Fake art catalogue

6. 6 Michał Brzeziński jest jednym z ciekaw- szych twórców multimedialnych w Pol- sce. Jako absolwent kulturoznawstwa w swoich projektach łączy działania ści- śle artystyczne z refleksją teoretyczną, co w dużej mierze jest zasługą jego wy- kształcenia. Namysł nad aktualnym stanem kultury, relacją nauki i religii, mistyki i technologii jest tym, co stanowi głów- ną oś jego aktywności zarówno w obszarze praktyki jak i teorii sztuki. Do tej pory brał udział w licznych wystawach zbiorowych, a także indywidualnych przyjmowanych przychylnie przez od- biorców i krytyków. Poszukując coraz to nowszych rozwiązań formalnych oraz estetycznych nie odrzuca sztuk pięknych, czy też fotografii, lecz stara się z nich wy- dobyć to, co może być nadal ciekawym i aktualnym w sztuce multimediów. Ta linia rozumowania zdaje się być z jednej strony inspirowana własnymi poszuki- waniami artysty-teoretyka, zaś z drugiej działalnością teoretyczną Ryszarda W. Kluszczyńskiego, który źródeł sztuki me- diów upatruje właśnie w klasycznych for- mach sztuki1 , na co Brzeziński sam zwraca uwagę. Do innych swoich inspiracji zalicza prace Józefa Robakowskiego czy Wojciecha Bruszewskiego. Na polskiej scenie wideo Michał Brzeziń- ski jest aktywny od początku pierwszej dekady XXI wieku i w tym czasie zdążył już zaznaczyć swoją obecność. Jego re- fleksja teoretyczna nie dotyczy jedynie własnej twórczości, ale jest próbą ogól- nej analizy oraz kategoryzacji tego ob- 1 R. W. Kluszczyński, Obrazy na wolności. Studia z historii sztuk medialnych w Polsce, Warszawa 1998, s.7. szaru sztuki. Są to ambitne próby poparte wiedzą filmoznawczą, co pozwala mu na uniknięcie wielu pułapek związanych ze specyfiką patrzenia na sztukę współ- czesną, jakie czasem popełniają history- cy sztuki, nie dostrzegając na przykład jej związku z kulturą popularną czy nauką. Zapewne z tego powodu krytyk sztuki, Krzysztof Jurecki w 2007 roku określił go mianem jednego z najciekawszych teo- retyków video-art2 . Brzeziński w swojej działalności zasta- nawia się nad specyfiką sztuki wideo. Dostrzegając, iż samo medium jakim był VHS jest dziś martwe wskazuje na ewolu- cję, jaką przeszło ono od czasu prac Nam June Paika do aktualnie zamieszczanych filmów w serwisach internetowych. Stawia zatem ciekawe pytanie o to, czy możemy mówić o prostej kontynuacji ewolucji medium, czy też o problemie bardziej złożonym – pojawieniu się nowej formy twórczości wskazującej na wideo jedynie w celu zaznaczenia swoich bardzo odległych korzeni. Rozważa również aktualność granic wytyczonych filmom dokumentalnym, fabularnym i animacjom. Pytanie to pojawia się zarówno w jego dyskursie teo- retycznym, jak i podczas realizacji Rise z 2006 roku, czy nowszego Virus Video. Twierdząc, iż współczesną sztukę usta- nawia kontekst medialny, a nie instytu- cjonalny, opowiada się za dokładnym wskazaniem źródeł danej gałęzi sztuki. Problem źródła jest zresztą ogólniejszym przedmiotem jego namysłu. Stale po- wracającym leitmotivem jest dla niego 2 „Exit”, 2007, nr 2.

7. 7 pamięć i tożsamość, to w jaki ta pierwsza buduje tą drugą, ale także odwrotnie – w jaki sposób aktualny stan naszych my- śli wpływa na wspomnienia. Zainteresowanie problematyką tożsa- mości kształtującej się w procesie skło- niło go do sformułowania tzw. teorii Wi- deo-tożsamości. Jest to projekt stojący na uboczu w stosunku do politycznej (lewicowej i prawicowej) polemiki na temat tożsamości, natomiast biorący udział w aktualnej dyskusji nad tożsamo- ścią nowomedialną. Dlatego też wyrasta on nie z debaty nad tradycją czy rolą cielesności, lecz funkcją jaką odgrywają w naszym życiu środki komunikacji. Dla klarownego zrozumienia czym jest Wi- deo-tożsamość należy wskazać elementy, które się na nią składają. W tym celu Brzeziński wyróżnił typologię filmów wideo nadającą się zarówno do analizy twórczości analogowej, jak i elektro- nicznej. Dokonany przez niego podział uwzględnia trzy typy obrazów pomocne przy analizie filmu eksperymentalnego czy też filmu wideo oraz wideo-perfor- mance’u. Typ pierwszy to tak zwane Home Video, w którym kamera jest zarówno obser- watorem, jak i uczestnikiem wydarzeń. Przykładem takiej twórczości jest „Czło- wiek z kamerą” Dżigi Wiertowa, czy też prace Jonasa Mekasa. Home Video jest masowo stosowane przy użyciu kamer mini vhs (8 mm) i mini dv. Typ drugi to Found Footage, czyli wykorzystanie w celach artystycznych uprzednio istniejącego materiału filmowego i zestawienie go z innym materia- łem filmowym (nowym lub wcześniej istniejącym). Metoda ta przypomina w swoim zalążku ready mades Marcela Duchampa, zaś w filmie stosowana była m.in. przez Franciszkę i Stefana Themer- sonów. Do trzeciego typu Brzeziński zalicza Clo- sed-Eye-Vision, będący odmianą filmu strukturalnego wypracowanego przez Stana Brakhage’a. Są to obrazy filmowe tworzone z pominięciem kamery, bazu- jące na działaniach przeprowadzanych bezpośrednio na taśmie filmowej lub za pomocą komputera. Owe typy obrazu filmowego mogą się przenikać nie tylko w obrębie twórczości jednego autora, ale również w ramach jednej pracy, co sam pomysłodawca Wideo-tożsamości zastosował chociaż- by w Virtual Memory, gdzie przedstawił chaotyczny komunikat estetyczny poprzez wykorzystanie prywatnych archi- walnych nagrań, zdjęć oraz planszy tele- wizyjnej oznajmiającej przerwę w emisji sygnału. Wideo-tożsamość kształtuje się w procesie prezentacji ekranowej, gdzie owa typologia zostaje połączona w ramach jednego komunikatu. Przej- ście od kultury słowa do kultury obrazu powoduje, iż rola samego obrazu w formowaniu indywidualnej egzystencji jest coraz częściej akcentowana, gdyż obraz jest dostrzegany zmysłowo, ale stanowi również istotny produkt kultury, a tak- że ze względu na doświadczenia we- wnętrzne wynikające ze sposobu, w jaki funkcjonuje ludzki umysł. Artysta sam dzieli swoją aktywność na trzy podgrupy. Pierwszą z nich określa mianem kaskadowej i przyrównuje ją do podróży z punktu A do punktu B, jaką odbywa w swoim umyśle widz obser- wujący obraz wideo. Podróż ta jest for- mą medytacji za pomocą multimediów, pozwala ona na powolne kontemplo- wanie zmieniającego się obrazu w czasie rzeczywistym. Drugą metodę określa jako generatyw- ną. Polega ona na poddaniu materiału wizualnego działaniu algorytmu, w taki sposób aby uzyskać intrygujące zesta- wienia, które następnie zostaną podda- ne autorskiej obróbce. Celem tej metody jest swoista gra z umysłem odbiorcy. Za- równo metoda generatywna, jak i kaska- >>>>>>>>

8. 8 dowa spełniają rolę Wideo Mentalnego mają- cego służyć formowaniu Wideo-tożsamości3 . Trzecią metodą stosowaną przez Brzezińskie- go jest Fotografia Rozszerzona polegająca na rejestracyjnej roli wideo jako narzędzia obserwacji danego obiektu i zachodzących wraz z nim przemian, bez akcentowania warstwy narracyjnej. Fotografia Rozszerzona jest swoistym powrotem do sztuk pięknych i fotografii, gdyż podobnie jak one skupia się nie na opowiadaniu, lecz na powrocie do zainteresowania określonym kadrem i tym, co za jego pomocą może zostać przedstawione. To właśnie z taką metodą spotyka się widz-u- czestnik, gdy ma do czynienia z prezentowa- nym na wystawie Golden Rain czy też Archi- tectural Project Of Illuminati Temple. Działalność Michała Brzezińskiego nie wy- czerpuje się jedynie na podejmowaniu wątków teoretycznych wokół video-art, ale przesycona jest również refleksją antropo- logiczną nad kondycją człowieka, uwzględ- niającą zmieniający się kontekst historyczny naszej kultury. Jako artysta-teoretyk Brzeziń- ski sięga po wątki kulturoznawcze związane z kształtowaniem się tożsamości człowieka w dobie postmodernizmu, a jednocześnie posługuje się w tym celu tematyką wywo- dzącą się z religii żydowskiej i chrześcijań- skiej, hinduistycznej mistyki oraz buddyjskiej filozofii. Innym elementem ogniskującym jego aktywność jest kwestia nowych technologii, a konkretnie ich wykorzystania w celu poprawy losu ludzkości, budowania warto- ści etycznych, czy też konstruowania nowej estetyki. W ten sposób nawiązuje on do tradycji sztuki awangardowej XX wieku, której sprzeciw wobec schematów i reguł niejako nakazywał twórcom poszukiwanie nowych sposobów artystycznej komunikacji. Nawią- zanie do dziś już tradycyjnej abstrakcji geo- metrycznej odnajdziemy w Architectural Pro- 3 W tym miejscu warto polecić mini-słownik Michała Brzezińskiego, w którym wyjaśnia terminologię: http://postvideoart.wordpress.com/2011/05/10/video- art-mini-slowniczek-mini-dictionary/ ject Of Illuminati Temple. Wyjście od podziału koła na półokręgi, a następnie wpisaniu w nie trójkątów i kwadratów zaowocowało wyty- czeniem takich punktów, które mogą zostać wkomponowane w kabalistyczne drzewo życia. Poszczególne punkty koła emitują energię, która współgrając z dźwiękiem ma wywołać u odbiorcy odrzucenie przekona- nia o linearnym charakterze czasu na korzyść czasu cyklicznego. W ten sposób odbiorca ma do czynienia z interferencją starożytnej koncepcji czasu i sięgającej antyku, fascynacją symetrią leżą- cą u podstaw teorii piękna sformułowanej przez pitagorejczyków ze współcześniejszą fascynacją tzw. filmem loop, opierającym się na zapętleniu jednego motywu. Wieczny powrót z jakim mamy tu do czynienia jest związany z zagrożeniem, jakim może być ta- jemnicze bractwo Iluminatów, rzekomo od stuleci dążące do kontroli nad światem za pośrednictwem nowych technologii. Archi- tektura świątyni oddaje cykliczność procesu życia, a jednocześnie ukazana w nowym medium staje się przyczynkiem do refleksji nad tym czy rzeczywistość taka, jaką się nam jawi jest nią de facto. Owo przenikanie się motywów sztuki oraz religii do współczesnego świata nauki i technologii lokuje go w tradycji video-art blisko projektów Nam June Paika. Nie sposób unik- nąć tu skojarzeń ze słynną pracą „Something Pacific”, w której Paik zastosował strategię, często wykorzystywaną przez Brzezińskie- go, a więc posłużył się symboliką religijną, aby sformułować komunikat estetyczny za pomocą nowych mediów. Oczywiście inne są powody stojące ze obydwoma twórcami, jednak trudno nie zauważyć, iż twórczość ojca video-artu nie pozostała obojętną dla kształtowania się tożsamości samego Micha- ła Brzezińskiego. Jest on twórcą świadomym tradycji z jakiej korzysta nie tylko w ramach formułowania swoich manifestów artystycznych (do tej pory napisał ich sześć!), lecz również praktyki twórczej, dlatego nie dziwi

