Trabajo goya.veronica sanchez riquelme

Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica Publicitaria

INDICE

Pág.

1. BIOGRAFIA 2
2. ETAPAS ARTISTICAS 3
3. ESQUEMA GENEROS Y TEMAS DE SU OBRA 4
4. CARACTERISTICAS GENERALES 7
5. OBRAS 7
6. COMENTARIOS DE OBRAS 17
7. CONCLUSIONES 19
8. BIBLIOGRAFÍA 19

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1. BIOGRAFIA

Francisco de Goya y Lucientes nace el 30 de marzo de 1746 en Zaragoza, Fuendetodos. Su
padre, se trasladó a Zaragoza. En Zaragoza transcurrió la infancia del niño, inició sus estudios
en la escuela del padre Joaquín -los escolapios o Escuelas Pías- de Zaragoza, discípulo de
Ramón Bayeu. Más tarde pasaría a la escuela de Luzán, calle de la Morería. Estuvo 4 años hasta
que fue a Roma.

Influencia italiana, artistas aragoneses protegidos estudiaran en Roma y Nápoles. Estudios
sistemáticos de las estampas venecianas y romanas y cromatismo ocres y tostados tienen
importancia. Francisco Bayeu, le enseñó el bocetismo, luces y brillos en el más puro estilo del
llamado impresionismo español. En 1764 Goya se encontraba en Madrid presentándose al
concurso de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Todos los votos fueron para
Gregorio Ferro.

Sería Mengs, llamaría al aragonés a Madrid (en 1774) para realizar cartones que sirvieran de
modelos a los tapices de la Real Fábrica. Tras la decepción en el concurso recibió el apoyo de
su cuñado, Francisco Bayeu, situado en la corte como pintor de la Casa Real. Por medio de
Bayeu tuvo acceso a las colecciones reales y ahí debió de empezar su admiración por
Velázquez. Así se constata en los retratos ecuestres de Goya, donde figuras y paisaje tienen su
impronta Velazqueña.

De Velázquez realiza las copias de Esopo y Menipo que se encuentran en la sociedad Amigos
del País. Trabaja en el Coreto del Pilar (1771) y (1774) realiza once pinturas al óleo sobre yeso
para la Cartuja de Aula Dei, cerca de Zaragoza. Se ha casado con Josefa Bayeu. Pinturas
monumentales narra “la vida de la Virgen”, “La Visitación”, inspirada en un grabado de Carlo
Maratta. Los motivos arquitectónicos hacen de fondo (en el Aula Dei) tratamiento perspectivo.
El profesor Pita Andrade advierte como Chueca Goitia ha sabido subrayar 1946, el papel que la
arquitectura juega en las obras de Goya. El pintor utiliza volúmenes asépticos; cubos,
pirámides o semiesferas, importante recurso compositivo.

Manuel Gómez Moreno se ocupó en un trabajo específico sobre los fondos. Mengs, hizo que
Goya se trasladara de nuevo a la corte, como diseñador de modelos en la Real Fábrica de
Tapices de Santa Bárbara, serie a decorar el comedor de los Príncipes de Asturias Palacio de
San Lorenzo de El Escorial. 1775, cartones de la “caza del jabalí”, “perro en trilla”, “Caza con
mochuelo y red”, “Cazador cargando su escopeta” y “El Cazador y los perros”.

Su admiración por Velázquez iba en aumento, dieron materia a sus primeros grabados
conocemos diecisiete. Cean Bermúdez puntualiza en su diccionario que “Goya grabó al
aguafuerte veinticinco cuadros de Velázquez conservó la mayor parte de los dibujos.

Regreso a Zaragoza, 1780, para pintar la Cúpula de la Basílica del Pilar. Goya anunció su
vuelta a Madrid. El conde de Floridablanca empezó a mostrar especial predilección por su
obra. De ésta son el retrato de “Floridablanca”, de “Cornelio Van der Goten” director de la Real
Fábrica de Santa Bárbara, y el “infante don Luis de Borbón”. 1783 invitó al pintor y su esposa,
éste llevó a cabo una serie de retratos de la familia, destaca la niña “María Teresa de Borbón y
Villabriga” al cabo del tiempo volvería a pintar como “Condesa de Chinchón”, retrató
“Jovellanos” y “Ventura Rodriguez”. Serie de escenas de juegos de niños, “Bernardino de
Siena”, de “San Francisco el Grande”, “La Condesa de Benavente” “Duque de Osuna”. Los
honores no se hicieron esperar: en 1785 fue nombrado teniente director de pintura en la
Academia de San Fernando. 1786 era pintor del Rey con todos los gajes.

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Obra goyesca, “Marquesa de Pontejos”, pintura religiosa, “serie de la Iglesia de Santa Ana de
Valladolid”, “La Pradera de San Isidro”, “La Gallina Ciega” y “La Era”, “Despedida del Santo” y
“San Francisco de Borja”. “Prendimiento de Cristo” (Catedral de Toledo) donde toda violencia
que puso luego en sus llamadas pinturas negras. El aumento de nivel social, como bien indicó
Ortega y Gasset, se hizo patente en el atrevimiento de su pintura. Ejemplo retrato “Duques de
Osuna” y sus hijos. Llegó a retratar a Rosario Fernández “La Tirana”. 1793, Goya se trasladó a
casa de Sebastián Martínez, en Cádiz, pasó a Sevilla, sufriendo grave dolencia cuya secuela
sería la sordera, contribuía a su creciente aislamiento, “retrato de Sebastián Martínez”.

Francisco de Goya representante siglo XVIII. Refleja contradicciones momentos más difíciles
s.XVIII al XIX, España atrasada y políticamente reaccionaria. Goya trabajo en la Europa
neoclásica, antítesis de David. Refleja diversos estilos pictóricos, sin seguir modelos o épocas
que imitar. Evolución pictórica innovador e investigador. Cultivo todas las técnicas y los
géneros.

Goya fue pintor de corte de monarcas borbónicos recibió encargos de burguesía y aristocracia,
alternó con obras.

Sus obras próximas al rococó, sobrevivió al academicismo y al Neoclasicismo creando un estilo
propio y personal. Sus últimas obras penetraron nuevos conceptos sociales y pictóricos XIX,
prefiguró avances artísticos del XX.

Goya anticipo modernidad, pautas arte contemporáneo. Favoreció triunfo de la estética
impresionista; pinturas deformes constituyeron un precedente del expresionismo pictórico.
Trabajo con temas anunciaban el surrealismo y se adelanto al Realismo retratar clases sociales
más pobres. Fue prerromántico arrebatada pasión de sus personajes.

