Contenido del Curso Completo Versión 2012

2.  Como ya se ha visto los micrófonos son
parte de una amplia gama de
elementos transductores que son los
encargados de convertir un tipo de
energía en otro. En los micrófonos la
transducción de ondas sonoras dentro
de señales de audio puede realizarse en
un número de formas básicas

4.  Los micrófonos dinámicos están
constituidos por una estructura magnética
y un elemento vibrante, el cual genera un
voltaje en respuesta a las ondas sonoras, es
decir, cuando las ondas sonoras hacen
vibrar el diafragma, la bobina se desplaza
dentro del campo magnético produciendo
electricidad. La magnitud y dirección de la
corriente están directamente relacionadas
con el movimiento de la bobina.

5.  Los micrófonos de bobina móvil (que es
otro nombre por el cual es conocido)
poseen una respuesta a transcientes
lenta; estos no poseen electrónica
interna, por lo que son prácticamente
imposibles de distorsionar.

6.  Pros.- Son más confiables, su construcción
es sólida, apto para usos en interiores y al
aire libre, soporta mal trato y uso
rudo, varios patrones polares posibles, no
requiere de fuente de poder externa.
 Contras.- Sensible a campos
magnéticos, limitación en tamaño
comparados con micrófonos de
condensador, respuesta de frecuencia
limitada.

8.  Estos micrófonos utilizan un listón delgado (plegado como
acordeón) eléctricamente conductivo el cual vibra
dentro de un campo magnético. Técnicamente, estos son
otra forma de micrófonos dinámicos. Cuando las ondas
sonoras hacen vibrar el diafragma, el movimiento del
listón corta las líneas de flujo del campo
magnético, induciendo voltaje al listón. Este voltaje es de
nivel reducido y la impedancia del diafragma muy
baja, por lo que la mayoría de estos micrófonos
incorporan un transformador. Éste tiene dos funciones, la
de incrementar el nivel de voltaje y la de aislar la
impedancia del diafragma de la carga presentada por la
entrada a donde es conectado. Estos micrófonos poseen
una respuesta a transientes rápida, así como una
respuesta en frecuencia cálida y agradable.

13.  Estos micrófonos trabajan sobre la base del principio
electrostático, contienen una salida extremadamente de
alta calidad, estos tienen un diafragma muy delgado y
liviano, por lo que su respuesta a transientes es
rápida, respondiendo a la forma de onda en todos sus
detalles. El diafragma esta montado sobre una placa
metálica posterior fija, tanto el diafragma como la placa
posterior deben ser cargados con electricidad estática, la
cual normalmente proviene de una fuente de
alimentación externa llamada “phantom power” (+48
volts DC). La placa posterior y el diafragma se encuentran
separados por un pequeño volumen de aire, formando un
capacitor (o condensador).
 Cuando las ondas sonoras hacen vibrar el
diafragma, varía el espacio entre éste y la
placa, modificando la capacitancia y produciendo así
una señal eléctrica equivalente a la onda sonora.

14.  La señal que generan los micrófonos de
condensador es de muy bajo nivel debido
a la impedancia de los elementos del
micrófono, debido a esto es necesario
emplear un pre-amplificador, que requiere
ser alimentado por voltaje para su
funcionamiento, tal voltaje puede provenir
de una batería o del ya mencionado
“phantom power”. Por contener
electrónica interna, estos micrófonos
pueden distorsionar al ser expuestos a
fuentes sonoras de alto nivel.

18.  Pros.- Excelente respuesta a transientes
Respuesta de frecuencia muy
amplia, respuesta polar uniforme a varias
frecuencias, varios patrones polares
posibles, alta salida de voltaje, puede ser
construido de tamaño pequeño.
 Contras.- Más ruido intrínseco, necesita
convertidor de impedancia, es mucho más
sensible a cambios de temperatura y
humedad que los micrófonos dinámicos, es
más sensible al popeo.

19.  Su funcionamiento y concepción son
muy similares a la de los micrófonos de
condensador, la diferencia se encuentra
en que los elementos del condensador
han sido permanentemente
polarizados, por lo que estos micrófonos
no necesitan voltaje de polarización. De
tal forma que la fuente de poder
externa sólo es requerida para los
circuitos de pre-amplificación.