9. 9 fakt, że podejmuje się on polemiki z wiedzą zapośredniczoną via wyszukiwarka Google (film found footage Pasja), która dziś zdaje się pełnić funkcję wyroczni i arbitra w wielu kwestiach spornych. Pyta jakie mamy pod- stawy by wierzyć lub nie wierzyć w posthu- manistyczną wizję technologii jako zbawie- nia dla homo sapiens. Należy zatem zastanowić się, jakie wątki po- wracają w twórczości Brzezińskiego, który aktualnie znajduje się w okresie swojej artystycznej dorosłości i ma już za sobą wypra- cowany zestaw interesujących go tematów, a jednocześnie nadal jest pełen zapału do podejmowania nowych wyzwań artystycznych. Przede wszystkim interesuje go rzeczo- na problematyka relacji sztuki klasycznej oraz fotografii, a możliwości jakie dają najnowsze technologie. Widać to zwłaszcza w pracach z ostatniego okresu, które nawiązują nie tylko do kwestii pamięci w kontekście kształtowania się Wi- deo-tożsamości, ale również starają się wy- chodzić naprzeciw aktualnym problemom naukowym, jak na przykład kwestia kształ- towania się obrazu w umyśle widza, stano- wiąca żywy przedmiot dyskusji prowadzonych przez kognitywistów. Czy też kwestia wizualizacji danych, co jest dobrze widoczne w Kwadrat-Kwant-Kwarta-Kwinta, gdzie kan- tata Carla Orffa została niejako przełożona na minimalistyczny obraz dzięki algorytymizacji. Wizualizacja utworu muzycznego stanowi tu efekt intuicyjnie wyczuwanej przez Brze- zińskiego więzi między bio-sieciami informa- tycznymi, internetem oraz utworem Orffa. Wizualizacja danych wiąże się u Brzezińskiego również z innym, coraz powszechniejszym zjawiskiem, a mianowicie z estetyzacją rze- czywistości. Świat w jakim żyjemy, jest świa- tem produkcji i redystrybucji obrazów przez które postrzegamy już nie tylko sztukę i roz- rywkę, lecz również naukę i to co stanowi jej przedmiot. Widać to dobrze w Virus Video. Instalacja ta będąca w swojej formie loopem, luźno odwołuje się do słynnej tezy Marshalla McLuhana, który twierdził, iż technologia jest rozszerzeniem naszych zmysłów4 . Oto to, co dawniej było niewidoczne gołym okiem zostaje dostrzeżone przy pomocy technologii. Jednocześnie pojawienie się czegoś no- wego budzi w nas fascynację, bo jest to coś nieznanego, a zarazem w swej formie owo coś jawi się jako bogactwo kształtów i este- tyczna uczta przemienienia dokonująca się na naszych oczach. Owo spojrzenie poprzez technologię, będącą codziennym medium (środkiem) poznania człowieka w epoce in- formacyjnej, powoduje, że nie dostrzegamy zagrożenia, jakim są wszystkie razem, ale i każda z osobna, podziwiane przez nas bak- terie. Warstwa wizualna jest tu wzbogacona o warstwę audialną. Obraz będący prze- kształceniem fragmentu DNA wirusa grypy do postaci kodu binarnego, a następnie za- mieniony w ciąg liczb od 1 do 1000, który to z kolei ciąg posłużył do wygenerowania zło- wieszczego dźwięku fascynuje i pociąga. Su- rowe brzmienie dobywające się z głośników stanowi jedyny przejaw niebezpieczeństwa jakim jest Virus Video. Zarazem Virus Video to nowe pojęcie stworzone przez Brzezińskie- go, odnoszące się do dostrzeganego przez niego fenomenu szerzenia się w przestrzeni publicznej obrazu wideo, który wprowadza w nią chaos. Diagnoza artysty-teoretyka jest następująca: ruchome obrazy z jakimi sty- kamy się w przestrzeni miejskiej powodują zatrzymanie się ruchu fizycznego, gdyż natu- ralną skłonnością oka jest podążanie za po- ruszającym się obiektem. To zaś wywołuje nowe napięcia w naszej kulturze, coraz bardziej przechodzącej od obrazów statycznych ku obrazom dynamicznym. W takiej kulturze zagadnienie tożsamości jest zagadnieniem procesualnym, nie dającym się zamknąć w czasie t1, lecz wymaga permanentnej medytacji (łac. meditatio oznaczało zagłębienie się w myślach) nad zmieniającym się stanem 4 Zob. M. McLuhan, Zrozumieć media: Przedłużenia człowieka, Warszawa 2004.

10. 10 naszej świadomości. Sytuacja ta powoduje, iż wskazanie czym jest tożsamość staje się pro- blematyczne. To prowadzi nas to innego ciekawego zaple- cza twórczości Brzezińskiego, jakim jest art as fake. Jak sam twierdzi, sztuka jest udawa- niem, nie jest bowiem ani nauką, ani religią. Przeto bezustannie wdaje się w polemi- kę, a nawet flirt z nimi, ale tylko na tyle, na ile sama ma na to ochotę. Ów fake rozumie jako świadomą strategię artystyczną, sięga- jącą swoimi korzeniami do sztuki klasycznej, która naśladowała rzeczywistość, rzekomo będącą niezmienną. Status fake w sztuce me- diów jest jednak inny. Nie ma bowiem bazy, którą można by naśladować i zmieniać. Rze- czywistość jest w permanentnym procesie, a zatem udawanie jest utrudnione, wymaga większego wysiłku intelektualnego niż jedynie umiejętnego lokowania plam barwnych na płaszczyźnie. Fake Art ma za zadanie przekroczenie tau- tologicznej pułapki w jaką popadła sztuka, zerwania z perspektywą, w której medium sztuki jest zarazem jej znaczeniem. Wydaje się, iż słynne dzieło Rene Magritte’a „To nie jest fajka” oraz teza Marshalla McLuhana „Me- dium is the Message” są Brzezińskiemu nie na rękę. Chce on czegoś więcej dla swojej twórczości, chce nie tyle symulować rzeczy- wistość, co procesy zachodzące w obrębie innych mediów i dlatego przekształca jedne wyjściowe informacje w inne – kod binarny przemienia w estetycznie pociągający pro- ces kształtowania się życia, jakim jest wirus grypy. Zwraca tym samym uwagę na problem odpowiedzialności człowieka nie tylko za generowanie przez niego symboli, ale przede wszystkim za zacieranie granicy mię- dzy sztuką i nauką, prowadzące do irracjonal- nego przeświadczenia, iż to co atrakcyjne jest dobre oraz bezpieczne. Wiąże się to z tym, iż jego zdaniem nasza mocno agrarna mentalność zostaje uloko- wana w kontekście znaków pozbawionych odniesień do czegokolwiek poza samymi sobą, w kontekście świata wirtualnego, który być może nie daje się uspójnić z wizją rzeczy- wistości, jakiej hołdowali nasi przodkowie. Przychodzi taki czas, że odbiorca sztuki musi zadać sobie pytanie, które jest istotne dla niego samego. Pytanie to brzmi – czy jest coś w sztuce, z którą obcowałem, co pozwala mi mówić o niej jeszcze po tym, jak opuszczę mury galerii? Jest to pytanie proste, ale nie ła- two odnaleźć takie dzieła, które skłaniają nas ku odpowiedzi twierdzącej. W moim prze- konaniu działalność Brzezińskiego zalicza się właśnie do takiej twórczości, z którą jako odbiorca mam potrzebę polemiki jeszcze długo po wyjściu z galerii, opuszczeniu jego strony internetowej, gdyż teoretyzujący artysta nie puszcza zbytnio wodzy fantazji, ale stara się odnosić do innych kontekstów kulturowych i traktować je z szacunkiem, jako godnych dla sztuki interlokutorów. Jeżeli da się podsumować twórczość Brzeziń- skiego to prawdopodobnie jest to medytacja nad nowymi technologiami i przy pomocy nowych technologii. Artysta podkreśla, że poszukuje odpowiedzi na pytania jakie tu i teraz stawia przed nami cywilizacja. Sztu- ka jest dla niego medium pomiędzy świa- tem myśli a technologią. Obydwa te światy kształtują jego tożsamość, można rzec, iż tożsamość jest procesem ciągłego kształto- wanie siebie w wyniku interferencji wnętrza i zewnętrza. Na końcu owej medytacji biorą- cy w niej udział odbiorca staje przed swoistą konstatacją i zadaje sobie pytania. Czy twórca nie podjął gry ze mną, z moją świadomością, moim postrzeganiem rzeczywistości? Czy zanegowane przez niego wnioski, rzekomo wyciągane przeze mnie jako oczywiste nie są z jakiegoś powodu bardziej prawomocne od artystycznych propozycji? Czy nie zostałem oszukany? Czy wymiar duchowy ma rację bytu w sztuce multimediów? Czy wszystko to nie jest fake?

11. 11

12. 12 Michał Brzeziński is one of the most interesting multimedia artists in Poland. A graduate of culture studies, he combines purelyartisticinterventionswiththeoret- ical reflection in his projects, which, to a large extent, results from his educational background. Reflection on the current state of art, the relation between science and religion, mysticism and technology constitute the focus of his activities, both in the realm of practice and art theory. So far, he has participated in numerous collective and individual exhibitions which have been favourably received by the audience and critics alike. Searching for more and more novel formal and aesthetic solutions, he does not reject fine arts or photography, but he tries to ex- tract from them something that can still be interesting and current in multimedia art. This line of thought seems to be in- spired on one hand by his own quests as an artist-theoretician, and on the other by theoretical activities of Ryszard W. Kluszczyński, who seeks the origins of media art exactly in classic forms of art1 , the fact that Brzeziński himself points out. His other sources of inspiration include works by Józef Robakowski and Wojciech Bruszewski. Michał Brzeziński has been active on the Polish video scene since the beginning of the first decade of the 21st century and during this time he has managed to make his presence known. His theo- 1 R. W. Kluszczyński, Obrazy na wolności. Studia z historii sztuk medialnych w Polsce, Warsaw 1998, p.7. retical reflections do not only concern his own art but they are an attempt at a broad analysis and categorisation of this realm of artistic creation. These are ambitious attempts supported by his knowledge of a film theoretician, which prevents him from falling into many traps related to the specifics of viewing contemporary art, into which art histo- rians sometimes fall by, for instance, not noticing its connection to popular culture or science. It might have been the reason why, in 2007, Krzysztof Jurecki, an art critic, declared Brzeziński to be one of the most interesting video art theoreti- cians.2 In his activities, Brzeziński reflects on spe- cific features of video art. Noticing that the medium itself, namely a VHS tape is dead nowadays, he points out to the evolution which it has undergone from the works of Nam June Paik to footage posted on internet information portals at present. Thus, he poses an interesting question whether we can talk about a simple continuation – the medium’s evolution, or is it a more complex issue: the emergence of a new form of creative activity pointing to video merely to mark its very distant origins. He also considers the boundaries delineated for documentary, feature and ani- mated films. This issue appears both in his theoretical discourse and in the making of Rise from 2006 or a more recent Virus Video. Claiming that contemporary art is established by the media context 2 „Exit”, 2007, nr 2.

