1. CONVOCATORIA DE ESTÍMULOS SUEÑOS DE VIDA EN PAZ
HERRAMIENTAS PARA EL TRABAJO DE LOS DOCENTES
Dos cuadros esclarecedores1 : Los siguientes cuadros, el primero de género versus materia y el
segundo de las personas de la narración, provienen de dos fuentes distintas. Al primero llegué
después de preguntarme cuál era la manera más sencilla y clara de explicar la materia de que están
hechos los textos literarios, el segundo fue tomado del libro de Enrique Anderson Imbert, quien a su
vez lo tomó de otro autor y le hizo algunas reformas. Ambos cuadros resumen planes de estudio que
se complementan entre sí.
Género versus Materia
Género
Materia
Poesía
Imágenes
Ensayo
Ideas y conceptos
Teatro
Escenas (diálogos)
Narrativa:
Hechos - acontecimientos
1
Tomado Taller… de p. 42-43

2. Relato
Cuento
Crónica
Novela
7.3.2. Las personas de la narración
N═P
N≠P
-El Narrador es un
-El Narrador no es un
Personaje del cuento.
Personaje del cuento.
-N observa la acción desde
-N observa la acción desde
dentro de la acción misma.
fuera de la acción misma.
-N narra con pronombres
-N narra con pronombres
de primera persona.
de tercera persona.
El Narrador puede analizar 1. Narrador – protagonista
3. Narrador – Omnisciente
los procesos mentales de
los Personajes,
instalándose en la
intimidad de ellos.
Cuenta su propia historia.
Cuenta como un Dios que
se lo sabe todo.

3. El Narrador observa desde
2. Narrador – testigo
fuera y sólo por las
4. Narrador–cuasi
omnisciente
manifestaciones externas
Personaje menor cuenta la
de los Personajes puede
historia del Protagonista.
Cuenta limitándose a
inferir sus procesos
describir lo que cualquier
mentales.
hombre podría observar.
EL CUENTO
EN LOS PRIMEROS TIEMPOS
“El mundo era entonces tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para
mencionarlas había que señalarlas con el dedo”
Cien años de Soledad
Gabriel García Márquez
En un principio, los hombres primitivos se comunicaban y expresaban a través de la oralidad. Todo
lo que les acontecía podían recuperarlo o retenerlo porque se servían de la memoria. Ésta les
permitía recordar lo más cotidiano o aquellos sucesos determinantes para la vida de sus
comunidades. Pero también, estos hombres se entretenían narrándose historias: algunas reales; en
otras mezclaban la realidad con la imaginación; algunas eran producto de la fantasía… en fin, lo más
importante es comprender que el origen de la literatura (piensa en la palabra antecedentes), y en este

4. caso de los cuentos que hoy día llamamos literarios, tiene sus raíces en estos diálogos orales de
grupos.
Las primeras manifestaciones de la literatura surgen, pues, en medio de círculos de conversaciones:
mitos, leyendas, anécdotas, fábulas, cuentos… estos eran los tesoros de las comunidades. Tesoros
que hasta la Edad Media seguían viajando de un lado a otro por medio de la oralidad. No obstante,
la creación de sistemas como el de la escritura (que tuvo un desarrollo lento a través de la historia) y
la masificación de la misma; la aparición de nuevas concepciones sobre el hombre y el mundo…
permitió fijar las tradiciones de todos los pueblos, modificó la forma en la cual trasmitimos nuestras
experiencias y cambió las intenciones por las que se crea la literatura.
¿Para que se escriben cuentos?
Las primeras manifestaciones del cuento tienen una estrecha relación con los mitos, con las fábulas,
con la anécdota, etc. Muchas veces se narraban estas historias con el ánimo de dar una lección a
aquel que las escuchara. A finales de la Edad Media, este propósito cambió: desde el renacimiento
hasta nuestros días los escritores no narran buscando dejar una moraleja. Cualquier hecho o
circunstancia pueden motivar la creación de un cuento.
El escritor es una persona a la que le gusta fantasear, jugar con el lenguaje y, a través de éste, crear
efectos sobre sus receptores, inventar situaciones que sólo existen en su cabeza, aunque a veces se
parezcan a la realidad de muchos seres humanos; mirar la realidad desde muchas ópticas y
reinventarla… Entre otros aspectos, para esto se escriben cuentos.
¿QUE ES UN CUENTO?

5. El cuento es la narración de un suceso, un acontecimiento o hecho en la vida de uno o varios
personajes que se mueven en un espacio determinado. Una de las principales características del
cuento es su brevedad.
Cuando se habla de brevedad, necesariamente no se está haciendo referencia a las pocas páginas que
debe ocupar un cuento; sino a la utilización óptima de aquellos elementos que sean necesarios para
la narración del asunto central.
Los cuentos pueden ser realistas o fantásticos. Los primeros, se denominan así, pues los hechos
narrados, los espacios y los personajes pueden semejarse mucho a la realidad de quien los lee. Los
segundos, utilizan elementos, crean situaciones o juegos que, a no ser por esa invención del escritor,
es muy difícil que sucedan en el mundo cotidiano del lector.
Leamos el siguiente cuento de Oscar Wilde

6. El narrador
Había una vez un hombre a quien amaban porque contaba historias. Todas las mañanas salía
de su aldea, y cuando volvía al atardecer, los trabajadores, cansados de haber trajinado todo el
día, se agrupaban junto a él y le decían: —¡Vamos! Cuéntanos qué has visto hoy.
Y él contaba:
—He visto en el bosque un fauno que tañía la flauta y hacía bailar una ronda de pequeños
silfos.
—Cuéntanos más. ¿Qué has visto? —decían los hombres.
—Cuando llegué a la orilla del mar vi tres sirenas, al borde de las olas, que con un peine de
oro peinaban sus cabellos verdes.
Y los hombres lo amaban, porque les contaba historias.
Una mañana dejó su aldea como todas las mañanas; pero cuando llegó a la orilla del mar, he
aquí que vio tres sirenas, tres sirenas al borde de las olas, que peinaban con un peine de oro
sus cabellos verdes. Y continuando su paseo, cuando llegó al bosque vio un fauno que tañía la
flauta a una ronda de silfos.
Ese atardecer, cuando volvió a su aldea y le dijeron, como las otras noches:
—¡Vamos! Cuenta, ¿qué has visto?
Él contestó:
—No he visto nada.
Lo primero que captamos es la narración en prosa. Alguien (que en todos los casos llamaremos
narrador) nos presenta de entrada a un personaje, cuyo nombre no sabemos. Este hombre vive en
una aldea (tenemos un espacio). El narrador nos hablará de una característica del personaje: le gusta
contar historias y lo hace todos los días al volver del trabajo. Alcanzamos a escuchar cierta parte de
una historia: En el camino puede observar unos seres fantásticos. Obviamente, ellos hacen parte
de su imaginación. Sin embargo, (aquí tenemos un suceso que rompe el orden cotidiano de la vida
del personaje) un día, se encuentra realmente con los seres que describe en sus historias. Finalmente,
en este cuento se fusionan elementos reales y fantásticos.
ELEMENTOS DEL CUENTO
El narrador

7. Los hechos, los personajes y los espacios en el cuento son presentados al lector por “alguien”
llamado narrador, al cual no debe confundírsele con el autor (el escritor de carne y hueso). El
narrador puede entenderse como una voz que nos habla y nos entrega la historia.
El narrador se relaciona con la historia, básicamente, de dos formas:
Narrador externo
Conocido como narrador Omnisciente.
Este tipo de narrador no participa de los
hechos que nos narra. Es alguien ubicado
afuera de la historia; desde allí nos muestra
los personajes, a los cuales les conoce sus
acciones, pensamientos, deseos y
sentimientos.
Narrador interno
Los hechos pueden ser narrados
por un personaje; en este caso
decimos que el narrador participa
de la historia; actúa en ella.
Éste puede ser protagonista
(personaje principal), o testigo
(personaje secundario).
Personajes
En todo cuento participan unos personajes (generalmente son pocos) que realizan acciones
importantes o a los que les sucede algo que rompe con su cotidianidad.
Una clave que nos sirve para detectar la relevancia de un personaje dentro de una historia la
constituyen sus acciones; es decir, a mayor participación, a mayor acción, mayor importancia del
personaje. Una clasificación sencilla de personajes es la siguiente:

8. Personajes principales
Son personajes cuya
participación en la
historia es muy notoria.
Personajes secundarios
Personajes Referidos
Intervienen en los hechos
narrados por alguna relación
con el personaje principal.
Tienen una participación más
restringida en la historia.
En determinadas
historias es necesario
mencionar el nombre
de una persona, pero
ésta no participa de los
hechos.
Espacio
Puesto que el escritor al inventar un cuento está creando otra realidad, ésta se construye
necesariamente sobre un espacio: los personajes y sus hechos o acciones siempre se realizan en un
lugar específico. A veces, puede ser accesorio; otras veces, los espacios son tan importantes que
condicionan los sucesos de las historias.
Tiempo
Puesto que se supone que los acontecimientos referidos por el narrador ya sucedieron, generalmente,
los hechos en un cuento se presentan en pasado.

9. ANTOLOGÍA DE CUENTOS
VANKA
Anton Chejov
Vanka Chukov, un muchacho de nueve años, a quien habían colocado hacía tres meses en casa del
zapatero Alojin para que aprendiese el oficio, no se acostó la noche de Navidad.
Cuando los amos y los oficiales se fueron, cerca de las doce, a la iglesia para asistir a la misa del
Gallo, cogió del armario un frasco de tinta y un portaplumas con una pluma enrobinada, y,
colocando ante él una hoja muy arrugada de papel, se dispuso a escribir.
Antes de empezar dirigió a la puerta una mirada, en la que se pintaba el temor de ser sorprendido,
miró al ícono obscuro del rincón y exhaló un largo suspiro.
El papel se hallaba sobre un banco, ante el cual estaba él de rodillas.
“Querido abuelo Constantino, Makarich —escribió—: Soy yo quien te escribe. Te felicito con
motivo de las Navidades y le pido a Dios que te colme de venturas. No tengo papá ni mamá; sólo te
tengo a ti...”
Vanka miró a la obscura ventana, en cuyos cristales se reflejaba la bujía, y se imaginó a su abuelo
Constantino Makarich, empleado a la sazón como guardia nocturno en casa de los señores Chivarev.
Era un viejecillo enjuto y vivo, siempre risueño y con ojos de bebedor. Tenía sesenta y cinco años.
Durante el día dormía en la cocina o bromeaba con los cocineros, y por la noche se paseaba,
envuelto en una amplia pelliza, en torno de la finca, y golpeaba de vez en cuando con un bastoncillo
una pequeña, plancha cuadrada, para dar fe de que no dormía y atemorizar a los ladrones.
Acompañábanle dos perros: Canelo y Serpiente. Este último se merecía su nombre: era largo de
cuerpo y muy astuto, y siempre parecía ocultar malas intenciones; aunque miraba a todo el mundo
con ojos acariciadores, no le inspiraba a nadie confianza. Se adivinaba, bajo aquella máscara de
cariño, una perfidia jesuítica.
Le gustaba acercarse a la gente con suavidad, sin ser notado, y morderla en las pantorrillas. Con
frecuencia robaba pollos de casa de los campesinos. Le pegaban grandes palizas; dos veces había

10. estado a punto de morir ahorcado; pero siempre salía con vida de los más apurados trances y
resucitaba cuando le tenían ya por muerto.
En aquel momento, el abuelo de Vanka estaría, de fijo, a la puerta, y mirando las ventanas
iluminadas de la iglesia, embromaría a los cocineros y a las criadas, frotándose las manos para
calentarse. Riendo con risita senil les daría vaya a las mujeres.
— ¿Quiere usted un polvito? —les preguntaría, acercándoles la tabaquera a la nariz.
Las mujeres estornudarían. El viejo, regocijadísimo, prorrumpiría en carcajadas y se apretaría con
ambas manos los ijares.
Luego les ofrecería un polvito a los perros. El Canelo estornudaría, sacudiría la cabeza, y, con el
gesto huraño de un señor ofendido en su dignidad, se marcharía. El Serpiente, hipócrita, ocultando
siempre sus verdaderos sentimientos, no estornudaría y menearía el rabo.
El tiempo sería soberbio. Habría una gran calma en la atmósfera, límpida y fresca. A pesar de la
oscuridad de la noche, se vería toda la aldea con sus tejados blancos, el humo de las chimeneas, los
árboles plateados por la escarcha, los montones de nieve. En el cielo, miles de estrellas parecerían
hacerle alegres guiños a la Tierra. La Vía Láctea se distinguiría muy bien, como si, con motivo de la
fiesta, la hubieran lavado y frotado con nieve...
Vanka, imaginándose todo esto, suspiraba.
Tomó de nuevo la pluma y continuó escribiendo:
“Ayer me pegaron. El maestro me cogió por los pelos y me dio unos cuantos correazos por
haberme dormido arrullando a su nene. El otro día la maestra me mandó destripar una sardina, y yo,
en vez de empezar por la cabeza, empecé por la cola; entonces la maestra cogió la sardina y me dio
en la cara con ella. Los otros aprendices, como son mayores que yo, me mortifican, me mandan por
vodka a la taberna y me hacen robarle pepinos a la maestra, que, cuando se entera, me sacude el
polvo. Casi siempre tengo hambre. Por la mañana me dan un mendrugo de pan; para comer, unas
gachas de alforfón; para cenar, otro mendrugo de pan. Nunca me dan otra cosa, ni siquiera una taza
de té. Duermo en el portal y paso mucho frío; además, tengo que arrullar al nene, que no me deja

