從「藝用解剖學」中的形體結構檢視名作，發掘其中的藝術手法。 一、 動勢：違反行進間雙足向內集中的規律，卻因此支撐起軀幹、增強左右環視的力道。 二、 形體：以雙重視點拉大兩膝高低差距，增強邁進感。 三、 視點：以低視點減少雙足落地的高低差距，加強穩定感。 四、 統一性：飾布遮掩了解剖結構的不合理，雙足支撐起強壯的身軀，展現無畏的氣勢。

1. 從米開蘭基羅「最後的審判」
看耶穌向前邁步的藝術手法
文‧圖 / 魏道慧

2. 米開蘭基羅（Michelangelo Buonarroti）與達文西、拉斐爾被稱
是義大利文藝復興三傑。米開蘭基羅生於一四七五年，死於一五六四年，
享年八十九歲。年輕時代的米開蘭基羅跟一般的藝匠沒什麼兩樣，他研
究昔日大師的傑作，努力洞察那些古代雕刻家如何以骨骼、肌肉展示優
美的人體。親自解剖人體，一如達文西，直到沒有任何一個動態可以難
倒他。三十歲時，人們認為他與達文西同等傑出，可見在當年人們就多
麼敬慕他!
一五Ｏ八年教皇朱利斯二世（JuliusII）命米開蘭基羅繪飾西斯汀教堂
(SistineChapel) 的頂篷壁畫（圖1）。頂篷壁畫是以聖經的《創世紀》
的故事為主軸，面積近六百多平方米，人物有三百多個，他一個人躺在
鷹架上引頸而畫，孤獨的工作四年五個月（1508年5月至1512年10
月）。當他走下鷹架時，已變得憔悴不堪，儼然是一個多病的老人，雖
然才不過三十七歲。

3. 圖1 米開蘭基羅 梵諦岡西斯汀教堂頂篷畫（1508-12年） 全圖1300X3600公分，是藝術史最光輝的篇章之一，也
是梵諦岡最重要的藝術瑰寶。它是一整幅濕壁畫，展現了一位藝術家用個人之力創造出宏大場面的裝飾畫。米開蘭朗
基羅為整個建築架構注入新生命，他以拱頂分隔組織畫面，畫面架構的安排新穎；在這空間中，他畫了300多個人物
形象，以新柏拉圖主義中靈魂的根源及其回歸上帝為主題，以《創世紀》為主軸，表現人類精神向上發展的一些階段。

4. 一五三五年，教皇不顧米開蘭基羅已年逾六十，命他繪飾祭壇後面的壁畫，老藝術家用了六年的時間完成了
《最後的審判》，在這塊近二百平方米的大牆上，繪上數百個等身大小的裸體像（圖2）。《最後的審判》於一
五四一年聖誕節前「開光」了，整個羅馬城為之沸騰。人們瞻仰它，視若神明，尤其是壁畫中央的耶穌，簡直是
義大利人的英雄形象（圖3）。從壁畫中我們可以看到，耶穌揮動著雙臂，好像可以呼風喚雨。矯捷地向前邁進
的雙腿有神的威力，巡視著周遭，一前一後的走向觀看者；米開蘭基羅到底用什麼手法，讓耶穌持續的向前邁進?
在畫作中隱藏著什麼祕密?! 筆者以「耶蘇」為例，以藝用解剖學的角度來探究與欣賞他隱藏畫中的奧祕。
圖3 《最後的審判》中的耶穌
圖2 米開蘭基羅 梵諦岡西斯汀教堂祭壇後的
壁畫（1535-41年），以《最後的審判》為
題材，全圖1370X1220公分。米開蘭基羅採
用了水平與垂直交叉的複雜結構，畫中人物
盡量畫在水平面上並組成群體，同時隨著位
置的升高，人群愈加密集。與此形成對比的
是突出的縱向動線﹕左側升入天堂、右側走
向毀滅的縱向運動，因此產生一種周而復始
的活動；而掌握整個人群活動的中心人物即
審判者耶穌，衪將上升與墮落的人群聯結在
一起。。

