Artykuł Barbary Stec z Autoportretu 1 [48] 2015 Materiał/Materialność

1. Jesteśmy zbudowani z materii i żyjemy pośród
materii.
Naszym celem nie powinno być wyrzekanie się
materii, ale poszukiwanie formy budulca innej
niż obiekty. Czy formę tę nazwiemy architekturą,
ogrodem, technologią – nie ma to znaczenia1
.
T
ak w książce Complete Works z 2012
roku Kengo Kuma streścił swoje
przemyślenia o architekturze,
w których materia odgrywa szcze-
gólną rolę. Jest ona dla japońskiego archi-
tekta – jako element wspólny dla ciała,
środowiska i architektury – podstawowym
punktem odniesienia. Idea budowania,
zapisana w tej myśli, daje się poznać w re-
alizacjach i esejach Kumy, które się uzupeł-
1
K. Kuma, Complete Works, London: Thames & Hudson Ltd,
2012, s. 4 okładki (wszystkie cyt. w art. tłum. B.S.).
niają, choć częściej teksty tłumaczą projekt
albo budowlę. Celem jednych i drugich jest
wykreowanie pełnego doznania architektury,
które w praktyce może się stać jej kontemplo-
waniem w miejscu i we własnym ciele. Jeśli
materia architektury staje się jednocześnie
budulcem i samym doświadczeniem, które
wciąga w osobistą relację z miejscem, zdarza
się przeżycie harmonii: „jesteśmy zbudowani
z materii i żyjemy pośród materii”.
Struktura/technologia
Pierwszą ważną dla idei architektury decyzją
Kumy było fizyczne połączenie i wzajemne
przeniknięcie materii środowiska i architek-
tury. Praktycznym środkiem do tego stały się
dla niego technologia i struktura. Doświad-
czenia związane z takim działaniem opisał
w książkach Anti-Object [Antyobiekt]2
i Defeated
2
Tenże, Anti-Object: Dissolution and Disintegration in Architec-
ture, Tokyo: Chikuma Publishing, 2000.
Architecture [Architektura pokonana]3
. W tym
ujęciu architektura nie jest obiektem, posta-
wionym w miejscu i oderwanym od niego,
ale częścią struktury środowiska, która sama
stanowi konstrukcję zbudowaną z własnego
tworzywa, to znaczy z wątków materii, wcho-
dzących w nowe połączenia z sobą i elemen-
tami otoczenia. Łatwo zauważyć, że materia
układa się w struktury najpierw w samej
naturze – od skali mikro do wymiarów ko-
smicznych. Nie stanowi jednak architektury,
nawet jeśli jej forma – na przykład jaskinia
– służy człowiekowi za dom. Dopiero nowy
związek cząstek tej materii, wynikający z bu-
dowania, zaczyna być architekturą. Kuma
interesuje się strukturami naturalnymi
materiałów, ale pod kątem ich właściwości
budowlanych, nie zaś w aspekcie bioniki ar-
chitektonicznej. Dla niego struktura budowli
i technologia przekształcają materię natury
3
Tenże, Defeated Architecture, Tokyo: Iwanami Shoten,
2004.
Barbara Stec
Materialność
jako relacja
Dzianiny architektoniczne Kengo Kumy
autoportret 1 [48] 2015 | 36

2. w budulec, a potem w materię architektury.
To przekształcenie jest uwarunkowane właści-
wościami materii, takimi jak: ciężar, gęstość,
twardość, temperatura, kolor, trwałość,
zmienność; ale także właściwościami środo-
wiska: ciśnieniem, temperaturą, wilgotnością
powietrza, stopniem nasłonecznienia, a w Ja-
ponii także trzęsieniami ziemi, wybuchami
wulkanów, huraganami. Do tego dochodzą
elementy środowiska ludzkiego: technologia,
informacja, komunikacja.
W książce z 2004 roku, o znaczącym tytule
Materials, Structures, Details4
, Kuma zwrócił
uwagę na istotny dla swojej twórczości
moment zwrotu w myśleniu o materii ar-
chitektury. Był on związany z konkretnym
miejscem i kontekstem, o których architekt
napisał w rozdziale „Materiał to nie jest
wykończenie”:
4
Tenże, Materials, Structures, Details, Basel–Berlin–Boston:
Birkhauser, 2004.
Już wtedy dystansowałem się od podekscytowanego
tłumu, bo „zbyt zamknięty” styl gołych, betono-
wych pudeł nie harmonizował z moimi zmysłami.
Gdy wchodziłem do takich pudeł, nie mogłem oddy-
chać, moje mięśnie stawały się napięte, tempera-
tura ciała spadała. Nie wiem, co powodowało takie
reakcje. Może miało to coś wspólnego z faktem, że
urodziłem się i wychowałem w przedwojennym
japońskim domu o drewnianej konstrukcji. Został
on zbudowany przez mojego dziadka, który był le-
karzem w Ohi, w Tokio, jako wiejska, weekendowa
posiadłość. Dom był prosty, z dużą liczbą otworów
wentylacyjnych. Co więcej, zarówno mój dziadek,
jak i mój ojciec czuli odrazę do sztucznej faktury
aluminiowych ram okiennych – za każdym razem,
gdy dom był poddawany renowacji, w grę wchodzi-
ły tylko drewniane ramy. Wyeksponowany, surowy
beton był oczywiście dość przyjemny wizualnie,
ale moje zmysły, wykształcone przez być może zbyt
otwarty dom, w którym się wychowałem, zupeł-
nie nie mogły dostosować się do idei betonowego
pudełka5
.