2. ETAPAS ARTISTICAS

Etapas:

1. Formación y primeras obras (1763-1781): formación barroca en Zaragoza, periodo en
Roma, enseñanzas de Francisco Bayeu marcan 1ª etapa. Estudio de las estampas
venecianas y romanas cromatismo de ocres y tostados. Del Rococó gusto por los
colores pastel. De Bayeu aprendió un dibujo deshecho, abocetado, estilo suelto, jugar
con luz y brillos. Técnica de pincelada rápida abocetadas y toques dinámicos,
decoración pictórica de la “Boveda del Coreto” en la Basílica del Pilar, tema de la
Adoración del Nombre de Dios por los ángeles. 1774, Goya se traslado a la corte, pinto
los cartones para la Real Fábrica de Tapices. Gusto rococó como “El Quitasol” (1777)
con colores suaves y armonizados, elegancia, gracia y delicadeza.
2. Etapa de madurez (1781-1814): retratista para la corte. Retratos fieles a la realidad y
realidad psicológica de los personajes. Retrata a los monarcas y familiares, demasiado
humanos y casi decadentes. Más atención en rostros pincelada son meras manchas de
color. Continuo obras religiosas y cartones para tapices, temas costumbristas de la vida
cotidiana y popular madrileña, como “La gallina ciega”. En 1799 publico 80
aguasfuertes titulada “Caprichos” cada grabado incluye una leyenda explica el
contenido irónicamente. En estos aguasfuertes se censuran vicios y errores humanos.
Temas aluden a las extravagancias y locuras sociedad de la época, mundo d las brujas,

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monstruos, locura, desgracia, etc. En los Caprichos oscuridad negra y una luz blanca
intensa. Crea fuertes contrastes, potencia valores expresivos. Grabados “El sueño de la
razón produce monstruos” y “Que viene el coco”. Goya fue testigo de los horrores de la
era napoleónica. 1808 serie de 82 aguasfuertes, “Los Desastres de la Guerra”
publicados 1863. Imágenes de la guerra, matanzas civiles, mutilaciones y saqueos,
fondos nocturnos, punto de vista bajo. Contrasta iluminación blanca con distintas
intensidades de negro, aumenta el dramatismo. “Con razón o sin ella” grabados de
esta serie.
3. Las últimas obras de Goya (1814-1828): en 1814 dos cuadros emblemáticos
enfrentamiento con los franceses. “El 2 de mayo de 1808 en Madrid” y “Los
fusilamientos del 3 de mayo de 1808” son obras históricas. 1816 serie de 23 estampas
(mas tarde añadieron 7 mas), “La Tauromaquia” gran afición de Goya a los toros. Serie
de aguasfuertes “Los Disparates o Proverbios” (1815-1824) basados en proverbios,
presentes lo monstruoso y deforme, pesadillas, obsesiones y criaturas nocturnas,
surrealismo. Plasma grotesco y terrorífico en rostros atormentados alto grado de
expresionismo. Estampas se van oscureciendo con fondos negros y crueles, destacan
las figuras común a las Pinturas Negras. “Pinturas Negras” decoración de la quinta del
sordo, casa en cercanías de Madrid, 14 pinturas (1820-1822) siniestra negrura, temas
oscuros, pinturas monocromas, colores apagados, escenas nocturnas (aquelarres,
misas negras), figuras monstruosas. Técnica la mancha. El aquelarre, Dos viejos
comiendo sopa o Saturno devorando a un hijo. Surrealistas y expresionistas.
Ultima época en Burdeos, 1824 retrato la gente y la vida sórdida y miserable de su
entorno. Pincelada amplia y libre, suelta y abocetada, rápida y escueta, matiz
contemporáneo. “La Lechera de Burdeos” anuncia el impresionismo.

3. SU OBRA

ESQUEMA SU OBRA POR GENERO OBRAS
Pintura mural y religiosa en Zaragoza “La adoración del nombre de Dios” bóveda
del coreto de la Basílica del Pilar en Zaragoza.
“El Entierro de Cristo” Capilla del palacio de
los condes de Sobradiel.
“San Joaquín y Santa Ana” “Presentación de
Jesús en el templo” “Nacimiento de la
Virgen” iglesia de la Cartuja del Aula Dei de
Zaragoza.
Goya en Madrid (1775-1792) “La caza de la Codorniz”

2.1. Cartones para Tapices

1ª Serie
2ª Serie “La merienda a orillas del Manzanares”
“Paseo por Andalucía”
“Baile a orillas del Manzanares”
“El quitasol”
“La novillada”

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“La feria de Madrid”
“Juego de pelota a pala”
“El cacharrero”
3ª Serie “La nevada”
“Los pobres en la fuente”
“El albañil herido”
“La pradera de San Isidro”
“La gallina ciega”
4ª Serie “Los zancos”
“Las gigantillas”
“El pelele”
“La boda”
2.1. Retratista y académico “Carlos III cazador”
“Cristo crucificado”
“La familia del infante don Luis”
“El Conde de Floridablanca y Goya”
“Los duques de Osuna y sus hijos”
“La duquesa de Mª Josefa Pimentel”
“La Caída”
“Asalto de la diligencia”
“La conducción de un sillar”

2.3. Pintura religiosa “San Bernardino de Siena predicando ante
Alfonso V de Aragón”
“La muerte de San José”
“Santa Ludgarda”
“San Bernardo socorriendo a un pobre”
“Los Santos Bernardo y Roberto”
“San Francisco de Borja”
“El moribundo impenitente”
“Despedida de San Francisco de Borja y su
familia”
Los Caprichos iniciales (1793-1799) “Corral de locos”
“El naufragio”
“El incendio”
“Fuego de noche”
“Asalto de ladrones”
“Interior de Prisión”
“Asalto de la diligencia”
“Asalto de ladrones”
“Suerte de matar”
“La muerte del picador”
“Cómicos ambulantes”

Retratos entre 1794-1798 “Carlos IV de rojo”
“Mª Luisa de Parma con tontillo”
“San Sebastián Martínez”
“La marquesa de la Solana”
“Duquesa de Alba”
“José Álvarez de Toledo”
“Condesa de Chinchón”

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“Pedro Romero”
“Mª del Rosario Fernández”
“La Tirana”
“Francisco de Saavedra”
“Juan Menéndez Valdés”
“Gaspar Melchor de Jovellanos”

Los Caprichos Explicados más adelante en el punto 5
Los desastres de la guerra Explicados más adelante en el punto 5

Estampas. Los Disparates Explicados más adelante en el punto 5

Pinturas Negras Explicados más adelante en el punto 5

GOYA PINTOR DE MUJERES.

La Duquesa Mº Teresa Cayetana se había casado con el Conde de Fuentes, protector de Goya.
Amistad 1795 con la duquesa era íntima, hasta el punto de tener una habitación en su propio
palacio. En su retrato firmado y fechado 1795 supo reflejar la belleza melancólica de esta frágil
criatura. Según algunos historiadores, sería la misma duquesa el modelo de Goya para sus
célebres “Majas” pintadas en ese mismo año. Goya volvió a Andalucía dos álbumes de apuntes
conocidos como Álbumes pequeño y grande de Sanlúcar. Duquesa de Alba aparece en ellos,
volviendo a pintarla en la Hispania Society de Nueva York, con mantilla negra. Goya “pinta”
con tinta y agua. Capta escenas cotidianas, la siesta, mujer en camisa. “Condesa de Chinchón”,
y “La Marquesa de Pontejos”, “Doña Tadea Arias de Enriquez”, “La Damita del Quitasol”.
Variedad de la mujer. Es un canto a la mujer pero también una denuncia de los vicios,
falsedades, engaños y pecados de que la mujer puede ser capaz. Mujeres de todas clases
sociales aparecen representadas por Goya. “Mozas del cántaro”, “La Pradera de San Isidro”. En
la Quinta del Sordo, la mujer es el crimen, vejez, superstición, degradación.

