Auditive Architecture

AUDITIEVE ARCHITECTUUR
een onderzoek naar geluid & muziek binnen de architectuur

Ernst Kabel, september 2007
Docent: J.P.J.M. van de Laar

Inhoudsopgaaf

Voorwoord 5

Inleiding 7

Geschiedenisonderzoek 11
Pythagoras 11
Vitruvius 12
Harmonische proporties in Palladio’s Villa’s 13
Ontwikkeling van het notenschrift en de ` 15
‘wohltemperierte stimmung’
Componisten Wagner, Mahler en Schoenberg 18
Architecten Wagner, Olbrich en Loos 19
Fin de Siècle 23
Serieel denken 24
Ontwikkeling van het serialisme 26
Naoorlogs serialisme 28
Serialisme en architectuur 29
Visie op het serialisme 36

Geluid 41
Geluid versus muziek 41
Fysisch 42
Het gehoor 46
Emotioneel 47
Architectonisch 50

Projectanalyse 57
Soundmirrors, Hythe 57
Phillips paviljoen te Brussel, Expo ’58 58
Musical space for the opera Prometeo, Renzo Piano 60
Viervleugelpaviljoen, Dré Wapenaar 61
Jan Hoogstads ruimtestelsel vs. Toonstelsel 62
Silophone 63
Son-o-house (2004) en whispering garden, NOX 64
Relevantie 67

Evaluatie 71

Literatuurlijst 75

Bijlagen 77

Voorwoord

Na een basisopleiding muziektechnologie aan de HKU Utrecht en jarenlange
pianolessen, heb ik tijdens mijn studie bouwkunde een voorliefde ontdekt voor
het ontdekken van een mogelijke combinatie van de twee dingen die mij
hoofdzakelijk bezighouden; architectuur en muziek als onderdeel van geluid.
Tijdens het verzamelen van materiaal ben ik gestuit op een scala aan
onderwerpen die allemaal min of meer te maken hebben met geluid en ruimte.
Enige divergentie was vereist om niet ondergedompeld te raken in een zee van
uiteenlopende, overigens zeer interessante, informatie. Aan het begin van dit
onderzoek heb ik gemerkt dat er in de architectuur vooral aandacht wordt
besteed aan de visuele en functionele kwaliteiten van gebouwen en
leefomgevingen. De visuele kwaliteiten dragen zelf natuurlijk bij aan de
functionele, echter een ander aspect wat misschien wel net zoveel bijdraagt aan
de functionele kwaliteiten is de auditieve kwaliteit van ruimte, op het sociale,
navigerende en esthetische vlak. Dat dit als derderangs aandachtspunt wordt
beschouwd, is in de eerste plaats onterecht, ten tweede zonde, en ten derde een
reden voor mij om daar wat aan te veranderen.
Het is onterecht doordat de twee belangrijkste menselijke zintuigen voor
communicatie met medemens en object, namelijk het oog en het oor, een
kwalitatief verschillende, maar qua importantie vergelijkbare rol spelen. Het is ten
tweede zonde, doordat niet de visuele alleen, maar juist de samenstelling van
visuele en auditieve kwaliteiten significant bij kunnen dragen aan de esthetiek van
de ruimtelijke omgeving.
Dit onderzoek is erop gericht mezelf te verrijken met zo verschillend
mogelijke vormen van de toepassing van muziek en geluid op architectuur,
binnen een zekere grens. Deze grens heeft te maken met de relatie van de twee
disciplines. Draagt de één bij aan de ander, of andersom? Of vormen ze samen,
behalve de eigen kwaliteiten, ook nog een extra kwaliteit, wat zonder
samenkomst nooit had kunnen plaatsvinden? Het verschil tussen deze twee
vragen blijft bij mijn keuze voor de onderwerpen die ik belicht van wezenlijk
belang.

Inleiding

Met betrekking tot de gebouwde omgeving zijn er al in de eerste eeuw A.D.
theorien over geluid en akoestiek opgetekend en gedocumenteerd door Vitruvius,
in zijn De Architectura Libri Decem. Hierin beschrijft hij bijvoorbeeld redelijk
gedetailleerd de akoestische eigenschappen van klassieke Griekse theaters, en
met welk doel deze specifieke vorm ontworpen is. Ook volgen theorieën over het
gebruik van proporties in de maatvoering van gebouwen, gebaseerd op
Pythagoras harmonisch stelsel.
De gotische kathedralen in de middeleeuwen zijn zo ontworpen dat het
gezang naar boven stijgt en een heel lange nagalm heeft. De redelijk eentonige
gregoriaanse gezangen bijvoorbeeld worden dan opeens weer harmonieus,
doordat de eerder gezongen tonen nog doorklinken terwijl de andere al ingezet
worden.
Bij de bouw van concertzalen, studio’s en poppodia wordt steeds meer
rekening gehouden met de flexibiliteit van de akoestische kwaliteit. Elk soort
concert of optreden heeft een speciale akoestiek nodig. Door flexibiliteit in ruimte
toe te passen verander je de nagalmtijd, door absorptiepanelen te plaatsen
verander je de weerkaatsing van geluid, en door middel van digitale systemen
kan ingespeeld worden op tal van factoren waarmee rekening gehouden moet
worden voor een kwalitatief goede akoestiek.
In de hedendaagse architectuur wordt echter nauwelijks gelet op de
akoestische eigenschappen van woon- en werkruimtes, mede door economische
beslissingen. De ruimte en zeker de geluidskwaliteit van die ruimte waarin wij ons
bevinden heeft echter grote invloed op ons gestel. Onbewust kunnen stress en
irritatie voortvloeien uit het feit dat bepaalde ongewenste geluiden als computers,
printers, luchtverversingssystemen en galm van pratende mensen invloed
uitoefenen op ons zenuwstelsel, met op den duur grote gevolgen voor het
functioneren.

Naar aanleiding van mijn interesse in architectuur en muziek, wil ik een zo breed
mogelijk onderzoek opzetten, welke niet alleen de aspecten behandelt van de
integratie tussen de twee disciplines, maar ook de wezenlijke vorm van muziek,
namelijk geluid, wil analyseren op zijn invloed binnen de fysieke ruimte. De
werking van de akoestiek in een ruimte wordt vaak ervaren als iets wat negatief
naar voren komt, wanneer er geen of te weinig aandacht aan is besteed.
Wanneer dit wel het geval is, wordt het niet of nauwelijks door de leek opgemerkt.
In de eerste plaats is dit jammer, in de tweede plaats betekent geluid veel meer
voor mensen dan dat ze er zich bewust van zijn. Het doel van mijn onderzoek, en
uiteindelijk mijn ontwerp, is hierop gebaseerd; inzicht geven in wat geluid
betekent en mensen bewust laten worden van de positieve kanten van geluid in
de architectuur. Mijn probleemstelling luidt dan ook: ‘geluid speelt een
ondergeschikte rol in de architectuur, terwijl ten eerste de beleving van ruimte
mede wordt bepaald door zijn akoestische eigenschappen en ten tweede geluid
bij kan dragen aan de esthetiek van ruimte’. Hierbij stel ik mij de vraag wat de

toegevoegde waarde van geluid binnen architectuur is en hoe geluid de
architectonische ruimte kan versterken. Onderdelen van dit onderzoek zijn onder
andere het verkrijgen van inzicht op het gebied van ideeën en visies binnen deze
context, door middel van een geschiedkundig onderzoek en projectanalyses.
Ook wil ik ingaan op de fysieke, emotionele en architectonische werking van
geluid op de perceptie van de mens.
De twee onderdelen die ik behandel, namelijk muziek en geluid, gericht
op de architectuur, worden eerst opgesplitst, waarbij muziek meer naar voren
komt in mijn geschiedkundig onderzoek, en geluid daarna van verschillende
kanten wordt belicht. Bij de projectanalyses lopen de twee onderdelen dikwijls
door elkaar heen, mede door de ontwikkeling van en de vervaging tussen de
hedendaagse opvattingen over geluid en muziek. Aan de hand van deze
analyses wil ik uitgangspunten creëren die kunnen dienen voor de ontwikkeling
van mijn ontwerp.