5. 一、動勢：違反行進時兩足集中的動勢，卻因此更支撐起軀幹、增強環視眾生的張力
從米開蘭基羅的雕像中我們一再看到他結構嚴謹、氣勢磅礡之作，例如同樣是立姿的大衛像（圖4），從每一
部位的表現可以得知他熟暗人體結構，也因此可以證明壁畫中的改變是米開蘭朗基羅蓄謀之作。他有那些表現? 目
的何在? 分析說明如下 :
1. 人體自然站立時，雙足微微向外成「八」字型，形成一個穩固的三角形基座，膝蓋骨也隨著足部的方向微微
向外（圖5）；當行進時，人體為有效率的行走，足尖、膝蓋骨自然的朝向前進的方向；為了重心穩定，雙足輪流
踏在中心線上，保持在體中軸下方，以便直接承載軀幹的重量，維持身體的平衡（圖6）。
圖5 人體自然站立時雙膝、雙足微朝
外，雙足呈「八」字型的基座，雙腿
的斜度是由髖關節逐漸斜向內斜。
圖6a. b. c 行進時，雙足、雙膝朝向前進的方向，雙足維持在體中軸下方，先後踏在中線上，
以使有效率的承載軀幹的重量、維持身體的平衡，減少身體的幌動。因此腿的斜度更斜。

6. 2. 自然狀況中，行進的雙足踏在中線上，人體形成下尖上寬的造形，是一種不穩定的造形。行進時雙足若離
開中心線、未在體中軸下方直接承載軀幹重量時，身軀則隨著雙足的橫向距離，在移動中左搖右擺。
3. 人體自然站立時，雙足落在中心線兩側，重心點垂直落在中心線上；行進時雙足交替落在中心線上，所以，
此時雙腿的斜度比自然站立時更傾斜，請比較圖5與6b的左腿；耶穌前伸的左腿斜度較大，就如同6b圖中前進
時的斜度，足部亦接近軀幹正下方。而左右大腿、小腿、足部的動勢折比自然人更加強烈，更具動感與張力
（圖7），請與12圖對照。
4. 耶穌後壓的右腿順著軀幹外側微微外展，兩側的大腿與小腿近乎平行的斜向右下方，雙腿橫開，從兩邊撐
托著壯碩的軀幹與舞動的雙手；而底端的右足再向右撇，與左足合成穩重的「八」字型的基座，暗示著耶穌向
左右邁步，在做全方位巡視。
5. 壁畫中的右大腿、小腿、足背分別在亮調、暗調、亮調中，觀看者的視線隨著亮、暗交替，造成一種「頻
閃效果」，暗示著大腿、小腿、足背的前（伸）、後（縮）、前（壓）之動作（圖8）。
6. 觀看者的視線隨著亮調的分佈而移動，飾布下的左腿幾乎全為亮調，亮調的面積最大，其次是右大腿、右
足背；觀看者的目光先由長條狀的左腿所吸引，再移至右大腿、跳過暗調的小腿再至右足背；再回到左足、左
腿再移至右大腿、右足背…；下肢由右邊單側的伸、縮、壓動作，擴展至左邊的向前邁進、右邊的向後推…循
環前進。

