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Semelhante a la riconsiderazione di casa rustici di giuseppe terragni
Semelhante a la riconsiderazione di casa rustici di giuseppe terragni (20)
la riconsiderazione di casa rustici di giuseppe terragni
- 1. La riconsiderazione della casa rustici di Giuseppe Terragni Docente Maria Teresa Feraboli Studente Hyewon Park Istituto Superiore di Architettura & Design anno academico 2007 – 2008 Corso di storia 1
- 2. 1. La cronologia dell’architettura moderna dal 1900 Internazionalismo purismo bauhaus prima guerra mondiale futurismo costruttivismo cubismo fascismo 1945 1930 1931 1933 1950 1943 1905 1914 1920 1909 1918 1917 1919 1925 1927 de stijl / neo plasticismo razionalismo
- 3. Otto Wagner (1941) laMajolica Haus Frank Lloyd Wright (1867) Frank Lloyd Wright Casa e Studio Petr Behrens (1868) AEG Adolf Loos (1870) Casa Moller Walter Gropius (1883) Casa del dirttore Ludwig Mies van der Rohe (1886) Casa Lange Le Corbusier (1887) Villa Savoye Alvar Aalto (1898) Casa Aalto Antonio Gaudi (1892) Casa Mila` Louis Kahn (1901) Casa Esherick Philip Johson (1906) Glass house Giuseppe Terragni (1933) Casa del Fascio Tadao Ando (1941) Casa Azuma 2. I MAGGIORI ARCHITETTI E i LORO CAPOLAVORI DAl 1900
- 4. 3. La storia dell’architettura moderna in italia Futurismo + Fururismo dopo prima guerra mondiale = Modernismo Movimento del Novecento = Tradizionalizmo Fascismo = Nazionalismo L’ismo d’Europa = De stijl, Neo plasticismo, internazionalismo
- 5. 4. Le ragioni per cui ho scelto Giuseppe Terragni Io penso che la architettura si puo comprendere attraverso l’ismi di arte e la filosofia dell’architettura e la politica. Siccome sono venuta a Milano in Italia per imparare la architettura d’interni, ho voluto studiare la politica e la filosofia dell’architettura e l’arte dell’italia. Quindi ho deciso di scegliere Giuseppe Terragni. Questo perche` fra l’architettori italiani , sopratutto lui, Giuseppe Terragni e` vissuto in un periodo di turbolenza sociale e politica. Nell’epoca in cui lui abitava in Iitalia, e finita la prima guerra mondiale ma l’ltalia era ancora povera ed e` apparso il fascismo probabilmente ad unire gli italiani. Per quanto riguarda l’architettura, il futurismo e` scomparso dopo la prima guerra mondiale ed e` apparso il nazionalismo. In europa in quel periodo, c’erano l’ismi di de stijl olandese, neo plasticismo e internazionalismo. Giuseppe Terragni rimase molto colpito dall’internazionalismo di Le Corbusier e de stijl di olanda ed unendo i due ismi con fascismo, ha posto le basi del razionalismo.