Refleksje Kumy odsłaniają fakt, że to poprzez
przykre, fizyczne doznanie materii betonu
odkrył on podstawową dla doświadczania
architektury rolę tworzywa. Negatywna
reakcja jego ciała uświadomiła mu tęsknotę
za strukturą zapamiętaną z dzieciństwa,
z którą ciało mogłoby wejść w przyjemną dla
zmysłów relację. Kuma przyznaje, że archi-
tektura właściwie zawsze ma strukturalny
charakter, jednak często ciało nie może się
do jej struktury przebić, bo jest blokowane
niepotrzebnie dodaną warstwą, którą nazy-
wa „nadmiarem tłuszczu”. Zauważa on, że
odróżnienie zdrowej, racjonalnej struktury
od „nadmiaru tłuszczu” często jest trudne,
jednak w przypadku betonu nie sprawia
kłopotu, bo betonowy budynek „wytwarza
podwójną iluzję, że wszystkie jego części
są strukturalne, i że stanowi on absolutną
5
Tamże, s. 6.
prawdę, niepodlegającą krytyce”6
. Niechęć
do betonu jako tworzywa, które kamufluje
strukturę własną i budynku, doprowadziła
go do poszukiwania „stanu cząsteczkowego
architektury”, które wpłynęło na jego świato-
pogląd i filozofię. „Chcę wytworzyć warunki,
w których cały świat, nie tylko materia, ale
także technologie, informacje, ludzie, jest
rozproszony i cząsteczkowy”7
.
Ciało
Doświadczenia te pogłębiał Kuma w kolej-
nych latach i podsumował w eseju opubli-
kowanym w 2009 roku, w którym określa
architekturę już nie tylko jako strukturę,
ale mediatora w relacji ciała i środowiska8
.
Punktem wyjścia do sformułowania idei
architektury jest materia, bo to bazując na
niej, architektura odgrywa swoją pośred-
niczącą rolę. „Ciało, materia i środowisko
angażują się w dialog, powtarzany aż do
osiągnięcia odpowiednich rozmiarów przez
budynek”9
– pisze Kuma. Organizm stanowi
w ujęciu architekta model dla architektury
jedynie jako zasada wzajemnej zależności
i oddziaływania ze środowiskiem, nie zaś
jako zasada podobieństwa do jego formy,
funkcji czy nawet procesów życiowych.
Kuma tym samym odżegnuje się od organicz-
ności Franka Lloyda Wrighta, funkcjonali-
zmu Le Corbusiera czy metabolizmu Kisho
Kurokawy, a skupia na badaniu relacji ciała
z jego środowiskiem. Architektura staje się
w tym ujęciu strukturą negocjowaną, pośred-
nikiem między ciałem i otoczeniem w na-
piętej i ciągłej relacji. Budowanie zarówno
organizmu, jak i architektury jest postrze-
gane jako procesy dopasowywania się, które
6
Tamże, s. 8.
7
Tamże, s. 14.
8
Tenże, Studies in Organic, Tokyo: Kengo Kuma & Associ-
ates, 2009, s. 58.
9
Tamże, s. 60.
Kengo Kuma & Associates, Muzeum And¯o Hiroshige
w Bato, 2000
fot.m.fujitsuka©kengokuma&associates
autoportret 1 [48] 2015 | 37

3. W tej idei ciała architektury Kuma powołuje
się na przemyślenia Gilles’a Deleuze’a i Félixa
Guattariego10
, według których materia jest
ciągła, płynna, elastyczna, wciąż zmienia swą
postać pod wpływem bodźców zewnętrznych
i wewnętrznych, oscyluje między gęstością,
rzadkością, twardością i miękkością. Kuma
pisze: „Postrzegamy na przykład postać stałą
i ciekłą ciała jako opozycję, ale woda staje się
«twarda» dla kogoś, kto styka się z nią, spadając
z dużej wysokości. Jak widać, przejście od posta-
ci stałej do ciekłej jest dwuznaczne i relatywne.
O to chodziło w teorii Deleuze’a i Guattariego”11
.
W tym ujęciu architektura, środowisko i ciało
istnieją jako powiązane komponenty jednej,
choć złożonej struktury, która mocno przypomi-
na Deleuzjańską fałdę, nieustannie budowaną
z różnych warstw materii według zasady ciągło-
ści. W takiej strukturze nie ma przerw, rozdarć,
autorytaryzmu, dominacji, zawłaszczania,
tylko rozrzedzanie, zagęszczanie, rozwarstwia-
nie, nawarstwianie, pęcznienie, zapadanie
się, rozciąganie, skupianie, dopasowywanie,
adoptowanie, afiliowanie.