21.  Este diseño esta formado por un diafragma flexible
acoplado mediante un perno a una cristal con
características piezoeléctricas (materiales que al ser
deformados por presión o torsión generan voltaje).
 Cuando las ondas sonoras hacen vibrar el
diafragma, el cristal es deformado ligeramente por el
perno, generando así un voltaje en respuesta a la
flexión.
 Los materiales piezoeléctricos son sensibles al calor y
a la humedad, y a pesar de su alta impedancia
producen importantes niveles de salida.
 También son llamados micrófonos de cristal o
cerámica.

23.  A continuación según su utilización
enumeraremos los tipos de micrófonos
que podemos utilizar

24.  Son micrófonos diseñados
principalmente para sujetarse con la
mano (pueden sostenerse en una base
también). En aplicaciones de
sonorización es el más utilizado de todos.
 Pueden ser dinámicos o de
condensador. Algunos modelos pueden
tener filtro de graves seleccionable.

26.  Son micrófonos diseñados para sujetarse
por una base y no con la mano (pueden
ser muy voluminosos o muy pequeños).
Son muy utilizados en estudios de
grabación (existen algunos modelos que
pueden utilizarse en sonorización)
 Pueden ser dinámicos o de
condensador. Algunos modelos pueden
tener filtro de graves y patrones polares
seleccionables.

28.  Son micrófonos muy
pequeños, diseñados para sujetarse en
la ropa (corbata, solapa o cuello) por
medio de una tenaza o gancho. Se
utilizan principalmente en televisión, o
conferencias.
 Pueden ser dinámicos o de
condensador. Algunos modelos pueden
tener filtro de graves seleccionable. Se
encuentran en distintos patrones polares

30.  Son micrófonos muy
pequeños, diseñados para captar el
sonido de un medio sólido. Se utilizan en
instrumentos musicales como guitarras o
violines. Pueden ser dinámicos o
piezoeléctricos.

32.  Son micrófonos diseñados para disminuir
lo más posible las reflexiones de
superficies como paredes o escritorios.
Fueron desarrollados por la compañía
Crown (quien los patentó con el nombre
PZM). Se utilizan tanto en sonorizaciones
como en estudios de grabación. Se
encuentran en distintos patrones
polares. Algunos modelos pueden tener
filtros de graves seleccionable

34.  Son micrófonos muy direccionales (su
patrón polar es demasiado cerrado). Se
utilizan en filmaciones de cine o
TV, también se utilizan en eventos
deportivos, o para espionaje, Pueden ser
dinámicos o de condensador. Su patrón
polar es superdireccional.

36.  Son micrófonos de mano o de
base, montados en un plato parabólico.
(utilizan el principio de las antenas
parabólicas): Son utilizados para grabar
efectos de sonido, o en eventos
deportivos.
 Pueden ser dinámicos o de
condensador. Su patrón polar es
semicircular.

38.  Son micrófonos muy pequeños montados
en una diadema (que se coloca en la
cabeza, o el cuello). Se utiliza por
ejecutantes que realizan muchos
movimientos, y a quienes un micrófono de
mano les podría estorbar.
 Pueden ser dinámicos o de condensador.
Algunos modelos pueden tener filtros de
graves seleccionable. Su patrón polar
puede ser cardioide, supercardioide, o
hipercardioide.

40.  A continuación encontraremos las
características electroacústicas de los
micrófonos

41.  Es la velocidad y el detalle con el que el
micrófono responde a la forma de onda
que le es aplicada. Esta característica es
altamente dependiente de la masa del
diafragma

43.  Es la relación que existe entra la presión
sonora que recibe el micrófono y el voltaje
de salida que este proporciona
 Para determinar la sensibilidad de un
micrófono éste se expone a un campo
sonoro de 94 dB SPL a 1000 Hz. 94 dB SPL es
el nivel de presión sonora equivalente a
una presión de 1 Pascal (Pa) .
Normalmente es expresada en
milivolts/Pascal. La sensibilidad de los
micrófonos se encuentra en el rango de
milivolts (mV) .

44.  Indica la relación que existe entre la
sensibilidad y la frecuencia. En las
mediciones se toma la respuesta de
frecuencia a un nivel constante de
presión sonora que va desde los 20 Hz a
los 20 kHz. La respuesta dependerá del
ángulo de incidencia de la señal sobre
el diafragma, por lo que normalmente
se expresa a 0° .