13. 13 and not the institutional context, he ad- vocates a more precise indication of the origins of a given type of art. Besides, the problem of the origin constitutes a broader subject of his reflection. Mem- ory and identity provide a recurring leit- motif for him, in particular, the manner in which the former builds the latter but also vice versa: how the actual state of our thoughts influences our memories. His interest in the issue of identity being shaped in the process, led to Brzeziński’s formulation of the so-called theory of Video-identity. This project stands apart from the political (leftists and rightist) polemics concerning new media identity. Therefore, it does not originate from the debate on the tradition or role of corporality, but on the function played by the means of communication in our lives. In order to clearly understand Video-identity, we need to indicate the elements it consists of. To this effect, Brzeziński provided a video film typology which can be applied to analyse both analogue and electronic artistic output. His division identifies three types of images used for the analysis of experimental films, video films as well as video- performances produced by him. The first type is the so-called Home Video in which the camera is both the observer and the participant of events. Examples of such work include Dziga Vertov’s “Man with the Movie Camera” or works of Jonas Mekas. Home Video is commonly produced using small analogue film cameras (8 mm, 35 mm) or home movie digital camcorders. The second type is Found Footage, or using a previously existing footage for artistic purposes and combining it with other footage (new or existing). This method resembles in its beginnings ready mades of Marcel Duchamp and was used in film-making by Franciszka and Stefan Themerson among others. The third type is Closed-Eye-Vision, which is a variation of a structural film developed by Stan Brakhage. It includes film images created without the camera, based on actions performed directly on the film or using a computer. Thesetypesoffilmimagesmayinterpen- etrate one another not only within productions of one author but also within one work, which was used by the author of Video-identity himself in e.g., Virtual Memory, where he presented a chaotic aesthetic message by utilising private archival footage, photographs and a television board announcing a break in signal broadcasting. Video-identity is formed during the process of screen presentation when this typology is com- bined within one message. The passage from the speech culture to the image culture has resulted in a more prominent role played by the image itself in forming individual existence because the image is perceived by senses; however, it also constitutes an important cultural product as well as due to inner experi- ences resulting from the way in which human mind works. The artist himself divides his activities into three subgroups. He terms the first one the cascade method and compares it to the journey from point A to point B that is made in the mind of a viewer who is observing a video image. This journey is a form of meditation using multimedia and it allows for slow contemplation of a changing image in real time. The second method is generative. It consists in processing visual material using an algorithm in such a manner as to ob- tain intriguing combinations which are subsequently edited by the author. The purpose of this method is to play with

14. 14 the viewer’s mind. Both the generative and the cascade methods play a role of Mental Video which is used to form Video-identity.3 The third method used by Brzeziński is Ex- panded Photography based on the record- ing role of video as a tool for observation of a given object and transformations happening to it without emphasising the narration. Expanded Photography is a kind of return to fine arts and photography because, just like these two, it focuses not on narration but on a revival of interest in a given frame and in what can be depicted using this frame. This method can be observed by the viewers- participants who watch Golden Rain or Ar- chitectural Project Of Illuminati Temple shown during the exhibition. Michał Brzeziński’s activity is not restricted only to dealing with theoretical issues connected with video art but it is also perme- ated by anthropological reflection on the condition of man, taking into account the changing historical context of our culture. Brzeziński, as an artist – theoretician, explores cultural studies themes related to the forming of human identity in the post-modernist era and, simultaneously, reaches for themes from Jewish and Christian religions, Hindu mysticism and Buddhist philosophy for this purpose. Another element on which his activities focus is the issue of new technologies, in particular, their use in order to improve human fate, build ethical values or construct new aesthetics. Doing so, he refers to the tradition of Avant-garde art of the 20th century, whose opposition to schemata and rules somehow necessitated artists’ search for new methods of artistic communication. This reference to the now – traditional geo- metric abstraction can be seen in his Archi- tectural Project Of Illuminati Temple. Starting from the division of a circle into semi-circles, 3 I would recommend here Michał Brzeziński’s mini dictionary with his explanations of terminology: HYPERLINK „http://postvideoart.wordpress. com/2011/05/10/video-art-mini-slowniczek-mini- dictionary/” http://postvideoart.wordpress. com/2011/05/10/video-art-mini-slowniczek-mini- dictionary/ and subsequently by inscribing triangles and squares into them resulted in mapping out such points which may be incorporated into the Kaballah Tree of Life. Individual points of the circle emanate energy which, in harmo- ny with the sound, should make the viewer reject the conviction about a linear nature of time in favour of cyclical time. In this way, the viewer encounters an inter- ference of the ancient concept of time and fascination with symmetry, dating back to the antiquity, which lies at the fundaments of the theory of beauty formulated by the Pithagoreans with a more contemporary fascination with the so-called film loop, based on looping a single motif. The eternal return with which we deal here is connected with the threat which may be posed by the mys- terious Illuminati Brotherhood, which has allegedly been striving for centuries to con- trol the world using new technologies. The temple architecture depicts the cyclical nature of the process of life and, simultaneously, when shown in the new medium, it becomes a contribution to the reflection on whether the reality that appears to us, is, in fact, the reality. This interpenetration of artistic and religious motifs with the contemporary world of science and technology, places the artist in the video art tradition close to Nam Jun-Paik’s projects. One cannot avoid here associa- tions with a famous work titled “Something Pacific”, in which Paik used the strategy, often used by Brzeziński, i.e., he used religious symbols in order to formulate an aesthetic message using the new media. Undoubtedly, the reasons behind both artists’ strategies differ; however, it is apparent that the works of the father of video art have contributed to the forming of the identity of Michał Brzeziński himself. He is an artist who is aware of the tradition which he exploits not only in formulat- ing his artistic manifestoes (he has written six of them so far!) but also in his artistic work. No wonder that he engages into polemics with the knowledge obtained via the Goog- le search engine (film found footage Pasja),

15. 15 which seems to be playing the role of the au- thority and the mediator in many disputes. He asks what basis we have to believe or not to believe in the post-humanistic vision of technology as salvation for homo sapiens. We should thus consider which motifs recur in Brzeziński’s artistic output. The artist has reached the stage of his artistic maturity and has already developed a set of themes he is interested in, being, at the same time, keen on taking up new artistic challenges. He is mainly interested in the afore-mentioned issue of the relationship between classic art and photography and the opportunities of- fered by the latest technologies. This is particularly evident in his recent works, which explore not only the issue of memory in the context of forming Video-identity, but also try to tackle current scientific problems such as the issue of image forming in the observer’s mind, which has been a subject of lively debates conducted by the cognitivists. Another issue concerns data visualisation, which is perfectly seen in Kwadrat-Kwant- Kwarta-Kwinta, in which Carl Orff’s cantata has been translated into a minimalist image thanks to algorithmisation. This visualisation of the musical piece results from the bond, intuitively perceived by Brzeziński, between IT bio-networks, the Internet and Orff’s work. Data visualisation in Brzeziński’s works is often connected with another, a more and more common phenomenon, namely with the aesthetisation of the reality. The world we live in is a world of production and re- distribution of images through which we perceive not only art and entertainment but also science and what constitutes its object. It can be clearly seen in Virus Video. This installation in the form of a loop, loosely refers to Marshall McLuhan’s famous thesis in which he claimed that technology was an extension of our senses.4 Thus, what used to be invisible to the naked eye, is perceived thanks to technology. At the same time, the emergence of something new fascinates 4 See M. McLuhan, Zrozumieć media: Przedłużenia człowieka, Warsaw 2004. us because it is something unknown and, in its form, this something appears to be a multitude of shapes and an aesthetic feast of transformation happening before our eyes. This perception through technology, which is a common-day medium (means) of human cognition in the information age, causes that we do not notice a threat which the bacteria admired by us pose individually and col- lectively. The visual layer has been enriched here by the audio layer. The image, which is a transformation of a DNA fragment of the flu virus into the binary code, and subsequently converted into a series of numbers from 1 to 1000, which in turn was used to generate the ominous sound, fascinates and appeals to us. Raw sound emanating from the speak- ers constitutes the only sign of danger in the form of Virus Video. At the same time, Virus Video has become a new term coined by Brzeziński, which refers to the phenomenon perceived by him, of spreading video images in the public space which introduce chaos to it. The diagnosis made by the artist- theoreti- cian is the following: moving images which we encounter in the public space result in stopping the physical motion because the human eye naturally tends to follow a moving object. This, in turn, creates new tensions in our culture which moves further from stat- ic images towards dynamic images. In such culture, the issue of identity is a process issue which cannot be captured in time t1 , but requires permanent meditation (from Latin meditatio meaning being deep in thoughts, pondering) on the changing state of our consciousness. Pointing out to what is identity becomes a problem. This leads us to an interesting backstage of Brzeziński’s artistic output, namely art as fake. He himself claims that art is pretending because it is neither science nor religion. There- fore, it constantly engages in polemics, or even flirts with them as much as it feels like it. The word‘fake’is understood as an intention- al artistic strategy, originating from classical art which imitated reality which apparently was unchanging. However, the fake status in

16. 16 media art is different because there is no basis one can imitate and transform. The reality is in a permanent process thus pretending is hindered, it requires a bigger intellectual effort than merely skilful placing of coloured patches on a plane. The task of Fake Art is to overstep the tauto- logical trap into which art has fallen, to break away from the perspective in which the medium of art is simultaneously its meaning. It seems that the famous work of Rene Mag- ritte “This is not a Pipe” and Marshall McLu- han’s thesis “The Medium is the Message” does not suit Brzeziński. He desires more for his art, he does not want to imitate only reality but processes occurring within other media and that is why he transforms some input information into other: he transforms the binary code in an aesthetically appealing process of forming life as represented by a flu virus. By doing so, he points to the problem of man’s responsibility not only for symbols generated by him, but mainly for blurring the lines between art and science, which leads to an irrational conviction that what is attractive is good and safe at the same time. This is connected to the fact that, in his opinion, our strongly agrarian mentality is placed in the context of signs devoid of references to anything else but themselves, in the context of the virtual world which may not be coherent with the vision of reality adhered to by our ancestors. There comes a time when the viewer of art must ask himself a question which is vital to himself. The question is: Is there anything in the art which I have communed with that would allow me to talk about it after I leave the gallery building? This is a simple question but it is difficult to find such works of art which would make us provide a positive answer. I believe that Brzeziński’s activities can be counted as belonging to such artistic creations with which I, as an art viewer, feel the need to dispute long after I leave the gallery or navigate out of his website because this theorising artist does not let his imagination run too freely but he tries to refer to other cultural contexts and treat them with respect as interlocutors worthy of art. If Brzeziński’s art can be summarised, it is probably meditation on new technologies and by using new technologies. The artist emphasises that he seeks answers to questions which are posed by the civilisation here and now. For him, art is a medium between the world of ideas and technology. Both of these worlds shape his identity, and it can be said that identity is a process of on-going forming of oneself as a result of the interfer- ence of the inside and the outside. Towards the end of this meditation, the viewer par- ticipating in it faces a kind of conclusion and asks himself questions. Hasn’t the artist played a game with me, with my consciousness and my way of perceiving reality? Aren’t the conclusions negated by him, and supposedly drawn by me as obvious, more valid than artistic proposals? Haven’t I been tricked? Has the spiritual dimension any rai- son d’être in multimedia art? Isn’t it all fake?