GOYA ESTUDIOSO DEL HOMBRE- (LOS CAPRICHOS).

Realizó entre 1793 y 1796, 80 láminas componen sus “Caprichos”, versión cruda y desenfadada
de realidades humanas y sociales, son imaginaciones o variaciones sobre la realidad. Para
Goya lo demoníaco es un fruto del hombre. Según Sánchez Rivero: “Goya, su obra, es una de
las más ricas en contenido literario y filosófico”. Visión pesimista, la codicia, parasitismo de
unas clases opresión de las menos favorecidas, la educación de los niños (“Que viene el coco”,
otras dedicadas a las prostitutas y celestinas. tema principal la mujer: el amor, el matrimonio,
coquetería femenina y veleidad. La Celestina tema favorito de Goya. Le da pie para ahondar en
la fealdad, vejez. Otro tema las brujas critica a la Inquisición. Otra parte la comprenden “Las
Asnerías”, estampas que aluden a vicios humanos por medio de figuras de burros. “El burro
maestro”, “El burro melómano”, “El burro médico”. Cuando se trata de un artista (músico o
pintor) lo representa por un mono, animal que imita, alusión irónica al tópico del arte como
imitación. Y asnos para hacer patente la injusticia social en que los pobres soportan con
trabajo el peso de las clases superiores. Tema hombre y sus pasiones. Los Caprichos de Goya
son la visión conflictiva del hombre y de la sociedad española en un momento de crisis
histórica 1798, Goya obra de decoración mural: la cúpula de San Antonio de la Florida.
Retratos: “Duque de Osuna”, “Altamirano”, “Arias de Saavedra”, “General Urrutia” y otros.
1800 Goya nombrado primer pintor de Cámara. “Retrato de la condesa de Chinchón” y
“Familia de Carlos IV”. trágicas escenas pintadas por el artista sobre los sucesos del 2 y 3 de
mayo de 1808, así como las Pinturas Negras y Desastres, “El entierro de la Sardina”, “Procesión

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de Flagelantes” o “Tribunal de la Inquisición”. Los sucesos de la guerra de la Independencia
marcaron el ánimo del artista. Pesimismo y tristeza hizo testamento 3 junio 1811 nombrando
heredero universal a su único hijo Francisco Javier de Goya. Ese mismo estado de ánimo le
llevó a realizar la serie de los Desastres: 85 láminas, dos se perdieron. Desastres de la guerra,
“El de dos de mayo de 1808 en Madrid” (la carga de los Mamelucos). “Los fusilamientos del tres
de mayo” “Retrato ecuestre de Palafox” general en actitud de dirigir un combate, montado en
el caballo, sable en mano, bicornio en la cabeza y fajín rojo, fondo de paisaje lejanía con la
visión de la batalla y los incendios. Homenaje a la defensa patriótica de Zaragoza. 3ª gran serie
de grabados, “La Tauromaquia” inspirada láminas en la Fiesta de toros de Moratín. Hechos al
aguafuerte. “Los Disparates”, realizada 1817 y 1818. 18 láminas. Estas obras irán preparando,
la serie llamadas Pinturas Negras de la quinta del Sordo.

GOYA NEGRO

Decoró las estancias de la Quinta del Sordo 1820 y 1822: “Dos viejos”, “Saturno y Judith”, “La
romería de San Isidro” y “El Aquelarre”, “Dos viejos comiendo sopas”, “Cabeza de perro” un
perro que parece hundirse en la arena... “Hombres riñendo a garrotazos” medio hundidos en
la arena. En 1824, partió para Francia. Con él partía una mujer, Leocadia Zorrilla, 41 años,
acompañada de sus dos hijos, Rosarito y Guillermo. El mal caracter de Leocadia Weiss
amargaría los últimos años de su vida. el grupo de exiliados que capitaneaba Moratín con Pío
de Molina, Palenque y otros, celebraba frecuentes tertulias en casa de Braulio Poc, donde
Goya se entretenía dibujando. Pintó a “Moratín”, “El Duelo” y “Mujer en el Patíbulo”. Goya
echaba de menos Madrid. 7 de mayo de 1826 volvió a la corte española. Le retrató Vicente
López nuevo primer pintor de Cámara. Regresó a Francia. En Burdeos, dos obras “Retrato de
Juan de Muguiro” y “Lechera de Burdeos” “Marianito de Goya”, su nieto. Entre las doce y
media y las dos de la madrugada 15 abril 1828, Francisco de Goya falleció rodeado de su amigo
Brugada su nuera y su nieto, doña Leocadia y sus hijos. Enterrado en el cementerio de
Chartreuse. En 1900 restos mortales trasladados al Panteón de la Sacramental de San Isidro de
Madrid, permanecieron hasta 1919, que pasaron al actual. Fue la exposición parisiense de
1878, donde se presentaron las “Pinturas Negras” significó descubrimiento por parte de los
más importantes artistas del Impresionismo: “La Maja al Balcón” de Goya serviría de modelo
el balcón de Kanet y Maurice Manel, en 1887.

4. CARACTERISTICAS GENERALES

Factura libertad total y dominio completo de la materia tendió a ser amplia, larga, suelta y
expresiva. Texturas desde el aspecto liso hasta el rugoso. Dibuja con rapidez, insiste en los
contornos por medio de líneas marcadas. Llegó a utilizar gruesos empastes, modelando
pintura a veces con los dedos o la espátula. Color y pasta elementos dominantes. Tonos
colores fuertes; pinturas negras su gama se redujo a ocres, negros y marrones. Composiciones
ordenación geométrica conforme a triángulos, cuadrados, hasta la libertad compositiva.
Atención en la figura humana y el marco ambiental interesa menos. Vida del pueblo, como
elemento político, agitación de las masas. Representa la verdad, supo destacar lo feo. Temas:
religiosos, populares, retratos,... pasa del idealismo al expresionismo. Abre las puertas de
muchos movimientos del XIX, anuncia el impresionismo.

5. OBRAS

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LOS CAPRICHOS

Los Caprichos es una serie de 80 grabados del pintor español Francisco de Goya, que
representa una sátira de la sociedad española de finales del siglo XVIII, sobre todo de
la nobleza y del clero.

En la primera mitad presentó los grabados más realistas y satíricos criticando desde la razón el
comportamiento de sus congéneres. En la segunda parte abandonó la racionalidad y
representó grabados fantásticos donde mediante el absurdo mostró visiones delirantes de
seres extraños.

Empleó una técnica mixta de aguafuerte, aguatinta y retoques de punta seca. Deformó
exageradamente las fisonomías y los cuerpos de los que representan los vicios y torpezas
humanas dando aspectos bestiales.