46.  Es el incremento en la respuesta, en
frecuencias bajas, cuando los
micrófonos de patrón polar direccional
son acercados a la fuente sonora
 Algunos de los micrófonos que cuentan
con esta característica poseen
integrado un filtro paso-alto para
contrarrestar el efecto.

48.  Es la característica que describe el
comportamiento de sensibilidad del
micrófono según el ángulo de
incidencia de la señal sonora. Los
micrófonos según su direccionalidad
pueden clasificarse en:
Omnidireccional, Bidireccional, Unidirec
cional

49.  Estos micrófonos se caracterizan por ser
igualmente sensibles a fuentes sonoras
provenientes de cualquier dirección.
 El sistema de montaje de estos micrófonos
permite que sólo una cara del diafragma
tenga acceso a la presión sonora
exterior, por lo cual el micrófono no tiene
manera de determinar el lugar donde se
encuentra la fuente de sonido que causa
la variación en la presión, respondiendo de
cualquier manera a estas variaciones.

50.  Los micrófonos omnidireccionales captan el sonido desde
cualquier dirección por igual. Si las distancias son las mismas
trabajarán igual tanto si están apuntando hacia el sujeto como
si están apuntando en contra del mismo. Sin embargo, incluso
los mejores modelos omnidireccionales tienden a volverse
direccionales en las frecuencias más altas, de tal forma que el
sonido que llegue por detrás puede parecer un poco más
“sordo” que el sonido que llegue desde el frente, aunque sean
aparentemente igual de “altos”.
El tamaño físico del micrófono omnidireccional tiene una
relación directa con el mantenimiento de las características
omnidireccionales del micrófono a muy altas frecuencias. El
cuerpo del micrófono sencillamente bloquea las longitudes de
onda de las frecuencias altas más cortas que llegan desde
atrás. Cuanto más pequeño sea el cuerpo del micrófono, por
tanto, más cerca estará de ser verdaderamente
omnidireccional.

52.  Este tipo de micrófonos es igualmente
sensitivo a sonidos localizados por el
frente y detrás de ellos (0° y 180°) y poco
sensibles a los sonidos provenientes de
los lados (90° y 270°).
 Esta capacidad se debe a que ambos
lados del diafragma se encuentran
expuestos, permitiendo el acceso de
presión sonora por ambas caras.

55.  Estos micrófonos son más sensibles a los
sonidos que se originan exactamente
enfrente de ellos, en su eje (0°), y un
poco sensibles a sonidos que arriban
posterior y lateralmente.

57.  Un patrón polar es una gráfica que expresa
la sensibilidad relativa de un micrófono a
los sonidos que se originan en diferentes
direcciones alrededor de él.
 En las gráficas la línea gruesa representa el
patrón polar en sí, mientras que los círculos
concéntricos representan disminuciones de
5 dB conforme se desplazan hacia el
centro.
 Normalmente los patrones son
representados a una frecuencia de 1 kHz.

58.  El patrón polar omnidireccional es
representado en un caso ideal como un
círculo, indicando que el micrófono es
igualmente sensible a todas las fuentes
sonoras alrededor de él, en la práctica
es común que sufra una caída de
aproximadamente 5 dB en su parte
posterior (180°)

59.  El patrón bidireccional también llamado
“forma de ocho”, muestra que el
micrófono es igualmente sensible
enfrente y atrás de él (0° y 180°), así
como una insensibilidad de
aproximadamente 25 dB a los lados (90°
y 270°).

60.  El patrón unidireccional puede ser dividido
en tres patrones: Cardioide, supercardioide
e hipercardioide.
 En su representación cardioide tiene
atenuaciones aproximadas de 6 dB a los
lados (90° y 270°) y de 25 dB atrás (180°). Su
nombre proviene de la similitud que tiene
con la forma de un corazón.
 Los patrones super e hipercardioide
muestran progresivamente menos
sensibilidad a los lados, y más sensibilidad
en la parte posterior.