17. 17

18. 18 Mówiąc o FAKE, nieuchronnie przychodzi nam na myśl film Orsona Welles’a „F for FAKE (F jak fałszerstwo)”, sfabryko- wany film dokumentalny stworzony ze zmanipulowanych ujęć filmu dokumen- talnego François Reichenbacha doty- czącego fałszerstw. Główni bohaterowie to: Elmyr D’Hory, znany fałszerz dzieł Matisse’a, Picassa i Modiglianiego oraz Clifford Irving, który napisał sfabryko- waną biografię multimilionera Howarda Hughesa. Z tego materiału Welles stwo- rzył rodzaj skomplikowanej łamigłówki złożonej z opowieści, a skutkiem tego sam stał się wielkim oszustem. Pod koniec filmu cytuje on zdanie Picassa przechwalając się w wyjaśnieniu: Sztu- ka to kłamstwo, które uświadamia nam prawdę. Michała Brzezińskiego interesuje inny wymiar oszustwa, oszustwa rozumia- nego jako wywrotowa metoda działa- nia, która sama wzmacnia swój własny charakter oszustwa. Nie ma tu również zabawy z autorstwem, ale wzmocnienie prawdy stylu. Fałszerstwo w malarstwie usiłuje udawać dzieło sztuki, któremu brakuje siły i własnej aury, ale Brzeziński zadaje kłam tym określeniom i nadaje wartości estetyczne temu, co w sferze naukowej może być zwykłą dysekcją. W jego pracach łączą się film ekspery- mentalny i video art, aby znaleźć swoje odbicie w fenomenologicznym charakterze obrazów nowych mediów, podporządkowując sztuce dla sztuki techniczno-naukowy postęp. Rozbiera on na części wymyśloną rzeczywistość i generuje pozory, stwarzając oryginalną dekonstrukcję naukowej symboliki, za- właszczając ikonografię bio-, nano-, lub neuro- aby ją deaktywować i zapropono- wać poprawkę semantyczną. Jego prace wideo obejmują twórczą transformację fragmentu DNA wirusa grypy, w której wzór DNA został kom- puterowo zastąpiony obrazami bakterii, dzieło składające się z grafiki i wideo oparte na złożonej analizie, która dostar- cza widzowi nieskończonych możliwości skonstruowania różnorodnych znaczeń. Za tym oryginalnym przetworzeniem struktur kryje się zainteresowanie artysty ciałem i tożsamością bardziej niż jakimś rodzajem estetycznej ekologii. A precyzyjniej, woli on mówić o estety- ce „failure”, nie wykorzystując oszustwa w celu stworzenia dzieła sztuki, ale w celu transformacji samego mecha- nizmu oszustwa / fałszerstwa / imitacji w sztukę. Wszystko to stanowi również bezpośrednią konsekwencję utraconej wiary w prawdziwy charakter obrazu, w obraz cyfrowy jako żniwo ale i zagro- żenie, lustro, imitację. Rozbierając obraz na garść pikseli, a piksel to tylko kwestia ekranu i mapy bitowej, obraz rastrowy. Wtedy piksele i pociągnięcia pędzla za- mazują się, pozwalając wszystkiemu stać się strefą koloru, wizualną strategią mają- cą na celu skoncentrowanie optyki poza jej element oznaczający. Piksele stają się anegdotyczne oraz intrygujące, kiedy uświadomimy sobie, że są one jedynie wymówką, efektami jako defektami na- rzędzi drukarskich lub ekranów. Defekt jako D-efekt. Zoom cyfrowy jako d-efekt, który nawiązuje do impresjonizmu, d-e- fekty obrazu cyfrowego z danymi lu- matycznymi i chromatycznymi. Jest to symulacja procesu – obróbka jednego medium innym.

19. 19 Również fake jako przeciwstawienie się pozornej rzeczywistości malarzy starej szkoły, ponieważ nie możemy zapomi- nać, że ewolucja historii sztuki na Zacho- dzie w dużym stopniu przebiegała rów- nolegle z rozwojem techniki i nauki, od wynalezienia pierwszej tubki farby olej- nej, co uwolniło artystę od bardzo czaso- chłonnej pracy mieszania pigmentów- do sztuki telematycznej, interaktywnego otoczenia i rzeczywistości wirtualnej. Współczesne społeczeństwa można zdefiniować pod nazwą techno-antropologii. Jak mówi Morley: „W tej części próbuję określić ramy odniesienia dla ‘techno-antropologii’, która zajmuje się symbolicznymi znaczeniami niektórych symbolicznych przedmiotów współcze- snego świata, mianowicie telewizji, komputera i telefonu komórkowego” (Mor- ley, 2008: 225). Biorąc pod uwagę ten technokratyczny wir, zastanawiające jest jak artyści tacy jak Brzeziński otworzyli ponownie debatę, formalizując krytykę od wewnątrz. Technologia cyfrowa służy jako zasadni- czy punkt zwrotny, nie tylko jako narzę- dzie tworzenia, ale również jako środek służący refleksji nad nowym wszech- światem, który otworzył się dzięki kom- puterom, które jednocześnie zwielo- krotniły możliwości dla obrazu poprzez „nowe” sformułowania. Tutaj subiektyw- ność autora bierze swą formę od sfabry- kowanej treści, która pozostaje rozpusz- czona w swojej własnej strukturze. Artysta, z lekkimi objawami pesymizmu, sugeruje, że pozorna przepaść pomiędzy sztuką a techniką, które z wolna zbliżają się do siebie, to nic innego jak FAŁSZY- WE zbliżenie, i prezentuje estetykę fałszu jako jedyną drogę ich pogodzenia. W tle jego meta-narracyjnych form leży ukryte kwestionowanie sztuki w otchłani technologii, pojawia się dylemat czy mamy jedynie konsumować obrazy czy też myśleć o lub nawet ponad obrazem. Jak już wspominałam przy innych okazjach, bardzo ważne jest abyśmy nie pozwoli- li się uwieść migającemu ekranowi oraz żebyśmy wyraźnie uświadamiali sobie zalety i wady naszego własnego techno- kratycznego społeczeństwa. Nie zapominajmy jednakże, że rewo- lucyjny charakter techniki nie gwarantuje żadnego efektu wyzwalającego, ani żadnej emancypującej wirtualności. Wręcz przeciwnie, ambiwalencja jakie- gokolwiek odkrycia techniki – na zawsze oferującego możliwość emancypującą i jednocześnie despotyczną – jest nie- odwołalna. Powinniśmy również zauwa- żyć, że jest to dość odległe od założenia o jakimkolwiek wewnętrznie neutralnym charakterze. Neutralność zakładałaby jakieś niejednoznaczne stanowisko po- średnie. Ambiwalentny charakter techniki jest przyjęty jedynie jako ekstremum – na tym skrzyżowaniu zajmowanym przez obie możliwości, czy to rokujące nadzieję czy przerażające. Jak zauważa Heidegger cytując piękny wiersz Höl- derlin’a: „Gdzie jest niebezpieczeństwo/ ratunek rośnie również.” Miał on na myśli również technikę. (Brea [źródło internetowe]) Ponadto, rozważając składowe i kon- struktywne cechy struktur naukowych, artysta przedstawia rekonfigurację ele- mentów, która nie dąży do ponownej semantyzacji tych elementów, ale do pogłębienia czystego znaczenia obrazu. W jakiś sposób obrazy Brzezińskie- go funkcjonują jako alegorie nauki lub alegorie duetu sztuki i nauki, przedsta- wiając artystów jako rodzaj ikonodulów obrazu naukowego lub jego efektów estetycznych. Brzeziński po szelmowsku wykorzystuje technikę jako oszustwo i, tak jak Welles, >>>>>>>>

20. 20 może doprowadzić nas do wniosku, że epi- stemologiczny składnik jego prac jest tylko produktem ubocznym jego równie oszu- kańczej wyobraźni. W każdym razie, cytując Guy’a Debord: W świecie, który jest napraw- dę przewrócony do góry nogami, prawda to moment fałszu. Bawiąc się przypadkowością, artysta wykorzystuje poezję FAKE, która na pierwszy rzut oka wydaje się być prawie językiem sytuacjo- nistycznym, ale wszelkie nawiązania do tego ruchu znikną, gdy tylko widz spostrzeże jego precyzyjnie kontrolowane akcesoria zakamu- flowane jako jeszcze jedno koło w łańcuchu montażowym. Nie możemy nie wspomnieć o hybrydowym charakterze prac Brzezińskiego oraz, co za tym idzie, jego obrazów – również dlatego, że każdy obraz jest hybrydą jakiegoś innego obrazu. Obraz, z natury rzeczy to nic innego jak aluzja do czegoś innego: gwałtowne owijanie się tego medium wokół siebie [...] to niekończące się zawijanie się ob- razów (dosłownie bez końca i bez przeznaczenia), które nie pozostawia obrazom żad- nego innego przeznaczenia niż obrazy. (Baudrillard, 1987: 28) Yvonne Spielmann również wypowiada się o hybrydyzacji w związku z estetyką mediów: […] hybrydyzacja oznacza model techniczny, który powinien być ograniczony do plurali- zacji i wielokrotnych opcji, a który wraz z cy- fryzacją osiągnął pełny rozwój możliwości dla realnych i wirtualnych wydarzeń poprzez symulację, obiekty i figurację, i który zrealizo- wał się w interaktywnych i wirtualnych for- mach mediów. (Spielmann, 2008: 27) Wykorzystując retorykę języka (pseudo) naukowego do zadania szyfrowania i odszyfro- wywania odległych kodów, Brzeziński szuka wnikliwych odpowiedzi, które niepokoją i precyzyjnie radzi sobie właśnie w obszarze tego niepokoju, dążąc do zbudowania sfery autorefleksji lub proponując stan umysłu, który łączy się z tożsamością i zbiorowym sumieniem. Usiłuje on nadać zmienionym językom obrazu znaczenie i zdolność do przyłączania, co skutkuje procesem samo- genezy przeciwstawnych elementów, i to właśnie z tej przeciwstawności wyłania się jego forma. W tym udawanym efekcie prawdy oraz w celu rozciągnięcia tego porównania do maksimum, obraz naukowy symbolicznie zostaje zrównany z obrazem artystycznym, co podsumujmy cytując Nietzsche’go: Mamy sztukę by nie umrzeć od prawdy.

21. 21

22. 22 Speaking about FAKE inevitably comes to our mind Orson Welles’ movie “F for FAKE”, a fake documentary made out of manipulated images of François Re- ichenbach’s documentary about frauds. The protagonists: Elmyr D’Hory, a famous forger of works by Matisse, Picasso and Modigliani; and Clifford Irving, who wrote a false biography of multimillion- aire Howard Hughes. With this material, Welles constructed a sort of complex puzzle of stories, resulting himself as the great trickster. At the end of the movie, and in a bragging of justification, he quotes Picasso’s line: Art is a lie…a lie that makes us realize the truth. Michal Brzezinski is interested in another approximation of fake, a fake as a subver- sive working method, which reinforces its own nature of the fake. There is also no game of authorship here, but a rein- forcement of a truth of style. A fake in painting aims to pretend to be an artwork which lacks strength and its own aura, but Brzezinski subverts the terms and gives aesthetic value to what could be a mere dissection in the scientific sphere. In his work converge experimental film with video art in order to reflect in the phenomenological nature of new media images, subjugating techno-scientific advances in favor of art for the sake of art. He dissects invented realities and generates appearances establishing an original deconstruction of scientific im- aginary, appropriating the bio-, nano- or neuro-iconography in order to deacti- vate it and suggest a semantic alteration. His videos may be a generative transformation of DNA fragment of the flu virus, where the DNA pattern has been computerizely replaced with bacteria images, a creation of graphics and videos based on a complex analysis offering infinite possibilities to the viewer to construct a different range of meanings. Be- hind this original recycling of structures, lies his interest in the body and identity over some sort of aesthetic ecology. But more accurately he prefers to speak about „failure aesthetic”, not using fake to create an artwork, but to transform mechanism of fake itself into art. All this is also a direct consequence of thelost faith in the true nature of the image, in the digital image as a toll but also a theat, a mirror, a fake. Undressing the image as a bunch of pixels, and a pixel just a mat- ter of screen and bitmap, raster image. Then pixels and brushstrokes become blurred, allowing everything to become a mass of color as a visual strategy to centre the optics beyond its signifier. Pixels become anecdotal, and intriguing when we realise that they are just a mere ex- cuse. Effects as the defects of the print- ing tools or screens. Defect as D-effect. Digital zoom as d-effect that alludes to impressionism, d-effects of digital image with lo lumatic and chromatic data. It is simulation of the process – of working one medium by another. Also a fake as opposed to the apparent reality of old-school painters, because we cannot forget that the evolution of the history of art in the West has largely paralleled developments in technology and science, from the invention of the first tube of oil paint—which freed the