11. dormir con sus gritos... Abuelito: sé bueno, sácame de aquí, que no puedo soportar esta vida. Te
saludo con mucho respeto y te prometo pedirle siempre a Dios por ti. Si no me sacas de aquí me
moriré”.
Vanka hizo un puchero, se frotó los ojos con el puño y no pudo reprimir un sollozo.
“Te seré todo lo útil que pueda —continuó momentos después—. Rogaré por ti, y si no estás
contento conmigo puedes pegarme todo lo que quieras. Buscaré trabajo, guardaré el rebaño.
Abuelito: te ruego que me saques de aquí si no quieres que me muera. Yo escaparía y me iría a la
aldea contigo; pero no tengo botas, y hace demasiado frío para ir descalzo. Cuando sea mayor te
mantendré con mi trabajo y no permitiré que nadie te ofenda. Y cuando te mueras, le rogaré a Dios
por el descanso de tu alma, como le ruego ahora por el alma de mi madre.
”Moscú es una ciudad muy grande. Hay muchos palacios, muchos caballos, pero ni una oveja.
También hay perros, pero no son como los de la aldea: no muerden y casi no ladran. He visto en una
tienda una caña de pescar con un anzuelo tan hermoso, que se podrían pescar con ella los peces más
grandes. Se venden también en las tiendas escopetas de primer orden, como la de tu señor. Deben
costar muy caras, lo menos cien rublos cada una. En las carnicerías venden perdices, liebres,
conejos, y no se sabe dónde los cazan.
”Abuelito: cuando enciendan en casa de los señores el árbol de Navidad, coge para mí una nuez
dorada y escóndela bien. Luego, cuando yo vaya, me la darás. Pídesela a la señorita Olga Ignatievna;
dile que es para Vanka. Verás cómo te la da”.
Vanka suspira otra vez y se queda mirando a la ventana. Recuerda que todos los años, en vísperas
de la fiesta, cuando había que buscar un árbol de Navidad para los señores, iba él al bosque con su
abuelo. ¡Dios mío, qué encanto! El frío le ponía rojas las mejillas; pero a él no le importaba. El
abuelo, antes de derribar el árbol escogido, encendía la pipa y decía algunas chirigotas acerca de la
nariz helada de Vanka. Jóvenes abetos, cubiertos de escarcha, parecían, en su inmovilidad, esperar el
hachazo que sobre uno de ellos debía descargar la mano del abuelo. De pronto, saltando por encima

12. de los montones de nieve, aparecía una liebre en precipitada carrera. El abuelo, al verla, daba
muestras de gran agitación y, agachándose, gritaba:
—¡Cógela, cógela! ¡Ah, diablo!
Luego el abuelo derribaba un abeto, y entre los dos le trasladaban a la casa señorial. Allí, el árbol
era preparado para la fiesta. La señorita Olga Ignatievna ponía mayor entusiasmo que nadie en este
trabajo. Vanka la quería mucho. Cuando aún vivía su madre y servía en casa de los señores, Olga
Ignatievna le daba bombones y le enseñaba a leer, a escribir, a contar de uno a ciento y hasta a
bailar. Pero, muerta su madre, el huérfano Vanka pasó a formar parte de la servidumbre culinaria,
con su abuelo, y luego fue enviado a Moscú, a casa del zapatero Alajin, para que aprendiese el
oficio...
“¡Ven, abuelito, ven! —continuó escribiendo, tras una corta reflexión, el muchacho—. En
nombre de Nuestro Señor te suplico que me saques de aquí. Ten piedad del pobrecito huérfano. Todo
el mundo me pega, se burla de mí, me insulta. Y, además, siempre tengo hambre. Y, además, me
aburro atrozmente y no hago más que llorar. Anteayer, el ama me dio un pescozón tan fuerte, que me
caí y estuve un rato sin poder levantarme. Esto no es vivir; los perros viven mejor que yo...
Recuerdos a la cocinera Alena, al cochero Egorka y a todos nuestros amigos de la aldea. Mi
acordeón guárdale bien y no se lo dejes a nadie. Sin más, sabes te quiere tu nieto
VANKA CHUKOV
Ven en seguida, abuelito”.
Vanka plegó en cuatro dobleces la hoja de papel y la metió en un sobre que había comprado el día
anterior. Luego, meditó un poco y escribió en el sobre la siguiente dirección:
“En la aldea, a mi abuelo”.
Tras una nueva meditación, añadió:
“Constantino Makarich”.
Congratulándose de haber escrito la carta sin que nadie se lo estorbase se puso la gorra, y, sin otro
abrigo, corrió a la calle.

13. El dependiente de la carnicería, a quien aquella tarde le había preguntado, le había dicho que las
cartas debían echarse a los buzones, de donde las recogían para llevarlas en troika a través del
mundo entero.
Vanka echó su preciosa epístola en el buzón más próximo...
Una hora después dormía, mecido por dulces esperanzas.
Vio en sueños la cálida estufa aldeana. Sentado en ella, su abuelo les leía a las cocineras la carta
de Vanka. El perro Serpiente paseábase en torno de la estufa y meneaba el rabo...
Antón Pávlovich Chéjov
(1860-1904) Narrador y dramaturgo ruso, nacido en Taganrog, un puerto menor en el mar de Azov,
y fallecido en Badenweiler (Al.). Hijo de un tendero y nieto de un siervo que había comprado la
libertad de su familia a setecientos rublos por cabeza, el escritor creció en una atmósfera de
dificultades económicas y de estricta disciplina doméstica que le exponían a ser azotado por la más
mínima falta.
En 1879, después de graduarse, fue a Moscú a unirse al resto de su familia y comenzó a estudiar
medicina en la Universidad. Para añadir algunos rublos a sus magros recursos, escribía aleluyas,
parodias e historietas cómicas para las revistas humorísticas. Firmaba entonces “Antosha Chejonte”
y estos trabajos literarios le ayudaron a que, en 1884, se convirtiera en doctor en medicina. En ese
mismo año publicó a sus expensas Cuentos de Melpomene, su primera colección de narraciones
cortas. Comenzó a ejercer de médico, pero la literatura le atraía más que la medicina y dedicaba todo
su tiempo a escribir. En nueve años produjo unas 600 obras festivas.
Con la publicación de La estepa (1888), en que se describen las andanzas de un escolar por las
provincias meridionales, el escritor abrió una nueva fase a su desarrollo literario. Sus narraciones
crecieron en profundidad, intención y dominio artístico, y pronto adquirieron amplio
reconocimiento.

14. Escribió con objetividad y tolerancia, en un estilo de reservado y sobrio equilibrio, mostrando
extraordinaria perspicacia y habilidad en la definición de los personajes con unos pocos rasgos y un
especial énfasis en los pequeños detalles.
El mismo método utilizaba con sus comedias. Al principio escribió una serie de piececillas
humorísticas (El oso, La oferta, etc.), pero en 1887 se volvió hacia las comedias normales. Su Ivanov
(1887) y La gaviota (1896) confundieron a actores y espectadores y parecieron destinadas al fracaso,
mas cuando fueron interpretadas por el Teatro de Arte de Moscú entre 1898 y 1904, todas sus
comedias —Tío Vania (1899), Las tres hermanas (1901), El jardín de los cerezos (1904)— se
convirtieron en grandes acontecimientos teatrales, y sus éxitos, tanto en su país como en el
extranjero, aún llegaron a sobrepasar su fama como narrador.
A la deriva
Horacio Quiroga
El hombre pisó algo blancuzco, y en seguida sintió la mordedura en el pie. Saltó adelante, y al
volverse con un juramento vio una yaracacusú que, arrollada sobre sí misma, esperaba otro ataque.
El hombre echó una veloz ojeada a su pie, donde dos gotitas de sangre engrosaban dificultosamente,
y sacó el machete de la cintura. La víbora vio la amenaza, y hundió más la cabeza en el centro
mismo de su espiral; pero el machete cayó de lomo, dislocándole las vértebras.
El hombre se bajó hasta la mordedura, quitó las gotitas de sangre, y durante un instante contempló.
Un dolor agudo nacía de los dos puntitos violetas, y comenzaba a invadir todo el pie.
Apresuradamente se ligó el tobillo con su pañuelo y siguió por la picada hacia su rancho.
El dolor en el pie aumentaba, con sensación de tirante abultamiento, y de pronto el hombre sintió dos
o tres fulgurantes puntadas que, como relámpagos, habían irradiado desde la herida hasta la mitad de

15. la pantorrilla. Movía la pierna con dificultad; una metálica sequedad de garganta, seguida de sed
quemante, le arrancó un nuevo juramento.
Llegó por fin al rancho y se echó de brazos sobre la rueda de un trapiche. Los dos puntitos violeta
desaparecían ahora en la monstruosa hinchazón del pie entero. La piel parecía adelgazada y a punto
de ceder, de tensa. Quiso llamar a su mujer, y la voz se quebró en un ronco arrastre de garganta
reseca. La sed lo devoraba.
—¡Dorotea! —alcanzó a lanzar en un estertor—. ¡Dame caña1!
Su mujer corrió con un vaso lleno, que el hombre sorbió en tres tragos. Pero no había sentido gusto
alguno.
—¡Te pedí caña, no agua! —rugió de nuevo—. ¡Dame caña!
—¡Pero es caña, Paulino! —protestó la mujer, espantada.
—¡No, me diste agua! ¡Quiero caña, te digo!
La mujer corrió otra vez, volviendo con la damajuana. El hombre tragó uno tras otro dos vasos, pero
no sintió nada en la garganta.
—Bueno; esto se pone feo —murmuró entonces, mirando su pie lívido y ya con lustre gangrenoso.
Sobre la honda ligadura del pañuelo, la carne desbordaba como una monstruosa morcilla.
Los dolores fulgurantes se sucedían en continuos relampagueos y llegaban ahora a la ingle. La atroz
sequedad de garganta que el aliento parecía caldear más, aumentaba a la par. Cuando pretendió
incorporarse, un fulminante vómito lo mantuvo medio minuto con la frente apoyada en la rueda de
palo.
Pero el hombre no quería morir, y descendiendo hasta la costa subió a su canoa. Sentóse en la popa y
comenzó a palear hasta el centro del Paraná. Allí la corriente del río, que en las inmediaciones del
Iguazú corre seis millas, lo llevaría antes de cinco horas a Tacurú-Pucú.
El hombre, con sombría energía, pudo efectivamente llegar hasta el medio del río; pero allí sus
manos dormidas dejaron caer la pala en la canoa, y tras un nuevo vómito —de sangre esta vez—
dirigió una mirada al sol que ya trasponía el monte.