Goya, muy relacionado con los ilustrados, compartía sus reflexiones sobre los defectos de su
sociedad. Eran contrarios al fanatismo religioso, a las supersticiones, a la Inquisición, a algunas
órdenes religiosas, aspiraban a leyes más justas y a un nuevo sistema educativo. Todo ello lo
criticó humorísticamente y sin piedad en estas láminas. Consciente del riesgo que asumía y
para protegerse, dotó a algunas de sus estampas con rótulos imprecisos, sobre todo las sátiras
de la aristocracia y del clero. También diluyó el mensaje ordenando ilógicamente los grabados.
De todas formas, sus contemporáneos entendieron en los grabados, incluso en los más
ambiguos, una sátira directa a su sociedad y también a personajes concretos, este último
aspecto el artista siempre lo rechazó.

Se editó en 1799, pero al perder el poder Godoy y los ilustrados, el pintor retiró la edición de
forma precipitada por temor a la Inquisición. Solo estuvo a la venta 14 días. En 1803, para
salvar Los Caprichos, decidió ofrecer las planchas y los 240 ejemplares disponibles al rey, con
destino a la Real Calcografía, a cambio de una pensión vitalicia de doce mil reales anuales
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para su hijo Javier.

De las placas se realizaron veinte impresiones. La primera reimpresión se editó entre 1821 y
1836, desconociéndose la fecha concreta, y la última en 1937.

Los Caprichos han influenciado a varias generaciones de artistas de movimientos tan dispares
como el Romanticismo francés, el Impresionismo, el Expresionismo alemán o el Surrealismo.

MacColl y Malraux consideraron a Goya uno de los precursores del arte moderno,
mencionando las innovaciones y rupturas de Los Caprichos.

CAPRICHO NUMERO 14: ¡QUE SACRIFICIO!

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Goya trata a menudo el tema de los casamientos desiguales o de los mal casados. Desde el
cartón La boda, pintado en 1792 para la última serie de tapices, siempre lo trata con ironía. En
este grabado, critica a los padres que sacrifican a su hija pobre y hermosa casándola con un ser
viejo y repugnante, buscando la riqueza del novio. Este tema lo repite en muchas de sus
comedias Moratín, desde El viejo y la niña hasta su célebre El sí de las niñas y es habitual en la
literatura satírica de aquel tiempo. Goya amplifica el aspecto grotesco transformando al novio
en caricatura y resaltando así el aspecto satírico del grabado. Critican los matrimonios de
conveniencias y la lascivia masculina. En el dibujo preparatorio a pluma con tinta sepia
del Museo del Prado las expresiones son más graves, por lo que se han suavizado algo en el
grabado. Al pie del dibujo está escrito un texto casi ilegible: Son señoritos a cual más rico; y la
pobre no sabe a cual escoger. Parece, pues, que en el dibujo los personajes de fondo no
representan la familia de la novia sino pretendientes ricos formando un coro de deformes
enamorados. Sobre las letras casi borradas hay superpuesta una leyenda más remarcada que
reza: Sacrificio de interés.4
En el grabado los tres personajes de fondo tienen reacciones diferentes ante el irregular
casamiento. Una de ellas, detrás de la doncella medita entristecida. Las luces son nítidas con
los blancos en primer término. Esta estampa es una de las pocas que el pintor firmó, siempre
en la esquina inferior izquierda.
DISPARATES

Los Disparates o los Proverbios es una serie (con toda probabilidad incompleta) de veintidós
grabados realizados al aguatinta y aguafuerte, con retoques de punta seca y bruñidor,
realizada por Francisco de Goya entre los años 1815 y 1823.
Se trata de la serie de estampas de más difícil interpretación de las que realizó el pintor
aragonés. En ella destacan las visiones oníricas, la presencia de la violencia y el sexo y la puesta
en solfa de las instituciones relacionadas con el Antiguo Régimen y en general, la crítica del
poder establecido. Pero más allá de estas connotaciones las estampas ofrecen un mundo
imaginativo rico relacionado con la noche, el carnaval, y lo grotesco que constituyen un
enigma tanto estampa por estampa como en su conjunto.
La serie de los Disparates permaneció inédita hasta 1864, año en que la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando publica dieciocho grabados que, en 1877, se verían aumentados
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a veintidós tras la aparición de cuatro láminas más aparecidas en la revista L'Art, procedentes
de las planchas que obraban en poder de Eugenio Lucas.

DISPARATE NUMERO 13: MODO DE VOLAR

De quince de los grabados se han conservado dibujos preparatorios a pincel y sanguina a la
aguada, actualmente en su mayor parte en el Museo del Prado. También existen otros cinco
dibujos que no fueron realizados en plancha, con lo que suman un total de veinte dibujos
preparatorios de los Disparates. Los cambios introducidos entre el dibujo y la estampa
definitiva son mayores que en el resto de la obra gráfica goyesca. Así, en el dibujo preparatorio
del «Disparate furioso» (n.º 6), aparecía un soldado expulsando con su fusil a un grupo de
gente en el contexto de una garita militar. En la estampa final el soldado es un civil,
desaparece la garita y el fusil se ha transformado en una pica con la que atraviesa el rostro de
un hombre. Se aumenta así la violencia y la inconcreción del grabado respecto al dibujo inicial.
Sin embargo, el verdadero enigma reside en la interpretación iconográfica de los Disparates,
que ha generado una ingente cantidad de bibliografía que intenta desentrañar su sentido
desde los más variados puntos de vista.
Inicialmente (Charles Yriarte y otros) la serie fue vista como una continuación de Los
caprichos y con las últimas estampas de Los desastres de la guerra, los llamados «Caprichos
enfáticos». De hecho «disparates» y «caprichos» están relacionados semánticamente. Se
insistió en la sátira política y social, aunque no se consideraban Disparates en su condición
independiente del aquellas otras series, y lo cierto es que el grado de fantasía, la presentación
de escenas de pesadilla, el aspecto grotesco y monstruoso de los personajes que la habitan, al
lado de su falta de lógica, hacen que esta obra deba ser considerada como un caso aparte,
relacionada sobre todo con las Pinturas negras.
En el siglo XX, artistas de vanguardia de origen expresionista, como Paul Klee o Emil
Nolde pusieron de relieve su absoluta modernidad, si bien las interpretaciones desde su
concepción personal eran muy subjetivas. También se han intentado analizar los Disparates a
la luz del psicoanálisis, enfatizando su carácter sexual y violento.

DISPARATE NUMERO 14: DISPARATE DE CARNAVAL

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Entre las dos figuras centrales y vislumbrado en la zona en sombras que compone el público
que presencia, también hay un militar, no sabemos si dormido, inconsciente o ebrio; la función
militar queda totalmente degradada por su actitud y el contexto de la lámina.