Poznawanie/doświadczanie
Przy tak rozbudowanej refleksji intelektual-
nej istnieje obawa, że przytłoczy ona fizyczne
doznanie samej architektury. W przypadku
mojego doświadczenia – nie przytłoczyła go,
lecz tylko wyostrzyła. Fizyczna siła oddziały-
wania budynków Kumy jest znacznie moc-
niejsza, niż myślałam, choć często dyskretna.
Obawiałam się też, jak wypadnie konfrontacja
z realnością budynków, które wcześniej zna-
łam ze starannie kadrowanych znakomitych
fotografii, efektownie obrazujących materię
tych obiektów. Przyznaję, że za każdym razem
kolejny budynek Kumy okazywał się zupełnie
10
G. Deleuze, Leibniz et le Baroque, Paris: Les Editions de
Minuit, 1988.
11
K. Kuma, Studies in Organic..., s. 46.
Kuma nazywa: showing/erasing, entering/leaving,
breaking/connecting (wystawianie na pokaz/usu-
wanie, wchodzenie/wychodzenie, przerywanie/
łączenie). Taka relacja pozwala Kumie używać
określenia „ciało architektury” właściwie bez
metaforycznego znaczenia, lecz dlatego, że je-
dynie ciało wchodzi w osobistą relację z innym
ciałem. W praktyce przejawia się ona w wy-
miennym akcie doświadczania/budowania/do-
świadczania materii architektury. Ten akt jest
długotrwałym działaniem, w którym badane są
postać, charakter, cechy i zasady występowania
materii, a także jej potencjał, widoczny w pro-
cesach, którym podlega, na przykład w obróbce
i starzeniu się oraz w sile, z jaką oddziałuje. Tę
złożoną jakość budulca w relacji z człowiekiem
można określić mianem m a t e r i a l n o ś c i
a r c h i t e k t u r y, która w odróżnieniu od
istniejącej po prostu m a t e r i i wskazuje na
jej właściwości i oddziaływanie w relacji do
ciała. Materialność także dyskretnie wskazuje
na inną, niematerialną stronę architektury,
na którą składają się genius loci, idea projektu,
świadomość przebywających w niej ludzi. Staje
się ona dostępna tylko w relacji ciała architek-
tury i ciała człowieka, wtedy też objawia się
jako siła rewitalizująca.
Kengo Kuma & Associates, Muzeum And¯o Hiroshige
w Bato, 2000
fot.b.stec
fot.b.stec

4. inny, niż go sobie zapisałam w wyobraźni.
Zdarzało się, że trudno go było rozpoznać, ale
jego widok nigdy nie był rozczarowaniem,
wręcz przeciwnie. Najcenniejsze dla mnie
okazały się rysunki wykonawcze, które Kuma
zamieścił w książce Materials, Structures, Details.
Do nich wracałam, bo były najbliższe fizyczne-
mu doświadczeniu architektury. Słowa Kumy
też wracały, ale w nowym brzmieniu, bardziej
zrozumiałym.
Muzeum And ¯o Hiroshige w Bato
Do muzeum w Bato dotarłam pociągiem
i autobusem. Jest ono położone na głębokiej
prowincji, zaszyte w górzystym krajobrazie.
Pociąg w stronę Bato przedzierał się przez las
tak wąskim przesmykiem, że gałęzie drzew
chwilami ocierały się o okna. Z przystanku, do
którego dojechałam autobusem z Karasuyamy,
miałam zobaczyć muzeum na zamknięciu
widokowym drogi, ale był tam jedynie szary,
drewniany płot i zalesiona góra. Poszłam w tę
stronę, spodziewając się, że prędzej czy później
trafię do muzeum. Zbliżając się, rozpoznałam
w drewnianym płocie ścianę Muzeum Andō
Hiroshige. Długa i niska elewacja budynku
została utkana z cienkich, pionowych listew
zszarzałego drewna. Naturalnie postarzałe
drewno pokazuje upływ czasu – muzeum funk-
cjonuje tutaj od 2000 roku, ma już czternaście
lat. Listwy są smukłe, bez uszczerbku. Ich wiek
czuje się pod ręką w fakturze, wygładzonej,
wypłukanej deszczami i wiatrem powierzchni,
i w barwie, która mieni się całą gamą szarości.
Starzejące się drewno nabiera delikatności.
Listwy gdzieniegdzie srebrzą się w słońcu,
co na powierzchni długiej elewacji wyznacza
modulacje i rytmy. Tłem dla muzeum od strony
szerokiego podejścia są bambusowy zagajnik
i gęsty las, porastający górę w części jej szczytu.