16. La pierna entera, hasta medio muslo, era ya un bloque deforme y durísimo que reventaba la ropa. El
hombre cortó la ligadura y abrió el pantalón con su cuchillo: el bajo vientre desbordó hinchado, con
grandes manchas lívidas y terriblemente doloroso. El hombre pensó que no podría jamás llegar él
solo a Tacurú-Pucú, y se decidió a pedir ayuda a su compadre Alves, aunque hacía mucho tiempo
que estaban disgustados.
La corriente del río se precipitaba ahora hacia la costa brasileña, y el hombre pudo fácilmente
atracar. Se arrastró por la picada en cuesta arriba, pero a los veinte metros, exhausto, quedó tendido
de pecho.
—¡Alves! —gritó con cuanta fuerza pudo; y prestó oído en vano.
—¡Compadre Alves! ¡No me niegue este favor! —clamó de nuevo, alzando la cabeza del suelo. En
el silencio de la selva no se oyó un solo rumor. El hombre tuvo aún valor para llegar hasta su canoa,
y la corriente, cogiéndola de nuevo, la llevó velozmente a la deriva.
El Paraná corre allí en el fondo de una inmensa hoya, cuyas paredes, altas de cien metros, encajonan
fúnebremente el río. Desde las orillas bordeadas de negros bloques de basalto, asciende el bosque,
negro también. Adelante, a los costados, detrás, la eterna muralla lúgubre, en cuyo fondo el río
arremolinado se precipita en incesantes borbollones de agua fangosa. El paisaje es agresivo, y reina
en él un silencio de muerte. Al atardecer, sin embargo, su belleza sombría y calma cobra una
majestad única.
El sol había caído ya cuando el hombre, semitendido en el fondo de la canoa, tuvo un violento
escalofrío. Y de pronto, con asombro, enderezó pesadamente la cabeza: se sentía mejor. La pierna le
dolía apenas, la sed disminuía, y su pecho, libre ya, se abría en lenta inspiración.
El veneno comenzaba a irse, no había duda. Se hallaba casi bien, y aunque no tenía fuerzas para
mover la mano, contaba con la caída del rocío para reponerse del todo. Calculó que antes de tres
horas estaría en Tacurú-Pucú.

17. El bienestar avanzaba, y con él una somnolencia llena de recuerdos. No sentía ya nada ni en la pierna
ni en el vientre. ¿Viviría aún su compadre Gaona en Tacurú-Pucú? Acaso viera también a su ex
patrón mister Dougald, y al recibidor del obraje.
¿Llegaría pronto? El cielo, al poniente, se abría ahora en pantalla de oro, y el río se había coloreado
también. Desde la costa paraguaya, ya entenebrecida, el monte dejaba caer sobre el río su frescura
crepuscular, en penetrantes efluvios de azahar y miel silvestre. Una pareja de guacamayos cruzó muy
alto y en silencio hacia el Paraguay.
Allá abajo, sobre el río de oro, la canoa derivaba velozmente, girando a ratos sobre sí misma ante el
borbollón de un remolino. El hombre que iba en ella se sentía cada vez mejor, y pensaba entretanto
en el tiempo justo que había pasado sin ver a su ex patrón Dougald. ¿Tres años? Tal vez no, no tanto.
¿Dos años y nueve meses? Acaso. ¿Ocho meses y medio? Eso sí, seguramente.
De pronto sintió que estaba helado hasta el pecho.
¿Qué sería? Y la respiración...
Al recibidor de maderas de mister Dougald, Lorenzo Cubilla, lo había conocido en Puerto Esperanza
un viernes santo... ¿Viernes? Sí, o jueves...
El hombre estiró lentamente los dedos de la mano.
—Un jueves...
Y cesó de respirar.
Horacio Quiroga
Escritor uruguayo, nacido en Salto en 1878 y muerto en Buenos Aires en 1937. Desde muy joven sus
aficiones literarias lo llevaron a colaborar en las revistas especializadas de su país. En 1900 Horacio
Quiroga realizó un viaje por Europa y a su regreso constituyó con sus amigos un cenáculo conocido
como el “Consistorio del Gay Saber”, que él acaudillaba y donde a la devoción por Pöe se sumaba la
lección de Leopoldo Lugones.

18. De este clima se impregnarían Los arrecifes de coral (1901), llamarada posromántica y modernista
de contenido macabro, que incluye cuentos y poemas. En 1904 viajó a Misiones con su amigo
Lugones y la selva lo sedujo. Otra vez en Montevideo, Horacio Quiroga publicó El crimen del otro
(1904), con el que cierra su pasado literario encuadrado en el decadentismo. Inmediatamente partió a
Misiones, donde se radicó —con breves intervalos de permanencia en Buenos Aires— y cuyo
paisaje logró hacer revivir en sus cuentos con trazos que recuerdan a Kipling o al mismo Pöe.
En 1905 publicó Los perseguidos y en 1908 Historia de un amor turbio. En Cuentos de amor, de
locura y de muerte (1917) recoge relatos misioneros y utiliza todavía el esquema del cuento
efectista, pero al servicio de una temática regional. Pasa a través del pintoresquismo, aún manejado
en El salvaje (1920) y Anaconda (1921), pero usado como decorado de una penetración honda y
trágica del destino humano, voluntariamente enfrentado a la hostilidad de la naturaleza, en Los
desterrados (1926).
QUILCO EN LA RAYA DEL HORIZONTE
PORFIRIO DIAZ MACHICAO
Claro, como era nieto de indios le llamaban Quilco, por burlarse de él, por arañarle el alma. Él no
hacía caso. Le sacaba joroba, como los gatos, a sus impulsos que contestaba con el brillo de los ojos.
Y nada más. Un gato asustado de los ratones… Luego, entraba resbalando, despacio, con susto, en
su desolación.
— ¿Qué hará Quilco en la vida?
— ¡Bah, a lo mejor nada!
Es muy difícil, a veces, llegar a la dificultosa y horrible decisión de no hacer nada. A Quilco lo
sujetaba su raza amarrado a la contemplación. Dentro de sí había algo que era como una dentadura
que masticase coca. De rato en rato, escupía un deseo. Pero era un deseo tan absurdo...

19. — ¿Qué hará Quilco en la vida? —Los colegiales reían.
Entonces él sacaba una uña interior y rasgaba un anhelo:
Navegar... Pero no entre las totoras del lago milenario y sagrado de su pampa, ni en la barquita frágil
de pajas secas, sino en los buques grandes, mecidos por la bravura de las olas en unos mares
enormes, enormes como el tiempo como su ansia, como él…Y despegarse de las orillas para ir
fraternalmente con el aire infinito, encerrado por muros de horizontes y de charla con el agua
frenética, vestida de experiencia y encanecida de espumas.
Ir por el mar...
Quilco solía repetir:
—Ir por el mar...
Sin embargo su pena inútil volvía a mascar sus hojas de coca. Ninguna de los suyos, hombres
envueltos en el viento helado de las cordilleras, conoció el mar. El mar de los indios estaba seco,
muerto bajo el cielo azul: el Altiplano. Sin espumas, sin olas, sin playas, mar de tierra gris, rayado
por la paciencia de los bueyes. Mar con mortaja. Por eso él quería navegar en los barcos de hierro,
para matar la angustia de su mar muerto y cambiar la coca por el licor marinero. Para dejar de ser
lombriz y convertirse en pez. Si él pudiera enredar su corazón entre las algas mojadas y escuchar el
secreto de otros mundos… Quilco sería Colón, o Pizarro, o simplemente el último vagabundo de la
tripulación, el que obedece, el que sufre, el que se retuerce con la espina de la impotencia y del
silencio.
¡Aunque fuese así! Pero del fondo de la sombra, algo le tiraba fuertemente a la entraña de la tierra.
Quilco se quedaba... Y la nave de ilusión se iba, se perdía en el confín cayéndose y levantándose
entre las olas. Los marineros limpiaban la sal del mar de sus frentes sudorosas y reían sus corazones
una carcajada de muchos cielos y tenían un ademán para recordar todos los puertos en donde habían
anclado. Quilco, abandonado en el puerto, guardaba el pañuelo de la despedida.
— ¿Qué hará Quilco en la vida?

20. Derrochar… Sí, derrochar locuras y riquezas. Llegar un día a Nueva York, comprar acciones,
venderlas, volverlas a comprar según el diagnóstico de los juegos de bolsa. Y subir en un coche y
correr la carrera de fiebre de la vida moderna, quitándose un segundo tiempo para sonreír por un
recuerdo romántico, o dedicando nada más que tres minutos para pensar en la humildad, el amor y la
belleza. Y saludar a Dios si el buen humor se lo permitía. Y ponerle al cocktail unas gotas de
transacción y la alegría de un 10% al cigarrillo. Mientras tanto él vería crecer su fortuna como a un
nene robusto, con mejillas de crédito, ojos de prosperidad y abdomen de cuenta corriente… —Míster
Kilko, el gran Míster Kilko, el rey de las maderas!... ¡Mr. Kilko— Quinta Avenida, Nueva York,
Estados Unidos de Norte América— metiendo las manos en una bolsa de oro y echando también el
oro por las ventanas del rascacielos, con cimientos de sindicato o de sociedad anónima.
Mr. Kilko asegurado, Mr. Kilko la astilla viviente de la Bolivian Madera, Society Corp. ¡Mr. Kilko
un hombre de oro…¡ Pero una mano insistente le atraía para abrazarlo a traición: La raza, la raza
fuerte, imperdonable, asesina del ensueño. Ninguno de los suyos fue usufructuario, ni jamás conoció
el derroche, menos aún la locura. Eran indios que para recorrer un camino vacío, ponían en él la
humildad de una pisada esclava. Y tenían por reloj al sol en las jornadas sin fin de las penas largas.
No hubo nunca en sus vidas ni el más leve intento de locura. Al contrario: pequeños de acción, no
comerciaban porque horadaban la tierra para hacerla germinar con una lágrima en el tiempo de un
silencio crecido. ¡Indios, pobres indios!... Quilco entraba sobresaltado, huraño, en el ritmo doliente
de la realidad.
— ¿Qué hará Quilco en la vida?
Amar... amar con todas las fuerzas. Vivir entregado a una pasión. Conquistar a una mujer, como
fruta extraordinaria, y saborearla en el triunfo de una nueva independencia. Una mujer blanca, una
castellana de gran mundo, una dama... No la Lurpila del campo, ni la Kantuta pastora, con los dedos
pegados a la rueca, recortándose en el confín del yermo. No, Quilco quería una señora, una matrona.
Ya no serían para él los roces de los “phullos” tejidos con la lana de las ovejas, sino la caricia de la
seda sensual. Mas, nuevamente, con tenacidad, volvía a hundirse en la miseria de su resignación.

21. Todos sus ensueños se deshacían. La sangre oculta en su carne bronceada lo llamaba a la cordura, al
retorno paciente. Nunca un corazón aymara había latido por mujer de otra raza. Nunca ni fue cálida
la mente para abandonar su frontera de siglos. ¡Ay de aquel que deseara ver atrás del horizonte
límite! Solamente la Lurpila y la Kantuta, la rueca y las ovejas para los hombres rudos de la raza
fuerte. Mientras se va tejiendo un poncho, se va a la par, tejiendo un destino. Y el que reniega del
destino va sin poncho, desnudo, a la intemperie del olvido.
— ¿Qué haría Quilco en la vida?
—¡Bah, a lo mejor nada!… Los colegiales reían de la timidez del compañero.
Entonces él, crucificado a los suyos, hincó las rodillas en su tercera caída, y su alma absorbió el
polvo del suelo.
— ¿Qué hará Quilco en la vida?
—Él respondió resuelto:
— ¡Nada!
Y tomó el camino de regreso, entregándose a los brazos abiertos de su solar nativo. Surcó con pies
regios el lomo de mar endurecido de la pampa, se peinó la cabellera con el viento y aplacó su sed en
el arroyo tímido. Se santiguó con la cruz de los cuatro puntos cardinales y se santificó con el aire de
las cordilleras. Se envolvió de pampa y se puso frente al horizonte, camino de su hogar.
Entonces el asno le mostró su fatiga y la majada le contó los secretos de la pastora.
Y cuando Quilco se hubo reintegrado a sus campos, puso las manos en los hombros de su padre y le
habló en aymara.
—Tatay, me he regresado.
PORFIRIO DIAZ MACHICAO (1909)
Historiador, novelista y cuentista boliviano, ejerció larga y exitosaniente el periodismo. Ha cultivado
también, con reconocido mérito, la crítica y la biografía.

22. Sus obras más destacadas son: Los invencibles, Salamanca, Vocero, La bestia emocional, El ateneo
de 103 muertos.
Su obra cuentística está contenida en “Cuentos de dos climas”, donde figura la composición “Quilco
en la raya del horizonte”. Bajo el título de “Trópico” ha sido publicada una obra que comprende su
cuento “Mamoré” y el poema “Embrujo” del poeta boliviano Gregorio Reynolds.
“Quilco en la raya del horizonte”, de reducida concepción argumental, es un trozo de prosa poética
de alta jerarquía por la sostenida belleza de la frase y la penetrante sugestión estética de las
imágenes.
EL BARRANCO
José María Arguedas
En el barranco de K’ello-k’ello se encontraron la tropa de caballos de Don Garayar y los becerros de
la señora Grimalda. Nicacha y Pablucha gritaron desde la entrada del barranco:
— ¡Sujetaychis! Sujetaychis! (¡Sujetad!)
Pero la piara atropelló. En el camino que cruza el barranco, se revolvieron los becerros, llorando.
— ¡Sujetaychis! —Los mak’tillos Nicacha y Pablucha subieron, camino arriba, arañando la tierra.
Las mulas se animaron en el camino, sacudiendo sus cabezas; resoplando las narices, entraron a
carrera en la quebrada; las madrineras atropellaron por delante. Atorándose con el polvo, los
becerritos se arrimaron al cerro; algunos pudieron volverse y corrieron entre la piara. La mula
nazqueña de Don Garayar levantó sus dos patas y clavó sus cascos en la frente del “Pringo”. El
“Pringo” cayó al barranco, rebotó varias veces entre los peñascos y llegó hasta el fondo del abismo.
Boqueando sangre murió a la orilla del riachuelo.
La piara siguió, quebrada adentro, levantando polvo.
— ¡Antes, uno nomás ha muerto! ¡Hubiera gritado, pues, más fuerte! —Hablando, el mulero de Don
Garayar se agachó en el canto del camino para mirar el barranco.
— ¡Ay señorcito! ¡La señora nos latigueará; seguro nos colgará en el trojal!

