1. W nowoczesnej architekturze czeskiej rzuca zwyczajności, wstydliwości, prostoty ocierającej się
się w oczy jej często namiętny etos. Z jednej strony o ascezę, nieokazałości niekiedy wręcz okazałej.
wynika to z roli, jaką sztuka odgrywa w życiu naro- Jej fundamentalne kategorie to prawda i moralność.
dowym Czech. Status jej był bowiem od początku Bycie architektem w Czechach, na Morawach
jiří junek lat czterdziestych do początku lat pięćdziesiątych i na Śląsku nie jest zawodem, lecz służbą – poważną
czechy,
ubiegłego wieku zdecydowanie anormalny i wszystko i szczerą, mężną i apostolską.
wskazuje na to, iż „normalny” był po raz ostatni Najwybitniejszy spośród czeskich historyków
w połowie XVIII wieku. Narzędzie, czy wręcz broń architektury współczesnej zdefiniował scharakte-
służąca tworzeniu tożsamości narodowej, środek ryzowane wyżej zjawisko jako „ideowy konstrukt
morawy i śląsk
ratowania narodowego istnienia, wyraz oporu, za- czeskiego rygoru, złożony i pełen sprzeczności fe-
kodowany język konspiracji przeciwko reżimowi… nomen, z którego efektów można wyprowadzić dobre
Tym wszystkim była architektura. Ponadto jest ona i złe właściwości współczesnej czeskiej architektury”.
najważniejszą ze sztuk: buduje model idealnego Na początku była Kotěrowska próba przekazywania
społeczeństwa i idealnego świata. Jej służebność Wagnerowskich zdrojów modernizmu czeskiemu
nie wydaje się istotna, bo nigdy nie chodzi po prostu środowisku. Święta trójca – cel, materiał i struktura
pytanie o architekturę organiczną o budynek; – wymagała wówczas od formy, by mówiła o budynku
to, co najbardziej elementarne: w jaki sposób budy-
chodzi o porządek świata, nek stoi. Drugie pokolenie czeskiego modernizmu
nie wyznaje już nagiej, niezdobionej prawdy obiektu,
o wieczność, o koncepcję przyszłości, o nowego wyrażonej w gołej prostopadłości niosącego i nie-
człowieka, o zbawienie. Równocześnie istnieją sionego. Młodzi ekspresjoniści, zgromadzeni pod
w Czechach mechanizmy tłumiące to, co ekstremal- sztandarem kubizmu, szukają bardziej dynamicz-
ne i wyłączające z domeny dobrego gustu gest, wie- nych i uduchowionych środków wyrazu. Za Worrin-
lomówność, pompatyczność. Czeska architektura nie gerem wyróżniają addytywny sposób budowania,
jest pozbawiona patosu, ale jest to patos skromności, przytakujący materii, a przeciwstawiają mu te epoki
30

2. w historii czeskiej architektury, które pokonywały strzeni w dynamicznym baroku czeskim może się
materię przenikającym ją duchem: szczytowy i póź- kojarzyć z czymś żywym. Ruch jest atrybutem życia
ny gotyk, dynamiczny czeski barok oraz barokowy i ewokacja organicznego życia następuje wszędzie
gotyk Santiniego. Podstawowe przeciwstawienie tam, gdzie statyczna z natury swojej forma budynku
utylitarystycznej fizyki ortogonalnego budowni- wywołuje złudzenie ruchu, a równocześnie formalnie
ctwa oraz metafizyki pokonującego materię budow- odchodzi od ortogonalnej abstrakcji.
nictwa nieortogonalnego i krzywolinijnego zostało W ewokowaniu życia czai się ryzyko przy-
wówczas zarysowane niezwykle ostro. pomnienia o jednym z najgłębszych tajników
Kubiści operowali bardzo abstrakcyjnymi po- architektury. W tym miejscu możemy sobie chyba
jęciami, a zatem „nieortogonalne” i „krzywolinijne” pozwolić na to, by nazwać rzecz bez ogródek:
oczywiście nie oznacza automatycznie: organiczne. po architekturze spodziewamy się stworzenia przy-
Jednak od przedstawienia zmagania architektonicz- tulnego, ciepłego,
nego ducha z materią jako dramatu, który miał się
wypowiadać w krystalicznym ukształtowaniu fasady, wilgotnego łona,
do obrazu żywego organizmu droga nie jest tak da-
leka. Ostatecznie zawsze można zinterpretować na z którego zostaliśmy niegdyś wypędzeni we wrogi
przykład fasadę kamienicy Jozefa Chochola na ulicy świat, a zarazem objawienia wieczności, która
wszystkie fot. w artykule: archiwum autora
Neklana pod praskim Wyszehradem jako ukształto- wykracza poza naszą organiczną przemijalność.