62.  Existen micrófonos que tienen la posibilidad de producir varios
patrones polares, el método utilizado comúnmente para lograr
esta habilidad es construir micrófonos con dos diafragmas.
 La forma más común de lograrlo es combinando dos patrones
cardioide, logrando crear tanto patrones bidireccionales como
omnidireccionales. Cada diafragma individualmente producirá
un patrón cardioide, con ayuda de un interruptor, colocado en
la posición 1 donde sólo un diafragma es usado, el micrófono
funcionará como cardioide, con el interruptor en una posición
2, el segundo diafragma es puesto también en
funcionamiento, los dos patrones se combinan produciendo
una respuesta omnidirecional; con el interruptor en una posición
3, donde la polaridad del segundo diafragma es invertida
causando cancelaciones en los puntos comunes de
ambos, resulta en un patrón bidireccional; en una posición 4 el
segundo diafragma es aún polarizado negativamente y
atenuado por una resistencia, aunque este diafragma es aún
cardioide, de alguna manera es más reducido que el
producido por el primer diafragma, creando en su combinación
un patrón supercardioide.

63.  La impedancia interna de un micrófono
está relacionada con su modelo circuital
o su modelo eléctrico interno, que está
consntituído por una fuente de tensión y
una impedancia,

64.  Existen micrófonos de alta impedancia (superior a los 10
000 W, es decir 10 kW) y de baja impedancia (menor de
500 W).
 En sonido profesional se usan casi exclusivamente
micrófonos de baja impedancia, porque son menos
ruidosos, y ofrecen menos dificultades para el
cableado, en especial cuando están involucradas
grandes distancias, como suele suceder en el sonido en
vivo. El nivel de la tensión de salida es, en general muy
pequeño, (del orden de algunos mV hasta algunos 100
mV), especialmente en los micrófonos de baja
impedancia, razón por la cual se requiere utilizar
preamplificadores para elevar la tensión hasta el nivel
normalmente requerido por las mezcladoras de audio.
Dichos preamplificadores por lo general están
incorporados en las consolas de mezcla y aparecen en
las entradas de micrófono.

65.  La impedancia de entrada de los
preamplificadores debe ser mucho
mayor que la del micrófono, para no
ocasionar un efecto de divisor de
tensión, lo cual redundaría en una
disminución de la tensión efectiva en la
entrada del preamplificador.

66.  En los micrófonos hay dos mecanismos de
producción de ruido. El más evidente es la
captación de ruido ambiental, y obedece
al mismo principio de conversión de
energía eléctrica que tiene lugar para los
sonidos útiles. La reducción de este ruido
esta ligada a la reducción del ruido
ambiente así como al aprovechamiento
del patrón direccional de los micrófonos
para reducir los ruidos provenientes de
distintas direcciones.

67.  El otro mecanismo es el característico de cualquier
componente de un circuito, estos es el ruido eléctrico, es
un ruido intrínseco del micrófono y aparecería aún
cuando éste se encuentre ubicado en un lugar anecoico
(libre de reflexiones). Este ruido sólo puede ser reducido
(pero no eliminado) diseñando el micrófono de manera
que posea una impedancia muy baja (por ejemplo 100
W), y además utilizando en su fabricación materiales de
gran calidad y procesos de manufactura sumamente
refinados. Es interesante saber que un micrófono de 100 W
tiene como mínimo un ruido de 0.18 mV, y que este ruido
se duplica cada vez que la impedancia se cuadriplica. En
la especificación de un micrófono sólo tiene sentido
especificar el ruido eléctrico, ya que el otro depende del
nivel de ruido acústico del ambiente en donde se usa el
micrófono, y por lo tanto no es atribuíble del micrófono.

68.  Existen dos formas de especificar el ruido
eléctrico, La primera consiste en asociarlo a un nivel
de presión sonora equivalente, por ejemplo 17 dB. En
otras palabras, se asimila el ruido eléctrico, que
corresponde a un valor pequeño de tensión, a la
respuesta supuesta de un micrófono sin ruido propio
ante un ruido ambiente del valor indicado. Esta
especificación sugiere cual es el valor mínimo de
nivel de presión sonora para el cual tendrá sentido
usar el micrófono. Si se intentará captar con este
micrófono un sonido de menor nivel, el ruido propio
del micrófono sería más intenso que el sonido a
captar, con un serio deterioro de la calidad
sonora, o hasta el enmascaramiento de la señal por
el ruido.