23. — ¡Pringulchallaya! ¡Pringucha!
Mirando el barranco, los mak´tillos llamaron a gritos al becerrito muerto.
La Ene, madre del “Pringo”, era la vaca más lechera de la señora Grimalda. Un balde lleno le
ordeñaban todos los días. La llamaban Ene, porque en el lomo negro tenía una N, en piel blanca. La
Ene era alta y robusta; ya había dado a la patrona varios novillos grandes y varias lecheras. La
patrona la miraba todos los días, contenta:
— ¡Es mi vaca! ¡Mi mamacha! (¡Mi madrecita!)
Le hacía cariño, palmeándola en el cuello.
Esta vez, su cría era el “Pringo”. La vaquera lo bautizó con ese nombre desde el primer día. El
“Pringo”, porque era blanco entero. El Mayordomo quería llamarlo “Misti”, porque era el más fino y
el más grande de todas las crías de su edad.
—Parece extranjero —decía.
Pero todos los concertados de la señora, los becerreros y la gente del pueblo lo llamaron “Pringo”.
Es un nombre más cariñoso, más de indios, por eso quedó.
Los becerreros entraron llorando a la casa de la señora. Doña Grimalda salió al corredor para saber.
Entonces los becerreros subieron las gradas, atropellándose, se arrodillaron en el suelo del corredor;
y, sin decir nada todavía, besaron el traje de la patrona; se taparon la cara con la falda de su dueña, y
gimieron, atorándose con su saliva y con sus lágrimas.
— ¡Mamitay!
— ¡No pues! ¡Mamitay!
Doña Grimalda gritó, empujando con los pies a los muchachos.
— ¡Caray! ¿Qué pasa?
— “Pringo” pues, mamitay. En K’ello-k’ello, empujando mulas de Don Garayar.
— “Pringo” pues. ¡Muriendo ya, mamitay!

24. Ganándose, ganándose, los dos becerreros abrazaron los pies de Doña Grimalda, uno más que otro;
querían besar los pies de la patrona.
— ¡Ay Dios mío! ¡Mi becerrito! ¡Santusa, Federico, Antonio...!
Bajó las gradas y llamó a sus concertados2 desde el patio.
— ¡Corran a K’ello-k’ello! ¡Se ha desbarrancado el “Pringo”! ¿Qué hacen esos, amontonados allí?
¡Vayan por delante!
Los becerreros saltaron las gradas y pasaron al zaguán, arrastrando sus ponchos. Toda la gente de la
señora salió tras de ellos.
Trajeron cargado al “Pringo”. Lo tendieron sobre un poncho, en el corredor. Doña Grimalda lloró
largo rato, de cuclillas junto al becerrito muerto. Pero la vaquera y los mak’tillos, lloraron todo el
día, hasta que entró el sol.
— ¡Mi papacito! ¡Pringuchallaya!
—Ay niñito súmak’wawacha! (¡Criatura hermosa!)
— ¡Súmak’wawacha!
Mientras el Mayordomo le abría el cuerpo con su cuchillo grande; mientras le sacaba el cuento;
mientras hundía sus puños en la carne, para separar el cuero, la vaquera y los mak’tillos, seguían
llamando:
— ¡Niñucha! ¡Por qué, pues!
— ¡Por qué, pues, súmak’wawacha!
Al día siguiente, temprano, la Ene bajaría el cerro bramando en el camino. Guiando a las lecheras
vendría como siempre. Llamaría primero desde el zaguán. A esa hora, ya goteaba leche de sus
pezones hinchados.
Pero el Mayordomo le dio un consejo a la señora.
—Así he hecho yo también, mamita, en mi chacra de las punas —le dijo.
Y la señora aceptó.
2
Peones a sueldo por año

25. Rayando la aurora, Don Fermín clavó dos estacas en el patio de ordeñar, y sobre las estacas un palo
de lambras. Después trajo al patio el cuero del “Pringo”, lo tendió sobre el palo, estirándolo y
ajustando las puntas con clavos, sobre la tierra.
A la salida del sol, las vacas lecheras estaban ya en el callejón llamando a sus crías. La Ene se paraba
frente al zaguán; y desde allí bramaba sin descanso, hasta que le abrían la puerta. Gritando todavía
pasaba el patio y entraba al corral de ordeñar.
Esa mañana, la Ene llegó apurada; rozando su hocico en el zaguán llamó a su “Pringo”. El mismo
Don Fermín le abrió la puerta. La vaca pasó corriendo el patio. La señora se había levantado ya, y
estaba sentada en las gradas del corredor.
La Ene entró al corral. Estirando el cuello, bramando despacito, se acercó donde su “Pringo”;
empezó a lamerle, como todas las mañanas. Grande le lamía, su lengua áspera señalaba el cuero del
becerrito. La vaquera le maniató bien; ordeñándole un poquito humedeció los pezones, para
empezar. La leche hacía ruido sobre el balde.
— ¡Mamaya! iY’astá, mamaya! —llamando a gritos pasó del corral al patio, el Pablucha.
La señora entró al corral, y vio a su vaca. Estaba lamiendo el cuento del “Pringo”, mirándolo
tranquila, con sus ojos dulces.
Así fue, todas las mañanas; hasta que la vaquera y el Mayordomo, se cansaron de clavar y desclavar
el cuero del “Pringo”. Cuando la leche de la Ene empezó a secarse, tiraban nomás el cuerito sobre un
montón de piedras que había en el corral, al pie del muro. La vaca corría hasta el extremo del corral,
buscando a su hijo; se paraba junto al cerco, mirando el cuero del becerrito. Todas las mañanas
lavaba con su lengua el cuero del “Pringo”. Y la vaquera la ordeñaba, hasta la última gota.
Como todas las vacas, la Ene también, acabado el ordeño, empezaba a rumiar, después se echaba en
el suelo, junto al cuerito seco del “Pringo”, y seguía, con los ojos medio cerrados. Mientras, el sol
alto despejaba las nubes, alumbraba fuerte y caldeaba la gran quebrada.
JOSÉ MARIA ARGUEDAS Perú (1911-1969)

26. Es un hito fundamental en el desarrollo de la literatura de su país. De hecho, su obra, de gran
diversidad temática en la que conviven hispanismo e indigenismo, abre las puertas de la modernidad
a la narrativa peruana.
Su producción literaria comprende novelas (Yawar Fiesta, Los ríos profundos, El Sexto, Todas las
sangres, El zorro de arriba y el zorro de abajo), cuentos (Agua, Diamantes y pedernales, La agonía
de RasuÑiti, Amor mundo) y diversos poemas no recogidos en libro. Antropólogo y folklorista
intentó rescatar la tradición cultural indígena en diversas publicaciones: Canto quechua, Canciones y
cuentos del pueblo quechua y Poesía quechua.
Son los cabellos de las mujeres
Marina Colasanti
En aquella aldea de montaña perdida entre neblinas, la lluvia había comenzado hacía mucho más
tiempo del que era posible recordar. El agua llegaba del cielo en hilos tan cerrados que las nubes
parecían zurcidas al suelo. Los cultivos se anegaban en charcos, la ropa no se secaba junto a las
hogueras humeantes y poco o nada quedaba para comer.
Se reunieron los sabios ancianos en busca de una respuesta y deliberaron largamente, consultando
las antiguas tradiciones.
— Son los cabellos de las mujeres —dijeron por fin. Y obedeciendo a lo escrito en los pergaminos,
ordenaron que se los cortaran.
En la plaza de la aldea, una vez deshechos moños y trenzas, retiradas todas las pinzas, las largas
guedejas que llegaban a la cintura fueron cortadas de raíz y entregadas a la lluvia. Todos las vieron
descender por la torrentera, ondulantes y negras. Todos se llenaron de esperanza mientras las
mujeres bajaban la cabeza, dejando correr los regueros de agua por su piel desnuda.
De hecho, poco tiempo hizo falta para que las nubes llevaran su carga en dirección al valle,
deshaciéndose a lo lejos. Y el sol se encendió en un cielo tan claro y tan limpio que parecía nuevo.

27. Se calentaba al sol la antigua humedad que guardaban las piedras y las grutas. Llegadas de aquel
calor tal vez, de aquellos vapores acrecidos en el oscuro silencio, largas serpientes negras
comenzaron a deslizarse hacia la luz.
Los hombres solo se dieron cuenta de su temible presencia cuando los campos aledaños a la aldea
estaban ya invadidos. Con asco y terror, las encontraban de repente, enroscadas en el mango de una
azada, en el fondo de un cesto, brillando entre los surcos. Eran muchas. De nada servía cazarlas:
cortadas por la mitad o degolladas a hoz o a cuchillo, se reproducían de inmediato, cada parte
adquiría vida propia y se alejaba como recién salida del huevo.
Como si no les bastaran los campos, comenzaron a deslizarse en dirección a la aldea. Al poco
tiempo, bastaba con correr un mueble o abrir un armario para encontrar una serpiente enroscada.
Cualquier colcha, cualquier almohada, cualquier manta podía ser su nido. Los reptiles hacían ondular
sus espirales entre los haces de leña, las vasijas de aceite, los arcones, las cenizas del hogar, las
baldas de las despensas, por todas partes, por todos los rincones.
— ¡Son los cabellos de las mujeres! – exclamaron los aldeanos sin necesidad de reunir a los sabios.
Las mujeres reían, escondiendo el rostro en los pañuelos y chales con los que cubrían sus cabezas.
— ¡Pónganle fin a eso, mujeres! —les ordenaron los sabios, y no se referían a la risa, sino a las
serpientes. Y con voz que no admitía réplica, repitieron:
— ¡Pónganle fin a eso, mujeres!
— ¿Pero cómo acabar con la plaga si les faltaba el remedio? —respondieron las mujeres. Y
añadieron—: Cabellos… para acabar con ellas necesitamos nuestros cabellos.
Y cabellos no tenían. Parecía inútil buscarlos. Bajo las mantillas, apenas despuntaba una suave
pelusilla. Ninguna mujer conservaba sus cabellos. A pesar de todo, buscaron de casa en casa, incluso
en las más alejadas, hasta que, escondida entre las faldas de sus hermanas mayores, en el fondo de
una cabaña, encontraron a una niña. Una niña pequeña, tan pequeña que en el tiempo de las lluvias
había sido confundida con un niño. Una niña pequeña con una pequeña coleta.