23. artist from the time-consuming task of mixing pigments—to telematic art, interactive environments, and virtual reality. Contemporary societies can be defined under the rubric of techno-anthropology. As Morley says, “In this part I attempt to develop the terms of reference for a ‘techno-anthropology’ which addresses the symbolic meanings of some of the symbolic objects of our contemporary world, notably the television, the computer and the mobile phone.” (Mor- ley, 2008: 225). Given this technocratic vortex, it is interesting how artists like Brzezinski have reopened a debate, for- malizing a critique from within. Digital technology has served as a crucial pivot point, not only as a production tool, but also a means for reflecting on the new universe opened up by com- puters, which have likewise exploded the possibilities for the image through “new” articulations. Here the subjectivity of the author takes its form from a fake content which stays melted within its own structure. The artist, with a slight pessimistic pat- ina, suggests how the apparent gap between art and technology that has slowly been approaching each other is no more than a FAKE approach, and presents the aesthetics of fake as the only way of conciliation. In the background of his meta-narrative forms un- derlies a latent questioning of art in the abysm of technology, the dilemma is whether we are intended to merely con- sume images or to think about or even beyond the image. As I have mentioned in other occasions, it is crucial that we do not allow ourselves to be seduced by the flickering screen, and that we have a clear idea of the virtues and vices of our own technocratic society. Lest we forget, however, that the revo- lutionary nature of technology does not guarantee any liberating effect, or any emancipating virtuality. Quite the contrary: the ambivalence of any technical breakthrough—forever offering an emancipating possibility and a simul- taneous despotic one—is irrevocable. And this, we should also note, is quite far from presupposing any inherently neu- tral nature. Neutrality would presume some ambiguous middle stance. The ambivalent nature of technology is only posited as an extreme—at that juncture inhabited by both possibilities, whether hopeful or terrifying. As Heidegger notes when quoting Hölderlin’s beauti- ful poem, “Where there is danger/ the rescue grows as well.” He also had technology in mind. (Brea [online]) Furthermore, in investigating the con- stituent and constructive qualities of the scientific structures he pictures a recon- figuration of the elements which doesn’t aim to resemantize the elements, but deepen the pure meaning of the image. In some way Brzezinski‘s images function as science allegories, or allegories of the art-science duo, scoring the artists as a kind of iconodulle of the scientific image or its aesthetic results. Brzezinski wickedly uses technology as a fraud, and, like Welles, he might us con- clude that the epistemological compo- nent of his works is just the bi-product of his also fraudulent imagination. Anyways, quoting Guy Debord, ‘In a world that is really upside down, the true is a moment of the false.’ In playing with randomness, the artist uses a poetry of FAKE, that at first glance could seem an almost situationist language,butallthereferencestothismove- ment fade away as soon as the spectator perceives his accurately controlled para- phernalia in an attempt to camouflage as one more gear in the montage chain. >>>>>>>>

24. 24 We cannot avoid mention the hybrid nature of Brzezinski’s work, and, as an extension, to his image – also since any image is always a hybrid of some other image- The image, by its very nature, is nothing more than an allu- sion to something else: [an] exponential enfolding of the medium around itself [...] this endless enwrapping of images (literally without end and without destiny), which leaves images no other destiny than images. (Baudrillard, 1987: 28) Also, Yvonne Spielmann comments in relation to hybridization in relation to media aesthetics: […] hybridization denotes a technologi- cal model, which should be restricted to pluralization and the multiple options and which has, with digitalization, achieved the full development of the possibilities for real and virtual events in simulation, objects, and figuration, and [which] has realized itself in interactive and virtual media (forms). (Spielmann, 2008: 27) Taking advantage of the rhetoric of (pseudo) scientific language, this task of encrypt and un-encrypt distant codes he looks for per- ceptive answers that disconcert, and this realm of disconcert is where Michal copes accurately, aiming to construct a sphere of self-reflection, or suggesting a state of mind that connects with identity and a collective conscience. He attempts to give meaning and connectivity to the altered languages of the image, resulting a process of self-genesis of contradictory elements, and it is from that contradiction from where its form emerges. In this pretended effect of truth, and with the purpose of taking the comparison to the extreme, scientific image becomes symboli- cally equaled to artistic image, which, at the end of the day and quoting Nietzsche, “We have art in order not to die of the truth.”

26. 26 Twórczość Michała Brzezińskiego jest dla mnie jedną z najistotniejszych, jakie po- jawiały się w XXI wieku w polskiej sztuce wideo. Postaram się uzasadnić tę tezę w kolejnych akapitach. Umiejscowienie teoretyczno-historyczne Nie mam najmniejszych wątpliwości, że istotna twórczość musi być autentycz- nym namysłem nad dziedziną, którą zajmuje się dany twórca. Artyści nieau- tentyczni, „udawacze”, „imitatorzy” mogą działać dopóty, dopóki nie będą istnieć określone, choć płynne w swej ponowo- czesnej istocie kryteria oceny. Brzeziński rozpoczął swoją przygodę z wideo od sprecyzowania własnych dystynkcji i ka- tegorii, oraz krytyki postaw sobie współ- czesnych artystów1 . Postawa Brzezińskiego zakorzeniona jest w teorii i przede wszystkim w refleksji awangardy klasycznej i neoawangardy, co najlepiej widać w pracy wideo z 2005 roku: AV 60, w którym słusznie poszukuje najbardziej istotnych zagadnień dla swych wielowątkowych zainteresowań. Tam już pojawiają się cytaty ze Stana Brakgage’a, Luisa Bunuela, Marcela Du- champa, ale także pojawiają się obser- wacje nanoprzestrzeni. Ideą jest wejście w każdą przestrzeń możliwą do spene- trowania współczesnymi maszynami widzenia. Na podstawie tej pracy moż- na postawić pytanie, czy tematyka jego prac nie jest aż tak bogata, że może gro- 1 M. Brzezińki, Manifest 2, 2003 http://postvideoart.wordpress.com/manifesty-2000-2010/ manifest-2003/ zić inflacją wrażliwości lub samej praxis? Nie potrafię na to odpowiedzieć. Brze- ziński twierdzi, że szuka nowych przestrzeni, by łączyć je w doświadczenie rozszerzonej tożsamości ludzkiej, która „ogarnie” przestrzeń egzystencji współ- czesnego człowieka. Czy nie okaże się to pracą syzyfową? Najsilniejszym odwołaniem metodolo- gicznym w praktyce Brzezińskiego, jest jak sądzę tradycja kina strukturalnego z lat 70. spod znaku Warsztatu Formy Fil- mowej, zwłaszcza Józefa Robakowskie- go (w kontekście filmowości) i Wojciecha Bruszewskiego (w kontekście mediali- zmu). Ale Brzeziński tworząc np. swoje Kąty energetyczne2 przekracza formalne zainteresowania Robakowskiego i uka- zuje wartości medytacji. Bardzo silne są związki tej twórczości także z działania- mi Nam June Paika czy Billa Violi. Bardzo mocną stroną jego wszystkich realizacji jest montaż i stąd nieskrywana fascyna- cja radziecką szkołą montażu konstruk- tywnego, a przede wszystkim teorią Sier- gieja Eisensteina. Istotna w jego pracach jest także warstwa dźwiękowa – jest to skomponowany precyzyjnie podkład muzyczny. Te wszystkie elementy w róż- nych kombinacjach tworzą rozmaite idee w kontekście tego, co Brzeziński nazywa wideo-medytacją3 . W jego twórczości znajdziemy jednak 2 M. Brzezińki, Energetic Angels, 2009 http:// postvideoart.wordpress.com/2009/07/11/energetic-angles/ 3 Michał Brzeziński, BAD FILM – GOOD ART, OPCJE, nr2 (75) 2009 str. 53-57 http://postvideoart.wordpress.com/manifesty-2000-2010/2009- bad-film-good-art/

27. 27 także odwołania – do filmu dokumental- nego czy grafiki komputerowej i tradycji wynikającej z malarstwa abstrakcyjnego, jak unizm Władysława Strzemińskiego, przy jednoczesnej negacji tradycyjnej estetyki. W swej teorii zaznacza też, że wideo jest autonomicznym, środkiem ekspresji twórczej, zupełnie innym, m.in. poprzez montaż, od malarstwa. Czy te odważne założenia nie narażają jego prac na niebezpieczeństwo eklektyzmu? Brzeziński poddaje swą twórczość rygo- rowi refleksji teoretycznej, przesyconej metodologiczną analizą narracji, a twór- ca w tej nieskrępowanej ramie określa siebie jako eksperymentatora. To jest więc twórczość poszukująca i z definicji ma taka pozostać, a kumulacja różnych estetyk może być tu jedynie środkiem budowania złożonej refleksji, nigdy zaś jej celem. Otwartość formuły Nie potrafię odnieść czy porównać twór- czości Michała Brzezińskiego do innych młodych polskich artystów, ponieważ sytuuje się ona na innym poziomie refleksji. Są to realizacje filmoznawcy, zu- pełnie odmienne od prac twórców po ASP, jak np. Wiktor Polak, Anna Orlikow- ska czy Mateusz Pęk. Znacznie bliższy wydaje się kontekst Anny Baumgart się- gającej w latach 90. zarówno po formy graficzne, jak i elementy dokumentu, czy Artura Żmijewskiego, którego nowe realizacje również są tworzone w konwen- cji dokumentu. Twórczość Brzezińskiego jest jednak analizą form, w sensie rozu- mienia tego słowa w latach 70. Można też porównać jego postawę do hakera, którego nie zadowala używanie narzę- dzi zgodnie z instrukcją obsługi. Sam artysta komentując prace takie jak Modern Post Mortem4 używa zwrotów takich jak 4 http://postvideoart.wordpress. com/2008/02/03/modern-post-mortem/ „tagowanie”, czy „algorytm łączący bazy danych”, by określić sposób łączenia kadrów pozyskanych albo zabranych z trzech różnych filmów. Ideowo Brzezińskiemu najbliżej jest do postulatów formuły tworzonej wokół terminu Poza postmodernizm Marka Rogulskiego, nie zaś np. środowisku łódzkiemu, skupionemu wokół Galerii Wschodniej. Celem jego twórczości jest stwarzanie jak najbardziej szerokiej plat- formy wymiany znaków i znaczeń, które dotyczyły jak najszerszego spektrum by- cia w świecie rzeczywistym i jednocze- śnie wirtualnym, tworzonym przez znaczenie graficznych desygnatów, jakimi się chętnie posługuje. Niczym niezwy- kłym wydaje się więc to, że Brzeziński stale tworzy własne, międzynarodowe środowisko twórców wideo, co skutkuje udziałem w wielu wystawach zagranicz- nych, oraz łączeniem działalności artystycznej z kuratorską. Które i jakie wideo? Artysta ten może być jednocześnie zali- czony do twórców odwołujących się do tradycji awangardowej, ale co jest wy- jątkowe, podbudowane jest to konser- watywnymi poglądami, gdyż jest przekonany o stałych wartościach w świecie sztuki. Natomiast do artykulacji swych przemyśleń posługuje się zmienną i róż- norodną formą. Akcentuje zarówno wąt- ki medytacyjne (Mnemosyne5 , Vera Icon), pamięci (Memory6 ) czy metafory polskiej rzeczywistości w sensie siły historii (War- szawa7 ) lub jej politycznej doczesności (Krach 44). Podejmowane wartości po- jawiają się często w świetle krytycznym, ale ma być to krytyka konstruktywna, 5 http://postvideoart.wordpress. com/2007/03/01/mnemosyne-2007-pal-dv-1428/ 6 http://postvideoart.wordpress. com/2003/11/01/memory/ 7 http://postvideoart.wordpress.com/manifesty-2000-2010/manifest-2003/ >>>>>>>>