Probleemstelling
Geluid speelt een ondergeschikte rol in de architectuur, terwijl ten eerste de
beleving van ruimte mede wordt bepaald door zijn akoestische eigenschappen en
ten tweede geluid bij kan dragen aan de esthetiek van ruimte.

Hoofdvraag
Hoe kunnen auditieve aspecten de esthetische kwaliteit binnen architectuur
versterken?

Subvragen
Wat is de toegevoegde waarde van geluid binnen architectuur
Welke rol speelt muziek in de architectuur?
Hoe kan geluid de architectonische ruimte versterken?

Doelstelling
Inzicht verkrijgen op het gebied van 1) het gebruik van harmonische regels in de
klassieke architectuur, 2) eerdere theorieën over de symbiose van architectuur en
muziek, 3) de eigenschappen van geluid, en de reactie op de mens en zijn
omgeving, 4) de hedendaagse omgang met geluid binnen de architectuur.

Detail uit ‘de Atheense School’, Raphaël, waarin Pythagoras zijn studenten onderwijst

Geschiedenisonderzoek

Pythagoras

De harmonieleer, die, met enkele uitzonderingen, onveranderd vanaf de 16e eeuw
tot nu toe de westerse muzikale beschaving domineert, valt terug te brengen tot
de snarentheorie, opgesteld door Pythagoras. Deze theorie beschrijft de opdeling
van de snaar, en welke toonsafstanden deze opdeling genereren.
Door de snaar in eenvoudige verhoudingen op te delen, ontstaan
toonsafstanden waarbij de frequentie van de tonen ook weer die verhouding
hebben. Zoals het octaaf (1:2), of de kwint (2:3). Zo heeft een zuivere A de
frequentie van 400 Hz, en een octaaf hoger, weer een A’, een frequentie van 800
Hz. De E, een quint hoger, heeft dan de frequentie van 600 Hz. Pythagoras heeft
door de verhouding van 2:3 door te voeren een toonstelsel gegenereerd. Een
klein voorbeeld: Wanneer je begint met een A, en telkens omhoog gaat volgens
de verhouding 2:3 in snaarlengte, kom je na een cyclus van 12 keer terug op de
D, vijf octaven hoger. Deze D klinkt echter vals vergeleken met de D waarmee
begonnen was. Later, rond de 16e eeuw, wordt deze onvolkomendheid
ongedaan gemaakt, door de stemming aan te passen en zo een harmonisch
stelsel te creëren waarbij transpositie mogelijk wordt.
De tonen tussen de kwint en het octaaf, die langskomen in de cyclus,
worden ook benoemd, en samen vormen ze het diatonische stelsel. De
instrumenten die gebruikt werden bestonden uit snaarinstrumenten, trommels en
zang. Het noteren van muziek werd echter nog niet toegepast volgens een
eenduidig systeem, en de muziek die gespeeld werd is onbekend.
De ontdekking van de gulden snede is mede aan Pythagoras en zijn
volgelingen te danken, als onderdeel van zijn opvatting dat het hele omniversum
opgebouwd is uit nummers. Elementaire verhoudingen worden gezien als
universeel en toepasbaar op elke discipline. De directe invloeden die deze
meetkundige vondsten teweegbrengen zijn dan in de architectuur niet zozeer
aanwezig, maar vormen wel de basis voor het latere gebruik van de gulden
snede, de fibonacci reeks en de menselijke maatverhoudingen (Vitruvius, Alberti,
Corbusier). De harmonische getallen die in de muziek terugkomen, kunnen ook
gebruikt worden voor visuele harmonie. Andersom kan de gulden snede ook
weer in de muziek worden toegepast. Latere voorbeelden zijn onderzoeken naar
het gebruik van de gulden snede in muziek van Bartok, muziek voor viool,
percussie en celesta, Satie, sonneries de la rose et croix, en Debussy, Image
(Smith, Peter F, 2003, p83) en het gebruik van harmonische getallen in de
maatvoering van Palladio’s paleizen, welke ik in het volgende hoofdstuk
behandel.

Vitruvius

‘The centres of the walls, moreover, should be enriched by cornices of fine
woodwork or white stucco, exactly halfway up. Without these cornices, the voices
of those debating in the senate house, carried upward, cannot be understood by
their listeners. But when the walls are encircled by cornices, the voice, as it rises
from below, will be delayed before it carries upward on the air and dissipates; it
will be intelligible to the ears. (…) It is also important to note carefully that the site
itself not deaden sound; it should be the type in which the voice may travel with
the utmost clarity. This can be accomplished if a site is selected where reso-
nances are not impeded. The voice is a flowing breath of air, and perceptible to
the hearing by its touch. It moves by the endless formation of circles, just as
endlessly expanding of waves are made in standing water if a stone is thrown into
it. These travel outward from the centre as far as they can, until some local
constriction stands in the way, or some other obstacle that prevents the waves
from completing their patterns. As soon as these obstacles interfere, the first
waves bounce back and upset the patterns.
In the same way the voice makes circular motions; however, on the
surface of water the circles move horizontally, while the voice at once advances
horizontally and mounts upward, step by step. For the voice, therefore, just as for
the pattern of waves in water, so long as no obstacle interferes with the first wave,
it will not upset the second wave or the waves that follow; all of them will reach
the ears of the spectators without echoing, those in the lowermost seats as well
as those in the highest.
Therefore the architects of old, following in Nature’s footsteps, perfected
the stepped seating of theatres after their reaches into the rising of the voices.
They asked how, using the canonical theory of mathematicians and the principle
of music, any voice onstage might reach the ears of the spectators more clearly
and sweetly. For just as musical instruments achieve the clarity of their sounds by
means of bronze panels or horn sounding boxes added to the sound of the
strings, so, too, the calculations for theatres were established by the ancients on
harmonic principles to amplify the voice.’

Vitruvius, the ten books on architecture, Boek V, Hoofdstuk II en III.

Uit dit onderdeel van de tien boeken van Vitruvius blijkt dat in de klassieke
oudheid (eerste eeuw A.D.) men al redelijk bewust was van de physica van
geluid, en van de akoestische werking van materialen en volume, en ook op
welke manier ingrepen gedaan konden worden om de geluidskwaliteit van de
menselijke stem zo goed mogelijk te laten overkomen op het publiek, van
senaatszaal tot theater. Interessant is de vergelijking met watergolven; Vitruvius
zegt hier dat geluid zich horizontaal in golven voortbeweegt, en water diezelfde
vorm hebben, met als enige verschil dat het geluid van de stem zich ook omhoog
verplaatst, en dat daardoor theaters zo hun specifieke vorm hebben gekregen.