DESASTRES DE GUERRA

Las estampas tuvieron inicialmente el propósito de constituir un álbum patriótico, en
consonancia con la petición de Palafox, pero, conforme adelantaba su trabajo Goya amplía los
temas para abordar todo tipo de desgracias y sucesos de la guerra provenientes de cualquiera
de los dos bandos, pues en muchas de las estampas no es posible identificar quienes son los
autores de los horrores. Incluso se acerca a la situación política de la posguerra en las últimas
estampas, como las de los denominados «Caprichos enfáticos».

La cohesión temática de los Desastres, en la que no se aprecian discontinuidades temporales
entre los asuntos de sus tres partes, vendría a confirmarlo. Estas son:

• Primera parte (estampas 1 a 47), con estampas centradas en la guerra.
• Segunda parte (estampas 48 a 64), centrada en el hambre, bien sea consecuencia de los
Sitios de Zaragoza de 1808 o de la carestía de Madrid entre 1811 y 1812.
• Tercera parte o «Caprichos enfáticos» (estampas 65 a 82), que se refieren al periodo
absolutista tras el regreso de Fernando VII. En esta sección abunda la crítica sociopolítica y
el uso de la alegoría mediante animales.
Por otro lado, Glendinning (1993) señala que toda la serie guarda una coherencia estructural
basada en conexiones temporales, causales, analogías y contrastes.
De ese modo, al igual que sucedía en Los Caprichos, Goya establece relaciones temáticas entre
las distintas estampas, y de ello son muestra los epígrafes, puesto que algunos carecen de
completitud si no se tienen en cuenta los que aparecen en la o las estampas anteriores. Así, la
estampa número 10, titulada «Tampoco» no se entiende sin la número 9 «No quieren», en la
que vemos a un soldado francés forzando a una mujer. También en la estampa «Tampoco» las
mujeres que están siendo violadas «no quieren» serlo. La continuidad del asunto está presente
en la secuencia de los textos escritos al pie. Y no acaba aquí, pues la undécima, «Ni por esas»,
completa la trilogía de mujeres violentadas.
En otros casos se dan relaciones de causa-efecto o de continuidad narrativa en el tiempo. Un
grupo de estampas (de la 2 a la 11) muestran la violencia, y a partir de la 12 («Para eso habéis

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nacido») abundan las escenas de muertos o ajusticiados o de desplazados que huyen de la
guerra en las estampas 44 («Yo lo vi») y 45 («Y esto también»), donde Goya afirma que es
testigo presencial de los hechos, que actúa como un «reportero» sobre el terreno.
Además de la unidad, el grabador aragonés destaca también lo vario de los temas. Así los
muertos pueden ser caídos en acción de combate (donde destaca el valor de la mujer, como
en los números 4 «Las mugeres dan valor» y 5 «Y son fieras»; o la conocida número 7, «¡Qué
valor!», que representa a Agustina de Aragón o a Manuela Sancho disparando el cañón.
La mayoría de las estampas de la primera parte representan ajusticiados, unos sin
procedimiento legal alguno («Con razón o sin ella», n.º 2; «Lo mismo», n.º 3; «¿Por qué?», n.º
32); otros tras una justicia sumaria («Por una navaja», n.º 34 y «No se puede saber por qué»,
n.º 35, al que sigue el ahorcado de «Tampoco», n º 36); e incluso cruelmente linchados, como
en «Populacho» (n.º 28), descuartizados en la 33 «¿Qué hay que hacer más?», o empalados en
la n.º 37 («Esto es peor»).
A partir de la estampa 48 las muertes se deben a las consecuencias que la guerra tiene en la
sociedad. Hay fallecidos a causa de la enfermedad, el frío y la inanición: «Al cementerio» (n.º
56), «Carretadas al cementerio» (n.º 64); congelados en «Las camas de la muerte» (n.º 62) y,
quizá por todas estas causas juntas, «Muertos recogidos» (n.º 63).
La muerte es el tema más constante en todas sus formas y circunstancias. Todos comparten la
condición de víctimas, desde los franceses ante las mujeres o el populacho, hasta los frailes
(«Esto es malo», n.º 46 y «Así sucedió», 47), si bien no aparecen entre estas dignidades
eclesiásticas, clases dirigentes, ni alta burguesía; más bien al contrario, gozan de tratos de
favor, como se puede observar en la número 61, donde «Si son de otro linage», se ven
favorecidos de las autoridades francesas.
Esta línea de denuncia política será la predominante en la tercera parte a partir de la estampa
65, en el segmento denominado «caprichos enfáticos», donde el asunto se traslada a la crítica
de las clases sociales adictas al nuevo régimen absolutista imperante. Así, se critica la devoción
por reliquias e imágenes en las estampas número 66 y 67 respectivamente: «¡Extraña
devoción!» y «Esta no lo es menos» o a los nuevos secuaces de la restauración absolutista en
España en «Contra el bien general» (n.º 71).
Muchos de estos últimos grabados tienen carácter alegórico, aunque su interpretación era un
enigma hasta el año 1978. En ese año Nigel Glendinning, publica «A Solution to the Enigma of
Goya's 'Enphatic Caprices', ns 65-80 of The Disasters of War» (Una solución al enigma de los
«caprichos enfáticos» nos 65 a 80 de Los desastres de la guerra de Goya)4 y allí mostró la
relación entre las estampas 65-80 (los llamados «Caprichos enfáticos») y la obra Gli animali
parlanti del poeta italiano Giambattista Casti, a quien Goya retrató en un cuadro conservado
en el Museo Lázaro Galdiano. Este libro fue traducido al español en 1813 por Francisco
Rodríguez de Ledesma. Como prueba aduce que en la estampa n.º 74, titulada «¡Esto es lo
peor!», un lobo escribe la frase «Mísera humanidad la culpa es tuya. Casti», que remite al
último verso de la estrofa 57 del canto XXI del poema italiano, que reza «Schiava umanità, la
colpa è tua». En su obra Casti arremete contra la corrupción del poder, la hipocresía, el
amiguismo o la ausencia de libertades y sus protagonistas son animales. En la obra del poeta
italiano el lobo es el secuaz de la monarquía, el caballo representa el constitucionalismo y los
perros caracterizan las facciones revolucionarias. El búho es alegoría del estamento
eclesiástico y el vampiro de los malos consejeros. Todos estos animales aparecen en los
grabados de la tercera parte de Los desastres de la guerra. En la serie goyesca, los lobos

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representarían a los partidarios del absolutismo, el caballo que «Se defiende bien» de la
estampa 78 a los liberales, y en general los monstruosos pájaros cercanos a buitres (visible en
«El buitre carnívoro», estampa n.º 76), o enormes bestias informes (el «¡Fiero monstruo!» de
la estampa 81, ahíto de cadáveres humanos que desbordan sus fauces) figuran a quienes se
han de aprovechar del resultado de la guerra.