- 6. 5. La biografia breve di Giuseppe Terragni 1904 E` nato a Meda in Italia 1921 Si diploma e si iscrive alla scuola superiore di architettura, al politecnico di Milano 1926 Si laurea al politecnico di Milano 1927 Escono sulla rivista “Rassegan italiana” i quattro articolo del Gruppo 7, considerati il manifesto del razionalismo italiano. (insieme a Luigi Figini, Adalberto Libera, Gino Pollini, Guido Frette, Sebastiano Larco e Carlo Enrico Rava – MIAR : Movimento Italiano di Architettura Razionale) 1932 Assume la direzione del Bauhaus sotto invito di Walter Gropius. 1945 Constata il fallimento dei suoi ideali, crolla psichicamente e muore Terragni pensava di porer tradurre dalla sua illusione filosofica in chiave civile e democratica, attraverso l’architettura, i connotati etico-sociali del fascismo. Io penso che il fascismo dell’italia e la sua ideologia, non sono coincidente con il razionalismo perche` fondamentalmente, il fascismo e piuttosto vicino all’antirazionalismo. 1929 Novocomun di Como 1930 Monumento ai caduti della I Guerra Mondiale di Erba a Como 1932 Sala O della Mostra della Rivoluzione Fascista a Roma 1932 – 1936 Casa del Fascio di Como 1933 – 1935 Casa Rustici a Milano 1939 – 1940 Casa del Fascio di Lissone, oggi Plalzzo Terragni 1939 – 1940 Casa ad appartamenti Fiuliani-Frigerio a Como 1937 L’asilo Infantile Sant’Elia di Como Biografia dello studio Biografia dei capolavori
- 7. 6. la filosofia dell’architettura e l’ismo nei capolavori di Giuseppe Terragni Nel 30’ il stuazione dell’architettura in europa Siccome l’internazionalismo ha ignorato la condizione regionale per fondare la regola generica, nasce il problema dell’assenza dell’originalita` e regionalita` del tempo e del spazio. Cf. Internazionalismo : l’ismo di fondare la regola generica nel mondo.
- 8. 6. la filosofia dell’architettura e l’ismo nei capolavori di Giuseppe Terragni Il razionalismo di Giuseppe Terragni e il gruppo 7
- 9. 6. la filosofia dell’architettura e l’ismo nei capolavori di Giuseppe Terragni gli elementi del fascismo riflessi sul casa del fascio fascismo
- 10. 7. Le ragioni per cui ho scelto Casa Rustici Io credo che fondamentalmente il obiettivo dall’architettura e quello di soddisfare il desiderio dell’uomo. Anche se principalmente Terragni ha costituito gli edifici popolari del fascismo, ho scelto la Casa Rustici perche` eccezionalmente non e` un edificio per la abitazione popolare e sopratutto, e vicino a casa mia. Mi interessava soprattto capire come la sua ideologia linguistica e riflessa nell’abiazione. Inoltre il progetto e` basato su un lotto trapezoidale, ed stato respinto ben nove volte dagli uffici tecnici milanesi. Pero` lui e riuscito di costituirla comunque ed e anche per questo motivo che volevo studiare la Casa Rustici. Franco Furini ha parlato di Giuseppe Terragni cosi`:” Il suo lavoro e` simile alla poesia dell’ermetismo nel 30’ in italia.” Io sono d’accordo al pensiero di Franco Furini.
- 11. 8. Della casa rustici La Casa Rustici ci ha proposto rispetto alle altre opere una assoluta novita distrubitiva. Invece di ricorrere allo schema a cortile chiuso, i progettisti dispongono ortogonalmente alla strada principale due corpi i fabbrica distinti. Il lotto diviso in tre fasce ugulai(12x24 metri circa ciascuna) con le esterne edificate. Nella Casa Rustici, i due corpi in cui si collocano gli appartamenti sono ciascuno serviti da una scala a cui si accede da una piastra comune rialzata di mezzo piano e coperta in vetro e cemento. Gli ambienti principali di ciascun appartamento danno sulle strade esterne, ma proprio per la logica distributiva dell’impianto alcune camere da letto si affacciano anche verso l’invaso centrale. Il ponte-galleria setende il piano attico su entrambi i corpi collegandoli in una villa sospesa che ricorda assunti e alcune forme di Le Corbusier. LaCasa Rustici e una citta`, di cui possiede la complicata strutturazione semantica di vuoti e pieni.
- 12. 8. Della casa rustici Al centro, la copertura in vetrocemento dell’androne. La costruzione, in cemento armato con muri di riemimento in Italpomice con camere d’aria, contiene 35 alloggi, uffici, garages e locali di sercizio. Il basso dell’elemento a T. Sorge su un lotto trapeziodale, segnato da tre vie; si impone impostando la composizione sul problema dell’angolo e dell’affaccio su strada. L’ardito ponte sospeso che collega, a 25 m d’altezza, la zona giorno alla zona notte della villa all’ultimo piano. Particolare delle aeree balconate che uniscono lasciando vasti varchi di vuoto in facciata, i due volumi.