28. Desatado el cordón, los cabellos cubrieron sus orejas. La madre tomó un cabello y enhebró una
aguja. Todos observaban, y vieron cómo la madre levantaba una piedra, agarraba la serpiente
escondida allí y, con puntadas firmes, le cosía la boca. Todos vieron a la serpiente que se alejaba,
deslizándose ladera abajo.
La coleta de la niña era apenas un hilo cuando la última ondulación negra llegó al final de la cuesta y
la hierba se cerró sobre su rastro.
Pasó algún tiempo antes de que la calma regresara a la aldea, sin que ello trajera consigo la alegría.
El frío se demoraba, sin dejar paso a la primavera. Las mujeres caminaban en el viento con la cabeza
cubierta, todas envueltas en paños. Los brotes tardaban en aparecer, las simientes no germinaban en
la tierra helada, no llegaban las aves migratorias.
Aún hacía frío la mañana en que la primera mujer se quitó el chal. Sacudió la cabeza. Los cabellos,
que habían crecido, le rodearon el rostro. Y porque aquella se había quitado el chal, una y pronto
otra la imitaron, una cuarta deshizo sobre la frente el nudo que sujetaba el pañuelo, hasta que muchas
cabezas de mujeres se asomaron por las ventanas, descubiertas. Los cabellos lisos, rizados,
ondulados, danzaban libres susurrando como hojas, resplandecían al sol que de repente no parecía
tan pálido. En algún momento de aquella mañana, la primavera se puso en comino.
— Son los cabellos de las mujeres —dijeron los hombres, husmeando el aire que se hacía más fino.
Y sonrieron.
Marina Colasanti
Nacío en Asmara. Eritrea y vive en Brasil desde los diez años. Tiene más de 50 publicaciones, entre
cuentos, crónicas, poesía, ensayos y libros infantiles y para adultos. También es periodista,
traductora y artista plástica. En sus obras reflexiona, a partir de hechos cotidianos, sobre la situación
femenina, el amor, el arte y los problemas sociales brasileños.
ES ALLÍ A DONDE VOY

29. Clarice Lispector
Más alla de la oreja existe un sonido, la extremidad de la mirada un aspecto, las puntas de los dedos
un objeto: es allí a donde voy.
La punta del lápiz el trazo.
Donde expira un pensamiento hay una idea, en el último suspiro de alegría otra alegría, en la
punta de la espada la magia: es allí a donde voy.
En la punta del pie el salto.
Parece la historia de alguien que fue y no volvió: es allí a donde voy.
¿O no voy? Voy, sí. Y vuelvo para ver cómo están las cosas. Si continúan mágicas. ¿Realidad? Te
espero. Es allí a donde voy.
En la punta de la palabra está la palabra. Quiero usar la palabra "tertulia", y no sé dónde ni
cuándo. Al lado de la tertulia está la familia. Al lado de la familia estoy yo. Al lado de mí estoy yo.
Es hacia mí adonde voy. Y de mí salgo para ver. ¿Ver qué? Ver lo que existe. Después de muerta es
hacia la realidad adonde voy. Mientras tanto, lo que hay es un sueño. Sueño fatídico. Pero después,
después todo es real. Y el alma libre busca un canto para acomodarse. Soy un yo que anuncia. No sé
de qué estoy hablando. Estoy hablando de nada. Yo soy nada. Después de muerta me agrandaré y me
esparciré, y alguien dirá con amor mi nombre.
Es hacia mi pobre nombre adonde voy.
Y de allá vuelvo para llamar al nombre del ser amado y de los hijos. Ellos me responderán. Al fin
tendré una respuesta. ¿Qué respuesta? La del amor. El amor es rojo. Los celos son verdes. Mis ojos
son verdes. Pero son verdes tan oscuros que en las fotografías salen negros. Mi secreto es tener ojos
verdes y que nadie lo sepa.
En la extremidad de mí estoy yo. Yo, implorante, yo, la que necesita, la que pide, la que llora, la
que se lamenta. Pero la que canta. La que dice palabras.
¿Palabras al viento? Qué importa, los vientos las traen de nuevo y yo las poseo.
Yo, al lado del viento. La colina de los vientos aullantes me llama. Voy, bruja que soy. Y me

30. transmuto.
Oh, cachorro, ¿dónde está tu alma? ¿Está cerca de tu cuerpo? Yo estoy cerca de mi cuerpo. Y
muero lentamente.
¿Qué estoy diciendo? Estoy diciendo amor. Y cerca del amor estamos nosotros.
Clarice Lispector
Considerada una de las más importantes escritoras brasileñas del siglo XX. Nacida en 1920 en
Ucrania, pero nacionalizada en Brasil desde muy pequeña. Escribió su primera novela a los 24 años,
Cerca del corazón salvaje (1944), con la cual ganó el premio Graça Aranha. Publicó novelas y
cuentos. Murió en Río de Janeiro en 1977.
POESÍA
La poesía
Jorge Luis Borges
SEÑORAS, SEÑORES:
El panteísta irlandés Escoto Erígena dijo que la Sagrada Escritura", encierra un número infinito de
sentidos y la comparó con el plumaje tornasolado del pavo real. Siglos después un cabalista español
dijo que Dios hizo la Escritura para cada uno de los hombres de Israel y por consiguiente hay tantas
Biblias como lectores de la Biblia. Lo cual puede admitirse si pensamos que es autor de la Biblia y
del destino de cada uno de sus lectores. Cabe pensar que estas dos sentencias, la del plumaje
tornasolado del pavo real de Escoto Erígena, y la de tantas Escrituras como lectores del cabalista
español, son dos pruebas, de la imaginación celta la primera y de la imaginación oriental la segunda.
Pero me atrevo a decir que son exactas, no sólo en lo referente a la Escritura sino en lo referente a
cualquier libro digno de ser releído.

31. Emerson dijo que una biblioteca es un gabinete mágico en el que hay muchos espíritus hechizados.
Despiertan cuando los llamamos; mientras no abrimos un libro, ese libro, literalmente,
geométricamente, es un volumen, una cosa entre las cosas. Cuando lo abrimos, cuando el libro da
con su lector, ocurre el hecho estético. Y aun para el mismo lector el mismo libro cambia, cabe
agregar, ya que cambiamos, ya que somos (para volver a mi cita predilecta) el río de Heráclito, quien
dijo que el hombre de ayer no es el hombre de hoy y el de hoy no será el de mañana. Cambiamos
incesantemente y es dable afirmar que cada lectura de un libro, que cada relectura, cada recuerdo de
esa relectura, renuevan el texto. También el texto es el cambiante río de Heráclito.
Esto puede llevamos a la doctrina de Croce, que no sé si es la más profunda pero sí la menos
perjudicial: la idea de que la literatura es expresión. Lo que nos lleva a la otra doctrina de Croce, que
suele olvidarse: si la literatura es expresión, la literatura está hecha de palabras y el lenguaje es
también un fenómeno estético. Esto es algo que nos cuesta admitir: el concepto de que el lenguaje es
un hecho estético. Casi nadie profesa la doctrina de Croce y todos la aplican continuamente.
Decimos que el español es un idioma sonoro, que el inglés es un idioma de sonidos variados, que el
latín tiene una dignidad singular a la que aspiran todos los idiomas que vinieron después: aplicamos
a los idiomas categorías estéticas. Erróneamente, se supone que el lenguaje corresponde a la
realidad, a esa cosa tan misteriosa que llamamos realidad. La verdad es que el lenguaje es otra cosa.
Pensemos en una cosa amarilla, resplandeciente, cambiante; esa cosa es a veces en el cielo, circular;
otras veces tiene la forma de un arco, otras veces crece y decrece. Alguien —pero no sabremos
nunca el nombre de ese alguien—, nuestro antepasado, nuestro común antepasado, le dio a esa cosa
el nombre de luna, distinto en distintos idiomas y diversamente feliz. Yo diría que la voz griega
Selene demasiado compleja para la luna, que la voz inglesa moon tiene algo pausado, algo que obliga
a la voz a la lentitud que conviene a la luna, que se parece a la luna, porque es casi circular, casi
empieza con la misma con que termina. En cuanto a la palabra luna, esa hermosa palabra que hemos
heredado del latín, esa hermosa palabra que es común al italiano, consta de dos sílabas, de dos

32. piezas, lo cual, acaso, es demasiado. Tenemos lua en portugués, que parece menos feliz; y lune, en
francés, que tiene algo de misterioso.
Ya que estamos hablando en castellano, elijamos la palabra luna. Pensemos que alguien, alguna vez,
inventó la palabra luna. Sin duda, la primera invención sería muy distinta. ¿Por qué no detenernos en
el primer hombre que dijo la palabra luna con ese sonido o con otro?
Hay una metáfora que he tenido ocasión de citar más de una vez (perdónenme la monotonía, pero mi
memoria es una vieja memoria de setenta y tantos años), aquella metáfora persa que dice que la luna
es el espejo del tiempo. En la sentencia “espejo del tiempo” está la fragilidad de la luna y la
eternidad también. Está esa contradicción de la luna, tan casi traslúcida, tan casi nada, pero cuya
medida es la eternidad.
En alemán, la voz luna es masculina. Así Nietzsche pudo decir que la luna es un monje que mira
envidiosamente a la tierra, o un gato, Kater que pisa tapices de estrellas. También los géneros
gramaticales influyen en la poesía. Decir luna o decir “espejo del tiempo” son dos hechos estéticos,
salvo que la segunda es una obra de segundo grado, porque “espejo del tiempo” está hecha de dos
unidades y “luna” nos da quizá aun más eficazmente la palabra, el concepto de la luna. Cada palabra
es una poética.
Se supone que la prosa está más cerca de la realidad que la poesía. Entiendo que es un error. Hay un
concepto que se atribuye al cuentista Horacio Quiroga, en que dice que si un viento frío sopla del
lado del río, hay que escribir simplemente: un viento frío sopla del lado del río. Quiroga, si es que
dijo esto, parece haber olvidado que esa construcción es algo tan lejano de la realidad como el viento
frío que sopla del lado del río. ¿Qué percepción tenemos? Sentimos el aire que se mueve, lo
llamamos viento; sentimos que ese viento viene de cierto rumbo, del lado del río. Y con todo esto
formamos algo tan complejo como un poema de Góngora o como una sentencia de Joyce. Volvamos
a la frase “el viento que sopla del lado del río”. Creamos un sujeto: viento; un verbo: que sopla; en
una circunstancia real: del lado del río. Todo esto está lejos de la realidad; la realidad es algo más

33. simple. Esa frase aparentemente prosaica, deliberadamente prosaica y común elegida por Quiroga es
una frase complicada, es una estructura.
Tomemos el famoso verso de Carducci “el silencio verde de los campos”. Podemos pensar que se
trata de un error, que Carducci ha cambiado el sitio del epíteto; debió haber escrito “el silencio de los
verdes campos”. Astuta o retóricamente lo mudó y habló del verde silencio de los campos. Vayamos
a la percepción de la realidad. ¿Qué es nuestra percepción? Sentimos varias cosas a un tiempo. (La
palabra cosa es demasiado sustantiva, quizá). Sentimos el campo, la vasta presencia del campo,
sentimos el verdor y el silencio. Ya el hecho de que haya una palabra para silencio es una creación
estética. Porque silencio se aplicó a personas, una persona está silenciosa o una campaña está
silenciosa. Aplicar “silencio” a la circunstancia de que no haya ruido en el campo, ya es una
operación estética, que sin duda fue audaz en su tiempo. Cuando Carducci dice “el silencio verde de
los campos” está diciendo algo que está tan cerca y tan lejos de la realidad inmediata como si dijera
“el silencio de los verdes campos”.
Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio “Ibant oscuri sola
sub nocte per umbra”, “iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra”.
Dejemos el per umbra que redondea el verso y tomemos “iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la
solitaria noche” (“solitaria” tiene más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar
que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir “iban solitarios bajo
la oscura noche”. Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y
veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir “iban oscuros bajo la solitaria noche” como decir
“iban solitarios bajo la oscura noche”.
El lenguaje es una creación estética. Creo que no hay ninguna duda de ello, y una prueba es que
cuando estudiamos un idioma, cuando estamos obligados a ver las palabras de cerca, las sentimos
hermosas o no. Al estudiar un idioma, uno ve las palabras con lupa, piensa esta palabra es fea, ésta
es linda, ésta es pesada. Ello no ocurre con la lengua materna, donde las palabras no nos parecen
aisladas del discurso.