En todo caso, y como traslucen los grabados finales en su extensión original de ochenta
estampas («Murió la Verdad», n.º 79 y «¿Si resucitará?», n.º 80) la gran víctima de la guerra es
la Verdad. De todos modos, en la estampa 82 —«Esto es lo verdadero»— y a modo de epílogo,
alumbra la esperanza en la unión del pueblo campesino, símbolo del trabajo productivo, y la
figura de La Verdad.
Los desastres de la guerra suponen una visión de la guerra en la que la dignidad heroica ha
desaparecido y este es una de las características de la visión contemporánea de los conflictos.
Lo único que aparece en Goya es una serie de víctimas, hombres y mujeres sin atributos de
representación, que sufren, padecen y mueren en una gradación de horrores. Se trata de una
visión de denuncia de las consecuencias sufridas por el hombre en tanto que ser civil,
despojado de simbología y parafernalia bélica. En este sentido se puede ver como una obra
precursora de los reportajes de guerra de la prensa actual comprometida con las catástrofes
humanitarias.

DESASTRE NUMERO 71: CONTRA EL BIEN GENERAL

1814-1815 Aguafuerte y Bruñidor. Estampación con entrapado. Un tétrico personaje cuyas
orejas se asemejan a alas de murciélago, escribe en un libro. El nefando personaje
representado con orejas vampíricas y garras de ave de presa, está redactando un documento.
Posiblemente se trate de unas nuevas leyes que acaben con las libertades emanadas de la
Constitución de 1812. Es más, el título del grabado Contra el bien general, no deja de ser una
clara alusión la muerte de los postulados liberales cuando ellos se solían encabezar por la frase
“por el bien general…”, el cambio de preposición en el título nos indicaría que lo que se está
redactando es justamente lo contrario, la muerte de estos postulados y el retorno a las páginas
más negras de la Historia de España.
De la misma forma es de señalar el tipo de personaje escribiente, el estar dotados de orejas
vampíricas nos daría idea de su intención de aprovecharse hasta la última gota de sangre del
pueblo español, o sus garras a que no está dispuesto a soltar las presas española.
Su procedencia: Javier Goya, Madrid 1828; Mariano Goya, Madrid 1854; Valentín Carderera,
Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid 1880; Museo del Prado, 1886.

DESASTRE NÚMERO 68: QUE LOCURA

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1814-1815 Sanguina. Aguafuerte, aguada y buril. Estampación con entrapado. Un fraile se
encuentra sentado al lado de varios objetos litúrgicos y votivos. Continuando en su línea
anticlerical, Goya nos ofrece en este momento a un fraile sentado al lado de un montón de
piezas litúrgicas. La interpretación es difícil, pero en relación con las estampas anteriores
podemos decir que se trata de una crítica al poder de la Iglesia. No se sabe si esas riquezas son
las atesoradas por la Iglesia en unos tiempos en donde las gentes se morían de hambre y por
tanto se hace hincapié en la insolidaridad de la institución, si se trata de nuevas ofrendas que
simbolizan el retorno al poder de la Iglesia. En cualquier caso la imagen de un clérigo sentado
al lado de las riquezas será una forma “tipo” que a lo largo de las representaciones artísticas se
ha usado para criticar a la institución.

PINTURAS NEGRAS

1819-1823 Se conoce con el nombre de Pinturas negras el conjunto de catorce pinturas que
Goya realizó al óleo directamente sobre las paredes de dos salas -pisos bajo y alto- de la
llamada Quinta del Sordo, próxima al río Manzanares, propiedad que adquirió en 1819 y que
legó a su nieto Mariano en 1823, antes de marchar a Francia. Fueron trasladadas a lienzo por
Salvador Martínez-Cubells, restaurador del Museo del Prado, en 1874 y donadas por su
propietario el barón Frédéric Émile d'Erlanger, en 1881, al Estado, que las asignó al Museo del
Prado, donde se conservan. La disposición original de las pinturas se ha reconstruido gracias a
la información suministrada por diferentes documentos, entre ellos el inventario realizado por
Antonio de Brugada a la muerte de Goya (1828) y las fotografías de Laurent, hacia 1864. Sin
embargo, no existe consenso pleno sobre la disposición original en ambas salas. Sala de la
planta baja: Saturno devorando a un hijo,Judith y Holofernes, Una manola: doña Leocadia
Zorrilla,Dos frailes, Dos viejos comiendo, Aquelarre (el gran cabrón) y La romería de San Isidro.
Sala de la planta alta:Dos mujeres y un hombre, La lectura (los políticos), Duelo a
garrotazos, Peregrinación a la fuente de San Isidro (el santo oficio), Las Parcas (Átropos), Al
aquelarre (Asmodea) y Perro semihundido. Los estudios radiográficos de las pinturas han
permitido conocer que debajo de éstas había otras, de distintos motivos y estilo diverso,
parcialmente reutilizadas por Goya y parcialmente tapadas. Podemos ver muestras de esas
pinturas reutilizadas en los paisajes de las actuales, en especial, por ejemplo, en Duelo a
garrotazos. El hecho de que Goya las reutilizase, sus rasgos estilísticos y la calidad de las
pinturas sugieren que fue el propio artista el que las realizó. Cuándo lo hizo, es decir, cuándo
empezó a trabajar en la Quinta, es cuestión sobre la que no pueden hacerse muchas
precisiones. Sabemos que estuvo gravemente enfermo en los últimos meses de 1819 -así lo