Verder hield Vitruvius zich vooral bezig met muziek, als harmonisch
stelsel, en als onderdeel van de opleiding; Een volwaardig bouwkundige zou ook
de muziekleer tot zich genomen moeten hebben, volgens Vitruvius. Zijn ideeën
over de ideaalste en mooist geproportioneerde vorm van een ruimte zijn
gebaseerd op de harmonische getallen van Pythagoras en de menselijke maat.
De Vitruvian Man van Leonardo da Vinci volgt uit Vitruvius ’De Architectura 3.1.3
waarin staat dat “De navel zich van nature bevind in het centrum van het
menselijk lichaam (vgl. De Modulor), en, wanneer een man ligt, met zijn gezicht
omhoog, en zijn handen en voeten uitspreidt, vormen zijn vingertoppen en tenen,
met als middelpunt de navel, een cirkel. Niet alleen een cirkel wordt beschreven,
ook een vierkant; metend vanaf de voeten tot de kruin, en dan langs de
horizontaal uitgespreide armen, vormen deze lijnen, die dezelfde lengte hebben,
de zijden van een vierkant.” De proporties die hieruit voortkomen zijn de
basiselementen van de architectuur.
De uitgangspunten van Vitruvius zijn later overgenomen door Palladio,
die schrijft dat de harmonische vormen een van de volgende zou moeten zijn; of
rond, of vierkant, of met de lengte gelijk aan de diagonaal van het vierkant van de
breedte, of een vierkant en één-derde, of een vierkant en een half, of een vierkant
en twee-derde, of twee vierkanten (Palladio, Bk I, XXI, 1570). De ratio’s die hieruit
volgen verhouden zich allen, met uitzondering van één, tot de consonanten van
harmonische getallen, opgesteld door Pythagoras, namelijk 1/1, 1/√2, ¾, 2/3,
3/5, ½, waarbij 1/√2 geen harmonische verhouding is. Palladio beschrijft niet
expliciet dat deze verhoudingen een muzikale achtergrond hebben, maar met zijn
opvattingen over de muziekleer, die vooral om deze verhoudingen van
troonsafstanden ging, en een onderdeel van de opleiding tot architect vormde,
zou men op het eerste gezicht redelijkerwijs kunnen stellen dat dit wel het geval
is.

Harmonische proporties in Palladiaanse villa’s

Onderzoeken naar de werkwijze van Palladio, die volgens de principes van
Vitruvius een eigen traktaat heeft opgesteld over architectuur, zijn ‘I Quattro Librii‘,
laat zien dat er verschillende en minder eenduidige opvattingen zijn over deze
stelling. Een eerste voorbeeld is het onderzoek van Wittkower, die probeerde aan
te tonen dat de maatvoering van de Villa’s van Palladio gebaseerd was op het
harmonische stelsel. De beschrijving in zijn boek ‘Architectural principles in the
age of humanism (deel IV, 1949), waarin hij zijn hypothese positief concludeerde,
was wereldwijd geaccepteerd, hoewel zijn theorie maar acht van de 44 villa’s
behapstukte. Reden voor twee onderzoekers, Deborah Howard en Malcolm
Longair, om de conclusies van Wittkower aan de kaak te stellen in een veel
uitgebreider heronderzoek naar de mogelijkheid van het gebruik van het
harmonische stelsel in de villa’s van Palladio (Howard and Longair 1982)
Van elk van de villa’s van Palladio hebben zij een lijst met verhoudingen
opgesteld en die getoetst aan elke configuratie van getallen, die gebaseerd zijn
op de harmonieleer. Hieruit volgde een zeer gedetailleerd statistisch overzicht

van de waarschijnlijkheid van deze stelling, onder andere in rekenschouw
genomen dat de tekeningen van Palladio en de gebouwde villa’s dikwijls zeer
verschilden, wat betreft de maatverhouding.
Vanuit de resultaten van het onderzoek zouden verschillende
hypothesen kunnen worden gesteld; dat Palladio een voorkeur had voor het
gebruik van harmonische getallen, dat hij gebruik maakte van zijn eigen simpeler
maatsysteem, of dat hij de praktische voordelen van het gebruik van simpele
verdeelbare getallen erkende.

Verhoudingen van de ruimtes in de Villa Poiana, Palladio, 1561

De uiteindelijke conclusie van Howard en Longair is dat zij stellen dat
Palladio een begaafde communicator was, wat gebaseerd is op de volledigheid
en detaillering van zijn ‘I Quattro Librii’, en dat zij zich niet kunnen voorstellen dat,
wanneer hij werkelijk het harmonische maatsysteem gebruikte voor zijn villa’s, dit
nergens opgetekend staat in zijn boeken. Niettemin beseffen zij dat, na dit
gedegen onderzoek, Palladio een veel systematischer en weloverwogen manier
van proportionering aanwendde dan op het eerste gezicht naar voren komt in zijn
‘I Quattro Librii’.
De benadering van D.S. Feinstein richt zich meer op de proporties van
het geheel, het gebouw, dan op die van de verschillende ruimtes apart. “it is not
the proportion of ratio of each different room that is important, but rather the
sequence of proportions as one moves through the plan”. Wittkower heeft min of
meer deze strategie ook gevolgd, maar Feinstein benadrukt de chronologische
ontwikkeling die Palladio doormaakt op het gebied van de complexiteit van zijn
ontwerpen. Robison weerlegt dit weer door te beweren dat hoe groter de schaal
van het ontwerp is, des te complexer het gebruik van de proporties, zonder dat
dit iets te maken heeft met de chronologie van de ontwerpen (Robison 1998-
1999, p.175).
Als voorbeeld van een geslaagder onderzoek verwijst hij naar die van
Mitrovic. Deze zoekt naar de proporties in de plattegronden in vergelijking met de
hoogte van de ruimtes. Hierbij wordt duidelijk welke problemen Palladio

tegenkwam bij het omzetten van een geproportioneerd twee dimensionaal plan
naar een drie dimensionale ruimte, en welke oplossingen hij gebruikte om die
proportionering zover mogelijk door te voeren. Mitrovic gaat daarna in op een
meer intuïtieve benadering van het gebruik van de harmonische getallenreeks
van Pythagoras, en stelt daarbij een nieuw getal voor (√3), welk ook gebruikt zou
worden door Palladio. Jammer is, volgens Robison, dat er geen verband bestaat
naar de tekeningen van de plattegronden en doorsneden in Palladio‘s ‘I Quattro
Librii’. Híj gaat in zijn artikel meer in op het probleem van de dikte van de muren.
Als voorbeeld geeft hij de tekeningen van villa Poiana, waarbij een meer
schematische indruk wordt gewekt. Deze schematekeningen worden tijdens het
bouwen gebruikt als grondlegger, maar bieden geen houvast voor de precieze
dimensionering van de ruimtes zelf en de muren daaromheen. Volgens Robison
had Palladio een goed beeld van de werkwijze van de metselaars, en de
toleranties in maatvoering die zij tijdens het bouwen gebruikten. Palladio
gebruikte wel degelijk een strak maatschema in zijn ontwerp, welk vrijwel zeker
gebaseerd was op de harmonische getallenreeks en welke ervoor zorgde dat de
onderdelen van zijn gebouwen in harmonie stonden met het geheel. Tijdens de
detaillering en uitvoering echter sloot hij constructieve compromissen, wat
meestal ten koste ging van de kleinere, ondergeschikte ruimtes in zijn ontwerp.
Men moet dus niet zozeer uitgaan van de maatvoering van de nog bestaande
gebouwen en plattegronden die in zijn vier boeken te vinden zijn, maar zich meer
richten op de ontwerptheorieën van deze architect, om lering te trekken uit zijn
ideeën.
Muziek en architectuur zijn in de gevallen van Palladio op een
schematische en abstracte manier met elkaar verbonden. Schematisch door het
consequente gebruik van harmonische maten en verhoudingen in de
ontwerpfase van veel van zijn villa’s, en abstract doordat maar één element uit de
muziekleer, namelijk de harmonische getallen en hun samenhang, toegepast
wordt om een architectonische en dus ruimtelijke harmonie te bereiken, zonder
directe referenties of symbolisering.