28. 28 zmierzająca do zmian definicyjnych, a nie do destrukcji. Artysta zainteresowany jest sztuką transgeniczną. Artysta jest przekonany o kontekstualnym rozplenieniu sztuki. Wynika to też z prze- świadczenia, że świat cyfrowy, a do niego przynależy oczywiście video-art, wytwarza własny system odniesień i znaczeń. Ale przynajmniej w początkach jego twórczości istotny wpływ miały postawy Czesława Miłosza i Zbigniewa Herberta, co spowodowało, że postawa twórcza artysty nabrała jednocze- śnie kręgosłupa moralnego, jako ostoi dla jego całej twórczości. Podsumowanie W różnorodnych teoriach i wykładniach postmodernizmu nie ma idei horyzontu i końca, nie ma też ostatecznego celu, do którego zmierzałaby twórczość. Zamiast tego mamy różnorodne artefakty estetyczne, które świadczą o sprawności technicznej kultury i coraz bardziej monstrualny świat złudzeń, czyli Baudrillardowskich symula- krów, których panoszenie jest ze wszechmiar obecne i zdaniem francuskiego socjologa – groźne. Ale z dzisiejszej perspektywy teoretycznej możemy powiedzieć,„że nie taki wilk straszny, jak go malują”. Można ograniczać ich przekaz lub użyć, wbrew ich intencji, do tworzenia nowych znaczeń. Odpowiadając więc na tytułowe pytanie można powiedzieć, że horyzont artystyczny i znaczeniowy istnieje nadal, choć został nadwątlony przez zwolenników pluralizmu artystycznego. Wyznaczają go różne religie oraz egzystencjalny wymiar człowieka. Nie wszyscy przyjęli za pewnik jego zniknięcie. Paradoksalnie po ataku na WTC w 2001 roku odżyło znaczenie i realność historii, która jest, jak wiemy, nieprzewidywalna. Jednak w dzisiejszych czasach klasyczne wideo straciło na znaczeniu na rzecz przede wszystkim twórczości interaktywnej. Brzeziń- ski po dekadzie wierności linearnemu prze- kazowi sięga obecnie po elementy progra- mowania (Virus Video, Golden Rain), po sztukę struktur społecznych (Galeria NT), nano i bio- technologię (Herman). Wideo oczywiście bę- dzie istniało czy rozwijało się jako jedna z klasycznych już technik artystycznych, która, podobnie jak fotografia, bardzo łatwo, albo zbyt łatwo łączy się z innym środkami wypowiedzi artystycznej będąc częścią instalacji czy wystawy lub stając się ekranem w sali wystawowej tym samym wypierając malarstwo i grafikę, jako anachroniczne środki ekspresji twórczej. Wideo jako instalacja (Anna Konik) czy wideomalarstwo są już innymi formami twórczości pozbawionej warstwy eksperymentu szczególnie interesującej Brzezińskiego. Podsumowując moje spostrzeżenia. Michała Brzezińskiego czeka chyba transformacja postawy artystycznej. Do tej pory interesowały go głównie kolażowe formy wypowiedzi, które są strukturą o charakterze czasowym, nie zaś świetlnym (fotogenicznym) a pod- stawowym celem jest stworzenie, re-rekon- strucja, czyli konstrukcja na nowo medytacji obrazami.

29. 29

30. 30 In my opinion, Michał Brzeziński’s video art has been one of the most vital which appeared in 21st century Polish art. I will attempt to prove my thesis in the following paragraphs. Theoretical and Historical Setting I have no doubt that vital art must be an authentic reflection on the sphere in which a given artist is interested. Non- authentic / fake artists,“pretenders”,“imi- tators” might act until criteria for asses- sment, albeit fluid in their post-modern nature, have been set. Brzeziński embar- ked on his adventure with video art starting with defining his own distinctions and categories and criticising the attitudes of artists contemporary to him1 . Brzeziński’s attitude has its roots in the theory and mainly in reflection on classical avant-garde and neo-avant-garde, which is best exemplified in his video art work dated 2005 and titled AV 60, in which he rightly explores the most es- sential issues for his multiple interests. This work contains references to Stan Brakgage, Luis Bunuel and Marcel Du- champ as well as observations of nano- space. The idea here is to enter any space which is possible to be explored with modern visual equipment. We can pose a question based on this work, namely whether the themes of his works are not too extensive to pose a threat of an in- flation of sensitivity or praxis itself. I cannot provide an answer to this question. 1 M. Brzezińki, Manifest 2, 2003 http://postvideoart.wordpress.com/manifesty-2000-2010/ manifest-2003/ Brzeziński claims that he is searching for new spaces in order to incorporate them in an experience of extended human identity which will‘engulf’the existential space of contemporary man. What if this effort proves to be Sisyphean labour? In my opinion, the most prominent methodological reference in Brzeziński’s practice is the tradition of the structural film of the 1970s, as advocated by the Workshop of the Film Form, in particular by Józef Robakowski (in the context of cinematic quality) and Wojciech Bru- szewski (in the context of cinematic quality). Brzeziński, however, while creating his Energetic angles2 extends Robakow- ski’s formal interests and shows values of meditation. These works also bear very strong connections with activities of Nam June Paik or Bill Viola. Montage is an important aspect in all his productions, hence his open fascination with the Soviet school of constructive montage, in particular with Sergey Eisenstein’s theory. Sound also plays an important part in his works in the form of precisely composed score. All these elements in various combinations create a multitude of ideas in the context of what Brzeziński terms video-meditation3 . His artistic output also contains references to a documentary or to computer graphics and to the tradition arising 2 M. Brzezińki, Energetic Angels, 2009 http://postvideoart.wordpress.com/2009/07/11/ energetic-angles/ 3 Michał Brzeziński, BAD FILM – GOOD ART, “OPCJE”, nr 2 (75) 2009 str. 53-57 http:// postvideoart.wordpress.com/manifesty-2000- 2010/2009-bad-film-good-art/

31. 31 from abstract painting such as Włady- sław Strzemiński’s Unism while simultaneously negating the traditional aesthetics. He also notes in his theory that video constitutes an autonomous means of artistic expression totally different thanks to montage, among other, from painting. Don’t these bold assumptions put his works at a risk of eclecticism? Brzeziński puts his works under the disci- pline of theoretical reflection, saturated with a methodological narration analysis and the artist in this unrestricted frame- work defines himself as an experimenter. Therefore, his works are questing and should remain so by definition, and the accumulation of various aesthetics may be a mere means of creation of deep reflection but never the aim in itself. The Openness of Form I cannot refer or compare Michał Brze- zinski’s artistic output to those of any other young Polish artists because it oc- cupies a different level of reflection. His are works of a film theoretician totally different from works of artists who gra- duated from the Academy of Fine Arts such as Wiktor Polak, Anna Orlikowska or Mateusz Pęk. His works seem to have much affinity to the context of Anna Baumgart who, in the 1990s, delved into both graphic forms and elements of the documentary, or that of Artur Żmijewski, whose new productions are also made in the documentary convention. Never- theless, the art of Michał Brzeziński constitutes an analysis of forms, as understood in the 1970s. One can also compare his approach to that of a hacker who is not satisfied to use tools according to the user’s manual. The artist himself, while commenting on such works as Modern Post Mortem4 , uses expressions 4 http://postvideoart.wordpress. com/2008/02/03/modern-post-mortem/ such as ‘tagging’ or ‘an algorithm connecting data bases’ in order to describe the manner of linking footage found or taken from three different films. Ideologically, Brzeziński is the closest to the tenets of Marek Rogulski’s formu- la developed around the term of Bey- ond Postmodernism, and not to e.g., the Łodz artist circle gathered around Galeria Wschodnia [Eastern Gallery]. The purpose of his works is to create the broadest possible platform for the exchange of signs and meanings which concern the broadest spectrum of being simultaneously in the real and virtual worlds created by the meaning of graphic designates which he is very keen to use.Therefore, it is not unusual that Brze- ziński always forms his own international circle of video artists, resulting in his participation in numerous international exhibitions and combining his activities of an artist with the work of a curator. Which and What Kind of Video? Brzeziński may be numbered both together with creators referring to the avant-garde tradition, however, which is exceptional, it is founded on conservati- ve ideas because he is convinced as to the values constant in the world of art. To articulate his thoughts, however, he employs a changing and diverse form. He emphasizes issues such as meditation (Mnemosyne5 , Vera Icon), memory (Memory6 ) or a metaphor of the Polish reality to the effect of the power of history (Warszawa7 ) or its contemporary political life (Krach 44). The values depicted often appear in a critical light; however, this is constructive criticism which aims 5 http://postvideoart.wordpress. com/2007/03/01/mnemosyne-2007-pal-dv-1428/ 6 http://postvideoart.wordpress. com/2003/11/01/memory/ 7 http://postvideoart.wordpress.com/manifesty-2000-2010/manifest-2003/

32. 32 at changes in definitions and not at destruc- tion. The artist is interested in transgenic art. The artists believes in contextual prolifera- tion of art. It is also a result of his conviction that the digital world, with video art undoubtedly being its part, generates its own system of references and meanings. At least, at the onset of his artistic career, the attitudes of Czesław Miłosz and Zbigniew Herbert exer- ted a significant influence on Brzeziński, as a result, his creative stance received a moral backbone which has acted as an anchor to his whole artistic output. Conclusion Numerous postmodernist theories and inter- pretations lack the idea of horizon and the end, there is no ultimate goal for artistic output to aim, either. Instead, we have various aesthetic artefacts which prove the technical efficiency of culture and an ever monstrous world of illusions, or Baudrillard’s simulacra, whose presence is overwhelming and, according to the French sociologist, dange- rous. Nevertheless, from the contemporary theoretical perspective we can say that ‘the devil is not so black as he is painted.”We can restrict their message or we can, against their intentions, use them to create new meanings. Thus, in answering the question in the title, we can say that the artistic and semantic horizon still exists, although it has been under- mined by supporters of artistic pluralism.This horizon is delineated by various religions and man’s existential dimension. Not everyone has taken its disappearance for granted. Pa- radoxically, following the WTC attack in 2001, we have witnessed a revival of the meaning and reality of history which is, as we know, unpredictable. In the contemporary world, however, classic video lost its significance mainly to interactive creations. Brzezinski, having remained faithful to the linear message for a decade, at present, reaches for elements of program- ming (Virus Video, Golden Rain), the art of social structures (Galeria NT), and nano- and bio-technology (Herman). Undoubtedly, video will survive and develop as one of the classic artistic techniques which, similarly to photography, combines very easily, or too easily, with other means of artistic expression becoming a part of an installation or an exhibition or becoming a screen at an exhibition hall and thus, supplanting painting and graphic art seen as obsolete means of creative expression. Video as installation (Anna Ko- nik) or video-painting represent yet different forms of creation lacking the layer of experiment, which is of keen interest to Brzeziński. Summing up, Michał Brzeziński may be fa- cing a transformation of his artistic stance. So far, his main interests have been focused on collage forms of expression which are a structure of a temporal nature, not lumino- us (photogenic) one and the main aim has been to create, to re-reconstruct, that is to construct anew meditation using images.