Wszystko to sprawia, że zbliżając się do bu-
dynku, można odnieść wrażenie wchodzenia
w las przez drewniane ogrodzenie. To pierwsze
Kengo Kuma & Associates, Chokkura Plaza
w Takanezawa, 2006
fot.d.ano©kengokuma&associatesfot.d.ano©kengokuma&associates

5. trów. Dach składa się z trzech podstawowych
warstw: zewnętrznych i wewnętrznych listew
i włożonej pomiędzy nie wodoodpornej bla-
chy, w określonych miejscach poprzetykanej
szklanymi świetlikami. Szklane, faliste da-
chówki, wzmocnione drucianą siatką, filtrują
światło miękko i różnorodnie, sprawiając,
że wnętrze wibruje przestrzenną grą światła
i cienia, zmieniającą się razem z porą dnia
i pogodą. Warstwy dachu są widoczne, a cień
rzucają nawet cienkie, metalowe zawieszenia
drewnianych listew. Wnętrze otwiera się na
krajobraz przede wszystkim od strony lasu.
Przestrzeń ekspozycyjna z grafikami Hiroshi-
ge jest zamknięta w centrum muzeum jako
jego ukryte, delikatne jądro. Delikatności
nadają tej strukturze ściany z miękkiego,
japońskiego papieru ryżowego, częściowo
przepuszczające światło. Czysty papier jest
tutaj wzmocniony plastikową warstwą wal-
tonu – elastycznego PCW. Kuma pisał, jak
ważne były dla niego dotykowe doświadcze-
nia związane z papierem i że zdecydował się
zastosować tu warstwę waltonu jedynie z tego
powodu, że dała się ona skleić z papierem tak,
że nie zmieniła jego haptycznych właściwości.
Uważał on, że czysty akryl byłby zbyt twardy.
Można dotykać powierzchni ścianki i poczuć
jej miękkość, podkreśloną kładącym się na
niej jak na bibule światłem. Przez papier
przebija jedynie pionowa struktura drewnia-
nych ram ścianek, podkreślona dodatkowo
podświetleniem z dołu. Poziomych elementów
ram nie widać, gdyż są wykonane z przezro-
czystego akrylu. Dzięki temu pionowy rytm
przewija się przez całą, rozległą architekturę
muzeum i przechodzi z niej w krajobraz bam-
busowego lasu.
Chokkura Plaza przy stacji
H ¯oshakuji w Takanezawie
Do małego miasta Takanezawa w prefekturze
Tochigi jechałam z Tokio przez pomyłkę parę
krajobrazowe doświadczenie pozostało dla
mnie do końca związane z architekturą Kumy
i fizycznie potwierdzało jego ideę twórczą.
Drewniana struktura była o wiele niższa
i dłuższa, zrośnięta z miejscem, bardziej prze-
strzenna i skromniejsza, niż wynikało to ze
zdjęć. Starzejąc się, mocniej „wrastała” w las.
Muzeum budują głównie lokalne materiały,
takie jak jodła yamizo, japoński papier washi
z Karasuyamy i kamień ashino. Pod ażuro-
wym okapem drewnianego dachu widać też
stalową konstrukcję i szklane dachówki.
Obraz tej złożonej struktury jest natomiast
utkany głównie z drewna, światła i cienia.
Materia architektury wynika z nawar-
stwiania i nakładania materiałów, których
powierzchnie różnie na siebie nachodzą – na
styk albo z dystansem. W ściankach listwy
ułożone są pionowo, na dachu – jak krokwie.
Przypomniałam sobie spostrzeżenie Kumy,
że „im bliżej ciała znajdują się elementy
architektoniczne, tym bardziej powinny
być delikatne i cienkie”12
. Tutaj listwy ścian
i dachu mają grubość 30 na 60 milimetrów
i są ułożone w odległościach co 120 milime-
12
Tenże, Materials..., s. 43.
Kengo Kuma & Associates, Muzeum Kamienia w Nasu,
2000
©kengokuma&associates
©kengokuma&associates

6. godzin, lokalnym pociągiem, który zatrzymy-
wał się na każdej stacji, ale dzięki temu zdoła-
łam lepiej poczuć fizyczną odległość tego miej-
sca od japońskiej stolicy. Naprzeciwko stacji
kolejowej JR Hōshakuji w Takanezawie znajdu-
je się intrygująca przestrzeń Chokkura Plaza13
.
Jej fragmenty widać z peronów i przewiązki
nad nimi, którą pod sufitem buduje drewnia-
na, dynamiczna struktura romboidalnych
kasetonów. Ta drewniana konstrukcja ożywia
atmosferę przejścia, ciągnie się dalej nad scho-
dami: zarówno tymi prowadzącymi na perony,
jak i tymi kierującymi w stronę miasta, czyli
także Chokkura Plaza. Łatwo było zgadnąć, że
jest to dzieło Kumy. Przy okazji doświadczy-
łam, jak mocno strop czy sufit buduje atmos-
ferę wnętrza: jego niedostępna przestrzeń,
niedeptana, najmniej zakryta elementami wy-
posażenia, jest najwdzięczniejszym obszarem
działań dla architekta. Drewniana struktura,
głęboka i misterna, była ozdobą, ale także
zaznaczała łączność tego miejsca z regionem.
Miałam za sobą podróż przez kilometry lasów,
a w centrum informacji zobaczyłam atlasy
tych okolic z trasami górskich wędrówek.
Przy stacji nie było lasu, ale był strop Kumy...