Ontwikkeling van het notenschrift en de ‘wohltemperierte stimmung’

In de periode tussen de klassieken en de fin de siècle hebben twee
ontwikkelingen plaatsgevonden die de muziek tot op vandaag bepalen; het
ontstaan van het notenschrift en de uitvinding van het welgetempereerde klavier.
Paus Gregorius I heeft ervoor gezorgd dat de al bestaande liturgische
muziek, met invloeden van de Joodse synagogezang en oud Griekse melodieen,
vast werd gelegd en als standaard in de kerken van West Europa werd
gezongen. De notatie die hiervoor gebruikt werd, bevat geen maatvoering, maar
bestaat uit zogenaamde ‘neumen’ (zie fig. 1). Deze beschrijven wel het
melodieverloop en lengte van delen van de melodie, maar geen toonhoogte of
tijdsintervallen.
Door de opkomst van meerstemmige koren in de gotiek, en striktere
regels voor consonantie en harmonie in de renaissance, wordt de notatie

uitgebreider en omvattender. Tekens als p (piano) en mf (mezzoforte) worden
integraal toegepast, en door de uitvinding van de boekdrukkunst kan bladmuziek
sneller worden verspreid. Ook worden steeds meer muziekinstrumenten
ontworpen, zoals de pianoforte. De harmonische opvattingen zijn hierdoor
veranderd, voornamelijk door de ontwikkeling van de piano. De tonen en
melodien die voorheen in omgang waren, konden niet worden getransponeerd
naar een andere toonsoort, en veel gebruikte tonen konden niet tegelijk worden
gespeeld, doordat ze dan ronduit vals klonken. Rond 1700 zijn daarom
verschillende manieren ontwikkeld om tot een stelsel te komen, waar alle tonen
min of meer naast elkaar kunnen voorkomen, de bekendste uit die tijd is de
‘wohltemperierte stimmung’. De gelijkzwevende stemming, die de westerse
muziek domineerd vandaag de dag, is een voorbeeld van deze
welgetempereerde stemming, aangeduid als 12-TET. Het enige verschil is nog
dat de welgetempereerde stemming voor elke toonsoort nog een eigen karakter
heeft, door minieme verschillen in toonhoogtes.

Fig. 1: Een voorbeeld, uit Kýrie Eléison

Het ‘wohltemperierte Klavier’ (deel 1 in 1722, deel 2 in 1744) van Bach
(zie fig. 2) kan gezien worden als de eerste meest invloedrijke pantonale serie
van composities. Het is opbebouwd uit 24 preludes en fugues, die de majeur en
de mineur van de twaalf tonen bevatten. Elk apart stuk heeft dus wel een
grondtoon, maar de hele serie bij elkaar is pantonaal. De transpositie van tonen
die gebruikt werd vereiste een welgetempereerd klavier.
De ontwikkeling van deze transpositietechniek heeft niet alleen geleid tot
meer vrijheid in de composities, maar ook tot meer samenspel van verschillende
muziekinstrumenten, in de vorm van trio’s en kwartetten, de zogenaamde
kamermuziek in de barokperiode. Hieruit volgde ook een nieuwe kijk op de
compositie. Niet enkele instrumenten konden zorgen voor de melodie, de baslijn,
de dialoog, maar alle instrumenten samen. Het onderscheiden van instrumenten
wordt dan lastiger, maar het totaalbeeld over het algemeen voller. Componisten
werden steeds meer geoefend in het schrijven van deze complexere muziek, en
de noodzaak om meer standaard in de notatie te krijgen steeds dwingender.
Onder andere melodie, harmonie, maatvoering en luidheid worden niet meer
gebruikt op verschillende niveaus, maar worden samengevoegd om een groter
effect te bereiken dan alle parameters los. Dit wordt wel synchronisatie genoemd,
en betekent dat een bepaalde groep van dimensies in een muzikale structuur
gericht zijn op één centraal waarneembaar effect. Goede voorbeelden zijn
Beethoven’s eerste pianosonate, op.2, no.1, en Wagner’s opera Tristan en Isolde.

Fig. 2: Onderdeel van ‘Das Wohltemperierte Klavier II’, fuga in as-dur

Componisten Wagner, Mahler en Schoenberg

Op het hoogtepunt van de in het vorige hoofdstuk behandelde
transpositietechniek was componist Wagner in Wenen, de hoofdstad van het
Oostenrijk-Hongaarse rijk, één van de twee rivaliserende favorieten van de gehele
muzikale kring. Brahms, wiens composities wat conservatiever waren, was de
andere favoriet.
Wagner’s composities, ook wel ‘muziek van de toekomst’) genoemd,
waren symbolisch van aard. De muziek was als een taal om dingen buiten de
muziek weer te geven. Operakarakters kregen hun eigen muzikale thema en
werden tijdens de uitvoeringen meer herkend door hun persoonlijke melodie dan
door hun eigen zang. Hetzelfde gold voor speciale gebeurtenissen en belangrijke
objecten in de opera. Deze ‘Leitmotifs’, de muzikale verwijzingen, werden door
de muziekcriticus Hanslick afgedaan als de omgekeerde wereld van de
natuurlijke verhoudingen; ‘Het koor is de zanger, die de hoofdlijnen uitdraagt, de
hoofdpersonen zijn meer bijvoegsels’. Hanslick was voorstander van de meer
traditionele Brahms, die de muziek beschouwde als een taal die helemaal op
zichzelf staat, zonder referenties naar aspecten buiten de muziek.
Het publieke debat werd gedomineerd door de keus voor een van deze
twee componisten; de gevestigde, traditionele muziek van Brahms, of de
vernieuwende muziek van Wagner (Janik en Toulmin 1973, p104). Hij
experimenteerde meer met melodieën, schema’s en oude mythologische
thema’s, en bereikte een effect in muziek wat nog niemand eerder beleefd had.
Door Wagner werd de methode van synchronisatie tot in het extreme
doorgevoerd. Deze bereikten een hoogtepunt in het Gesamtkunstwerk, zijn idee
over de synthese van alle kunsten in een totaalconcept. Een revolutie in de
muziek heeft Wagner echter niet bereikt; Zijn composities bleven vasthouden aan
de populaire cultuur van emotieopwekking en fantasie.
De eerste componist die de gevestigde orde aan het einde van het
Habsburgse rijk wel aan de kaak stelde in zijn muziek was Mahler. Op een zuiver
romantische manier, dat wel, waren de onderwerpen van zijn muziek een reflectie
op de samenleving, die vluchtte voor de realiteit en zich onderdompelde in
melancholie, absurditeiten en emoties, en componeerde niet, zoals veel van zijn
voorgangers, puur voor de gevestigde ‘Gegenwelt’, de wereld van positieve
gevoelens, bemoediging en troost, als tegenhanger van de realiteit (Bandur
2001, pag. 29)
De integriteit van de manier waarop Mahler zijn persoonlijke
existentialistische vragen, waarvan hij de antwoorden zocht in muziek, poëzie en
filosofie, probeerde te vertalen in zijn muziek, stuitte op veel verzet van publiek en
vakgenoten, maar trok wel de aandacht van Schoenberg, een componist die ook
een bewonderaar was van Wagner, maar onderkende dat de manier van
componeren in die tijd niet meer tot iets echt nieuws zouden leiden.
Schoenberg’s aandacht voor Mahler ging vooral uit naar de manier waarop hij
zijn persoonlijkheid uitte in zijn composities, in plaats van het opwekken van
emoties door middel van geluid. Hij ging verder door te stellen dat de huidige
tonaliteit, opgebouwd in majeur en mineur, de eigenlijke bedoeling van muziek in

de weg stond. Hij hield de onbewuste gevoelens van de luisteraar die reageert
op die tonaliteit (kortgezegd majeur voor vrolijk, mineur voor triest)
verantwoordelijk voor de onmogelijkheid om de taal van muziek te controleren en
effectief over te brengen (Janik en Toulmin 1973, p106). Zijn ‘twaalf-toons
techniek’ is het uitgewerkte voorbeeld van deze gedachte en zal in het volgende
hoofdstuk over serialisme uitgebreider naar voren komen.
Niet alleen in de muziek zijn deze tendensen aan het eind van de
negentiende eeuw in opmars; de gehele cultuur kent deze verschuivingen. De
verzadiging van alle mogelijke combinaties van traditionele en historische stijlen
in de kunst, literatuur en architectuur leidde tot een hoogtepunt (of dieptepunt)
waarbij een revolutie in de grondgedachte over de fundamentele aspecten van
de Habsburgse cultuur niet meer was te vermijden.