7. 二、形體：以雙重視點表現雙腿形體，拉大雙膝差距，增強行進間的動力
1. 耶穌前（左）大腿從根部(飾布上方腹股溝處)至膝關節處很短，小腿從膝關節處至足跟處很長。在不受透視
影響時，人體大腿的長度是二頭高、小腿至足跟處也是二頭高、足長是一點一頭高；而壁畫中左大腿與小腿長度
的比例是 3﹕4，所以，它代表著膝部上提，上提的大腿因後縮而變短，小腿則是完全展現了它的長度（圖9）。
2. 耶穌後（右）大腿與小腿的比例是 4﹕2，大腿非常的長，展現了它完全的長度，小腿很短，是一種後伸又
俯視的視角，它表現出足部向後推壓，後壓的小腿因足跟在後而縮短，大腿則是完全展現它的長度。
3. 耶穌的左大腿與右大腿、左小腿與右小腿的長度相差甚遠，它分別是多重視點（仰視、俯視）的表現。（圖
10）是以低視點拍攝的照片，展現左小腿如壁畫中完全的長度，而右小腿則比壁畫面中長得多。（圖11）是以
高視點拍攝的照片，右小腿如壁畫中的縮短，此時左大腿顯得更長，但是，兩足落地點的距離很遠。
4. 米開蘭基羅為了強調耶穌向前的邁進，他將前伸的腿是以仰視描繪，小腿長了以促成小腿它向上提起的效果；
後壓的腿以俯視描繪，小腿短了以加強它的向後下壓，左右兩腿以不同的視角組合，增強了它在空間上的深度，
也增強向前邁進的效果。

8. 圖7 耶穌左右大腿、小腿、足部的動勢折比自然
人更加強烈，更具動感與張力，請與12圖對照。
圖8 由於亮調、暗調的安排，觀看者的視線
先被大面積亮調的左腿所吸引，再移至次面
積亮調的右大腿，視線越過暗調的小腿至右
足背，再回到左足、左腿、右大腿、右足
背…。視線的循環反覆的帶動左側的向前邁
進、右側的向後推。
圖9 耶穌的兩膝的高度相差甚遠，而兩足
落地點的差距卻不大，是分別以低視點、
高視點、平視的形體表現左右大腿、小腿、
足部。

9. 三、視點：以低視點表現雙足，減少落地點的差距，增強全身形體的穩定
1. 兩膝的高低差距、兩足落地差距及兩側髖關節差距，這三部位無法如壁畫中同時呈現，因此，米開蘭基羅所
表現的是綜合多重視點、多重動態的形體。從圖11高視點照片中看到模特兒的雙足的落地點差距很大，圖10低視
點差距亦不小，從這二張圖片，可以看到足部落點的一高一低，非常明顯的造成要跌倒了的不穩定感。而壁畫上
耶穌的左、右膝的高度相差甚遠，左、右足的落地點差距應更遠，但是米開蘭基羅將雙足的差距減少，使得耶穌
在行進中又不失去穩定感（圖12），米開蘭基羅也因此突破圖10、11、12的瞬間動作，結合它們，形成一種時間
的延續，讓雙腿的邁進持續。
2. 左腿呈幾乎一直線，而側開的右腿的大腿、小腿、足背的鋸齒狀的動勢被加強，更具壓縮感；雙腿一側壓縮
與一側伸展，兩者的反差增強雙腿的活力，比較圖11與圖7。
3. 耶穌的左膝、左足朝向前方，足背的體積飽滿，是完全符合人體自然狀況；而右膝如圖12般微朝向外，但是，
右足卻被表現較正、更俯視的角度，如圖11，為什麼如此修正呢﹖我們可以看到圖12右足應較薄、較長，向右的
指示性較強，如果以較正面、較俯視的足形表現，可以降低觀看者視線向外的分散。米開蘭基羅以較俯視的足形
呈現，以增加了右小腿的長度，淡化了左右小腿的不同視點所形成的差距；以較多的暗調，填充了右足厚度與體
積，體積增大與左足形成平衡，增強了雙足的穩定；以更多的足背，尤其後足以較正的角度表現，表現出雙足持
續的向後推動。

10. 圖10 在前的左腿以低視點仰視的形體
表現，加長了小腿的長度與膝的高度，
以增進前腿的上提與向前邁進。
圖11 在後的右腿以高視點俯視的形體
表現，縮短了小腿的長度與降低了膝
部，以增進後腿的下壓與後縮。
圖12 足部以平視點表現，減少兩足的落地點
的差距，以減低失衡、跌倒的感覺；但是，足
背以略為俯視的足形呈現，以更多的足背表現
雙足的下踏、持續的向後推動。