69.  Nota: el sólo hecho de que un sonido sea
menor que otro no necesariamente implica
que sea enmascarado por aquél, aunque si
severamente degradado. Como regla
general, un sonido debe estar en la misma
banda de frecuencias y entre 15 y 20 dB por
debajo de otro para estar enmascarado.
 La segunda forma de especificar el sonido de
un micrófono, es a través del concepto de
Relación Señal/Ruido. Se define la relación
señal a ruido como el cociente entre la señal y
el ruido, y muchas veces se especifica en dB:

70.  La distorsión se diferencia del ruido en que ésta es
una deformación de la onda, mientras que el ruido
es una señal independiente que se agrega a la
señal. Cuando la señal es una onda senoidal, la
distorsión se manifiesta como la aparición de cierta
cantidad de armónicos. Así, si la señal (en este caso
una presión sonora) era de 500 Hz, por ejemplo, la
señal resultante (en este caso la tensión eléctrica
generada por el micrófono) contendrá
principalmente una onda senoidal de 500 Hz pero
también contendrá armónicos de dicha
frecuencia, es decir senoidales de 1000 Hz, 1500
Hz, 2000 Hz, etc. Se define la distorsión total armónica
(TDH) como el cociente entre el valor eficaz de los
armónicos generados por la distorsión

71.  sólo por recordar sabemos que si dos
ondas de igual nivel y frecuencia se
encuentran en fase una con otra estas
se sumaran constructivamente, sin
embargo si estas ondas se encuentran
una con respecto a otra fuera de fase
180 grados al sumarse experimentarán
una cancelación total o atenuación
parcial.

72.  La mayoría de los sonidos no se conforman de una
sola frecuencia, sino que están formados por
muchas de ellas. Cuando dos ondas (construídas de
muchas frecuencias) se combinan existen tres
posibilidades para la onda resultante: una es que se
duplique la amplitud de todas las frecuencias de
que esta formada la onda, en este caso se dice que
las ondas están en fase y se obtendrían 6 dB de
ganancia, otra es que exista una cancelación
completa de todas sus frecuencias si las ondas están
180 grados fuera de fase, o la última que
experimenten una cancelación parcial y refuerzo
parcial de varias frecuencias si las ondas tienen una
relación intermedia de fase.

73.  El primer caso es la base de incrementar la sensibilidad de su frontera o de
la superficie (límite o frontera) del micrófono. Cuando un micrófono es
colocado muy cerca de una superficie reflejante la onda incidente en el
micrófono y la reflejada por tal superficie se encuentran en fase en el
micrófono. Esto resulta en un incremento de 6 dB en la sensibilidad del
micrófono comparada con la sensibilidad del micrófono cuando éste se
encuentra en condiciones de campo libre (sin reflexiones).
 Esto ocurre para frecuencias reflejadas cuya longitud de onda es mucho
mayor que la distancia del micrófono a la superficie. Sin embargo estos 6 dB
de incremento pueden o no ocurrirr para frecuencias que no son
reflejadas, esto es, frecuencias que son absorbidas por la superficie o que
son difractadas alrededor de la superficie. Las altas frecuencias pueden ser
absorbidas por los materiales de la superficie, tal como tapicería u otros
tratamientos acústicos. Las bajas frecuencias pueden difractarse alrededor
de la superficie si su longitud de onda es mucho mayor que las dimensiones
de la superficie. Los límites de la superficie deben estar al menos 5 ft
cuadrados para reflejar frecuencias de 100 Hz.

74.  El segundo caso ocurre cuando dos micrófonos cercanamente
espaciados son cableados fuera de fase, esto es, con polaridad
inversa (o se acciona el switch de cambio de fase de una
mezcladora en alguno de los micrófonos). Esto usualmente pasa
por accidente pero el efecto también es usado como base
para ciertos micrófonos que cancelen ruido. (helicoptero) En
esta técnica, dos micrófonos idénticos son colocados muy
cerca uno de otro, y uno de ellos está con la polaridad
inversa, las ondas sonoras de fuentes distantes las cuales llegan
al mismo tiempo a los dos micrófonos son efectivamente
canceladas cuando las salidas de los micrófonos son sumadas.
Sin embargo, sonidos de una fuente que se encuentre mucho
más cercano a un micrófono que al otro pueden escucharse.
 Tales micrófonos de “habla cercana”, los cuales literalmente
tienen los labios del locutor tocando la rejilla, son usados en
ambientes muy ruidosos, tales como avionetas y en ambientes
industriales, pero raramente con instrumentos musicales, debido
a su limitada respuesta en frecuencia.