waną przez zasadę wzrostu, poddając się sugestii Ewokacja życia jest zatem równocześnie ewokacją
płynącej z narożnego słupa, który ciągnie się przez miękkiej bezbronności, procesu starzenia się i roz-
całą elewację budynku od cokołu do gzymsu, kładu. Dlatego bezpośrednie nawiązania do świata
a swoim kształtem przypomina drzewo. Na po- organicznego występują w architekturze w fazach
dobnej zasadzie abstrakcyjne wsporniki struktury schyłkowych wielkich okresów stylistycznych – wtedy
tektonicznej gotyckiego kościoła mogą przypominać właśnie, gdy dany styl chyli się ku upadkowi i ku
las, a uduchowiona abstrakcja ekspansywnej prze- śmierci. Zdecydowana abstrakcja tektonicznych
31

3. elementów − wyraz poznania Prawa Bożego −
przechodzi w późnym gotyku w ikoniczne odniesienia
do chaotycznej nieprawidłowości i próchniejącej
niepewności gałęzi, w uporczywe przypominanie
o przemijaniu i niepoznawalności świata. W XIX
wieku barok bywał określany jako „styl warkoczo-
wy” i przeciwstawiany czystej, duchowej formie
gotyku jako przejaw przesadnej cielesności. Świat
organiczny ponownie podejmuje się przekształcać
architektoniczną abstrakcję w późnym eklektyzmie,
rozkładającym ostatnie formuły stylistyczne nauko-
wego historyzmu, by za chwilę oczyszczające stara-
nia początkującej moderny zaczęły się doszukiwać
w organicznej zasadzie nowego porządku. Tego
samego porządku, który z kolei druga faza secesji
znajdzie w abstrakcyjnej geometrii.
Po powstaniu niezależnej Republiki Czecho-
słowackiej eksperyment ze słowiańską okrągłością
i barwnością oraz osobliwe przekształcenie kubi-
zmu przyniosły nową geometrię. Powstała kolejna
sprzeczność: z jednej strony radosna wielość
kształtów i materiałów ambitnego, państwowo
reprezentacyjnego nowego stylu, z drugiej zaś
demokratyczny etos republiki Masaryka. Podzie-
lane przez całe społeczeństwo humanitarne ideały
łączyły ludność, którą w przeciwnym razie dzieli-
32

4. łaby majątkowa nierówność. Nic dziwnego zatem,
że młode państwo od samego początku przyciągała
surowość wagnerowsko-kotěrowskiego modernizmu
i że w ostrej, konkurencyjnej walce o nowy styl naro-
dowy zwyciężył w końcu na całej linii ponadnarodowy
funkcjonalizm. Nie jest w porządku być ostentacyjnie
bogatym, jeśli nie starcza dla innych. Architektura
jako sztuka publiczna powinna należeć do wszyst-
kich, niezależnie od statusu społecznego. Krzykliwe
manifestowanie w niej własnej zamożności jeszcze
dzisiaj uchodzi w Czechach za coś kiczowatego
i niemoralnego.
Kult racjonalnej rzeczowości i ascezy
pogłębił opozycję ortogonalne/nieortogonalne,
semantycznie odczytywaną jako opozycję racjo-
nalne/nieracjonalne. W miarę jak ugruntowywał
się wymóg typizacji i standaryzacji na płaszczyźnie
budowniczej oraz jego reduktywny odpowiednik
na płaszczyźnie społecznej, wzrosło także napięcie
między tym, co zbiorowe, a tym, co indywidualne.