Zeszłam na plac, który ze schodów zdążył
pokazać mi się z góry: środek jego obszernej
przestrzeni porastały rzadkie i regularnie
zasadzone drzewa, a jego obrzeża zamykały bu-
dynki. Kiedy stanęłam w centrum placu, stał
się dla mnie rozedrganą i jednocześnie jedno-
rodną całością utworzoną z zygzaków światła
i cienia, kamieni, stali, drzew, komunikacji,
usług, informacji. Z bliska widać było mury
starych budynków z kamienia, które płynnie
przechodziły w rozrzedzone i prześwietlone
13
Chokkura Plaza to kompleks dwóch budynków publicz-
nych powstałych w ramach projektu rewitalizacji miasta
Takanezawa pod Tokio. Jedną część założenia stanowi od-
restaurowany magazyn ryżu, mieszczący sale konferencyj-
ną, kawiarnię i restaurację. Druga część Chokkura Plaza
składa się z zespołu niewielkich, nowo wybudowanych
pawilonów zamkniętych pod jednym dachem.
struktury nowej zabudowy. Kuma rozebrał
część starych magazynów i odtworzył je na
nowo tak, by związać wątek muru z motywami
otoczenia, zarówno w rozumieniu krajobrazu,
jak i technologii, oraz z elementami nowego
programu wnętrz – bardziej ciepłych, jasnych,
otwartych w stosunku do starych magazynów.
„Rozrzedzenie” tradycyjnej litej kamiennej
ściany stało się architektonicznym sposobem
związania otoczenia i ciała. Dzięki temu, że
twardej i ciężkiej materii kamienia nadano
ażurową formę, przekształcił się on w lekki,
przepuszczający światło budulec. Jednocześnie
płaska struktura stała się trójwymiarowa. Nie
odczułam w tej przemianie działania na siłę,
bo kamień w tym miejscu wygląda naturalnie,
spoczywa na cienkiej siatce ze stalowych pła-
skowników, widocznych z bliska – delikatności
struktury odpowiada lekkość idei i logika tech-
nologii. Dla rozrzedzenia kamiennego wątku
bloczki są przycięte pod szeroko rozwartym ką-
tem, tworząc formę rombu. Ten kąt w bardziej
kunsztownie opracowanych, miękkich i orga-
nicznych przejściowych partiach między sta-
rym i nowym murem rozwiera się stopniowo.
Dzięki kamiennemu ażurowi jasna, porowata
struktura kamienia ōya jest wyraźna, dotykal-
na. W świetle dnia kontrastuje ona z głębokim
cieniem szpar między bloczkami. Biało-czarne
zygzaki tną przestrzeń graficznym wzorem,
ale nie tak ostro jak na zdjęciach. Na miejscu
nie widzę designu, lecz architekturę. Mnóstwo
tu półtonów, różnych szarości, błysków stalo-
wej konstrukcji, widoku drewnianej więźby,
dachówek, a także reklam, informacji. Naj-
mocniej w tej złożonej materii działa gąbcza-
sta faktura kamienia. Decyduje ona o tym, że
atmosfera miejsca jest ostatecznie „miękka”,
tak jak struktura sprawia, że jest ona lekka
i słoneczna. Ten rodzaj kamienia zachwycił
już Franka Lloyda Wrighta, który wykorzystał
go do budowy Imperial Hotel w Tokio w 1922
roku. Oto, jak pisze Kuma o strukturze Chok-
kura Plaza i użytym budulcu:
Ten system kompozycyjny pozwala uzyskać zarówno
miękką materialność kamienia, jak i przejrzystość,
osiągniętą dzięki stalowej ramie. Starałem się
wykorzystać zalety obu tych materiałów, poddając
kamień naciskowi, a stal rozciąganiu. Podczas
wizyty w Japonii, Wright był pod wrażeniem „mięk-
kości” miast oraz budynków i użył porowatego
kamienia ōya w celu podniesienia jakości swojego
projektu. Do tego czasu kamień był używany do bu-
dowy magazynów w rejonie, gdzie był wydobywany
z kamieniołomów, ale praktycznie nigdzie indziej,
ze względu na jego „wrodzoną” delikatność. Jednak
od kiedy użył go Wright, stał się modny jako mate-
riał budowlany i zyskał akceptację w całym kraju.
Wright próbował osiągnąć wrażenie miękkości ka-
mienia, opracowując „podrapaną taflę” – pionowe
bruzdy na powierzchni kamiennych płytek także
stały się modne. W tym projekcie próbuję nawiązać
do miękkości, którą osiągnął Wright, i pójść o krok
dalej, pozostawiając luki między kamieniami14
.