34. La poesía, dice Croce, es expresión si un verso es expresión, si cada una de las partes de que el verso
está hecho, cada una de las palabras, es expresiva en sí misma. Ustedes dirán que es algo muy
trillado, algo que todos saben. Pero no sé si lo sabemos; creo que lo sentimos por sabido porque es
cierto. El hecho es que la poesía no son los libros en la biblioteca, no son los libros del gabinete
mágico de Emerson.
La poesía es el encuentro del lector con el libro, el descubrimiento del libro. Hay otra experiencia
estética que es el momento, muy extraño también, en el cual el poeta concibe la obra, en el cual va
descubriendo o inventando la obra. Según se sabe, en latín las palabras “inventar” y “descubrir” son
sinónimas. Todo esto está de acuerdo con la doctrina platónica, cuando dice que inventar, que
descubrir, es recordar. Francis Bacon agrega que si aprender es recordar, ignorar es saber olvidar; ya
todo está, sólo nos falta verlo.
Cuando yo escribo algo, tengo la sensación de que ese algo preexiste. Parto de un concepto general;
sé más o menos el principio y el fin, y luego voy descubriendo las partes intermedias; pero no tengo
la sensación de inventarlas, no tengo la sensación de que dependan de mi arbitrio; las cosas son así.
Son así, pero están escondidas y mi deber de poeta es encontradas. Bradley dijo que uno de los
efectos de la poesía debe ser darnos la impresión, no de descubrir algo nuevo, sino de recordar algo
olvidado. Cuando leemos un buen poema pensamos que también nosotros hubiéramos podido
escribirlo; que ese poema preexistía en nosotros. Esto nos lleva a la definición platónica de la poesía:
esa cosa liviana, alada y sagrada. Como definición es falible, ya que esa cosa liviana, alada y
sagrada podría ser la música (salvo que la poesía es una forma de música). Platón ha hecho algo muy
superior a definir la poesía: nos da un ejemplo de poesía. Podemos llegar al concepto de que la
poesía es la experiencia estética: algo así como una revolución en la enseñanza de la poesía.
He sido profesor de literatura inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de
Buenos Aires y he tratado de prescindir en lo posible de la historia de la literatura. Cuando mis
estudiantes me pedían bibliografía yo les decía: “no importa la bibliografía; al fin de todo,
Shakespeare no supo nada de bibliografía shakesperiana”. Johnson no pudo prever los libros que se

35. escribirían sobre él. “¿Por qué no estudian directamente los textos? Si estos textos les agradan, bien;
y si no les agradan, déjenlos, ya que la idea de la lectura obligatoria es una idea absurda: tanto
valdría hablar de felicidad obligatoria. Creo que la poesía es algo que se siente, y si ustedes no
sienten la poesía, si no tienen sentimiento de belleza, si un relato no los lleva al deseo de saber qué
ocurrió después, el autor no ha escrito para ustedes. Déjenlo de lado, que la literatura es bastante rica
para ofrecerles algún autor digno de su atención, o indigno hoy de su atención y que leerán mañana”.
Así he enseñado, ateniéndome al hecho estético, que no requiere ser definido. El hecho estético es
algo tan evidente, tan inmediato, tan indefinible como el amor, el sabor de la fruta, el agua. Sentimos
la poesía como sentimos la cercanía de una mujer, o como sentimos una montaña o una bahía. Si la
sentimos inmediatamente, ¿a qué diluirla en otras palabras que sin duda serán más débiles que
nuestros sentimientos?
Hay personas que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a enseñarla. Yo creo sentir
la poesía y creo no haberla enseñado; no he enseñado el amor de tal texto, de tal otro: he enseñado a
mis estudiantes a que quieran la literatura, a que vean en la literatura una forma de felicidad. Soy
casi incapaz de pensamiento abstracto, ustedes habrán notado que estoy continuamente apoyándome
en citas y recuerdos. Mejor que hablar abstractamente de poesía, que es una forma del tedio o de la
haraganería, podríamos tomar dos textos en castellano y examinarlos.
Elijo dos textos muy conocidos porque ya he dicho que mi memoria es falible y prefiero un texto que
ya está, que ya preexiste en la memoria de ustedes. Vamos a considerar aquel famoso soneto de
Quevedo, escrito a la memoria de don Pedro Téllez Girón, duque de Osuna. Lo repetiré lentamente y
luego volveremos a él, verso por verso:
Faltar pudo su patria al grande Osuna,
pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la Fortuna.

36. Lloraron sus invidias una a una
con las propias naciones las extrañas;
su tumba son de Flandres las campañas,
y su epitafio la sangrienta Luna.
En sus exequias encendió al Vesubio
Parténope y Trinacria al Mongibelo;
el llanto militar creció en diluvio.
Dióle el mejor lugar Marte en su cielo;
la Masa, el Rhin, el Tajo y el Danubio
murmuran con dolor su desconsuelo.
Lo primero que observo es que se trata de un alegato jurídico. El poeta quiere defender la memoria
del duque de Osuna, que según él dice en otro poema “murió en prisión y muerto estuvo preso”.
El poeta dice que España debe grandes servicios militares al duque y que le ha pagado con la cárcel.
Estas razones carecen de todo valor, ya que no hay razón alguna para que un héroe no sea culpable o
para que un héroe no sea castigado. Sin embargo,
Faltar pudo su patria al grande Osuna,
pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la Fortuna,

37. es un momento demagógico. Conste que no estoy hablando a favor ni en contra del soneto, estoy
tratando de analizado.
Lloraron sus invidias una a una
con las propias naciones las extrañas.
Estos dos versos no tienen mayor resonancia poética; fueron puestos por la necesidad de elaborar un
soneto: están, además, las necesidades de la rima. Quevedo seguía la difícil forma del soneto italiano
que exige cuatro rimas. Shakespeare siguió la más fácil del soneto isabelino, que exige dos. Agrega
Quevedo:
su tumba son de Flandres las campañas,
y su epitafio la sangrienta Luna.
Aquí está lo esencial. Estos versos deben su riqueza a su ambigüedad. Recuerdo muchas discusiones
sobre la interpretación de estos versos. ¿Qué significa “su tumba son de
Flandres las campañas”? Podemos pensar en los campos de Flandres, en las campañas militares que
libró el duque. “Y su epitafio la sangrienta Luna” es uno de los versos más memorables de la lengua
española. ¿Qué significa? Pensamos en la luna sangrienta que figura en el Apocalipsis, pensamos en
la luna debidamente roja sobre el campo de batalla, pero hay otro soneto de Quevedo, dedicado
también al duque de Osuna, en el cual dice: “a las lunas de Tracia con sangriento / eclipse ya rubrica
tu jornada”. Quevedo habrá pensado, en principio, el pabellón otomano; la sangrienta luna habrá
sido la medialuna roja. Creo que todos estaremos de acuerdo en no descartar ninguno de los
sentidos; no vamos a decir que Quevedo se refirió a las jornadas militares, a la foja de servicios del
duque o a la campaña de Flandres, o a la luna sangrienta sobre el campo de batalla, o a la bandera

38. turca. Quevedo no dejó de percibir los diversos sentidos. Los versos son felices porque son
ambiguos.
Luego:
En sus exequias encendió al Vesubio
Parténope y Trinacria al Mongibelo.
O sea que al Vesubio lo encendió Nápoles y Sicilia al Etna. Qué raro que haya puesto estos nombres
antiguos que parecen alejar todo de los nombres tan ilustres de entonces. Y
el llanto militar creció en diluvio.
Aquí tenemos otra prueba de que una cosa es la poesía y otra el sentir racional; la imagen de los
soldados que lloran hasta producir un diluvio es notoriamente absurda. No lo es el verso, que tiene
sus leyes. El “llanto militar”, sobre todo militar, es sorprendente. Militar es un adjetivo asombroso
aplicado al llanto.
Luego:
Dióle el mejor lugar Marte en su cielo.
Tampoco, lógicamente, podemos justificado; no tiene sentido alguno pensar que Marte alojó al
duque de Osuna junto a César. La frase existe por virtud del hipérbaton.
Es la piedra de toque de la poesía: el verso existe más allá del sentido.
la Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio
murmuran con dolor su desconsuelo.

39. Yo diría que estos versos que me han impresionado durante años son, sin embargo, esencialmente
falsos. Quevedo se dejó arrastrar por la idea de un héroe llorado por la geografía de sus campañas Y
por ríos ilustres. Sentimos que sigue falsa; hubiera sido más verdadero decir la verdad, decir lo que
dijo Wordsworth, por ejemplo, al cabo de aquel soneto en que ataca a Douglas por haber hecho talar
una selva. Y dice, sí, que fue terrible lo que hizo Douglas con la selva, que había derribado una
noble horda, “una fraternidad de árboles venerables”, pero sin embargo, agrega, nosotros nos
dolemos de males que a la naturaleza misma no le importan, ya que el río Tweed y las verdes
praderas y las colinas y las montañas continúan. Sintió que podía lograrse un mejor efecto con la
verdad. Diciendo la verdad, nos duele que hayan talado esos hermosos árboles, pero a la naturaleza
nada le importa. La naturaleza sabe (si es que existe un ente que se llame naturaleza) que puede
renovarlos y el río sigue corriendo.
Es verdad que para Quevedo se trataba de las divinidades de los ríos. Quizá hubiera sido más poética
la idea de que a los ríos de las guerras del duque no les importara la muerte del de Osuna. Pero
Quevedo quería hacer una elegía, un poema sobre la muerte de un hombre. ¿Qué es la muerte de un
hombre? Con él muere una cara que no se repetirá, según observó Plinio. Cada hombre tiene su cara
única y con él mueren miles de circunstancias, miles de recuerdos. Recuerdos de infancia y rasgos
humanos, demasiado humanos. Quevedo no parece sentir nada de esto. Había muerto en la cárcel su
amigo, el duque de Osuna, y Quevedo escribe este soneto con frialdad; sentimos su esencial
indiferencia. Lo escribe como un alegato contra el estado que condenó a prisión al duque. Parecería
que no lo quiere a Osuna; en todo caso, no hace que lo queramos nosotros. Sin embargo, es uno de
los grandes sonetos de nuestra lengua.
Pasemos a otro, de Enrique Banchs. Sería absurdo decir que Banchs es mejor poeta que Quevedo.
Además, ¿qué significan esas comparaciones?
Consideremos este soneto de Banchs y en qué reside su agrado:

40. Hospitalario y fiel en su reflejo
donde a ser apariencia se acostumbra
el material vivir, está el espejo
como un claro de luna en la penumbra.
Pompa le da en las noches la flotante
claridad de la lámpara, y tristeza
la rosa que en el vaso agonizante
también en él inclina la cabeza.
Si hace doble al dolor, también repite
las cosas que me son jardín del alma.
y acaso espera que algún día habite
en la ilusión de su azulada calma
el Huésped que le deje reflejadas
frentes juntas y manos enlazadas.
Este soneto es muy curioso, porque el espejo no es el protagonista: hay un protagonista secreto que
nos es revelado al fin. Ante todo tenemos el tema, tan poético: el espejo que duplica la apariencia de
las cosas:
donde a ser apariencia se acostumbra
el material vivir. . .

41. Podemos recordar a Plotino. Quisieron hacerle un retrato y se negó: “Yo mismo soy una sombra, una
sombra del arquetipo que está en el cielo. A qué hacer una sombra de esa sombra”. Qué es el arte,
pensaba Plotino, sino una apariencia de segundo grado. Si el hombre es deleznable, cómo puede ser
adorable una imagen del hombre. Eso lo sintió Banchs; sintió la fantasmidad del espejo.
Realmente es terrible que haya espejos: siempre he sentido el terror de los espejos. Creo que Poe lo
sintió también. Hay un trabajo suyo, uno de los menos conocidos, sobre el decorado de las
habitaciones. Una de las condiciones que pone es que los espejos estén situados de modo que una
persona sentada no se refleje. Esto nos informa de su temor de verse en el espejo. Lo vemos en su
cuento William Wilson sobre el doble y en el cuento de Arthur Gordon Pym. Hay una tribu antártica,
un hombre de esa tribu que ve por primera vez un espejo y cae horrorizado.
Nos hemos acostumbrado a los espejos, pero hay algo de temible en esa duplicación visual de la
realidad. Volvamos al soneto de Banchs. “Hospitalario” ya le da un rasgo humano que es un lugar
común. Sin embargo, nunca hemos pensado que los espejos son hospitalarios. Los espejos están
recibiendo todo en silencio, con amable resignación:
Hospitalario y fiel en su reflejo
donde a ser apariencia se acostumbra
el material vivir, está el espejo
como un claro de luna en la penumbra.
Vemos el espejo, también luminoso, y además lo compara con algo intangible como la luna. Sigue
sintiendo lo mágico y lo extraño del espejo: “como un claro de luna en la penumbra”.
Luego:
Pompa le da en las noches la flotante
claridad de la lámpara. . .

42. La “flotante claridad” quiere que las cosas no sean definidas; todo tiene que ser impreciso como el
espejo, el espejo de la penumbra. Tiene que ocurrir en la tarde o en la noche. Y así:
…la flotante
claridad de la lámpara, y tristeza
la rosa que en el vaso agonizante
también en él inclina la cabeza.
Para que todo no sea vago, tenemos ahora una rosa, una precisa rosa.
Si hace doble al dolor, también repite
las cosas que me son jardín del alma
y acaso espera que algún día habite
en la ilusión de su azulada calma,
el Huésped que le deje reflejadas
frentes juntas y manos enlazadas...
Aquí llegamos al tema del soneto, que no es el espejo sino el amor, el pudoroso amor. El espejo no
espera ver reflejadas frentes juntas y manos enlazadas, es el poeta quien espera verlas. Pero una
suerte de pudor lo lleva a decir todo eso de manera indirecta y esto está admirablemente preparado,
ya que desde el principio tenemos “hospitalario y fiel”, ya desde el principio el espejo no es el espejo
de cristal o de metal. El espejo es un ser humano, es hospitalario y fiel y luego nos acostumbra a que
veamos el mundo apariencial, un mundo apariencial que al final se identifica con el poeta. El poeta
es el que quiere ver al Huésped, el amor.