- 13. 8. Della casa rustici Piante del piano rialzato e primo. Nel seminterrato sono collocati i servizi, i garages, gle uffici serviti da due rampe; al livello rialzato, collegato da una breve scalinata. Piante del quinto livello e della villa all’ultimo piano, disimpeganta, negli ambienti di rappresentanza, da un atrio circolare e totalmente circondata da zone verdi. Linterno del corridioi passante sul vuoto, lungo 12.80 m. Il soffitto, bianco avorio, e` solcato da strisce luminose. La grande terrazza-giardino della villa con la vetrata della sala d’inverno. In fondo, il corridoio visto dall’esterno e il vuoto “voragine” fra i due spazi.
- 14. 8. Della casa rustici L’atrio cilindrico con l’ampia finestra panoramica all’ultimo piano. Nella Casa Rustici il grande telaio in facciata diventa un motivo originalissimo (quasi un enorme bow window appeso) e denuncia sinteticamente la grade novita` della concezione dell’edificio, che risulta articolato in tre fasce (due piene laterali e un invaso centrale). Il motivo del telaio e` utilizzato da una parte al fine di unificare le tre parti, dall’altra con l’intento di esaltare la percezione delle diverse profondita` degli effetti di straificazione.
Notas do Editor
- Enigmatica metafora è quell’unico pilastro di nudo cemento, sottovetro, nella sala del federale della Casa del Fascio di Como, che al di là delle intenzioni simboliche formalmente ricollegabili ad un’immagine idealizzata di un fascismo rivoluzionario, del quale Terragni si sente portavoce, rivela per contrasto l'allusione alla natura di pura apparenza dell’architettura. Ovvero l'architettura esistente oltre la rude materia. Non a caso è proprio l'esecuzione del rivestimento, interfaccia tra materia e apparenza, l'ultima ossessione progettuale e costruttiva della Casa del Fascio. Ultimo sofferto atto verso il capolavoro. Le lastre di marmo bianco, che Terragni esigeva perfette, rappresentano l'essenziale luogo della sintesi, dove la forma dell'architettura, distillata tentativo topo tentativo, approda al più elevato livello di astrazione,Da quando l’”enfant prodige” dell’architettura italiana il 19 luglio del 1943, a soli 39 anni cade fulminato da una trombosi cerebrale su un pianerottolo delle scale di casa della fidanzata a Como, molte domande rifiutano risposte definitive, come se un'unica esperienza personale dovesse servire a spiegare un'intera epoca, le conquiste di una generazione di architetti italiani e gli smarrimenti della generazione successiva . L'interesse autentico per Terragni è tuttavia storia recente. O forse, meglio, per quando riguarda l'Italia, storia di un, troppo lungo, conveniente o solo distratto relativo interesse, sullo sfondo forviante di un poco nobile manicheismo ideologico non estraneo a più concrete scelte di campo. Per tanti e per tanti anni, la riflessione sull'opera di Terragni è rimasta sospesa pregiudizialmente su una domanda apparentemente essenziale: "Terragni morì da fascista o da antifascista?" Domanda di carattere fondamentalmente biografico che svela il prevalere in generale della "mitologia del maestro" rispettto al contenuto dell'opera, come se quest'ultima fosse il risultato solo di azioni consapevoli e deliberate del autore e non anche di circostanze specifiche e sviluppi e ed effetti casuali. Atteggiamento dall'orizzonte, ovviamente, limitato rischia di non fa vedere ciò che è invece veramente importante: l'esemplarità dell'opera è indipendente da quella del suo autore e dal punto di vista critico -e dalla lezione che eventualmente se ne può ricevere- sopravanza, evidentemente, "esemplarità" dell'autore.Ancora nel 1971 uno dei maggiori baluardi del pensiero unico dell'ortodossia funzionalista, in uno dei testi obbligatori per gli studenti d'architettura italiani semplificava il contributo di Terragni al formalismo di un "serrato e magistrale gioco i volumi" ovviamente privo del "sostegno di un preciso rapporto funzionale". Considerando la ricerca della forma in Terragni non solo un esercizio declassante, di livello inferiore, rispetto alle "alte" finalità dell'architettura, ma un vero e proprio incidente determinato dalle ristrettezze culturali dell'Italia del tempo.