Muzeum Kamienia w Nasu
W tej samej prefekturze Tochigi, na peryfe-
riach starego miasteczka Nasu położonego
przy dawnym szlaku pocztowym, znalazłam
jeszcze jeden budynek zaprojektowany przez
tego architekta – Muzeum Kamienia. Kiedy
taksówka zatrzymała się przed muzeum, nie
mogłam uwierzyć, że to budynek znany mi
ze zdjęć. Zaskoczyło mnie zwłaszcza miejsce,
jego fizyczna obecność w percepcji architek-
tury. Muzeum wydało mi się mniejsze, niż
się spodziewałam, a jednocześnie wyrastało
tu jak pałac: było jaśniejsze, łatwiej dostępne
i zapraszające. Byłam jedynym gościem, co
pozwoliło mi od razu nawiązać z nim intymną
relację. Zadziwiająca obecność tak precyzyjnie
zbudowanego muzeum w oddaleniu od dużych
ośrodków miejskich, w zaciszu prawie wiej-
skim, zaczynała odsłaniać mi swoją historię,
kiedy na spotkanie wyszedł mi Shirai Sekizai,
14
K. Kuma, Complete Works…, s. 235.
autoportret 1 [48] 2015 | 41

7. podwajając je w odbiciu. Kamienne kładki tną
jej taflę czterokrotnie, wyznaczając baseny
i precyzyjne punkty widokowe. Zastane trzy
magazyny zostały zaadaptowane na hol wejścio-
wy, galerię i pawilon herbaciany. „Rozrzedzone”
struktury kamienne skrywają wnętrza z biu-
rami, księgarnię z przestrzenią wystawową,
galerią „kamień–światło” i „kamień–woda”,
toaletami. Obserwatorowi patrzącemu z placu
czy kładki przestrzeń wibruje cętkami różnych
cieni, a odbicia w wodzie dzielą i łączą obraz
jak fale czy fałdy miękkich materii. Wibrują
zwłaszcza jasnoszare wątki kamiennych siatek.
Ich fakturę tworzą przerwy między bloczkami
albo tylko ich cofnięcia. Jest to struktura bar-
dziej cicha niż w wypadku Chokkura Plaza, ale
bardziej melodyjna, matematyczna. Wynika to
także z różnych technologii obróbki kamienia,
które są tu zaprezentowane. Pod zadaszonym
przejściem wzdłuż granicy działki, w ścianie,
znajduje się ekspozycja kilku rodzajów i faktur
kamienia z Ashino. Daszek ze szkła na drewnia-
nych belkach wpuszcza tu wystarczającą ilość
światła, żeby im się przyjrzeć. Barwy próbek
przechodzą od naturalnej szarości do jasnego
i ciemnego różu, który jest wynikiem poddania
kamienia działaniu bardzo wysokich tempera-
tur, powodujących jego prażenie i wypiekanie.
Struktura takiego wypieku jest nakrapiana, po-
rowata, pełna wyprysków, jak zastygła lawa. Ko-
lejne rzędy demonstrują odmienne powierzch-
nie kamieni, wynikające ze śladów narzędzi,
którymi odrywa się je od litej skały i obrabia.
Ostatnie kamienie w ekspozycji są wygładzone
właściciel muzeum i firmy kamieniarskiej. Ku-
pił on przed laty zachowane tu stare magazyny,
wybudowane w latach 1912–1926 z miejscowe-
go kamienia ashino, wymyślił ideę muzeum
i zaprosił do jego zaprojektowania Kengo Kumę
– architekta znającego to miejsce i ceniącego
wydobywany tu budulec. Muzeum tworzą stare
budynki połączone z nowymi – mury o rozrze-
dzonych wątkach stanowią ściany pomiędzy
nimi. Wiązaniami tej przestrzennej struktury
są baseny wodne, niewielkie place, dwa zada-
szone przejścia i kładki. Budynek nie sprawia
wrażenia pudełka dzięki dużej liczbie uskoków,
otwarć, przejść, linii przekątnych i poziomych,
mocnych rytmów. Przestrzenne powiązania
tworzą atmosferę tego miejsca. Kuma wspomi-
nał o niej na seminarium 3_2_1. Nowa architek-
tura w Japonii i w Polsce w muzeum Manggha15
,
ale dopiero na miejscu poczułam, jak mocno na
odbiorcę oddziałuje przestrzeń muzeum.
Miękkość wody, jej drżenie i lustrzana toń
wprowadzają element życia i fizyczne odbi-
cie całego otoczenia, ale także tworzą rodzaj
przestrzennej przeszkody utrzymującej zwie-
dzających w odpowiednim dystansie. Spora
powierzchnia placu jest niedostępna, dzięki
temu można mu się uważnie przyjrzeć. Woda
podchodzi w kilku miejscach pod same ściany,
15
Seminarium „3_2_1. Nowa architektura w Japonii
i w Polsce” odbyło się w 2004 roku w krakowskim Mu-
zeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, towarzyszy-
ło wystawie o tym samym tytule.
Kengo Kuma & Associates, Muzeum Historyczne
w Nasu, 2000
fot.b.stec
fot.b.stec
©kengokuma&associates

8. i wypolerowane. Drugie zadaszone przejście
ciągnie się wzdłuż księgarni z przestrzenią
ekspozycyjną. Oba przejścia są osłonięte ażuro-
wą ścianą z poziomych i wypolerowanych na
połysk listew z ciemnoszarego kamienia, które
mają grubość 40 milimetrów, szerokość 120.