33. 33

34. 34 Może nie będzie wielkim błędem uznać oszustwo, fabrykowanie teorii, udawanie oraz wynikłą stąd bezradność za przy- mioty charakteryzujące kondycję współ- czesnej nauki i humanistyki. Nie będzie na pewno błędem użycie tych określeń w stosunku do struktury życia społecz- nego oraz politycznych dyskursów. Wy- daje się, że refleksję na temat budowania struktur takich narracji, które nie są po- przedzone złą wolą i potrzebą matacze- nia lecz impasem wynikłym z koniunkcji wielu nachodzących na siebie zjawisk współczesnej wiedzy, podejmuje Michał Brzeziński w ramach problemu swojej sztuki, który określił mianem Fake Art (ang. fake: podróbka, fałszerstwo, falsyfi- kat, fałsz, imitacja, oszukaństwo). Ogrom informacji zebranych w każdej dziedzinie ogranicza możliwości poznania problemów w całości, a tym bardziej skutecznie uniemożliwia współpracę badaczy reprezentujących różne specja- lizacje. Rozrost danych i ich interpretacji doprowadza do poczucia nieuchwytno- ści celu prowadzonych badań. Stwarza możliwości mniej lub bardziej świado- mej manipulacji, a ostatecznie dezinfor- macji. Nawet najbardziej prestiżowe ośrodki naukowe, jak szwajcarski CERN, nie gwa- rantują, że poparte miliardami franków inwestycje doprowadzą do odkrycia tak upragnionej cząsteczki Higgsa. Przez większość czasu od chwili uruchomienia Wielki Zderzacz Hadronów jest remon- towany lub nie może osiągnąć pożą- danej prędkości. Dalece niepewny jest finał tego procesu, który równie dobrze może zakończyć się wielkim fiaskiem, jak i spektakularnym odkryciem. Wieko- pomne może okazać się zupełnie inne odkrycie, niż to prawdopodobne. Ostatecznie nie sposób być pewnym celu przedsięwziętych działań. Często meta oddala się na rzecz eksploracji procesu, dochodzenia, weryfikowania i przypadkowych cząstkowych odkryć, które z czasem okazują się kluczowe. Doświadczenia mimo, że konstruowa- ne w celu udowodnienia hipotezy raczej nie są obliczone na uzyskanie jasno określonego efektu, bo ten często jest nieprzewidywalny. W rezultacie najbardziej absurdalne badania prowadzą do interesujących wniosków. Sięgając po przykład bliżej z nauką niezwiązany, ściśle artystyczny, z dużą dozą prawdo- podobieństwa zakładam, że Marcel Du- champ swoje ready mades traktował na samym początku jako żart i prowokację. Z czasem metoda użycia przedmiotów gotowych w sztuce otworzyła niezna- ne dotąd możliwości eksploracji niemal każdej sfery życia człowieka i stała się chyba najważniejszym odkryciem kultury wizualnej XX wieku. Łącznikiem świa- tów nauki i sztuki jest z pewnością droga eksperymentu. Parafrazując Baudrillarda, który genezę Disneylandu określił jako potrzebę ludz- kości do budowania bajkowego świata, aby oddalić od siebie poczucie życia w permanentnej baśni – być może świat nauki oddala od siebie przeświadczenie o bezradności, przyznając parodie Na- grody Nobla za najbardziej kuriozalne odkrycia. Ostatnio to prestiżowe wyróż- nienie otrzymał zespół badaczy pracu- jących nad zagadnieniem zaraźliwości

35. 35 ziewania wśród żółwi. Powagę zjawisku dodaje fakt, że w plebiscyt zaangażowa- ni są laureaci Nagrody Nobla oraz Uni- wersytet Harvarda. Nie można być pewnym, że najlepiej przygotowane doświadczenie przynie- sie pożądane efekty. Nie można być rów- nież pewnym, że najbardziej absurdalne doświadczenie takich efektów nie przy- niesie. Otrzymamy nagrodę albo nasze dzieło z nas zakpi. Sytuację komplikują rzesze naukowców, którzy inwestują czas, talenty i pienią- dze w udawadnianie niedorzeczności w teoriach swoich kolegów czy też na wzmaganiu konfliktów między różnymi dziedzinami nauki, zaogniając sytuację do rozmiarów wojen religijnych. Przy- kładem niech będzie osławiona afera Alana Sokala, który w prestiżowym czasopiśmie humanistycznym w 1996 roku opublikował bełkotliwą kompila- cję teorii zaczerpniętych z popularnych pisarzy postmodernistycznych. Udo- wadniał w niej, że podstawowe prawa fizyki wynikają z kulturowo uwarunko- wanego światopoglądu. Ku zaskoczeniu autora prowokacji afera nie rozpoczęła się w dniu pojawienia się czasopisma w księgarniach. Nikt nie zwrócił uwagi na frazesy, do czasu aż sam autor ujaw- nił prowokację. Czyżby czytelnicy mu- sieli zostać poinformowani o oszustwie aby przyjęli je do wiadomości? Czyżby do tego czasu byli skłonni największe fałszerstwo postrzegać jako obiektywną prawdę? Odróżnienie prawdy od fałszu jest trud- ne, bo ani prawda, ani fałsz nie są poję- ciami niezależnymi od kontekstu, moż- liwymi do postrzegania w kategoriach aksjomatu. Afera Sokala jest rozpaczli- wym pragnieniem udowodnienia istnie- nia niepodważalnych zasad rozumowania. Spór fizyków z humanistami na tym etapie zaczyna przypominać dyskusję ortodoksyjnego katolika z biologiem na temat ewolucji gatunków. Dogmaty sto- jące za tezami głoszonymi z obu stron uniemożliwiają budowę kanału porozumienia. Zdaje się, że metodą porozumienia może być zdanie sobie sprawy, że dyskurs naukowy doszedł do momentu, w którym stał się bratem bliźniakiem fikcji literackiej. Oba nie mają jasno okre- ślonych powodów swojego zaistnienia ani nie pełnią jednoznacznej funkcji de- finiowanej jako pożytek dla społeczeń- stwa, świata, nauki itp. Podobnie praca naukowca może mieć wiele wspólnego z pracą twórcy, a dzisiejszy artysta sięga po metody badawcze z zakresu zaawan- sowanej nauki. Przyjmijmy założenie, że nauka i sztuka są generatorami światów możliwych. Koncepcje odmiennych realności są już przecież obecne w dialogach Platona, który emancypował świat idei ponad niedoskonałą realność. Współcześnie popularne są poglądy, które znoszą wszelkie różnice pomiędzy światem rzeczywistym, a światem możliwym. Wirtualność definiowana jest zatem jako odmiana realności. Istnieć aktualnie zna- czy w tym świecie, w którym właśnie się znajdujemy, nie jest istotne czy jest to świat wirtualny, czy realny. Technologia rzeczywistości wirtualnej w najwięk- szym stopniu oferuje wielość możliwych światów. Komplikacja zachodząca na linii połączeń między realnością, a fik- cją czy też kolejnymi fikcjami, światami możliwymi wzmaga potrzebę obecno- ści wroga. Stąd zjawiskowa popularność teorii spiskowych, które niekiedy są tak precyzyjne i dobrze udokumentowane, że wzbudzają zainteresowanie nawet najlogiczniej myślących obserwatorów. Michał Brzeziński poświęcił zagadnieniu kilka pomysłów kuratorskich (CON$PI- RACY oraz Globalne ocieplenie) oraz film wideo Architectural Project of Illumi- nati Temple (2010). Domniemane spiski

36. 36 wzbudzają zainteresowanie tłumów, bynaj- mniej nie z uwagi na swoją absurdalność. Cytując Morfeusza, bohatera popularnej serii filmów science fiction: Matrix powstał aby zatuszować świat takim jakim jest. W przeci- wieństwie do scenarzystów Matrixa, nie wiemy jaki świat współczesny jest. Znamy jego fragmentaryczne analizy, które raczej nie układają się w spójny obraz. Aby mówić o oszustwie trzeba mieć poczucie namacalnej prawdy, lub przynajmniej od- czuwać jej nieuchwytność. Dla artysty awan- gardowego, odżywiającego się paradoksami, zjawiskami odbiegającymi od tradycyjnie pojętej logiki, którego działania zmierzają do efektów, a ich przydatność jest inaczej liczo- na niż odkryć nauki, prawdą jest jednostko- wo, w danej chwili, miejscu i czasie istniejąca struktura czy zjawisko. Zapewne sztuka jest przestrzenią, gdzie imitacja i fałszerstwo są stale obecne, gdzie wykorzystuje się je w celach kreacji od czasów pradawnych, gdzie ostatecznie nie noszą pejoratywnych zna- czeń. Nie inaczej należy rozumieć fascyna- cję naturą i potrzebę jej naśladowania w pi- smach i pracach starożytnych Greków czy iluzjonistyczne malarstwo nowożytne, hol- lywoodzkie produkcje filmowe, czy wreszcie sztukę wykorzystującą strategie manipulacji świadomością społeczeństwa wzorem mass- mediów. Dosyćprostadowyjaśnieniajestpopularność i przydatność szeroko pojętego medium filmowego w kontekście budowania precyzyjnie obliczonego oszustwa, które operuje ruchomym obrazem, dźwiękiem oraz niemal nieskończoną liczbą efektów i zabiegów manipulujących świadomością widza. Nie bez przyczyny Lenin uznał kino za najlepszą ze sztuk dla propagandy rewolucji. Z kolei Goebbelsowi, nadwornemu producentowi filmów propagandowych Trzeciej Rzeszy, „zawdzięczamy” upiorną prawdę o kłam- stwie, które wielokrotnie powtórzone staje się prawdą. Specjaliści od marketingu, chcą nie chcąc wybitni uczniowie wspomnianych dwóch typów spod ciemnej gwiazdy, wy- tworzyli sferę reklamy i informacji tak gęstą, że momentami niemożliwą do przebrnięcia w poszukiwaniu fragmentarycznej prawdy. Kreacja takich niejednoznacznych światów w ostatnich latach jest prosta. Tworzenie fil- mów w jakości HD umożliwiają już telefony komórkowe, a program do montażu z bo- gatym zestawem efektów specjalnych dołą- czony jest do podstawowej wersji systemu operacyjnego komputera osobistego. Roz- powszechnienie jest również darmowe i bły- skawiczne za pośrednictwem np. You Tube, Vimeo czy Dailymotion. Sformułowana przez Michała Brzezińskiego teza Fake Art, która towarzyszy jego najnow- szym produkcjom wideo i wystawie, wydaje się być trafionym komentarzem do sytuacji współczesnej cywilizacji. Konkretnie jest re- fleksją o przepaści między prawdą obiektyw- nie sprawdzalną, a prawdą wypromowaną. Technologia obrazu cyfrowego stwarza dla artysty spektrum możliwości, które Brzeziń- ski w ostatnich filmach wykorzystuje do koniunkcji wiedzy z wielu dziedzin – informaty- ki, grafiki komputerowej, inżynierii dźwięku, genetyki, biologii, fizyki, chemii, astrologii i innych. Sprzężenie wielu dziedzin, zazwy- czaj nieprzystających do siebie, w jednej refleksji artystycznej, niesie ze sobą aspiracje do bardziej całościowego oglądu rzeczywi- stości i permanentnej penetracji życia. Za- istniało w ten sposób przekroczenie estetyki i refleksji medialnej w sztuce, na rzecz praktyki łączącej kreację z wszelkimi wytworami życia ludzkiego. Sztuka wideo Michała Brze- zińskiego ma aspiracje totalne, podobnie jak sztuka instalacji czy akcjonizm. W praktyce wygląda to na przykład tak: stru- mień rozprzestrzeniających się złotych płat- ków bombarduje ekran monitora, najjaśniej- sze i najgorętsze jest centrum, które pomału zagarnia całą przestrzeń, później pulsuje, pro- cesowi towarzyszy dźwięk spalania i szum wiatru. Opisany eksperyment, zatytułowany Golden Rain (2011), zdaniem artysty jest przy- datny w leczeniu raka i gwarantuje 50% szans na wyzdrowienie. Zawarta w pracy symboli- ka słońca, energii, zdrowia i filozoficznego oświecenia emanuje na biologiczną struk-