Architecten Wagner, Olbrich en Loos

In de architectuur is een dergelijke lijn te ontdekken, zoals die in de muziek heeft
plaatsgevonden. In ieder geval tot het eind van de negentiende eeuw was het
kopiëren van de klassieke stijlen, in wat voor vorm dan ook, gemeengoed (zie fig.
3). Op universiteiten en kunstacademies werd dan ook vooral de blik gericht op
het verleden en de oude meesters. Van studenten werd verwacht deze te
bestuderen en de technieken zich eigen te maken; ze werden niet gemotiveerd
nieuwe inzichten te ontwikkelen.

Fig. 3: Ringstrasse, ca. 1880, publieke en private gebouwen in historiserende stijlen

Omdat de dwang naar vernieuwing toch niet achterwege kon blijven,
werden de gangbare stijlen steeds meer uitgemolken, tot aan het bizarre toe. Een
voorbeeld volgt in de beschrijving van de inrichting van huizen van de bourgeois,
van Egon Friedel in zijn ‘Culturele historie van de moderne tijd’: ”Er bevonden
zich geen woonkamers, maar tweedehands zaakjes en curiositeitwinkeltjes.
Compleet betekenisloze decoratieartikelen waren in zwang, hoe glimmender en
glanzender, hoe beter. Zijde, satijn, glanzend leer, paarlemoer, ivoor, en
schildpadhoorn, gebroken Rococo spiegels, complete huiden als vloerkleed, en
een levensgrote houten neger in de hal.(vrij uit Janik en Toulmin 1973, p97) De
beste ruimte met het meeste licht en lucht in het huis werd niet gebruikt als
leefruimte, maar als ‘showkamer’ voor bezoek. Kunst kwam steeds verder te
liggen van de realiteit. Functionele objecten werden niet meer ontworpen om de
mens te dienen, maar gaven de toon aan hoe mensen ermee om moesten gaan,
daartegenover konden ontwerpers niet onder de populaire drang naar
modegrillen uit. De mens werd dus slaaf van de publieke wil, en het publiek wist
niet meer wat goed voor hem was.
Een reactie hierop kon onmogelijk uitblijven, en uitte zich als eerste in de
vorm van de Wiener Secession (1897), een groepering die opgericht was door de
schilder Klimt, en al gauw navolging kreeg in andere culturele kringen. Er werd
geëxperimenteerd met nieuwe vormen, kleuren en lijnen, waarbij geen doctrines
werden vastgesteld. ‘Der Zeit hre Kunst, der Kunst ihre Freiheit’ was dan ook het
motto van deze beweging (zie fig. 4).

Fig. 4: Boven de ingang van het Secessiongebouw

Fig. 5: Wagner, breuk met historiserende stijlen: Eerste villa met Palladiaanse opzet, ca.
1885; Majolikahaus, met secession-motieven, 1898-99; Neustiftgasse 40, Loosachtige
strakke gevel, 1909-11

Otto Wagner, die na Wenen in Berlijn had gestudeerd, en daar vooral
onderwezen werd onder invloed van de assistent van Schinkel, was eerst een
meer traditionele architect, met een hang naar de renaissance, werd daarna
docent aan de Weense academie, en zijn voorkeur ging uit naar een soort
tussenvorm van de rationele stijl van de zogenaamde Schinkelschueler en de
meer radicale ideeën van de antiartistieke beweging die opgericht was door
Olbrich en Hoffmann, Wagners leerlingen (Frampton 1980, p.99). In een revolte
tegen de academie sloten deze zich aaneen met Klimt, en werd de Secession
opgericht. Wagner, als docent aan de academie, keurde deze afsplitsing goed,
en werd enige jaren later zelf lid van de Secession. Hij veranderde zijn vroegere
visie op de gangbare architectuur door te stellen dat het hedendaags sociale
leven als basis moest dienen voor de hedendaagse architectuur (zie fig. 5).
Zijn ‘Moderne Architektur’, geschreven in 1896, vormde een
inspiratiebron voor onder andere Olbrich. Deze voerde de nog gematigde ideeën
van zijn docent verder uit in het Secessionsgebaude in Wenen, en ontwikkelde
zich daarna in Darmstadt, waar hij onder meer de Hochzeitsturm bouwde.
De nieuwe stijl van de Secession had alle historiserende elementen
verbannen, en transformeerde de oude ideeën over ornament en decoratie naar
een visie die meer gericht was op de mens en de natuur. Hoewel de Secession,
met vergelijkbare stromingen als de Berlijnse Jugendstil en de Franse Art
Nouveau, een groep was die wilde breken met de academische vastgeroeste
waarden over de juiste en goede smaak, kon het er niet voor zorgen een revolutie
teweeg te brengen in de kunst en cultuur van Wenen. De meeste volgers en
aanhangers van de nieuwe stijl verbleven in dezelfde sociale kringen als die van
de gevestigde orde, en hun idealen kwamen dan ook maar gematigd tot uiting.
In een samenleving waar zogenaamde goede smaak de grootste
waarde had, was het lastig om juist die waarde omver te gooien. Adolf Loos was
de eerste die radicaal brak met de gevestigde orde. In zijn ‘Ornament und
Verbrechen’ verklaarde hij de oorlog aan alle vorm van ornament in
gebruiksartikelen. Dit was ook direct een kritiek op de Secession, waarbij het
ornament alleen een gedaanteverandering onderging, geen geestesverandering.

Loos stelde dat het verval van het koninkrijk op handen was, wanneer de
samenleving met een fetisj voor ornament de dingen niet langer wil zien zoals ze
zijn, maar vlucht in bombast en extravagantie. Doordat het ornament niet langer
was gekoppeld aan de expressie van de Habsburgse cultuur had het geen
enkele eigen waarde meer, volgens Loos.
Zijn ideeën kwamen tot uiting in zijn architectuur, met als duidelijkste
voorbeeld het gebouw op de Michaelerplatz, tegenover het Koninklijke paleis in
Wenen. Het gebouw ontbeerd elke vorm van decoratie, heeft een helemaal
gladde gevel en zelfs de raamkozijnen ontbreken. Dit gebouw vormde een
directe aanval op de perversiteit van de Habsburgse samenleving (zie fig. 6).
Loos ging zelfs zover dat hij stelde dat de architectuur niet meer tot de
kunsten gerekend kon worden; ‘Heeft het huis niks van doen met de kunst, en is
architectuur niet een van de kunsten? Dat is de waarheid.’ (Janik en Toulmin
1973, p100).

