuencias.

47. A.Trebino 5
PREDELAY‐Indica cuando va a comenzar el efecto a funcionar desde
cuando el sonido ataca.
DELAY STEREO: Permite enviar la señal verdadera y la repetición a canales
diferentes, así no pierde presencia el sonido original. El “ping pong delay”
permite alternar las repeticiones de un canal a otro. Un delay también es
stereo cuando permite una programación individual por canal, esto
significa poseer dos Delays mas la señal original permitiendo tener un
Delay corto del lado izquierdo y otro más largo por el canal derecho
haciendo posible combinar los tiempos de los efectos produciendo un
juego rítmico.
Se puede producir un efecto “Doubler” generando la sensación de que
hay dos guitarras al mismo tiempo colocando el tiempo del Delay entre 70
y 120 milisegundos, con una sola repetición y al mismo volumen la señal
original y el efecto.
Tomando un pedal y seteandolo con el control de tiempo al mínimo
retardo, bastante feedback y mucho volumen en las repeticiones
obtendremos un sonido de Reverb igual a los usados en los ´50 en el
Rockabilly.
Otros parámetros:
Spillover: Ésta función permite que el efecto de Delay, seteado en una
multiefecto, no se corte abuptamente al cambiar de programa. Esto ayuda
a tener un cambio mas musical, cuando tenemos, por ejemplo, en un
mismo tema dos seteos de Delay diferentes.
Duker: Éste parámetro permite disminuir la cantidad de repeticiones a
medida que entran más cantidad de notas al Delay.
Esto pasa cuando tenemos seteado un efecto y tocamos despacio, las
notas y las repeticiones del Delay son las deseadas pero no cuando a lo
largo de un solo se toca más rápido o se agregan notas, en éste caso el
Duker irá eliminando repeticiones como para evitar que el sonido se
convierta en una “Bola”.
Ejemplos de modelos:
Wem Copicat (Británico)

48. A.Trebino 6
Echoplex (EEUU) John Martyn y Brian May
EFECTOS DE MODULACIÓN:
WAH‐WAH:
Funciona como un control de
tono que altera la composición
armónica de la señal.
TREMOLO:

49. A.Trebino 2
Es una variación en el volumen de
la señal donde es posible
controlar la velocidad e
intensidad.
PITCH SHIFT:(Dislocamiento de altura)
Coloca la frecuencia fundamental
de una nota arriba o abajo
transformándola en otra nota
deseada.
algunos Pitch shifter son llamados
“ARMONIZER”, que puede colocar
1 o 2 notas mas la normal y así
conseguir formar una triada, o el
“OCTAVE” que disloca a la señal
hasta 2 octavas hacia abajo y es
muy utilizado para doblar al
instrumento con otra nota
enriqueciéndolo armónicamente.

50. A.Trebino 2
CHORUS:
Este efecto consiste en atrasar
ligeramente la señal de entrada al
rededor de 20 a 53 ms. y
modularla. Posee controles como
Speed o Rate (velocidad) y
cantidad de señal afectada Depth
o Width.
Da una sensación de profundidad
y espacio a la señal, por desirlo
así gracias al efecto de Chorus, un
violín, un chelo, una guitarra,
puede reemplazar a todo un
ensamble.
FLANGER:
Al circuito del Chorus se le
adicionó el Feedback que
realimenta la señal modulada
causando un reprocesamiento de
ésta. En muchos aparatos el
Flanger, como el vibrato, está
dentro del Chorus y es solo
cuestión de poner los parámetros
en su lugar correspondiente.
12 a 20 ms.

51. A.Trebino 2
PHASER:
Dislocamiento de fase. una señal
obtenida mediante un atraso
menor al del Chorus; nacido del
producto de dos parlantes
sonando, puestos en las puntas
de un travesaño que gira como
hélice dando la sensación de
batido(Desplazamiento de fase).
7 a 12 ms
VIBRATO:

52. A.Trebino 2
OTROS EFECTOS MENOS CONOCIDOS:
EXPANDER: Produce un efecto contrario al del compresor. Amplia la
dinámica de la señal.
LESLIE: Una caja de parlante giratoria diseñada para órgano, en la guitarra,
según descubrimiento de J. Hendrix, produce un sonido delicado y suave.
PAN O AUTO PAN: Maneja el paneo automático, izquierda‐dercha o
viceversa de la señal.
Por último dejando, seguro, varios efectos sin nombrar, podemos
encontrar al pedal de volumen, gran ayudante del músico ya que permite
un mejor manejo de la señal de salida y con su uso sobre el ataque de las
notas, se puede producir un efecto de “violinisación” de la guitarra.