(1) Mentre alla medesima epoca ben diverso interesse verso l'architettura di Terragni dimostrava Peter Eisenman che indagandone lo strategie formali e linguistiche e sottolineandone le peculiarità rispetto ad altri protagonisti del Movimento Moderno e il superamento dei dogmi funzionalisti lo poneva per un lungo periodo alla base del propria ricerca progettuale. Tanto da poter fino ad un certo punto considerare il lavoro di Eisenman uno sviluppo parallelo di quello di Terragni, prodotto su un corpo di leggi precedentemente individuate. Ben oltre l'interesse storico, Eisenman riporta Terragni all'attualità progettuale.(2) E’ figura originale quindi e non minore come è stato considerato in un primo tempo, vedendovi, ora qua ora la, l'influsso di questo o quell'altro "maestro" a lui, in definitiva, contemporaneo. Perché Terragni seppe superare di fatto, con le sue strategie compositive e decompositive, rimettendo in primo piano la scrittura della facciata, lo statuto funzionalista alla ricerca di nuove forme architettoniche, postulato dell’architettura razionalista, che -come scrisse- "nei loro rapporti di vuoto e di pieno, di masse pesanti e strutture leggere abbiano a donar all’osservatore un’emozione artistica".Antonino Saggio nel volume Giuseppe Terragni - Vita ed opere - edito da Laterza, individua, come quadro unificante della poetica di Terragni, il tema del telaio che da struttura familiare viene trasformato in forma enigmatica ed astratta. Apparso per la prima volta nel progetto dell’officina per la produzione del gas del 1927, prenderà corpo nella Casa del fascio del ‘32-’36, per acquistare, attraverso le esperienze delle ville, di casa Rustici e dell’asilo S. Elia, completa autonomia sintattica nella casa Giuliani Frigerio del 1942. In questa casa – della quale Pietro Lingeri, che aveva progettato con Terragni le case milanesi, disse che aveva idee per quaranta- lo scollamento delle parti, precisa Saggio, si impossessa di tutto. Ma altri temi ancora si potrebbero individuare, di questo tema del telaio varianti ed evoluzione, come la stratificatione delle quinte o dei piani percettivi e delle conseguenti profondità smaterializzate. O, la dsislocazione centrifuga degli elementi compositivi e la conseguente rarefazione della massa architettonica e instabilità delle relazioni tra interni ed esterni. E viene scoperto un’orizzonte che solo l’architettura più recente ha cominciato ad esplorare e a percorrere. Se, per Eisenman, Philip Johnson si chiedeva, riflettendo sulle prime piccole opere dell’amico newyorchese: " Che cosa farebbe in un grande edificio?" per Terragni ci dovrebbe chiedere allora a maggior ragione: chissà cosa avrebbe fatto da grande? Per quest’ultima domanda le risposte sono solo parzialmente fornite dai disegni dei progetti non realizzati e dagli ultimi schizzi. Questione chiave, però, visto come si sono arenate tante presunte promesse dei "padri" ufficiali della modernità. Ecco perché capire fino in fondo Terragni può rivelarsi fondamentale per capire l’architettura di oggi, e le sue crisi e i suoi progressi. Riflettere su Terragni assume per l’architettura contemporanea il valore di riflettere anche su se stessa al presente. Appunto perché il conflitto sempre rilevato, con opposti giudizi, tra piante e prospetti, segna il distacco inconciliabile dai principi fondamentali dell'ortodossia funzionalista, la lezione del comasco è un contributo chiave per l'architettura dopo la fine del proibizionismo.In un sistema di relazioni che si beffa della consistenza dei volumi, sicuramente a partire dall Casa del fascio, la leggerezza delle quinte, isolate ed in sequenza e in articolazioni di schermature e piani, prevale sulla pesantezza delle masse e i rapporti tra i pieni e i vuoti è tutto giocato su una bidimensionalità apparente che tende all'azzeramento degli spessori, In questa specificità -che sembra appartenere alla totalità delle costruzioni e a molti progetti- in grado di moltiplicare e distribuire su più piani o strati gli elementi del testo delle facciate sedimenta uno dei migliori apporti di Terragni alla cultura del progetto contemporaneo. Un contributo paradigmatico e teorico primitivo del quale non solo si leggono tracce certe, esplicitamente, nei successivi sviluppi di Peter Eisenman e implicitamente in Richard Meier e in misura maggiormente traslata in altri più giovani importanti esponenti del progetto contemporaneo, ma in quando fondamentale innovazione linguistica, evidentemente, risorsa tutt'ora efficacemente disponibile.Il pensiero di Terragni fu inoltre determinante nel costituire il sostrato culturale che permise la nascita a partire dagli anni '30 del gruppo degli astrattisti comaschi, guidati da Mario Radice (che realizzò gli affreschi per gli interni della Casa del Fascio) e Manlio Rho.