Fig. 6: Loos, Gebouw op de Michaelerplatz, 1910-1920

Fin de Siècle

Net als schoenberg zijn ideeën over muziek losmaakt van de emotionele waarde
van klank voor de mens, maakt Loos zijn architectuur los van het ornament. De
gevestigde oude harmonische waarden stonden schoenberg in de weg om de
pure logica van de compositie van muziek te bewerkstelligen. Het ornament
zonder verwijzing naar het object of de functie ervan kan gezien worden als de
uiting van een samenleving waarin de belangrijkste waarde, uiterlijke vorm,
gevuld is met gebakken lucht. De objecten die schuilgingen onder de decoratie
en versiering, kan direct in verband worden gebracht met de muziek, die gebukt
ging onder de emotionele lading die het met zich meedroeg.
Schoenberg zag zich genoodzaakt elke vorm van emotie te verbannen;
Loos deed dit door de verbanning van het ornament. Het effect van deze ideeën
lijkt in de muziek veel radicaler dan in de architectuur; een gebouw blijft nog
steeds een gebouw, met de nodige functies, materialen en ruimtes. De muziek
van Schoenberg, en vooral van zijn volgelingen, Webern en Stockhausen, die in
volgend hoofdstuk aan de orde komen, heeft echter geen enkele overeenkomst
meer met die van hun voorgangers, behalve de instrumenten waarmee met hun
theorieën wordt geëxperimenteerd. Muziek als discipline is dan ook over het
algemeen veel abstracter van aard dan architectuur. Toch kunnen de
ontwikkelingen in de architectuur en muziek vanaf het eind van de negentiende
eeuw onder een noemer geplaatst worden; die van een cultuur die aan het eind
van een tijdperk staat en waar ’the end of arts’ wel een vervolg moest hebben die
lijnrecht tegenover de oudere waarden stond.
In politiek opzicht was het Habsburgse rijk zelf ook verzadigd en
doodgebloed, en verloor daardoor de geloofwaardigheid en macht die een
overkoepelend rijk nodig heeft om te kunnen voortbestaan. Door de onvrede over
de soevereiniteit van een falend systeem radicaliseerden nationalistische
groeperingen zich, niet alleen in het Habsburgse, maar ook het andere
opponerende grote rijk, het Ottomaanse, en was een escalatie van de
spanningen die ook de rest van Europa beheersten dichtbij.
In het interbellum ontstaan nieuwe ideeën op het gebied van kunst,
muziek en architectuur, in de eerste plaats als reactie op de WO I, maar ook
voortbordurend op de radicale omwenteling van voor de WO I. Loos zijn
verbanning van ornament betekend de inluiding van het functionalisme en het
modernisme; De muzikale theorie van Schoenberg ontwikkelt zich verder richting
het expressionisme, waarin Webern de atonale structuur van de muziektheorie
van Schoenberg overneemt en verder ontwikkelt. Als felle tegenstander van het
opkomende nazisme wordt zijn ‘gedegenereerde’ muziek verboden en wordt
Wagner weer uit de kast gehaald als favoriet, maar na de WOII blijft de
twaalftoonstechniek als theorie overeind en zal een hoofdrol spelen in het
opkomende serialisme.

Serieel denken

Serialisme is niet zozeer een stroming, maar meer een techniek van componeren
en ontwerpen, die door de aanhangers van het serialisme werd gebruikt om tot
een compleet nieuw totaalconcept te komen. Het rangschikken van de specifieke
elementen, herhaling, variatie, symmetrie en contrast, vormt in het algemeen de
basis van het seriële proces. De ontwikkeling van de verbinding van deze
elementen ligt vast in het serieel denken, samen met het uit de weg gaan van
monotone symmetrie en repetitie als basisprincipe, en de afkering van
automatisch geaccepteerde kenmerken.
Repetitie en symmetrie vormen, evenals variatie en contrast, de
werktuigen die gebruikt worden om twee of meer elementen aan elkaar te
schakelen, waar het eerste paar meer de identiteit, het tweede meer het absolute
onderscheid blootlegt. Symmetrie en variatie werken tegelijk met zowel identiteit
als verschil.

Repetitie Symmetrie Variatie Contrast

Identiteit Onderscheid

Schematische weergave van de 4 elementen die gebruikt worden in seriële concepten

Bij symmetrie zou je als voorbeeld de linker en rechterhand kunnen
nemen. Identiteit zijn de handen, onderscheid is de plek in de ruimte die beide
handen ten opzichte van elkaar innemen. Bij variatie is de karakteristiek
belangrijk, maar moet samen gaan met een vergelijkbare identiteit van
verschillende elementen om het effect van variatie tot uiting te laten komen.
Serialisme probeert een zo hecht mogelijke band te creeren tussen de
fundamentele concepten van identiteit en onderscheid, door relaties te genereren
tussen de verschillende elementen van een ontwerp. De karakteristieken van
identiteit en onderscheid zullen dus beide voorkomen in een serieel ontwerp.
Om de specifieke kwaliteit van een serieel ontwerp te verkrijgen wordt
van te voren een basis gelegd, waarin de rangschikking van de elementen van de
vier principes van herhaling, variatie, symmetrie en contrast wordt vastgelegd.
Hierdoor is de fenomenologische verbinding tussen elementen niet meer
aanwezig.

Een simpele veelgebruikte methode binnen de seriële techniek gaat als volgt:

Men heeft een basisset, zeg maar;

De retrograde van deze set is;

Dan kan de inversie van de set worden genomen;

Dan de vierde ingreep, de retrograde-inversie;

Dit voorbeeld is puur visueel, want omgekeerde letters kan je niet
zodanig lezen. Wanneer je de letters als tonen ziet, zijn de bovenste twee
voorbeelden een uiting van de locatie van de noten in de set. Andere
voorbeelden voor de toepassing in de muziek zijn de luidheid, toonhoogte, duur,
articulatie en timbre.
Het doel van de beschreven methode is om een zo groot mogelijke
varieteit te verkrijgen, in elke fase van een compositie of ontwerp. Tegelijkertijd
moet een zo sterk mogelijke cohesie tussen de elementengroepen zelf, en de
compositie van die groepen samen bestaan. Deze paradox is het uitgangspunt,
waarbij de ontwerper steeds rechtvaardiging moet zoeken voor de volgende stap
in het proces, en steeds moet reflecteren op voorgaande resultaten; de eindeloze
zoektocht naar de beste structurele relatie tussen compositie en constructie.
Deze zoektocht zou eindigen in een ultieme harmonie, vergelijkbaar met de oud
Griekse theorieen over de benadering van het ideaal in de wiskunde, als hoogste
wetenschap, met muziek als de meest belangrijke expressie daarvan (Bandur
2001). Het streven naar dit ideaal vormt de drijfveer voor componisten,
kunstenaars en ontwerpers.
De meeste werken die serialistisch genoemd worden bevatten meestal
verscheidene seriële technieken. Het ontwerp, de compositie, of het concept, het
idee dus, uitgewerkt in een tekening, notenschrift, tekst of ander medium, kan
nog steeds worden beschouwd als puur serialistisch. De uitwerking, uitvoering of
beeldvorming van het idee echter zijn oplossingen van een idee, die in mindere
mate serieel genoemd kunnen worden, omdat ze niet perfect uitgevoerd zijn.
Echter bij herhaling van de uitwerking van het concept zouden ze elke keer weer
verschillend zijn. Deze stelling volgt ook weer de denkwijze van het serialisme;
repetitie binnen een reeks kan pas voorkomen als al het andere in de reeks is
langsgekomen. Een interessant voorbeeld is de manier waarop Webern zijn
composities van zoveel uitvoeringseisen voorziet, om de uitvoering zelf zo dicht
mogelijk bij de compositie te brengen, terwijl latere serialistische componisten als
Stockhausen juist de uitvoerder de vrijheid geven. De uitvoerder wordt zelf
componist, alleen ondersteund door bepaalde voorwaarden die de
hoofdcomponist heeft opgesteld, en verkrijgt zo, in verschillende uitvoeringen,
weer variatie op het idee.