43. Hay una diferencia esencial con el soneto de Quevedo, y es que sentimos de inmediato la vívida
presencia de la poesía en aquellos dos versos
su tumba son de Flandres las campañas
y su epitafio la sangrienta Luna.
He hablado de los idiomas y de lo injusto que es comparar un idioma con otro; creo que hay un
argumento que es suficiente y es que si pensamos en un verso, una estrofa española por ejemplo, si
pensamos
quién hubiera tal ventura
sobre las aguas del mar
como hubo el conde Arnaldos
la mañana de San Juan,
no importa que esa ventura fuera un barco, no importa el conde Arnaldos, sentimos que esos versos
sólo pudieron haberse dicho en español. El sonido del francés no me agrada, creo que le falta la
sonoridad de otros idiomas latinos, pero ¿cómo podría pensar “mal de un idioma que ha permitido
versos admirables como el de Hugo,
L'hydre-Universe tordant son corps écaillé d'astres,
cómo censurar a un idioma sin el cual serían imposibles esos versos?
En cuanto al inglés, creo que tiene el defecto de haber perdido las vocales abiertas del inglés antiguo.
Sin embargo, ello posibilitó a Shakespeare versos como

44. And shake the yoke of inauspicious stars
From this worldweary flesh,
que malamente se traduce por “y sacudir de nuestra carne harta del mundo el yugo de las infaustas
estrellas”. En español no es nada; es todo, en inglés. Si tuviera que elegir un idioma (pero no hay
ninguna razón para que no elija a todos), para mí ese idioma sería el alemán, que tiene la posibilidad
de formar palabras compuestas (como el inglés y aún más) y que tiene vocales abiertas y una música
tan admirable. En cuanto al italiano, basta la Comedia.
Nada tiene de extraño tanta belleza desparramada por diversos idiomas. Mi maestro, el gran poeta
judeo-español Rafael Cansinos-Asséns, legó una plegaria al Señor en la que dice “Oh, Señor, que no
haya tanta belleza”; y Browning: “Cuando nos sentimos más seguros ocurre algo, una puesta de sol,
el final de un coro de Eurípides, y otra vez estamos
Perdidos”.
La belleza está acechándonos. Si tuviéramos sensibilidad, la sentiríamos así en la poesía de todos los
idiomas.
Yo debí estudiar más las literaturas orientales; sólo me asomé a ellas a través de traducciones. Pero
he sentido el golpe; el impacto de la belleza. Por ejemplo, esa línea del persa Jafez: “vuelo, mi polvo
será lo que soy”. Está en ella toda la doctrina de la trasmigración: “mi polvo será lo que soy”,
renaceré otra vez, otra vez, en otro siglo, seré
Jafez, el poeta. Todo esto dado en unas pocas palabras que he leído en inglés, pero no pueden ser
muy distintas del persa.
Mi polvo será lo que soy es demasiado sencillo para haber sido cambiado.
Creo que es un error estudiar la literatura históricamente, aunque quizá para nosotros, sin excluirme,
no pueda ser de otro modo. Hay un libro de un hombre que para mí fue un excelente poeta y un mal
crítico, Marcelino Menéndez y Pelayo, que se titula Las cien mejores poesías castellanas.
Encontramos ahí: “Ande yo caliente, y ríase la gente”. Si ésa es una de las mejores poesías

45. castellanas, nos preguntamos cómo serán las no mejores. Pero en el mismo libro encontramos los
versos de Quevedo que he citado y la “Epístola” del Anónimo Sevillano y tantas otras poesías
admirables. Desgraciadamente no hay ninguna de Menéndez y Pelayo, que se excluyó de su
antología.
La belleza está en todas partes, quizá en cada momento de nuestra vida. Mi amigo Roy
Bartholomew, que vivió algunos años en Persia y tradujo directamente del farsí a Omar Jaiam, me
dijo lo que yo ya sospechaba: que en el Oriente, en general, no se estudian históricamente la
literatura ni la filosofía. De ahí el asombro de Deussen y Max Müller, que no pudieron fijar la
cronología de los autores. Se estudia la historia de la filosofía como diciendo Aristóteles discute con
Bergson, Platón con Hume, todo simultáneamente.
Concluiré citando tres plegarias de marineros fenicios. Cuando la nave estaba a punto de hundirse —
estamos en el primer siglo de nuestra era—, rezaban alguna de esas tres. Dice una de ellas:
Madre de Cartago, devuelvo el remo,
Madre de Cartago es la ciudad de Tiro, de donde procedía Dido. Y luego, “devuelvo el remo”. Hay
aquí algo extraordinario: el fenicio que sólo concibe la vida como remero. Ha cumplido su vida y
devuelve el remo para que otros sigan remando.
Otra de las plegarias, más patética aún:
Duermo, luego vuelvo a remar.
El hombre no concibe otro destino; y asoma la idea del tiempo cíclico.
Por último, ésta que es harto conmovedora y que es distinta de las otras porque no implica la
aceptación del destino; es el hecho desesperado de un hombre que va a morir, que va a ser juzgado
por terribles divinidades y dice:

46. Dioses, no me juzguéis como un dios
sino como un hombre
a quien ha destrozado el mar.
En estas tres plegarias sentimos inmediatamente, o yo siento inmediatamente, la presencia de la
poesía. En ellas está el hecho estético, no en bibliotecas ni en bibliografías ni en estudios sobre
familias de manuscritos ni en volúmenes cerrados.
He leído esas tres plegarias de marineros fenicios en el cuento de Kipling “The Manner of Men”, un
cuento sobre San Pablo. ¿Son auténticas, como malamente se diría, o las escribió Kipling, el gran
poeta? Después de formularme la pregunta sentí vergüenza, porque ¿qué importancia puede tener
elegir? Veamos las dos posibilidades, los dos cuernos del dilema.
En el primer caso, se trata de plegarias de marineros fenicios, gente de mar, que sólo concebían la
vida en el mar. Del fenicio, digamos, pasaron al griego; del griego al latín, del latín al inglés. Kipling
las reescribió.
En el segundo, un gran poeta, Rudyard Kipling, se imagina a los marineros fenicios; de algún modo,
está cerca de ellos; de algún modo, es ellos. Concibe la vida como la vida del mar y lleva puesta en
su boca esas plegarias. Todo ocurrió en el pasado: los anónimos marineros fenicios han muerto,
Kipling ha muerto. ¿Qué importa cuál de esos fantasmas escribió o pensó los versos?
Una curiosa metáfora de un poeta hindú, que no sé si puedo apreciar del todo, dice: “El Himalaya,
esas altas montañas del Himalaya [cuyas cumbres son, según Kipling, las rodillas de otras
montañas], el Himalaya es la risa de Shiva”. Las altas montañas son la risa de un dios, de un dios
terrible. La metáfora es, en todo caso, asombrosa.
Tengo para mí que la belleza es una sensación física, algo que sentimos con todo el cuerpo. No es el
resultado de un juicio, no llegamos a ella por medio de reglas; sentimos la belleza o no la sentimos.

47. Voy a concluir con un alto verso del poeta que en el siglo diecisiete tomó el nombre extrañamente
poético, real, de Angelus Silesius. Viene a ser el resumen de todo cuanto he dicho esta noche, salvo
que yo lo he dicho por medio de razonamientos o de simulados razonamientos: lo diré primero en
español y después en alemán, para que lo oigan ustedes:
La rosa sin porqué florece porque florece.
Die Rose ist ohne warum; sie blühet weil sie blühet.
Jorge Luis Borges
Nacido en Buenos Aires, Argentina en 1899. Escritor, poeta y ensayista, considerado una de las
figuras literarias más innovadoras e importantes del siglo XX. En sus obras creó un mundo ficticio
intenso y subjetivo, a través de una simbología personal que se alejaba de la tradicional. En sus
relatos cortos, recopilados en libros como Ficciones (1945), examina la condición humana en toda su
complejidad. Murió en Ginebra, Suiza en 1985.
La bailarina sonámbula
José Manuel Arango
Hay un texto de José Lezama Lima en el que aparece una bailarina sonámbula. La frase, como es
frecuente en el escritor cubano, nos sorprende como destello verbal, como súbito. La bailarina no es
asunto de una narración ni motivo de un poema. Es una imagen que cruza entre una sucesión de
imágenes, un miembro singular en una enumeración de prodigios.
Y, no obstante, resume y cifra la poética de Lezama. La poesía debe ser un baile. El ritmo, la música
le son consustanciales. Si la prosa corresponde al caminar llano, la poesía corresponde a la danza.

48. Debe pues empinarse, alzarse un tanto del suelo, levantarse sobre la prosa de la vida ordinaria como
la bailarina se pone en puntas de pies.
Pero no es un vuelo. La bailarina no vuela. Es casi como si fuera a volar, a despegarse del suelo,
pero el gesto es a medias irónico, no trata de engañar, no sugiere ninguna elevación fingida. Así
como el baile nace de la marcha, es como un andar tocado por la música y regulado por el ritmo, así
la poesía debiera nacer de la vida común, de sus situaciones y experiencias. La bailarina, excepto por
la breve duración de un salto, mantiene los pies en la tierra.
Por otra parte están la hora, la oscuridad necesaria, el sueño. Es de noche, naturalmente. Sólo en la
noche puede darse el baile de una sonámbula. Tal vez sale a bailar por las calles, aunque no se sabe
de nadie que la haya visto. El baile comienza en el sueño y en cierto modo se mantiene dentro de él.
Pero en cierto modo es también más que el sueño y se arranca de él. Es sabida la posición de Lezama
frente al surrealismo, hecha de atracción y de desconfianza, de aceptación y negación. Él no
concebía el poema como fruto de un abandonarse al sueño, como una ganancia en aguas revueltas.
Quería la vigilancia, la búsqueda activa. La bailarina sonámbula lleva los ojos abiertos.
Y si es verdad que baila en sueños, también lo es que sus movimientos han sido disciplinados por un
largo aprendizaje, por una cuidadosa artesanía podríamos decir con una palabra que a Lezama le era
grata. Porque la poesía es como un baile sonámbulo, una conjunción
ANTOLOGÍA DE POEMAS
Serenata para la tierra de uno
(María Elena Walsh)
Porque me duele si me quedo
pero me muero si me voy.
Por todo y a pesar de todo, mi amor,

49. yo quiero vivir en vos.
Por tu decencia de vidala
y por tu escándalo de sol,
por tu verano con jazmines, mi amor,
yo quiero vivir en vos.
Porque el idioma de infancia
es un secreto entre los dos.
Porque le diste reparo
al desarraigo de mi corazón.
Por tus antiguas rebeldías
y por la edad de tu dolor,
por tu esperanza interminable, mi amor,
yo quiero vivir en vos.
Para sembrarte de guitarra,
para cuidarte en cada flor,
y odiar a los que te castigan, mi amor,
yo quiero vivir en vos.
Canción de cuna para un gobernante
María Elena Walsh

50. Duerme tranquilamente que viene un sable
a vigilar tu sueño de gobernante.
América te acuna como una madre
con un brazo de rabia y otro de sangre.
Duerme con aspavientos, duerme y no mandes
que ya te están velando los estudiantes.
Duerme mientras arriba lloran las aves
y el lucero trabaja para la cárcel.
Hombres, niños, mujeres, es decir: nadie,
parece que no quieren que tú descanses.
Rozan con penas chicas tu sueño grande.
Cuando no piden casas, pretenden panes.
Gritan junto a tu cuna.
No te levantes aunque su grito diga: «Oíd, mortales».
Duermete oficialmente, sin preocuparte,
que sólo algunas piedras son responsables.
Que ya te están velando los estudiantes
y los lirios del campo no tienen hambre.

51. Y el lucero trabaja para la cárcel.
Oración a la justicia
María Elena Walsh
Señora de ojos vendados
que estás en los tribunales
sin ver a los abogados,
baja de tus pedestales.
Quítate la venda y mira
cuánta mentira.
Actualiza la balanza
y arremete con la espada,
que sin tus buenos oficios
no somos nada.
Lávanos de sangre y tinta,
resucita al inocente
y haz que los muertos entierren
el expediente.
Espanta a las aves negras,
aniquila a los gusanos
y que a tus plantas los hombres
se den la mano.