Są wsunięte na sucho w szpary kamiennych
filarów o grzebieniowym profilu. Rozpiętość
filarów (półtora metra) pozwala listwom utrzy-
mać poziomy kształt, bez uginania. Zastana-
wiam się nad tym, ile czasu, przymiarek trzeba
było, zanim wszystkie te odległości i wymiary
osiągnęły optymalne wielkości…
Galerię „kamień – światło” zwiedza się
w świetle naturalnym. Panuje w niej półmrok.
Światło wpada tu przez poziome, prostokątne
szczeliny w murach z dwóch przeciwnych
stron. Szczeliny są jednakowe, uporządkowa-
ne w pionowe rzędy i rozmieszczone na całej
powierzchni ścian. Dzięki temu rozwiązaniu
widać wędrówkę światła w trakcie upływają-
cego dnia. Światło jest tu miękkie, organiczne,
mleczne, przefiltrowane przez kamień – płytki
marmuru karraryjskiego o grubości sześciu
milimetrów. Marmur ma taki stopień przekry-
stalizowania i zawartości węglanu wapnia, że
w postaci cienkiej warstwy przepuszcza świa-
tło, ale nie jest przezroczysty. Światło jedno-
cześnie wyświetla żyłki i plamy jego struktury
i eksponuje je we wnętrzu galerii. Te naturalne
detale ściany scalają materię kamienia i sa-
mego światła, które nadaje miękkości całemu
muzeum. Jest ona inna od miękkości Chokkura
Plaza – tam była krucha i sypka jak piasek, tu
jest gładka, dźwięczna, przypominająca wodę.
Muzeum Historyczne Nasu
Tuż obok Muzeum Kamienia znajduje się
Muzeum Historyczne Nasu, również projek-
tu Kengo Kumy. Położone jest na szczycie
wzgórza, przy dawnym szlaku pocztowym.
Teraz jego fragment łączy oba muzea Kumy.
Z Muzeum Historycznego roztacza się piękny
widok: od południa na pola ryżowe Ashino,
od północy na wzgórze Gotenyama, słynne
dzięki swoim drzewom wiśniowym. Widoki
te można kontemplować z wnętrza, ma się
wrażenie, że muzeum jedynie je eksponuje,
odbija i kadruje, osłaniając gościa. Wglądy
w otaczający krajobraz mieszają się z ekspo-
zycją historii miasteczka, która jest pokazana
w przestrzeni biegnącej po obwodzie prosto-
kątnego w rzucie muzeum. Wewnętrzny, za-
mknięty rdzeń budynku kryje zaplecze tech-
niczne: biura, sanitariaty, magazyny. Prze-
strzeń ekspozycyjna dookoła tego rdzenia
jest otwarta na krajobraz dzięki szklanym
ścianom zewnętrznym, które wprowadzają
do wnętrza widoki z różnych stron. Jednocze-
śnie z zewnątrz widać przestrzeń ekspozycji
i otoczenie muzeum odbijające się w taflach
szyb. Przenikanie wnętrza z zewnętrzem
jest tu zwielokrotnione. Dwuspadowy dach
o lekkim nachyleniu połaci i bardzo niskim
okapie (wysokość na końcu okapu wynosi 2,3
metra) chroni przestrzeń ekspozycji przed
bezpośrednimi promieniami słońca. Dach
jest cienki, wsparty na stalowej ramie. W de-
talach stalowa konstrukcja muzeum przy-
pomina spichlerze z tego regionu, ale jest
Kengo Kuma & Associates, parking przy dworcu
kolejowym w Takasaki, 2001
fot.m.fujitsuka©kengokuma&associates
fot.m.fujitsuka©kengokuma&associates

9. znacznie cieńsza. Rama jest obciążona jedynie
pionowo, dlatego może mieć wymiary 45 na
150 milimetrów. Zwiększa to przejrzystość
całej struktury. Lekkość dachu i przestronność
wnętrza wynikają też z redukcji przestrzeni
między dachem i sufitem. Zdumiewające jest
połączenie stalowej konstrukcji i przeszkleń
tworzących ścianę – wydają się bezpośrednio
sklejone z sobą. Na ten detal Kuma zwrócił
uwagę w swojej książce, wyjaśniając rolę rurki
aluminiowej, skręconej z blaszką stalową
i wstawionej między słupy i płyty szkła.
Wzmacnia ona konstrukcję i uodparnia szkla-
ne tafle na naprężenia ściskające, dzięki temu
dodatkowa rama dla szkła nie jest koniecz-
na. Najbardziej wymowna jest w muzeum
materia słomy, tworząca panele umieszczone
niemal wszędzie jako osłony: przed szklanymi
ścianami i pod dachem. Jej źdźbła są sklejone
z siatką aluminiową i usztywnione stalową
ramą, jednak metal nie gasi ich zgrzebności.
Mają różną grubość, są półprzepuszczalne dla
światła, co daje efekt w postaci ciepłej, złoto-
rudawej faktury.