Kiedy na początku lat trzydziestych pojawiły się
zapowiedzi wewnętrznego kryzysu funkcjonalizmu,
szły one w parze z zainteresowaniem estetycznymi
i psychologicznymi aspektami architektury oraz
z odchodzeniem od dogmatu ortogonalności. W swo-
ich domach rodzinnych na północnych Morawach
i na Śląsku bracia Lubomír i Čestmír Šlapetowie
dążyli do stworzenia organicznej architektury scha-
rounowskiego typu. Na Barrandovie, tym swoistym
Hollywoodzie praskich filmowców, zaczęły się
pojawiać zapowiedzi rustykalnego stylu, który po su-
rowej diecie białego funkcjonalizmu oferował bardzo
ponętne rozwiązania: łuki, mury z surowych cegieł,
grube tynki, drewniane detale. Z ortogonalności
zrezygnowano także z innych przyczyn. Niektórzy
twórcy uciekali się na przykład do organicznych
krzywych, gdy mieli do wykonania projekty obiektów
o charakterze monumentalnym. Nie brakowało także
rozważań teoretycznych. W dziele Karka Honzíka
porównuje się naturalne i architektoniczne prawi-
33

5. dłowości budowania; także rozważania nad relacjami Nazwijmy rzeczy po imieniu: nasze pochodzenie
pomiędzy funkcją a formą prowadzą „zekologizo- z jaskini domaga się jaskini; sztuczne otoczenie
wane” myślenie funkcjonalistyczne do koncepcji architektury jest dla nas obce, a ortogonalne bu-
biotycznego lub też bioplastycznego stylu, w którym downictwo powstało tylko po to, by budować mógł
architektura zachowuje się w środowisku jak żywy każdy; architektom nie zależy na użytkownikach bu-
organizm. dynków, projektują dla kolegów i krytyków. Centrum
Dalszy rozwój architektury zmierzał jednak konferencyjno-społeczne w Štiřínie – przeciwnie.
w kierunku odwrotnym do bioplastycznej utopii Obiecuje „przestrzeń, która umożliwi wyzwolenie
stylistycznego spełnienia; prowadził do ideoplastyki własnej wyobraźni i myśli, swobodny bieg spojrzeń,
socjalistycznego realizmu. Demokratyzm Masaryka a także dokonanie zaskakującego odkrycia, że czło-
przeszedł w socjalistyczny egalitaryzm i znalazł wiek, który do tej pory czuł się uwięziony w swoim
swój architektoniczny wyraz w zuniformowanej otoczeniu, może nagle przenieść się w świat fantazji
bezbarwności. Skulpturalistyczne i brutalistyczne – nie tylko ją odbierać, ale też kreować, dać się jej po-
tendencje lat sześćdziesiątych były postrzegane jako nosić, a zarazem podchodzić do niej twórczo. Ludzie
opozycyjne i mogły znaleźć zastosowanie w budow- powinni się tutaj oddawać swoim rozważaniom bez
nictwie tylko dzięki coraz swobodniejszemu klimatowi potrzeby koncentracji i bez ograniczających korektur
społecznemu. Kiedy radzieckie czołgi znowu umocni- ze strony geometrycznego, skategoryzowanego
ły neostalinowski monolit społeczny, umocniły i dyktat i zaszufladkowanego świata”.
przemysłowej prefabrykacji. W sytuacji, kiedy zarów- Jako źródła inspiracji w odautorskiej informacji
no produkcja masowa architektury, jak i pojedyncze, o projekcie wymienieni są Antonio Gaudì i Frieden-
megalomańskie budynki użyteczności publicznej sreich Hundertwasser, ale także film Neverending
rozstały się z kryteriami architektonicznej jakości, story oraz gra komputerowa Neverhood. Owszem,
biegun rygoru znalazł się w opozycji i przybrał postać Gaudì buduje organicznie, jednak w Štiřínie na zwy-
neofunkcjonalizmu wspominającego dawne, lepsze kłej konstrukcji powieszona jest jakaś fałszywa de-
czasy. Medium języka architektonicznego zużywało koracja, a organiczny porządek zastąpiła plastyczna
się dalej, a dla nurtu organicznego jakoś nie było swawola. Na tak uporczywie zamierzony i
miejsca – choć w Czechach przyjęto nazywać
organiczne cokolwiek, co tylko zawiera linię krzywą konsekwentnie zrealizowany kicz,
czy też okrągłość.