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indica su Goya y su médico Arrieta (1820, Institute of Arts, Mineápolis)-, por lo que podía haber
empezado a pintar en los meses anteriores, parar con motivo de la enfermedad y, en buena
medida bajo la influencia de ésta, cambiar el tono de las pinturas que reemprende en 1820.
Dos dificultades para esta hipótesis: la brevedad del tiempo transcurrido entre el 27 de febrero
-fecha de la compra- y la enfermedad, a partir de septiembre; el hecho de que losDisparates,
sobre los que llevaba trabajando por lo menos desde 1815, parecen un preludio de las Pinturas
negras, por lo que no parece adecuado hacerlas depender exclusivamente de la enfermedad.
Tampoco sabemos si cuando marchó a Francia en 1824 había dado por terminadas las pinturas
o éstas quedaban, en el estado actual, sin terminar, lo que agudizaría las dificultades para
interpretar el programa iconográfico. Sobre la naturaleza de este programa, si es que lo hubo,
poco puede decirse con consenso. Las interpretaciones son tantas como los intérpretes.
Destaca en la sala de la planta baja la figura de Saturno devorando a un hijo -bajo la que
originalmente había un bailarín-. Aquí no devora a un niño de corta edad, carece de atributos -
mitológicos y acentúa el éxtasis de la acción en lo desencajado de su expresión y la actitud
general. La figura devorada es de un joven, incluso de una joven, a juzgar por la conformación
de su cuerpo. En este caso, de aceptarse esta interpretación, el paralelismo con Judith estaría
marcado por una doble contraposición: si la joven y bella Judith mata a un maduro y poderoso
Holofernes, el viejo Saturno devora a una mujer joven. En ambas pinturas, como es propio de
toda la serie, Goya prescinde de las notas anecdóticas que permiten establecer una conexión
directa entre las escenas y sus fuentes mitológicas o históricas, y destaca la acción y emociones
de los personajes: mediante sus gestos y actitudes, también mediante la luz. Frente a estas dos
obras, a ambos lados de la puerta de entrada, Una manola: doña Leocadia Zorrilla y Dos frailes.
Los títulos no deben sobreinterpretar las pinturas: no sabemos si se trata de doña Leocadia, su
ama de llaves -y, según algunas sospechas, su amante-, y tampoco está claro que esos
personajes sean dos frailes. Uno lo parece, a juzgar por la indumentaria, barbas y cayado, pero
podría no serlo -Goya se representó de forma parecida en un dibujo posterior: Aun
aprendo (Álbum G, Prado)-, y más tiene de demonio el personaje que susurra algo a su oído. La
fealdad extraordinaria, el rostro bestial, las singulares orejas así parecen corroborarlo. De esta
manera, su sentido no estaría lejos de Una manola, pintura en la que las más extremas belleza
y juventud -mucho más joven de lo que por entonces era doña Leocadia- se relaciona con la
muerte, visible en el túmulo. Sentido que se completaría con Dos viejos comiendo, uno de los
cuales, cadavérico, más asemeja muerte que viejo. Este dominio de la noche, o de la muerte,
se completa con dos pinturas de escenas cotidianas. El gran cabrón representa un aquelarre de
iniciación en el que un personaje demoníaco, con su «ayudante», preside la reunión de brujos
y brujas -con algunas fisonomías de frailes y beatas-, mientras que a la derecha espera una
muchacha muy joven. Esta iniciación al mundo de la noche, no al de la vida, se complementa
con la pintura situada enfrente, La romería de San Isidro: un grupo de romeros de toda clase y
condición social avanza hacia nosotros. El que originalmente era un acontecimiento lúdico y
luminoso, una romería festiva, se ha convertido en procesión estremecedora. En todas estas
pinturas desarrolla el artista aspectos de un lenguaje que ha evolucionado considerablemente.
No solo huye de cualquier pauta académica -rasgo tanto más notable cuanto que en estos
años es estrella ascendente el academicismo neoclásico de Vicente López-, sino que dota a su
pincelada de una marcada libertad. Las miradas espantadas, la distorsión de rostros, gestos y
actitudes se han pintado con brochazos enérgicos, visibles a primera vista, y acusados
contrastes de blancos, ocres y grises. Los efectos de luz valoran las carnes y las telas, también

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las oscuridades de los fondos sobre los que destacan las figuras. Cuando se trata de grupos
numerosos, no solo produce Goya una fuerte sensación unitaria, sino que dota a la multitud de
una entidad específica. La acción metamorfosea la figura. El dramático pathos de Saturno, la
violencia de Judith, la melancolía serena de la manola, la sosegada atención del viejo barbado,
el perverso susurro..., son manifestaciones de esa metamorfosis que el mundo de la noche
propicia. Encuentra su máxima expresión en el colectivo de brujos y brujas del Aquelarre: se
han trastocado las edades y los sexos, y los personajes adquieren una fisonomía bestial. Si la
sala de la planta baja recrea el mundo de la noche, que algunos autores denominan infernal,
no parece tan clara la interpretación de la sala superior. Al fondo, frente a la puerta, una
pintura representa a un hombre masturbándose del que se ríen dos mujeres. Sus rostros
salaces se han hecho bestiales. En paralelo, en la otra pintura, La lectura, varios hombres leen
el que puede ser un panfleto político. Podemos contemplarlas como dos «escenas de cos-
tumbres» de las que ha desaparecido el pintoresquismo. Las dos obras que hay a su lado, en
los laterales, parecen seguir esa pauta, aunque con algunos matices. Duelo a
garrotazos presenta una cruel lucha que solo puede terminar con la muerte, en uno de los más
bellos paisajes pintados por Goya. Su tratamiento de la luz y de la atmósfera hace más trágico
el enfrentamiento de las dos grandes figuras del primer término. Habitualmente se considera
que representa el enfrentamiento civil entre españoles. Peregrinación a la fuente de San Isidro,
enfrente, nos permite contemplar una procesión dirigida por diversos personajes que tienen
más de brujas que de beatas, grupo en el que destaca un familiar de la Inquisición
irónicamente tratado. De nuevo el paisaje, su brillante iluminación, y el acusado contraste con
el espacio oscuro de la procesión son rasgos llamativos de la pintura. Si todas estas son
«escenas de lo cotidiano» -la sexualidad, el debate político, la violencia, la religión y el -
clericalismo-, no sucede lo mismo con las escenas situadas en el primer tramo de la sala: Las
Parcas en la misma pared que Duelo a garrotazos y Asmodea frente a ella;Perro
semihundido en la entrada, al lado de la puerta (cuál sea el lado es cuestión no consensuada).
Aunque la conexión con aquellas es patente -la muerte en Duelo y enÁtropos, el viaje
en Peregrinación y Asmodea-, como también lo es entre Átropos y Asmodea -viajes y motivos
no cotidianos, mitológico uno, bíblico el otro-, el significado de estas pinturas no es por
completo claro. En Átroposaltera Goya la narración de Hesíodo que le sirve de fuente. Explica
Hesíodo en la Teogonía el nacimiento de las hijas de la Noche, Cloto, Láquesis y Átropos, que
conceden a los mortales la posesión del bien y del mal, persiguen sus delitos y los delitos de los
dioses. Incluye el artista un cuarto personaje, un hombre inerme, conducido por las diosas en
un paisaje que recuerda algunos de los realizados en los Caprichos. Este fantástico, a la vez que
realista, paisaje nocturno, plateado, contrasta con la luminosidad de Asmodea, una obra ante
la que han fracasado todos los intentos de interpretación. Si bien el título parece referirse al
libro de Tobías, en éste es Asmodeo y no Asmodea quien figura. Tampoco el sentido de Perro
semihundido es muy preciso. El reciente descubrimiento de un negativo fotográfico de Laurent
ha hecho pensar que el perro mira a dos pájaros revoloteando (Arnáiz, 1996, p. 63), pero la
imagen no parece del todo concluyente. La angustiosa inseguridad que en el perro se expresa -
¿se hunde, sobresale del talud, se afirma, mira o no a algo...?-, la parquedad de los motivos -la
cabeza del perro, el talud por el que asoma y el espacio indefinido, que ocupa la mayor parte
de la pintura-, su escueta organización formal de horizontales y verticales, el propio «gesto
humano» del perro, son algunos de los rasgos que fundan esa condición emblemática, factores

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de su intensa emocionalidad: condición y emociones que el Perro extiende a todas las Pinturas
negras.