37. 37 turę widza, podnosząc w zamierzeniu kom- fort jego funkcjonowania. Brzeziński buduje wizualną utopię, która podejmuje refleksję o bolączkach i pragnieniach. W innym filmie dźwięk i obraz wygenero- wane zostały przez transformację fragmentu kodu DNA wirusa grypy (Video Virus, 2011). Cząsteczki DNA zastąpiono obrazami kilku- nastu typów bakterii, których rój przemiesz- cza się po ekranie, tworząc konstelacje barw i dźwięków. Artysta posługuje się pojęciem d-efekt, kon- strukcją wynikłą ze złożenia defektu i efektu, która stawia symboliczny znak równości między błędem, a pożądanym celem. Do- świadczenia proponowane we wspomnianych pracach intuicyjnie postrzegane są jako kuriozalne, ich cel jest nie tyle estetyczny ale również etyczny. Artysty odkrywa dla nas i wykorzystuje w swoich pracach estetykę błędu. Wydaje się, że błędy są nieodłącznym efek- tem ubocznym szybkiego postępu. Błędy spotykamy na niemal wszystkich stronach internetowych. Niedogodności towarzyszą nam podczas zmagań z najpopularniejszy- mi wersjami systemów operacyjnych komputera, które okazują się niekompatybilne z urządzeniami, aplikacjami lub programami. Rozwój stwarza ogromne liczby rozwiązań, każde kolejne generuje nieokreśloną liczbę możliwości wystąpienia błędu. Zaistnienie błędu nie wyklucza jednak powodzenia ca- łego procesu. Wspomniane produkcje wideo Michała Brzezińskiego w warstwie teoretycznej od- powiadają pewnym przymiotom współcze- snej cywilizacji. Wymienione już pojęcia jak symulacja, fałszerstwo czy przypadek w kategoriach fikcji artystycznej zyskują wymiar estetyczny. Traktowane są jako hipotezy artystyczne. Nie mogę jednak odeprzeć jeszcze jednego przeświadczenia, nachodzącego moje myśli w kontakcie z nowymi realizacja- mi artysty, które można scharakteryzować jako symboliczne. Wspomniane prace Golden Rain czy Video Vi- rus ukazują światy abstrakcyjnych form, które z upodobaniem układają się w koncentrycz- ne kształty. Podobnie w filmie Energetic An- gles (2010) widzimy wariację na temat kresek formujących pentagram. Z kolei wspomniane wideo Architectural Project of Illuminati Temple wykorzystuje serię abstrakcyjnych kształtów przywodzących na myśl manda- lę – symbol nieskończoności, przenikania się przeciwieństw i równowagi zachodzącej między opozycjami we wszechświecie. Brzeziński układa swoje projekty w instalacje przestrzenne nawiązujące do formy okrę- gów i piramid. Nadaje pracom symbolikę nieskończoności. Koło, kwadrat, piramida odwołują do Boga, oświecenia poprzez ra- cjonalnie myślący umysł, związek człowieka z przyrodą, a ogólniej ze wszechświatem. Wychodząc zatem od refleksji medialnej, ści- śle określonej przez eksplorację sztuki wideo, postrzegając ją jako wyjątkowo elastyczną i przydatną w kreacji światów możliwych, Brzeziński dochodzi do refleksji transludzkiej. Przywołuje archetypiczne symbole i idee. Można odnieść wrażenie, że szuka związków medium z absolutem technologicznym, bio- logicznym i artystycznym.

38. 38 It may not be a grievous mistake to consider fraud, fabricating theories, pretending and helplessness resulting from it as the features characteristic of the condition of contemporary science and hu- manities. It will certainly not be a mistake to use these terms while talking about the structure of social life and political discourses. It seems that a reflection on building the structures of such narra- tives, which are not preceded by ill will or a need to obstruct but by an impasse resulting from a conjunction of numerous overlapping phenomena of contemporary science, has been taken up by Michał Brzeziński within his art project which he called Fake Art. The multitude of information collected in each field puts restrictions on our abil- ity to discover problems in their entirety; furthermore, it effectively prevents co- operation between scientists represent- ing different specialisations. The growth of data and their interpretation leads to the feeling of elusiveness of the goals of conducted research. Such situation creates opportunities for more or less inten- tional manipulation and, finally, disinfor- mation. Even the most prestigious research cen- tres such as CERN in Switzerland, cannot guarantee that the investments supported by billions of franks will lead to the discovery of a much-sought after Higgs particle. Since its launch, the Large Hadron Collider has been undergoing repairs for most of the time and has not yet managed to reach the desired speed. The final outcome of this process is uncertain since it may well lead to a spectacular failure or a success. A totally different discovery may turn out memo- rable, not that one which was deemed probable. Eventually, it is impossible to be sure of the goal of the undertaken activities.The finish line often becomes less important in favour of process exploration, investi- gation, verification and accidental par- tial discoveries which, in time, prove to be crucial. Experiments, despite being constructed in order to prove a hypoth- esis, are rather not expected to bring a clearly-defined effect because the latter is often unpredictable. As a result, the most absurd research may lead to interesting conclusions. Taking a purely artistic example, not related to science, it is very probable that at the very beginning Marcel Duchamp treated his readymade as a joke and provocation. With time, the technique of utilising ready mades objects for artistic purposes opened up previously unknown possibilities of ex- ploring nearly every sphere of human existence and probably became the ma- jor discovery of the visual culture of the 20th century. Undoubtedly, the experiment method is the link between the worlds of science and art. Paraphrasing Baudrillard, who defined the origins for Disneyland as a human need to construct a fairy-tale world in order to dismiss the feeling of living in a permanent fairy-tale, the world of science might be trying to dismiss the feeling of its own helplessness by granting a parody of the Nobel prizes for the most

39. 39 absurd inventions and discoveries. Re- cently, this prestigious award has been granted to a research team studying whether yawning among turtles might be contagious. The seriousness of this ranking is increased by the fact that its jury includes Nobel Prize winners and Harvard University. One cannot be sure that even the best designed experiment will bring desired results. One cannot be certain that even the most absurd experiment will not bring such results, either. We will re- ceive a prize or our creation will play a trick on us. The situation is complicated further by large numbers of scientists who invest time, talents and money to prove that their colleagues’ theories are preposter- ous or to ignite conflicts among various fields of science, exacerbating the situation to reach the size of religious wars. The example here might be a scandal connected with Alan Sokal, who in 1996 published in a prestigious literary journal an incoherent compilation of theories taken from popular post-modernist writ- ers. He tried to prove in it that the fun- damental laws of physics resulted from the culturally conditioned world view. To his surprise, the scandal did not arise on the date when the journal appeared in bookstores. Nobody had paid any at- tention to his platitudes until the author himself made his provocation public. Should then the readers have been in- formed about the fraud in order to take note of it? Does it mean that until then they had been ready to perceive the big- gest lie as objective truth? It is difficult to distinguish between falseness and truth because neither the truth nor falseness are terms inde- pendent from their context or possible to be perceived as axioms. The Sokal’s scandal is a desperate attempt to prove the existence of irrefutable principles of reasoning. At this stage, the dispute between humanists and physicists starts resembling a discussion about the evolution of species between an orthodox Catholic and a biologist. The dogmas lying behind the theses proclaimed by both parties make it impossible for them to reach any agreement. It seems that such agreement may be reached if one realises that scientific discourse has reached the stage in which it has become a twin of literary fiction. Both lack clearly defined reasons for their existence and do not serve an ex- plicit function defined in terms of ben- efits for the society, the world, science etc. Similarly, the work of a scientist may have a lot in common with the work of an artist and contemporary artists use research methods taken from advanced science. Let us assume that both science and art are generators of possible worlds. After all, the idea of separate realities was already present in Plato’s dialogues, which emancipated the realm of ideas from the imperfect reality. Currently, the opinions which abolish all differences between the real and the possible world are in- creasing in popularity. Thus, virtuality is defined as a variety of the reality. To exist at present means in this world in which we are just now, irrespective of the fact if it is a virtual or a real world. Virtual reality technology offers the greatest multitude of possible worlds. The complication occurring along the line connecting reality and fiction or even subsequent fictions or possible worlds, increases a need for the presence of an enemy. Hence, the unprecedented popularity of conspiracy theories which are sometimes so precise and well-documented that they attract even the most logically thinking observ- ers. Michał Brzeziński has devoted sev-

40. 40 eral of his curator’s conceptions to this phenomenon, namely CON$PIRACY and Global Warming as well as a video film Architectural Project of Illuminati Temple (2010). Apparent conspiracies ignite the interest of the masses but not due to their absurdity. Quoting Mor- pheus, a protagonist of a popular science fiction series: Matrix is the world that has been pulled over your eyes to blind you from the truth. Contrary to the screenwriters of Matrix, we do not know what the contemporary world is like. We know its fragmentary analy- ses which rather do not fall together to create a coherent image. In order to talk about fake, we need to have a sense of tangible truth or at least feel its elusiveness. To an avant-garde artist, thriving on paradoxes and phenomena which diverge from the traditionally understood logic, whose actions aim to bring effects and their usefulness is measured differently from that of scientific discoveries, the truth is constitut- ed by a structure or a phenomenon existing individually at a given moment in time and in a given place and time. No doubt, art is a space where imitation and forgery are ever present, where they have been used for creative purposes for centuries and where they do not have pejorative meanings. This is the way we should comprehend the fascination with nature and the need to imitate it in the writings and works of ancient Greeks or illu- sionistic contemporary painting, Hollywood film productions or, finally, the art which exploits strategies of manipulating social consciousness as used by mass media. It is relatively easy to explain the popularity and usefulness of a film medium, understood in its broad sense, in the context of building a precisely calculated deception which utilises the moving image, sound and an infinite number of effects and actions which manipulate the consciousness of the viewer. No wonder Lenin considered cinema to be the art best suited to promote revolu- tion. In turn, to Goebbels, the main producer of propaganda films for the Third Reich, we “owe” the ghastly truth about the lie which, when repeated over and over again, becomes the truth. Marketing specialists, like it or not, outstanding disciples of the two ig- noble characters , have created a sphere of advertising and information so dense that it is sometimes impossible to wade though it searching for fragmentary truth. In recent years, creating this ambiguous worlds has become easy. Even mobile tel- ephones enable to create HD films and film cutting software with a rich selection of spe- cial effects is included in the home edition of a PC operating system. Distribution is also free and fast thanks to e.g., YouTube, Vimeo or Dailymotion. The thesis of Fake Art, formulated by Michał Brzeziński, which accompanies his latest video productions and this exhibition, seems to provide an excellent commentary to the status of the contemporary civilisation. In particular, it is a reflection on the chasm between the objectively verifiable truth and the promoted truth. Digital image technology offers artists a spectrum of opportunities which have been used in Brzeziński’s recent films to combine knowledge from different fields: information technology, computer graphics, sound engineering, genetics, biol- ogy, physics, chemistry, astrology and other. The conjunction of many fields, typically separate from one another, creates aspirations for a more comprehensive examination of the reality and for permanent penetration of life. In such manner, media aesthetics and reflection in art have been overstepped to the benefit of practice which combines creation with any products of human life. Michał Brzeziński’s video art has total aspirations, similarly to installation art or Actionism. In practice, it looks like that, e.g., : a stream of dispersing gold flakes is bombarding the monitor screen, with the brightest and the hottest centre slowly encompassing the whole space, later it is pulsating and the whole process is accompanied by the sound of burning and the wind. According to the

Fake art catalogue

Fake art catalogue

Fake art catalogue

Recomendados

Mais conteúdo relacionado

Similar a Fake art catalogue

Similar a Fake art catalogue(13)

Mais de Michal Brzezinski

Mais de Michal Brzezinski(10)

Fake art catalogue