Nie przypadkiem Vlado Milunić, twórca pra- jakim jest Štiřín, można by machnąć ręką jak na coś,
skiego Tańczącego domu – specyficznego pomnika co architektury nie dotyczy. Jednakże budynkowi
aksamitnej rewolucji – sięgnął po motywy o charak- zrobiono niemałą reklamę, pisano o nim na łamach
terze bio- i antropomorficznym: pęknięty, nabrzmiały prestiżowego czasopisma o architekturze i mówiono
strączek fasoli, penis ze ściągniętym napletkiem, w nie mniej prestiżowym programie telewizyjnym
nagi trup czechosłowackiej Joanny D’Arc. Z pomni- pt. Dziesięć wieków architektury, poświęconym
ka, który miał przypominać wydarzenia aksamitnej najwybitniejszym budynkom w dziejach czeskiej
rewolucji, a potem: z projektu realizowanego dla architektury. Co się za tym kryje? Żarłoczne prag-
Nationale Nederlanden, we współpracy z Frankiem nienia ascetów? A może to dekadencki schyłek
O. Gehrym, został li tylko ogólny wyraz energii i ru- kolejnego okresu stylistycznego? Centralny nurt
chu. A jednak tańczący Ginger Rogers i Fred Astaire architektury krajowej znajduje się w coraz wyraźniej-
od organicznej zasady zbytnio się nie oddalają. szej opozycji względem „oficjalnego”, spóźnionego
Burzliwość reakcji na to wyraziste dzieło architekto- postmodernizmu oraz bezpiecznie umoralnionego
niczne ze strony egalitarnego czeskiego środowiska dekonstruktywizmu, a równocześnie, odchodząc
udowodniła, jak bardzo stabilny jest w Czechach kult od stopniowo wypalającego się neofunkcjonalizmu,
ortogonalności. podąża drogą rygoru w kierunku jeszcze większej
Także najbardziej może wyrazista realizacja po- minimalistycznej surowości.
dająca się na ojczystym gruncie za architekturę orga- Nie wolno jednak ograniczać problematyki
niczną jako temat obrała sobie wolność. Tym razem zmagania się czeskiego środowiska z architek-
jest to wolność widza, zwiedzającego, użytkownika. turą organiczną do opozycji między jakościową
34

6. architekturą „rewolucyjną” a plastikowym kiczem.
Na szczęście sytuacja w Czechach, na Morawach
i na Śląsku nie jest taka prosta. Zdeněk Fránek
uderza w przyzwyczajenia krajowego profesorskiego
klanu gwałtownie i od dłuższego już czasu. Osobliwy
kształt rodzinnego domu w Hodonínie na południo-
wych Morawach odzwierciedla nie tylko genius loci
i lokalną tradycję budowniczą, ale przede wszystkim
zasady twórczości Jana Błażeja Santiniego. Trzeba
przyznać, że gest godzien kościoła jest pewną
przesadą w odniesieniu do domu rodzinnego, a po-
łączenie organicznej rustykalności z abstrakcyjną
duchowością brzmi fałszywie. Jednak długi most
w Českich Budějovicach, dzieło Romana Kouckie-
go i Tomáša Rottera z 1998 roku żeni high-tech
z architekturą organiczną w sposób godny uwagi,
atrakcyjny i wiarygodny. Przede wszystkim zaś nie
wolno zapomnieć, że bodaj największa osobowość
architektury organicznej na świecie, Jan Kaplický,
jest architektem czeskim. Czeskie jest doświadcze-
nie wizualne, z którego czerpie jego dzisiejsza twór-
czość, niestety typowo czeskie jest też to, że Kaplický
od czasów swojego wyjazdu na emigrację nic już nie
wybudował w Czechach.
Podstawowy zarys sytuacji nowoczesnej
architektury czeskiej został oto uzupełniony o dal-
sze aspekty i jawi się w odpowiedniej rozpiętości:
od kiczu do wyżyn najwybitniejszej twórczości
architektonicznej, od zamierzonej ekstrawagancji
do naturalności zakotwiczonej w tradycji. Jeden wy-
miar pozostaje wspólny dla wszystkich omawianych
obszarów: w Czechach, na Morawach i na Śląsku
architektura organiczna stanowi zawsze wyjątek, rzu-
ca się w oczy, podejmuje polemikę – i w tak surowym
otoczeniu jest jakby trochę nie na miejscu.
tłum.: emiliano ranocchi
35