OBRA: PEQUEÑO AQUELARRE

Brugada tituló esta pintura El gran Cabrón, pero también se la conoce como Reunión de
brujas (Imbert), Escena sabática (Sánchez Cantón) o El Aquelarre (Viñaza). Los actos rituales
del aquelarre se celebraban a medianoche. Los congregados bailaban, danzaba y cantaban
canciones obscenas, que eran dirigidas por el diablo, que asumía diversas formas corporales,
siendo la más frecuente la de macho cabrío. En un acto, llamado “ronda infernal”, las brujas se
montaban a horcajadas en escobas, renegaban del cristianismo y hacían entrega de sus almas
al diablo. El aquelarre terminaba en un festín canibalístico con actos sexuales desenfrenados,
cuando despuntaba la luz del día. Goya nos muestra un aquelarre en torno al demonio,
representado aquí como silueta en sombra de un macho cabrío rodeado por las brujas de
expresiones alucinadas. Hay frailes y campesinos. Mientras Lucifer está pronunciando su
discurso, la muchedumbre de rostros animalescos y gran fealdad sigue atenta su alocución;
son una masa compacta de aspecto grotesco. A la derecha del todo una joven está sentada en
una silla, es la que va a ser iniciada en los ritos satánicos para convertirse en bruja. A la
derecha del diablo está su ayudante, una bruja de facciones bestiales y manto blanco (en
contraste con el negro de Satán), que está junto a frascos, botellas, una cesta y una caja; todos
ellos instrumentos para la ceremonia satánica que se va a desarrollar a continuación. Todos los
rostros muestran sorpresa, miedo y expectación. Las interpretaciones son tan variadas. Goya
nos propuso una masa enajenada que presencia un ritual concreto para gente iniciada. La
composición responde a estos principios: el grupo se congrega en torno a una figura
geométrica, el óvalo, donde cada uno de los elementos está en función de ese semicírculo que
se recorta sobre un fondo neutro. Solamente destacan tres personajes: el gran sacerdote
representado por el macho cabrío en contraluz, la bruja desfigurada y luminosa y, por último,
esa joven vestida a la manera de la época que asiste algo apartada al ritual.

6. COMENTARIO DE OBRAS

LOS FUSILAMIENTOS DEL 2 DE MAYO 1808

El dos de mayo de 1808 en Madrid, también llamado La carga de los mamelucos en la Puerta
del Sol es, junto con El tres de mayo, uno de los cuadros más célebres. El cuadro, pintado
en 1814 en óleo sobre tela, se encuentra en el Museo del Prado. Representa una escena

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del levantamiento del 2 de mayo contra los franceses, comienzo de la guerra de independencia
española contra Napoleón, que había ocupado España en 1808 e iba a poner como rey a su
hermano, José. En el cuadro, los insurgentes españoles atacan a los mamelucos,
mercenarios egipcios que combaten al lado del ejército francés. Esta revuelta fue aplastada de
forma sangrienta por el ejército de ocupación. Los movimientos de los caballos y de los
distintos personajes dotan al cuadro de un gran dinamismo. Refleja la escena con gran
realismo, como puede verse la representación de los cuerpos caídos y los ríos de sangre. En el
último término, se ve el perfil arquitectónico de Madrid, si bien tratado de tal manera que no
distrae la atención del acontecimiento principal, que domina el primer plano. Goya usa una
pincelada suelta. Utiliza un rico cromatismo. Su estilo recuerda a al romanticismo francés,
obras de Géricault o Delacroix.

EL SUEÑO DE LA RAZON PRODUCE MONSTRUOS

Se publicó en 1799. En principio Goya tenía previsto que fuera la portada de sus grabados.
Aquí se retrató de forma muy diferente a como finalmente decidió presentarse en el inicio de
los Caprichos: abstraído, medio dormido y rodeado de sus obsesiones. Un búho le alcanza los
útiles de dibujar, señalando claramente la procedencia de sus invenciones. En el dibujo
preparatorio, pensado como Sueño, dice:... El Autor soñando. Su intento solo es desterrar
vulgaridades perjudiciales y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio sólido de la
verdad. Existen varios manuscritos contemporáneos que explican las láminas de los Caprichos.
El que se encuentra en el Museo del Prado se tiene como autógrafo de Goya, pero parece más
bien despistar y buscar un significado moralizante que encubra significados más arriesgados
para el autor. Otros dos, el que perteneció a Ayala y el que se encuentra en la Biblioteca
Nacional, realzan la parte más escabrosa de las láminas.
SATURNO DEVORANDO A SUS HIJOS

Pertenece a la última etapa de Goya, a las Pinturas Negras. 1819 al 1823. Cronos, con el
nombre romano de Saturno, era un Titán hijo de Gea y Urano. Después de destronar a su
padre el oráculo le dijo que un hijo suyo haría lo mismo que él había hecho con su padre,
destronarlo. Estaba casado con su hermana Rea y ambos eran los dioses supremos. Saturno

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decidió comerse a todos sus hijos según iban naciendo y llegó a comerse a los cinco primeros:
Hestia (Vesta), Deméter (Ceres), Hera (Juno), Poseidón (Neptuno) y Hades (Plutón). Rea, sin
poder contener más su sufrimiento, cuando tuvo a Zeus (Júpiter) engaño a Saturno dándole
una piedra envuelta en pañales, piedra que comió Saturno creyendo que era su hijo. El oráculo
se cumplió y cuando Zeus se hizo mayor rescató a sus hermanos haciendo que su padre los
vomitase y tras una guerra, llamada la titanomaquia, derrotó a los Titanes y derrocó a su
padre. El significado de la obra se refiere al Tiempo, que devora implacablemente a sus propias
criaturas.

7. CONCLUSIONES

En Goya encontramos la confirmación de que la esencia de la pintura está en el color, por eso
se ha dicho de él que es el primer pintor moderno. Goya representa junto con Velázquez y
Picasso uno de los tres grandes pilares del arte español de todos los tiempos. Fue un hombre
de su tiempo implicado en las ideas y acontecimientos que se sucedieron en España a lo largo
de casi un siglo. Su obra es un verdadero testimonio ideológico y social.

8. BIBLIOGRAFIA

RAMÍREZ, Juan Antonio: Historia del Arte. La Edad Moderna. Madrid, Alianza, 1996-97.

ALCINA FRANCH, J.; BARANDIARÁN, I.; BENDALA GALÁN, M.; ELVIRA, M.

A.; GARCÍA ORMAECHEA, C.; JIMÉNEZ, J.; HARTT, F.: Historia de la pintura, escultura y
arquitectura. Ed. Akal, Madrid, 1989.

HONOUR, H. y FLEMING, J.: Historia del Arte, Ed. Reverte, Barcelona, 1986.

SUMMA ARTIS. HISTORIA GENERAL DEL ARTE. VVAA. ESPASA CALPE.

COLECCIÓN CUADERNOS DE HISTORIA DEL ARTE. VVAA. EDITORIAL HISTORIA 16
LAROUSSE. VVAA. Enciclopedia Ilustrada Artes y Obras Maestras, Ediciones Larousse S.A.

Helman, Edith (1983). Transmundo de Goya. Madrid: Alianza Editorial.

WEBS

www.museodelprado.es

www.rtve.es/television/20120313/pinturas-negras.../507093.shtml

www.es.wikipedia.org/wiki/Pinturas_negras

www.arte.laguia2000.com/pintura/las-pinturas-negras-de-goya

www.editorialzumaque.es/web/images/stories/capitulos/goya.pdf

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