Jako przepierzenia i w konstrukcji mebli za-
stosowano w muzeum struktury z naturalnie
zakrzywionych i splątanych pnączy winorośli.
Stanowią one najbardziej surową materię tej
realizacji, która stała się budulcem właściwie
bez poddawania jej obróbce. Kuma pisze, że
zachwycił się ich wytrzymałością i praktyczną
dla niego, naturalną strukturalnością, ponie-
waż zwoje winorośli utrzymują swą sztywność
same z siebie, podczas gdy użycie prostych
materiałów do budowy stabilnej struktury
wymagałoby mocnych ram i precyzyjnego
przymocowania.
Parking przy dworcu
kolejowym w Takasaki
Do Takasaki wybrałam się, żeby zobaczyć czystą
strukturę wielopoziomowego parkingu przy
stacji kolejowej szybkiego pociągu shinkan-
sen. Intrygujące było połączenie architektury
z jej otoczeniem, tym razem mocno zurbani-
zowanym, zupełnie odmiennym od natural-
nego zacisza prowincji. Parking zobaczyłam
najpierw z pociągu, zbliżając się do stacji, jako
zbitą masę – pionowe żaluzje w jego elewacji
nakładały się optycznie na siebie. Na wprost
widać było ażurowy szkielet konstrukcji, który
dla odjeżdżających pewnie znów stawał się
ciemnobrązową masą. To wrażenie nietrwałości
architektury wynikało też z kontekstu miejsca
kojarzącego się z ruchem i zmiennością.
Z oddali można było dostrzec lekkość struktu-
ry, która w zbliżeniu objawiała się w postaci
stali, metalicznych brązów, kawałków nieba
odbitych w szybie pociągu. Kuma wyjaśnia,
że tradycja miejsca wymagała użycia cegły,
jednak nie zastosował jej w parkingu dosłow-
nie. Nawiązał do tego materiału poprzez użycie
w elewacjach parkingu prefabrykowanych
żaluzji betonowych, barwionych mieszaniną
ceglanego proszku i barwnika o podobnym
do cegły odcieniu. Żaluzje o wysokości nieco
ponad trzech metrów, przypominające wąskie
skrzydła okiennic, przymocowane do stalowej
konstrukcji, tworzą ażurowe wypełnienie jej
ścian. Prefabrykaty są pozbawione ram, mają
gładkie powierzchnie i trójkątny przekrój. Jed-
na z ich krawędzi jest wyostrzona, co eliminuje
wrażenie trójwymiarowości i ciężaru. Część
skrzydeł jest płaska i wykonana ze szkła pokry-
tego przetworzonym wzorem tkaniny. Szkło
zabezpieczono jedynie opalizującymi uszczel-
kami z silikonu, co tworzy delikatną ramkę
na jego brzegu. Gęstość szklanych skrzydeł
wzrasta w niektórych miejscach, zwłaszcza od
strony otwarcia na ulicę. Szyby odbijają niebo
i kontrastują z rudymi brązami konstrukcji
i betonowych skrzydeł, choć one też błyszczą
dzięki swym wypolerowanym powierzchniom.
Wszystkie żaluzje są ustawione w czterech po-
zycjach: równolegle oraz pod kątem 45, 90 i 135
stopni w stosunku do płaszczyzny ściany. Kuma
pisze o długim procesie ustawiania poszczegól-
nych skrzydeł tak, aby całość dawała wrażenie
przypadkowości i lekkości struktury. Zauważył
przy tym ciekawą zasadę: taki wyraz wzmac-
niało ustawienie kilku sąsiednich żaluzji pod
jednakowym kątem, tak że tworzyły grupę. Tak
są teraz ustawione i w grupie odbijają światło
na większej powierzchni, dzięki czemu struk-
tura wydaje się mniejsza.
Dzielić doświadczenie
Kuma, zanim zastosuje tworzywo architektu-
ry w sobie właściwy sposób, często radykalny
i nieoczywisty, uczy się jego materialności.
W rozmowie z Hiroshim Naitō16
przyznał,
że często mówił o stosowaniu wielu różnych
materiałów, niewiele wiedząc o ich właści-
wościach budowlanych, których nie mógł
znać, dopóki nie zaczął ich używać w swoich
realizacjach.
W wypadku Muzeum Kamienia znalazłem kamien-
ne magazyny, dzięki którym udało mi się poznać,
jaką drogę przechodzi kamień w procesie projekto-
wania, aby stać się materiałem budowlanym. Jeśli
chodzi o okładzinę ściany, nie wiedziałem, jak ma
być wykonana, dopóki nie nauczyłem się tego przy
okazji kilkukrotnego kładzenia słomy na ściankach
razem z Akirą Kusumim w Muzeum Historycznym
Nasu. Wygląda na to, że tylko ja odnoszę korzyść
z tej nauki, ale poprzez tworzenie w ten sposób
architektury egoistycznie wyobrażam sobie, że od-
wiedzający ją ludzie mogą dzielić ze mną doświad-
czenie uczenia się17
.
16
K. Kuma, Materials…, s.64.
17
Tamże, s. 64.
autoportret 1 [48] 2015 | 44