Ontwikkeling van het Serialisme

Serialisme is interdisciplinair, maar kwam het eerst tot uiting in de muziek, mede
doordat de muziek een zeer uitgebreide theoretisch grondslag en een hoge mate
van abstractie heeft. Ook was sinds lange tijd de muziektheorie stil blijven staan.
Er werd alleen geexperimenteerd met nog meer gekunstelde werken, langere
stukken, verfijndere overgangen, en de meer populaire vormen van muziek waren
aan verandering onderhevig, maar niet met hoe je op verschillende manieren met
muziek en compositie om kan gaan. De notatie van muziek is tot die tijd ook
onveranderd gebleven. Muziektheorie was doodgebloed.
In het begin van de 20e eeuw is Schönberg, na eerdere laat romantische
stukken, begonnen met het schrijven van muziek waar de centrale tonen zijn
weggelaten in de harmonische en melodische structuur. Majeur en mineur
kwamen ook niet meer voor, mede doordat dit ‘de basisstenen waren voor de
negatieve tendensen’ in muziek (Bandur 2001, 30). Hij is daarna begonnen met
het schrijven van atonale muziek. Atonaal betekent in het algemeen muziek die
een grondtoon ontbeerd. Meer specifiek betekent atonaliteit muziek die geen
betrekking heeft op de tonale hiërarchieën van de klassieke muziek van tussen
de zeventiende en negentiende eeuw.
Schoenberg voerde het twaalf toonsstelsel in, wat theoretisch gezien
inhoud dat geen enkele toon superieur is aan de andere, en dus ook geen enkel
akkoord als oplossing kan dienen voor een vorig akkoord. Alle tonen in het
toonstelsel hebben een equivalente waarde en akkoorden komen zelfs nauwelijks
meer voor in zijn seriële muziek. Hoewel Schoenberg zijn muziek zelf niet als
atonaal beschouwde, maar als pantonaal, werd dit wel een gangbare
beschrijving voor zijn muziek.
Het serialisme van Schoenberg is ook terug te vinden in de kunst van
het abstracte expressionisme en de Stijl in het interbellum. Gesloten reeksen van
verhoudingen en de techniek van het creëren van relaties werden gebruikt door
onder andere Mondriaan, van der Leck en Doesburg, om te zorgen dat
monotone symmetrie en repetitie in geen enkel niveau voorkwamen binnen een
werk of ontwerp.
In de muziek gebruikte Webern het twaalftoonstelsel, als leerling van
schönberg, en heeft de techniek van het serialisme nog verder doorgevoerd. Zijn
korte composities in een zeer gearticuleerde stijl geven gedetailleerde instructies
aan de uitvoerder. Deze composities zijn vaak ingenieuzer van aard dan de
manier waarop ze werden uitgevoerd.
De atonale muziek van Schoenberg en Webern werd verboden in het
Nazitijdperk, als zijnde ‘Entartete Kunst’. Wagner werd weer uit de kast gehaald,
als voorbeeld van de Duitse trots. Webern bleef in Wenen, Schoenberg vluchtte
naar Amerika, waar de neoclassicistische stijl nog steeds toonaangevend was,
en heeft daar zijn twaalftoonstelsel geïntroduceerd.

Fig. 7: Stockhausen, Electronische studie, no. 2

Naoorlogs Serialisme

Na de tweede wereldoorlog hebben jonge componisten in Europa zich
verzameld op het ‘Internationale Ferienkurse für neue Musik’ in 1946, wat
plaatshad in Darmstadt. Deze biennale voor eigentijdse muziek werd in ’51
bijgewoond door Stockhausen, een muziekstudent die gebaseerd op Webern’s
werk een eigen stijl is gaan vormen.
Vanaf toen is de muziektaal drastisch veranderd, mede door invloeden
van culturen buiten Europa. Nieuwe ideeën op het gebied van tijd en betekenis in
muziek resulteerden bijvoorbeeld in de opvatting dat een muziekstuk ook
eeuwigdurend zou kunnen zijn, zonder begin en eind, omdat, wederom volgens
de eerdere theorie van de equivalente waarden, elk deel van een muziekstuk
evenveel informatie over het geheel zou moeten bevatten. Uitgebalanceerde
notaties werden vervangen door ‘schetsen’, die meer leken op architectonische
tekeningen dan op de gangbare ‘klassieke’ bladmuziek (zie fig. 7) en bevatten
instructies voor de uitvoerder, die op zijn beurt ook weer componist werd (plus-
minus, Stockhausen, 1963). Verschillen in uitvoering van dit soort stukken, die de
ideen van de componist c.q. uitvoerder weergaven, weerspiegelden de culturele
verschillen in die tijd. De opkomst van de niet-westerse muziek, evenals de
experimenten van de electronische muziek, zorgden voor zeer veel variatie en
interpretatie.
Hoewel met Schoenberg eigenlijk al een vroege uiting van de
standpunten van deze stroming tot stand gekomen was, kan de periode na de
tweede wereldoorlog gezien worden als de opkomst en verspreiding van de term
serialisme. Stockhausen’s ideeën over serialisme gingen namelijk verder dan de
‘atonaliteit’ van Schoenberg. Hij voegde ritme toe als basiselement, en
ontwikkelde een nieuwe stijl, de ‘Punktuelle Musik’. Deze pointillistische stijl, die
elke toon of noot, punt genaamd, een eigen karakter geeft (dus met een eigen
toonhoogte, lengte, aanslag etc.) en waarbij alle parameters in een stuk worden
behandeld als een geschaalde reeks (niet noodzakelijk op de manier van een
vaste opvolging van elementen) is een ontwikkeling in de seriële muziek, die
integraal serialisme wordt genoemd. Deze ontwikkeling vond direct zijn weerslag
in de opkomende elektronische systemen in muziek én daarbuiten, en werd
tegelijkertijd als vergelijkingsmateriaal op de composities van oude meesters als
Mozart en Bach toegepast, waarbij het gebruik van de techniek van rijen en
reeksen werd onderzocht (Keller 1955).
De elektronica zorgde zelf voor een nieuwe dimensie in de manier
waarop serialistisch met muziek kon worden omgegaan. Terwijl Schoenberg de
klank van een stuk totaal niet interessant vond, omdat dit niks met de seriele
logica te maken had (de instrumenten bleven hetzelfde als voor de muzikale
revolutie), konden met gebruik van elektrische apparaten kunstmatige geluiden
gegenereerd worden die van te voren werden ingeprogrammeerd. De
composities lagen nu veel dichter bij de uitvoering, dan met de tussenweg van
een aparte uitvoerder op een bestaand instrument, en zorgde voor een compleet
nieuwe kijk op de muziektheorie.

Serialisme en Architectuur

In de architectuur is de uitwerking van serieel denken vaak niet duidelijk op te
merken; serialisme is nooit een stroming geweest in de architectuur. Wilde
experimenten in de architectuur vinden meestal plaats op de tekentafel, minder in
de werkelijkheid, en hoewel elk gebouwd object als een experiment kan dienen
voor onderzoek naar de werking van de ruimtes en functies na verloop van jaren,
zal duidelijk zijn dat zulke abstracte onderzoeken als in de muziek nooit zo
uitgevoerd kunnen worden in de gebouwde architectuur. Door de diffusiteit van
verschillende randvoorwaarden en de omvang van een project zal altijd rekening
gehouden moeten worden met zaken waarbij de architectonische theorieën
minder of helemaal niet tot uiting komen. Op het gebied van functionaliteit
worden wel vaak methodes gebruikt die aan het serieel denken ten grondslag
liggen; schematisering van grote functionele groepen, de kortste weg van de hal
naar buiten, bouwprojectstructuur van alle deelnemende partijen, etc.
In de ontwerpfase van een gebouw kunnen bij de opzet van een
gebouw seriële theorieën worden gebruikt; het concept, de werking van verschil-
lende volumes t.o.v. elkaar, ritme, variatie, herhaling, contrast en symmetrie etc.
(vgl gevelblokkendoos van Jo Coenen, Vaillantlaan, ‘eenheid door strikte variatie’,
zie fig. 8). Bij de meeste ontwerpen worden deze methoden toegepast, om
bijvoorbeeld te onderzoeken welke vorm het beste past binnen zijn omgeving, of
om te zien wat een bepaald ritme van verticale en horizontale patronen kan doen

Fig. 8: Bouwdoos voor de gevel van de Vaillantlaan

met de uitstraling van een gevel. De seriële theorie kan ook herkend worden in
meer grafische studies naar ruimte, kleur, verhoudingen en ritme.
Hieronder volgen een aantal voorbeelden van mogelijk gebruik van de
techniek van het serieel denken in de kunst en architectuur.