- 해결: 이탈리아 합리주의에 관심을 돌림합리주의= 근대성 (계몽주의를 바탕으로한 사상운동)+ 역사성(포스트모더니즘+합리주의)Cf)국제주의 양식-전세계 에서 통용가능한 건축원리, 규칙, 모델을 만들려는 시도 이탈리아 근대건축 1914년 미래파에서 시작산텔리아의 죽음으로 고전주의를 표방하는 국수주의적인 흐름이 형성무솔리니의 등장으로 그루포7그루포7의 1926년 성명서 “ 우리는 우리의 과거와 현재 사이에서 양립하여 존재한다. 우리는 전통과의 관계를 무너뜨리고 싶지 않다. 과거의 것을 재인식하고 새로운 특성을 추론하면 전통은 변형된다.”= 고전주의 + 합리주의그루포 7의 기수 = 쥬세뻬 떼라니 데스틸과꼬르뷔제의 영향으로 구조적 요소를 제국의 자기과시적 건축으로 재번역함 그의 작품속에 나타난 파시즘적 요소강건함+투명성+대중을 위한 건축물구조의 노출 + 유리벽의 사용+1/2 비례, 그의 나이가 약관이라는 것을 염려하여 엄중한 주문을 한다. ' 새롭고 기품 있는 모던한 건축, 그러나 실험적이지 않을 것'-그가 받은 주문의 골자였다. ■ 그는 새로운 사회의 건설을 꿈꾸는 이 파시스트 당사를 위해 엄정한 기하학적 질서를 갖는 백색의 상자를 그려서 보였다. 33.2m를 한 변으로 하는 정사각형의 평면과 그 치수의 정확한 반이 되는 16.6m를 높이로 하는 입면의 대리석 덩이였다. 평면은 기본적으로 유럽 건축의 전형을 이루어 온 나인스퀘어-사각형을 9개의 면으로 나누어 가운데 부분을 가장 중요한 공간으로 두는 형식-로 되어 있다. 비록 견고한 대리석 덩이이지만, 그 속에는 2층 높이의 천창을 통하여 현란하게 빛이 들어오는 아트리움이 있고 그 주변에 투명한 유리로 구획된 실들이 있어 이 속은 완벽한 다른 세계가 된다. 그가 믿은 파시즘의 투명성을 이 집을 통해 설명하려 했을지도 모른다. 실제 이 집은 ' 파시즘의 유리집 '으로 불리기도 하였다. ■ 내부기능이 달라 다른 표정을 갖기 쉬운 입면은 엄정한 비례질서로 인해 통합되어 있다. 특히 이 통합된 입면과 다른 켜를 갖는 내부가 더욱 풍부한 입면의 깊이를 연출하는 것은 현대 건축의 교본이 된다. 통합된 입면이라고는 하나 실제로 4면의 입면은 각기 다른 표정으로 각기 다른 도시의 풍경을 마주한다. 특히 코모 대성당을 마주하는 정면은 비록 비대칭의 입면이지만 강한 정면성을 가지고 있으며 역사건축의 무거운 부담을 정면으로 응시하면서 새로운 이념, 새로운 역사의 도래를 침묵으로 가리킨다. 그 사이에 놓인 임페로광장은 팽팽한 긴장 속에 있다. ■ 이 긴장은 카토릭과 파시스트의 대립 때문인가, 아니면 그가 꿈꾼 두 원칙의 화해인가.. ■ 실제로 이 건축에 대한 평가는 곧 이은 전쟁과 새로운 사조의 출현으로 잊혀지고 말았다. 