53. A.Trebino 3
Todos estos efectos amplifican la señal sonora de la guitarra
la diferencia radica en si agregan o no distorsion y en que cantidad.
Si los conectamos entre la guitarra y el pre aumentará la ganancia pero no
el volumen. Si lo que queremos es subir el volumen pero sin ensuciar mas
el sonido debemos conectarlos entre el pre y la etapa de potencia.(send
Fx)
Si el booster es "lineal" lo único que hace es subir el volumen de salida de
tu guitarra.
La idea de un Booster casero, es tomar un OD o TS, bajarle el gain y subirle
el Vol.
Esto puede colorear la señal de la guitarra, pero si es de nuestro agrado,
va!!

54. A.Trebino 4
La Distorsión:
El efecto de guitarra más conocido o usado, fue creado por la inyección
demasiado alta de una señal a un circuito no preparado para
soportarla(osea que nació del comportamiento de un equipo con la señal
de entrada al “mango”).
Comenzó a ponerse de moda en los años ´60, cuando los amplificadores,
no eran todavía, tan poderosos como los de hoy en día y se los usaba al
máximo de su volúmen. La señal tan alta exigía por demás a los preamps
valvulares y luego a las potencias y finalmente a los parlantes, resultando
la distorsión.
Por accidente, los guitarristas descubrieron que ésto no sonaba tan mal y
así se creo el efecto más usado hast ahoy en día.
Un Poco de historia:
Cuenta la historia que el primer 'fuzz' se utilizó de forma accidental en el
año '61 en los estudios Quonset Hut de Nashville. El guitarrista de estudio
Grady Martin se disponía a grabar un solo con una Danelectro para el
tema "Don't Worry" de Marty Robbins cuando un canal de la mesa de
grabación a válvulas empezó a distorsionar. Lo normal hubiera sido parar
la grabación y reparar la avería de la mesa, pero a alguien le gustó el
sonido y se grabó tal cual. El resultado fue el primer solo con 'fuzz'
grabado en Nashville. Algo que podía haber quedado en pura anécdota,
iba a dar que hablar. Muchos artistas de la época que escucharon aquel
solo quisieron utilizar el efecto 'mágico' de aquellos afamados estudios.
Pero claro, la avería ya estaba reparada. Algunos clientes no se creían la
historia que les contaban en el estudio y pensaron que reservaban aquel
'misterioso' efecto para los artistas del propio estudio de grabación. Harto
de quejas, el ingeniero del estudio Glen Snotty decidió reproducir aquel
sonido con un circuito a transistores. Más tarde, Glen le pasó el circuito a
un amigo que trabajaba en Gibson y acabó convirtiéndose en el citado
'Maestro Fuzz‐Tone' (Maestro era una subsidiaria de CMI, la propietaria de
Gibson en aquella época). Robbie Krieger guitarrista de The Doors, Steve
Howe de Yes o el afamado Keith Richards eran usuarios habituales del
Maestro Fuzz‐Tone. También Billy Gibbons de ZZ Top era un fan absoluto
de este pedal por aquellos tiempos, hasta el punto de que hizo instalar el
circuito de un Maestro Fuzz‐Tone en el interior de su Fender Jaguar.

55. A.Trebino 5
Muchos guitarristas han reivindicado a lo largo de la historia la utilización
por vez primera de una distorsión en alguna de sus grabaciones. Durante
los años cincuenta los músicos se vieron obligados a buscar
constantemente diferentes trucos para obtener peculiares sonidos.
Muchas veces llegaban a ellos por casualidad y otras por un simple
accidente fortuito, como la rotura del cono de un altavoz. El guitarrista
Roy Buchanan rajaba literalmente sus altavoces para obtener 'fuzz'. Link
Wray, creador de clásicos instrumentales de los sesenta como
"Comanche" o "Rumble" y uno de los 'gurus' del sonido grunge actual,
dejó el altavoz de su amplificador Premier como un queso Gruyere, lleno
de agujeros hechos con un simple lápiz. Decía que todo valía con tal de
obtener un 'buen' sonido. El guitarrista Paul Burlison descubrió la
distorsión de forma accidental. Justo antes de empezar una sesión de
estudio, se le cayó el amplificador al suelo y no se dio cuenta de que una
de las válvulas de potencia se había aflojado con el golpe, lo justo para no
funcionar. Le gustó el sonido distorsionado del amplificador funcionando
con una sola válvula y lo utilizó en la grabación de dos de sus temas
clásicos de 1956: "Train Kept A‐Rollin" y "Honey Hush". El guitarrista
Reggie Young, una leyenda de los estudios de Nashville y Memphis,
quitaba habitualmente una de las válvulas de la etapa de potencia para
distorsionar el sonido del amplificador. También utilizaba técnicas como
conectar la salida de altavoz de un amplificador a la entrada de otro para
hacerlo saturar. Incluso llegó a utilizar un aparato a válvulas hecho en
Canadá y llamado 'Herzog' que servía para saturar la entrada de un
amplificador de guitarra. Era algo más pequeño que un cabezal Fender y
tan ruidoso que tenía que utilizarlo con un pedal de volumen para evitar el
ruido hasta el momento de hacerlo sonar. Chet Atkins es otro de los
guitarristas clásicos que reivindica haber utilizado un 'overdrive' antes de
la grabación de "Don't Worry". A mediados de los años cincuenta un
técnico electrónico le hizo un pequeño previo a transistores, del tamaño
de una cajetilla de tabaco, que utilizaba para saturar la entrada de su
amplificador a válvulas. Como podemos observar, por aquellos entonces
los músicos tenían que buscarse la vida para añadir algo de originalidad y
frescura a sus grabaciones. Hoy en día disponemos de decenas de pedales
que reproducen aquellos sonidos vintage y otros más contemporáneos.
Muchas de aquellas viejas cajas de 'fuzz' se han reeditado y nuevos
fabricantes han aportado algo de vida al mundo de la distorsión.