52. Ilumina al juez dormido,
apacigua toda guerra
y hazte reina para siempre
de nuestra tierra.
Señora de ojos vendados,
con la espada y la balanza
a los justos humillados
no les robes la esperanza.
Dales la razón y llora
porque ya es hora.
María Elena Walsh
Poetisa, cantautora y dramaturga argentina. En sus poemas ha sabido combinar de forma impecable
las métricas tradicionales con el léxico actual. La forma de la coplilla infantil le ha servido en
ocasiones para hacer una poesía de intención irónica, ligada a hechos y personajes de la vida
cotidiana. Nació en Ramos Mejía, un pueblo cercano a Buenos Aires, en 1930. Estudió en la Escuela
Nacional de Bellas Artes. En 1947 editó Otoño imperdonable, su primer libro de poemas, escrito
entre los catorce y los diecisiete años, que le valió el auspicio de Juan Ramón Jímenez en su viaje a
Argentina. Posteriormente se instaló en Estados Unidos, y a partir de 1955 en París. De vuelta en su
país obtuvo amplio reconocimiento con espectáculos infantiles como Canciones para mirar (1962) y
Aventuras de Doña Diparate y Bambuco (1963). Con apelaciones a la música popular argentina y
española, unidas a parodias de los géneros consabidos, hizo una especie de canción intelectual,
aparentemente ingenua, pero a menudo cargada de intención socarrona crítica. Sus actuaciones se
prolongaron hasta 1978, cuando debió retirarse por graves problemas de salud. A partir de 1977

53. comenzó a publicar en el periódico Clarín de Buenos Aires una pequeñas narraciones con uno de sus
personajes, la tortuga Manuelita, como protagonista, a menudo sutil crítica de la dictadura militar.
Murió en 2011 a los 80 años.
Balada de un día de julio
Federico García Lorca
Esquilones de plata
Llevan los bueyes.
—¿Dónde vas, niña mía,
De sol y nieve?
—Voy a las margaritas
Del prado verde.
—El prado está muy lejos
Y miedo tiene.
—Al airón y a la sombra
Mi amor no teme.
—Teme al sol, niña mía,
De sol y nieve.
—Se fue de mis cabellos

54. Ya para siempre.
—Quién eres, blanca niña.
¿De dónde vienes?
—Vengo de los amores
Y de las fuentes.
Esquilones de plata
Llevan los bueyes.
—¿Qué llevas en la boca
Que se te enciende?
—La estrella de mi amante
Que vive y muere.
—¿Qué llevas en el pecho
Tan fino y leve?
—La espada de mi amante
Que vive y muere.
—¿Qué llevas en los ojos,
Negro y solemne?

55. —Mi pensamiento triste
Que siempre hiere.
—¿Por qué llevas un manto
Negro de muerte?
—¡Ay, yo soy la viudita
Triste y sin bienes!
Del conde del Laurel
De los Laureles.
—¿A quién buscas aquí
Si a nadie quieres?
—Busco el cuerpo del conde
De los Laureles.
—¿Tú buscas el amor,
Viudita aleve?
Tú buscas un amor
Que ojalá encuentres.
—Estrellitas del cielo
Son mis quereres,
¿Dónde hallaré a mi amante

56. Que vive y muere?
—Está muerto en el agua,
Niña de nieve,
Cubierto de nostalgias
Y de claveles.
—¡Ay! caballero errante
De los cipreses,
Una noche de luna
Mi alma te ofrece.
—Ah Isis soñadora.
Niña sin mieles
La que en bocas de niños
Su cuento vierte.
Mi corazón te ofrezco,
Corazón tenue,
Herido por los ojos
De las mujeres.
—Caballero galante,
Con Dios te quedes.
—Voy a buscar al conde
De los Laureles...

57. —Adiós mi doncellita,
Rosa durmiente,
Tú vas para el amor
Y yo a la muerte.
Esquilones de plata
Llevan los bueyes.
—Mi corazón desangra
Como una fuente.
Si mis manos pudieran deshojar
Federico García Lorca
Yo pronuncio tu nombre
En las noches oscuras
Cuando vienen los astros
A beber en la luna
Y duermen los ramajes
De las frondas ocultas.
Y yo me siento hueco
De pasión y de música.
Loco reloj que canta
Muertas horas antiguas.

58. Yo pronuncio tu nombre,
En esta noche oscura,
Y tu nombre me suena
Más lejano que nunca.
Más lejano que todas las estrellas
Y más doliente que la mansa lluvia.
¿Te querré como entonces
Alguna vez? ¿Qué culpa
Tiene mi corazón?
Si la niebla se esfuma
¿Qué otra pasión me espera?
¿Será tranquila y pura?
¡¡Si mis dedos pudieran
Deshojar a la luna!!
Federico García Lorca
Poeta y dramaturgo español, nacido en Fuente Vaqueros (Granada) en 1898 y asesinado durante la
Guerra Civil Española 1936. Estudió bachillerato y música en su ciudad natal y, entre 1919 y 1928,
vivió en la Residencia de Estudiantes de Madrid, un centro importante de intercambios culturales
donde se hizo amigo del pintor Salvador Dalí, del cineasta Luis Buñuel y del también poeta Rafael
Alberti. Viajó a New York y Cuba en 1929-1930. Volvió a España y escribió obras teatrales que lo
hicieron muy famoso. Fue director del teatro universitario La Barraca, conferenciante, compositor de
canciones y tuvo mucho éxito en Argentina y Uruguay, países a los que viajó en 1933-1934. Sus
posiciones antifascistas y su fama lo convirtieron en una víctima fatal de la Guerra Civil Española,
en Granada, donde lo fusilaron. Entre sus obras se encuentran Libro de poemas (1921), Primer

59. romancero gitano (1928), Diván del Tamarit (1934), Bodas de sangre (1933), Doña Rosita la
soltera (1935), La casa de Bernarda Alba (1936), entre otras.
HAY GENTES QUE LLEGAN PISANDO DURO
José Manuel Arango
Hay gentes que llegan pisando duro
que gritan y ordenan
que se sienten en este mundo como en su casa
Gentes que todo lo consideran suyo
que quiebran y arrancan
que ni siquiera agradecen el aire
Y no les duele un hueso no dudan
ni sienten un temor van erguidos
y hasta se tutean con la muerte
Yo no sé francamente cómo hacen
cómo no entienden.
Baila conmigo, muchacha
José Manuel Arango
(Al modo de Anacreonte)

60. La muchacha, de pelo casi azul
y largos ojos chispeantes,
se agita, azogada por la música.
Hace girar las esbeltas caderas,
sacude los hombros desnudos,
menea los pechos.
He estado, con el vaso en la mano,
morosamente viéndola bailar.
Hasta que me decido y me levanto
y extiendo el brazo invitándola,
y diciendo, entre el alboroto de la música,
para mi capote:
Baila conmigo, muchacha.
No te dejaré ver mis dientes
flojos y quebradizos,
no repares en mis sienes canosas.
Y ella vuelve los ojos sonrientes
y viene hacia mí bailando
y pasa al lado mío y

61. va a abrazarse con un adolescente
de dientes esplendidos.
José Manuel Arango
El Carmen de Viboral, Antioquia, 1937; Medellín, 2002.
Estudió Filosofía y Pedagogía en la Universidad Pedagógica de Colombia, Tunja, y Filosofía y
Literatura en la Universidad de West Virginia, Estados Unidos. Profesor de filosofía en la
Universidad Pedagógica de Colombia y en la Universidad de Antioquia. Publicó los libros de poesía
En este lugar de la noche (1973), Signos (1978), Cantiga (1987), Poemas escogidos (1988),
Montañas (1995), Poemas reunidos (1997) y La sombra de la mano en el muro (2002). Traductor de
poesía, principalmente estadounidense; Tres poetas norteamericanos: Whitman, Dickinson, Williams
(1991), En mi flor me he escondido. Poemas de Emily Dickinson (1994). Cofundador y coeditor de
las revistas de poesía Acuarimántima, Poesía, Imago y Deshora. En 1998 la Universidad de
Antioquia lo distinguió con el Premio Nacional de Poesía por Reconocimiento. Y en 1997 la
Secretaría de Educación y Cultura de Antioquia le concedió el premio a las Artes y a las Letras.
El diario de lectura3
Luis Fernando Macías
El maestro debe ser partero, es decir, debe ayudar a que la criatura nazca, pero sin definir sus
características. Idea de Sócrates que repetía Fernando González.4 Dicho de otro modo, el proceso de
3
Tomado de Macías Zuluga, Luis Fernando (2013). El juego como método para la enseñanza de la literatura a niños y
jóvenes. Bogotá. Panamericana Editorial. p. 49-65.
4
Fernando González (1895-1964), denominado El filósofo de Envigado, este agudo ensayista y narrador se desempeñó como juez,
embajador de Colombia en Génova, Marsella y Bilbao y escribió un grupo de obras bastante polémicas debido a su profunda
originalidad. Después de unas décadas de silencio y olvido se le reconocerá como uno de los más grandes escritores y pensadores
colombianos de todos los tiempos. Obras: Pensamientos de un viejo (1916); Una tesis: el derecho a no obedecer (1919); Viaje a pie
(1929); Mi Simón Bolívar (1930); Don Mirócletes (1932); El hermafrodita dormido (1933); Mi compadre (1934); El remordimiento
(1935); Cartas a Estanislao (1935); Los negroides (1936); Antioquia (revista, diecisiete números 1936-1945); Don Benjamín jesuita

62. aprendizaje sucede en el estudiante; uno es el responsable de lo que aprende, de lo que quiere
aprender; tal vez lo único que aprendemos es aquello en lo que ponemos nuestro mayor interés. El
profesor es un instrumento más para hacer posible el desarrollo del estudiante; este desarrollo es un
proceso natural y personal, en el que las vivencias propiciadas por la escuela ocupan un lugar
importante al lado de las demás, que son propias de la vida diaria.
Más que a transmitir contenidos, la actividad de la escuela debe estar orientada a crear hábitos en el
estudiante, principalmente hábitos de estudio, de investigación y de lectura.
La verdadera escuela prepara al hombre para autoformarse.
La formación es un proceso que dura toda la vida, cuyo agente principal es el mismo individuo.
En todos los casos, es necesario definir las rutinas cuya repetición periódica conduzca a la creación
de hábitos. La rutina conduce al hábito, el hábito a la costumbre, y la costumbre, que es la vida,
constituye también la formación moral y el comportamiento social.
La experiencia nos ha enseñado que el diario se puede fomentar como un método eficaz para
desarrollar hábitos de lectura y escritura, al mismo tiempo que activa las facultades de la
comprensión, la capacidad de interpretar y las aptitudes para la comunicación.
El diario de lectura como ejercicio escolar es un proceso que se inicia como un simple juego en el
momento en que el alumno ha desarrollado la capacidad de leer y escribir en forma natural y por sus
propios medios. Su primera etapa puede ser el registro de experiencias inmediatas y en la
universidad se puede constituir en método de investigación científica o en auxiliar de la
investigación.
Para llevarlo a cabo, es preciso definir un plan de lectura y proponerlo a los estudiantes para que lo
realicen con absoluta libertad.
La clave de su éxito radica en la importancia que el maestro le asigne a su realización:
Primero
predicador (publicada por entregas en la revista Antioquia y como libro en 1984); Santander (1940); Libro de los viajes o de las
presencias (1959); La tragicomedia del Padre Elías y Martina la velera (1962); Salomé (1984); Las cartas de Ripol (1989); Nociones
de izquierdismo (2000).

63. Debe leerse en grupo todos los días, religiosamente.
Segundo
Ningún estudiante puede quedarse sin presentar su aporte.
Tercero
El diario no puede ser objeto de castigo o recriminación por ninguna circunstancia.
Cuarto
El único estímulo por la realización del diario debe ser su lectura ante el grupo. No puede haber
ningún estímulo adicional, a fin de que no se creen diferencias entre los alumnos desde el punto de
vista del profesor.
Quinto
El maestro debe tener muy claro que lo importante en este momento del proceso es la realización del
diario en sí misma y no su calidad literaria o interpretativa.
Sexto
El diario es un ejercicio colectivo, pero de realización individual e íntima.
Séptimo
Por ningún motivo debe ser objeto de evaluación.
Octavo
Es necesario enseñarles a los alumnos la continuidad del diario en la vida, bien como diario de
lectura, bien como diario íntimo o como ambos. Uno para compartir con los demás y otro para el
conocimiento de sí mismo.
Noveno
El diario de lectura debe tener un cuaderno exclusivo, o bien, puede realizarse en hojas que se
reúnen durante el año y que al final son encuadernadas en forma de libro, con lo cual podemos
enseñar a los estudiantes a elaborar sus propios libros y desarrollar, de paso, sus habilidades
artesanales para la encuadernación. Atesorar las pequeñas realizaciones personales, dándoles la