75.  El último caso es el más probable en sistemas de refuerzo en
vivo, y el fenómeno audible es una respuesta en frecuencia
degradada llamada “comb filtering”, “filtro de peine”. Llamdo
así porque epatrón de los picos y hendiduras semejan los
dientes de un peine, la ubicación de esos picos y hendiduras
dependen del grado de alteración de fase.
 Con micrófonos esto ocurre de dos formas. La primera es
cuando dos micrófonos (o más) colectan la misma fuente a
diferentes distancias. Debido a que el sonido de la fuente tarda
más tiempo en llegar al micrófono más distante existe una
diferencia efectiva de fase entre las señales de los micrófonos
cuando estas son combinadas (eléctricamente) en la
mezcladora. El resultante filtro de peine depende de la
diferencia del tiempo de arribo entre los micrófonos: un gran
diferencia de tiempo (grande distancia) causa filtro de peine
hacia bajas frecuencias, mientras que una pequeña diferencia
de tiempo (cortas distancias) mueve el filtro de peine hacia
altas frecuencias.

76.  La ecuación que nos permite conocer la frecuencia con la que se dan
estas cancelaciones es:
 Frecuencia de cancelaciones = 1/ diferencia de tiempo.
 La primera cancelación ocurre a la mitad de esta frecuencia de
cancelaciones y el segundo pico de refuerzo de frecuencias se
encuentra a la frecuencia de las cancelaciones.
 La segunda forma en que se da el filtro de peine en micrófonos ocurre
cuando un simple micrófono colecta un sonido directo y también una
versión retardada de ese sonido. El retardo puede ser debido a una
reflexión acústica del sonido original o a múltiples fuentes del sonido
original. Un gabinete de guitarra con más de un altavoz o múltiples
gabinetes de altavoces para un simple instrumento pueden ser
ejemplos. El sonido retardado viaja una gran distancia (gran tiempo) al
micrófono y así presenta una diferencia de fase relativa al sonido
directo. Cuando esos sonidos se combinan (acústicamente) en el
micrófono, el filtro de peine resulta. En este caso el efecto del filtro de
peine depende de la distancia entre el micrófono y la fuente de
reflexión o de la distancia entre las fuentes múltiples.

77.  Cuando es necesario usar múltiples micrófonos o usar
micrófonos cerca de superficies reflectivas los resultantes
efectos de interferencia pueden ser minimizados usando la
regla 3 a 1. Para múltiples micrófonos la regla declara que la
distancia entre los micrófonos debe ser al menos tres veces la
distancia de cada micrófono a su fuente de sonido. El sonido
colectado por el micrófono más distante esta entonces al
menos 12 dB más abajo en nivel que el sonido captado por el
micrófono más cercano. Esto asegura que el efecto audible del
comb filter sea reducido lo suficiente para no ser tan audible.
Para superficies reflectivas, el micrófono debe estar al menos 1
½ veces más allá de aquella superficie en comparación con la
distancia a la fuente de sonido. Nuevamente, esto asegura
mínima audibilidad de los efectos de interferencia.
Estrictamente la regla 3 a 1 es basada en el comportamiento de
los micrófono onmidireccionales. De tal forma que esta regla
puede estar más descansada para micrófonos
direccionales, cuando éstos son instalados
apropiadamente, pero debe mantenerse para las peores
situaciones.

78.  Las técnicas de microfoneo son grandemente una
materia de toque personal, -cualquier método que
suene bien para el instrumento particular, músico y
cantante esta bien- No existe un micrófono ideal
para usarse en algún instrumento. Tampoco no existe
una manera ideal de colocar el micrófono. Hay que
elegir y colocar el micrófono para obtener el sonido
que se desea. Es ampliamente recomendable
experimentar con una variedad de micrófonos y
posiciones hasta que se encuentre el sonido
deseado. Sin embargo el sonido deseado puede
lograrse más rápido y consistentemente entendiendo
las bases de las características de los
micrófonos, propiedades de radiación del sonido de
los instrumentos musicales, y fundamentos acústicos.