56. A.Trebino 6
Basicamente hay tres tipos de efectos de distorsión
fuzz, overdrive and distortion.
FUZZ
Técnicamente hablando, el Fuzz, enfatiza los armónicos de la señal
original, mediante amplificación excesiva, lo que causa la saturación de los
equipos, causando al fin, un efecto de corte en la señal original.
Estos equipos pueden clasificarse con variados estilos, según lo que se
desea conseguir o el gusto del ejecutante. En los años ‘60 existía el Fuzz,
pedal muy utilizado por J. Hendrix, por ejemplo en "Foxy Lady" or
"Voodoo Child (Slight Return)" o The Beatles'
"Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band", también The Rolling Stones' en
"Satisfaction".
La evolución de este efecto
conduce a un pedal llamado
Distorsión, que permite un
control de tonalidad de la
señal, volviéndola un poco
mas limpia; una variante de
la distorsión es el Heavy
Metal cuya diferencia es que
se puede controlar los
graves y los agudos, dando
un mayor peso a la señal
distorsionada.
Una distorsión muy popular es la que se consigue de los amplificadores a
válvulas, dado el principio físico del funcionamiento de éstas, se consigue

57. A.Trebino 2
una distorsión muy cálida que ha conseguido vencer la barrera del tiempo,
ya que hoy en día tiene muchos adeptos.
Otra es la de los, hoy en día usados, equipos híbridos, que son
transistorisados pero mantienen un sistema valvular para conseguir el
efecto de saturación, como comúnmente podemos observar en un
Marshall Valvestate.
Overdrive
Simula la saturación de los equipos a valvula, comprimiendo y tratando la
señal antes de distorsionarla, éstos últimos poseen una saturación más
manejable y con más cuerpo que de la producida por los primeros
distorsionadores . Un ejemplo para escuchar es el Tubescreamer.
Satura suavemente la entrada del amplificador.
(respeta más al toque del ejecutante)

58. A.Trebino 2
La Distorsión
Mas grosera y lineal.
(si se exagera pierde expresión)
PEDALES O MULTIEFECTOS
La distribución del orden en los pedales puede tener una o mil formas,
dado al ingenio y ganas de investigar del músico.
Hemos visto para que sirve cada uno de los efectos más usados y tomando
en cuenta su función, formaremos una agrupación standard de pedales,
donde encontraremos a los efectos de ambiente (Reberb) y de
modulación (Chorus) al final de la cadena, para que nos sirva de englobe
del sonido final. También teniendo en cuenta que el sonido habitualmente

59. A.Trebino 3
escuchado en una grabación o en vivo, no es solo mas que un compendio
de efectos encadenados y funcionando, así como en una comida, el
sasonamiento de
ésta, teniendo en cuenta, que el mal uso o abuso de los efectos, tal vez
solo generan, a la hora de tocar, una bola de sonido insoportable,
arruinando toda la grabación o el sonido de nuestro grupo.
Distorsión
Wha ‐ Wha Compresor Ecualizador Chorus Delay Reberb
Overdriver
En vivo o en estudio:
Se podría decir que los efectos de guitarra utilizados en
vivo o en estudio, eventualmente son los mismos; en estudio se trabaja
con parámetros mas amplios y en vivo se necesitaría algo mas simple.
A la hora que un músico se sienta en su “Home studio”, podríamos decir
que trabaja con lo que tiene a su alcance. Lo importante es saber que se
quiere, conocer para que sirve y como usarlo, para que dé mejores
resultados y sea una ayuda, no un estorbo al momento de necesitarlo para
la creación de un producto final, tanto en vivo como en estudio.
Alejandro R. Trebino
Ëste cuadernillo es una guïa de la materia de equipamiento y Producción de la Cátedra de guitarra de la Escuela de
Música de Buenos Aires –EMBA‐ y cumple como Material de consulta de lo dado en las clases.