그러나 새로운 단편적, 단말마적 건축사조가 유행처럼 번지던 70년대에 들어와 이 건축은 건축의 본질을 찾고자 하는 참된 지식인들에 의하여 다시 부활할 수 있었다. 역사학자 파올로포사티( Paolo Fossati )는 절대적 형태의 결정체인 이 건축이야말로 정치와 시민생활에 관한 리얼리티의 명백한 표현이며 절대 가치를 갖는 개인주의의 승리하고 평한다. 유명한 건축사가 레이너 번함( Reyner Banham )의 평가는 더욱 극적이다. ■ " 이 '카사 델 파쇼'는 30년대에 이루어진 가장 빛나는 업적 중의 하나이다….대성당과 극장을 둘러 싼 광장을 가로 질러 보이는 이 건축의 정면은 절경이다. 그것은 신성한 비례규율에 의해 대리석 위에 각인된 불멸의 기호인 것이다. " ■
- 그루포7의 1926년 성명서 “ 우리는 우리의 과거와 현재 사이에서 양립하여 존재한다. 우리는 전통과의 관계를 무너뜨리고 싶지 않다. 과거의 것을 재인식하고 새로운 특성을 추론하면 전통은 변형된다.”= 고전주의 + 합리주의
- , 그의 나이가 약관이라는 것을 염려하여 엄중한 주문을 한다. ' 새롭고 기품 있는 모던한 건축, 그러나 실험적이지 않을 것'-그가 받은 주문의 골자였다. ■ 그는 새로운 사회의 건설을 꿈꾸는 이 파시스트 당사를 위해 엄정한 기하학적 질서를 갖는 백색의 상자를 그려서 보였다. 33.2m를 한 변으로 하는 정사각형의 평면과 그 치수의 정확한 반이 되는 16.6m를 높이로 하는 입면의 대리석 덩이였다. 평면은 기본적으로 유럽 건축의 전형을 이루어 온 나인스퀘어-사각형을 9개의 면으로 나누어 가운데 부분을 가장 중요한 공간으로 두는 형식-로 되어 있다. 비록 견고한 대리석 덩이이지만, 그 속에는 2층 높이의 천창을 통하여 현란하게 빛이 들어오는 아트리움이 있고 그 주변에 투명한 유리로 구획된 실들이 있어 이 속은 완벽한 다른 세계가 된다. 그가 믿은 파시즘의 투명성을 이 집을 통해 설명하려 했을지도 모른다. 실제 이 집은 ' 파시즘의 유리집 '으로 불리기도 하였다. ■ 내부기능이 달라 다른 표정을 갖기 쉬운 입면은 엄정한 비례질서로 인해 통합되어 있다. 특히 이 통합된 입면과 다른 켜를 갖는 내부가 더욱 풍부한 입면의 깊이를 연출하는 것은 현대 건축의 교본이 된다. 통합된 입면이라고는 하나 실제로 4면의 입면은 각기 다른 표정으로 각기 다른 도시의 풍경을 마주한다. 특히 코모 대성당을 마주하는 정면은 비록 비대칭의 입면이지만 강한 정면성을 가지고 있으며 역사건축의 무거운 부담을 정면으로 응시하면서 새로운 이념, 새로운 역사의 도래를 침묵으로 가리킨다. 그 사이에 놓인 임페로광장은 팽팽한 긴장 속에 있다. ■