79.  Aquí hay algunas sugerencias a seguir
cuando se este microfoneando
instrumentos musicales para refuerzo
sonoro.

80.  Trata de obtener que la fuente de sonido (Instrumento voz o
amplificador) suene bien acústicamente antes de colocarle un
micrófono.
 Usa un micrófono con la respuesta en frecuencia limitada a el
intervalo de frecuencia del instrumento, si es posible, o filtra las
frecuencias por debajo de las fundamentales más bajas en
frecuencia del instrumento.
 Para determinar una posición buena de inicio, trata tapando
uno de tus oídos con un dedo. Escuchando la fuente de sonido
hasta que encuentres un punto donde suene bien. Coloca ahí
el micrófono. NOTA esto puede ser no tan práctico (saludable)
para colocaciones muy cercanas a fuentes con mucho nivel de
presión sonora. Lo más saludable es apoyarse de alguna
persona que pueda mover en varias posiciones el micrófono
(de acuerdo a algún plan establecido para ello) con respecto a
la fuente y escuchar en los altavoces para determinar la
posición donde la fuente suene mejor.

81.  Lo cercano que este un micrófono a una fuente, más fuerte será
el sonido de la fuente comparado con la reverberación y el
ruido ambiente. También el sistema puede producir más nivel
antes de la retroalimentación. Cada vez que la distancia de la
fuente al micrófono se reduce a la mitad, el nivel de presión
sonora en el micrófono (y por lo tanto en el sistema) se
incrementara alrededor de 6 dB. (ley del inverso al cuadrado).
 Coloca el micrófono tan cerca como sea necesario. Una
colocación demasiado cercana puede colorear el sonido de la
fuente, ósea el timbre de la fuente, captando sólo una parte
del sonido del instrumento. Cuidado con el efecto de
proximidad de los micrófonos unidireccionales y usa un filtro de
graves si es necesario.
 Usar tan pocos micrófonos como sea necesario para obtener un
buen sonido. Para hacer esto se puede captar dos o más
fuentes con un solo micrófono. IMPORTANTE cada vez que el
número de micrófonos se dobla el nivel al cual se retroalimentan
los micrófonos se reduce 3 dB.

82.  Cuando se usen múltiples micrófonos la distancia entre los
micrófonos debe ser al menos tres veces la distancia de
cada micrófono a su fuente de sonido (regla 3 a 1).
 Para reducir la retroalimentación y captación de sonidos
no deseados:
 · Coloca los micrófonos tan cerca de la fuente como sea
práctico
 · Coloca los micrófonos tan lejos de sonidos no
deseados, tales como altavoces y otros
instrumentos, como sea práctico
 · Apunta los micrófonos direccionales hacia la fuente de
sonido deseada (sobre el eje)
 · Apunta los micrófonos direccionales de tal forma que el
ángulo de máximo rechazo quede apuntando hacia las
fuentes indeseables (180 grados para micrófonos
cardioides, 126 grados para supercardioides)

83.  El emplazamiento de un micrófono
estéreo es clasificado en dos
modalidades de acuerdo a la
separación existente entre sus cápsulas:
 Coincidentes
 Distantes
 Coincidentes X-Y, Middle-Side, Blumlein
 Distantes A-B, ORTFEl

84.  Está basada en la colocación de dos
micrófonos cardioides con un ángulo de
135° entre ellos.

86.  Un par de técnicas para minimizar la zona
de empalme común entre ambos
micrófonos son: Cambiar el patrón de los
micrófonos a super o hipercardioide.
 M-S .- Utiliza un micrófono cardioide
apuntando hacia la fuente, y un segundo
micrófono de patrón bidireccional
colocado a 90° del primero.
 Blumlein.- También es llamada Stereosonic.
Consiste en colocar dos micrófonos de
patrón bidireccional con un ángulo de 90°
entre ellos.

88.  Esta basada en la colocación de dos
micrófonos cardioides colocados de
forma paralela entre sí.

90.  Esta técnica utiliza dos micrófonos
cardioides con sus cápsulas separadas
17 cm y formando un ángulo de 110°
entre sí. Sus siglas provienen de la
abreviación de “Organización de Radio
y Televisión Francesa”.