11. 四、統一性：飾布遮掩了結構的不連貫，再向下延伸，與下肢一統成團塊，支撐起強
壯的身軀，與無畏的氣勢
同樣是立姿的大衛像的人體結構都表現得非常嚴謹，髖關節處也都有很好的銜接，而米開蘭基羅為了讓耶穌
逕行在雲際、環視眾生，他違反了解剖結構，以突破平面繪畫對空間限制以及形體不可移動的僵局，而造成大腿
與骨盆的無法銜接，但是，他以飾布淡化了結構的不順暢。說明如下:
1. 壁畫中右側的骨盆、膝部較低，左側的骨盆、膝部較
高，隱約中相互呼應著。相較耶穌的兩側大腿，左大腿完全
無法與骨盆銜接，灰紫色的飾布左高右低的橫過大腿上端，
掩飾了左側的結構問題。向前伸的左腿與後壓的右腿，配上
左高右低、左窄右寬的流動的布紋，加強了腿部的前後動感。
2. 如果將耶穌下肢的膝與足部畫上左右對稱點連接線，
飾布畫上動勢線，大腿與足部分別形成兩組放射線(圖13)，
由此可以感覺到它們反覆的引導著我們的視線往左上後又移
向右下，似乎也在帶動腿部的邁進。
3. 飾布繞過肩垂落腿後，與足下的雲朵相連結，形成細
長雙腿的背景，耶穌下半身的體塊更完整；它拉近了上、下
身的比重，使得雙腿更足以撐托住強壯的身軀，進而使耶穌
上下全身結合成一個大團塊，更加強耶穌可以呼風喚雨的氣
勢與張力。
圖13 米開蘭基羅重覆的在經營耶穌腿部的動
感，耶穌的腿部的兩組放射線反覆的引導者
觀看者視線，造成耶穌的腿步持續前行。

12. 沒有人能說一件藝術品要包含多少構成因素，也沒有人可以指出它需要多少人體結構的考慮，然而藝術的過程並非
單純、毫無控制的自由發揮，隱藏在這裡面的是預備、精選、過濾、探查、造形、苦幹等各種基礎訓練工作，才能
達到成熟的階段。事實上，成熟並非最後的階段，它表示構形階段的結束，以及創造期的開始。五百年來，每一世
代的人類莫不對米開蘭基羅作品發出讚嘆，他賦予每一作品不朽的肉身，對他而言，人體的自然架構僅是個起點，
他超越自然形態，轉變為自己理想的構造，構造得完整，完全克服自然架構的不可能，同時藉著這種不可能，生動
強力地將視線導引向主題，表達他的思想與意圖，從而展現英雄向度的藝術氣魄。
為了如昔日大師般展示優美人體，年輕時的米開蘭基羅全心投入人體解剖的研究，因此，從藝用解剖學的角度，
研究他作品的藝術手法中是最可行之路。由本文所述內容可知，米開蘭基羅的作品是自然形態、非自然形態交互應
用，形態之表現極為慎重而精到，非有長年深研之心得無以致之，同時，在人物之造形、構圖等，亦獨具妙意，頗
多值得我們效法與省思之處。
參考書目
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鄭聰明(1974)。《人體解剖學》。臺北：合記圖書出版社。
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魏道慧(2006)。〈延緩老態，由良好的姿勢做起－從「藝用解剖學」談人體建構的基準線〉。《藝術欣賞》。
第二卷第九期。
蕭忠國譯（1975）。《人體力學》。（原著 麥遜尼）。臺灣：臺灣商務印書館股份有限公司。
羅通秀譯 (2000) 。《劍橋藝術史2希臘與羅馬》（Susan Woodfort原著）。臺北：桂冠藝術叢書。