De stijl

Kunstenaars die seriële technieken toegepast hebben zijn de aanhangers van de
Stijl. De elementen die zij als basisset kozen waren orthogonale lijnen, ortho-
gonale vlakken en de kleuren rood, geel blauw, wit, grijs en zwart. Herhaling
geschiedt op het vlak van het gebruik van dezelfde lijnen, maar die lijnen
verdelen de ruimte in steeds verschillende proporties. Het contrast vormt een
belangrijk onderdeel, zeker in het gebruik van de verzadigde primaire kleuren
waar van der Leck al in 1917 mee begonnen was. Symmetrie vindt plaats in het
gebruik van vierkanten.
Als voorbeeld een schilderij van Mondriaan (zie fig. 9); De identiteit van
het werk berust op de vlakken en de lijnen. Het onderscheidt geschied
bijvoorbeeld door het gebruik van contrasterende kleuren die het verst van elkaar
liggen, zodat ze weer een eenheid vormen. De identiteit van de kleuren is de
primaire kwaliteit. De variatie is de plaats die ze hebben in de kleurencirkel van
Itten. Tegelijk zorgen de lijnen en de daaruit voortkomende vlakken (of is het
andersom?) voor een proportionering binnen het geheel. Repetitie uit zich alleen
door het aantal van dezelfde lijnen, maar lijken niet te stoppen met de rand van
het schilderij, alsof dit een omkadering is van een groter grid. Aan de andere kant
zorgt juist de proportionering van de lijnen, vlakken en kleuren ervoor dat het
schilderij één geheel is. Symmetrie is wel te vinden in het rode vierkant zelf, maar
is meteen weer onderdeel van variatie omdat dit het enige vierkant is.

Fig. 9: Mondriaan, Compositie in rood, geel en blauw.

Hoewel van Doesburg kunstenaar was, lagen zijn ambities ook binnen
de architectuur. Zijn studies omvatten driedimensionale modellen (zie fig. 10), en
hij heeft een aantal inrichtingen en woningen ontworpen, samen met van
Tongerloo. Zijn modellen zijn studies naar de driedimensionale werking van de
regels van de Stijl. In 1924 keerde hij de symmetrie en monotone repetitie
helemaal de rug toe, in ‘Op weg naar een plastische architectuur’, wat een breuk
heeft veroorzaakt met Mondriaan. Over het gebruik van kleur brak hij weer met de
puur functionalistische opvatting van Loos in de architectuur:

'Terug naar de rationele constructie, weg met het ornament', dat was een
jaar of vijftien geleden de reactie, die viel te beluisteren. Het gebruik van ornament
werd gezien als een misdaad en de kleur werd volledig verbannen uit de
architectuur. Men schiep slechts nog 'grijs in grijs'. De wereld van de kleur hield
op bij de grens van de constructie. De architectuur werd naakt, vel over been. (...)
Later, of beter gezegd in de praktijk, zag men dat deze elementaire, grijze
architectuur uitdrukkingsloos en 'blind' was. In een sfeer van fanatieke
verheerlijking van het 'zuiver-utilitaire' en 'zuiver-functionele' heeft men zich slechts
tot het praktische en feitelijke beperkt en ging men volledig voorbij aan de
behoefte van het 'oog', van de 'tastzin' en van de 'geest'. De moderne mens heeft
een even grote behoefte aan kleur als aan licht.’

(Uit een uitgave van het tijdschrift ‘De Stijl’ in 1928.)

Fig. 10: Doesburg, drie-simensionale studies

De ontwerpen van Rietveld, van zijn stoel tot het Rietveld Schroederhuis
(zie fig. 11), bevatten dezelfde vormen kleurkenmerken en kunnen ook gezien
worden als producten van de techniek van het serialisme. Het Rietveld-
Schroederhuis is het enige gebouw dat volgens de principes van de Stijl is
gerealiseerd.
Interessant is om de uitgangspunten van de Stijl te vergelijken met de
ontwikkeling van de ideeën van het serialisme. De uitgangspunten van de Stijl
zijn:

1. Er is een oud en nieuw bewustzijn. Het oude richt zich op het individuele.
Het nieuwe richt zich op het universele. De strijd van het individuele tegen
het universele openbaart zich, zowel in den wereldkamp als in de kunst
van onze tijd.
2. De oorlog destructiveert de oude wereld met haar inhoud: de individuele
overheersing op elk gebied.
3. De nieuwe kunst heeft naar voren gebracht hetgeen het nieuwe
tijdsbewustzijn inhoudt: evenwichtige verhouding van het universele en het
individuele.
4. Het nieuwe tijdsbewustzijn staat gereed zich in alles, ook in het uiterlijk
leven te realiseren
5. Traditie, dogma’s en de overheersing van het individuele (het natuurlijke)
staan deze realisering in de weg.
6. Daarom roepen de grondleggers der nieuwe beelding allen die in de
hervorming der kunst en cultuur geloven op, deze hinderpalen der
ontwikkeling teniet te doen, zó als zij in de nieuwe beeldende kunst - door
natuurlijke vorm op te heffen - hebben teniet gedaan, hetgeen de zuivere
uitdrukking der kunst, de uiterste consequentie van alle kunstbegrip
belemmert.

(Uit: Manifest 1 van de Stijl, 1918)

Datgene waar Loos in zijn ‘Ornament und Verbrechen’ op wijst, als voorloper van
de definitieve breuk met de traditionele waarden die de vernieuwing in de weg
stonden, komt terug in de uitgangspunten van de Stijl. Als eerste de verbanning
van het ornament als uiting van de traditie (5) als hinderpaal van ontwikkeling
(vgl. Schoenberg’s afkering van de toenmalig heersende harmonische structuur).
Ten tweede de opheffing van de natuurlijke vormentaal (6), gericht tegen de
Wiener Secession, De Art Nouveau en de Jugendstil, als voorbeeld voor de
vooroorlogse individualiteit. Deze ontwikkelingen hebben geleid tot het ontstaan
van het serialisme van Schoenberg, en van de latere Stockhausen. De
evenwichtige verhouding van het universele en het individuele (3) kan bereikt
worden door de regels van het serialisme exact toe te passen, want serialisme
streeft naar een ultieme harmonie. De elementen van het universele zijn alle
elementen (1). Elk element varieert ten opzichte van het andere element, maar
staan gelijk als zijnde elementen van het universele. Een overheersing van het
ene element zorgt voor verstoring van het evenwicht, de harmonie.

Fig. 11: Rietveld, interieur van het Rietveld-Schroederhuis

Modulor

De modulor is een maatsysteem gebaseerd op het menselijk lichaam en de
wiskunde. De hoogte van een man met opgeheven arm kan in delen worden
verdeeld op punten die zijn positie in de ruimte bepalen: zijn voeten, zijn navel,
zijn hoofd, zijn vingertoppen (zie fig. 12). Deze drie intervallen leveren een reeks
uit de gulden snede. Het principe van de gulden snede is hier gebruikt om twee
reeksen met afmetingen van de menselijke figuur op te stellen. De ene (blauwe
reeks) is gebaseerd op de hoogte van een staande man met opgeheven arm:
2.26 meter. De andere (rode reeks) is gebaseerd op de hoogte van deze man
gemeten van zijn voet tot zijn kruin: 1.83 meter. Le Corbusier geloofde dat deze
maten, direct gerelateerd aan het menselijk lichaam, architecten zouden helpen
bouwwerken aan de behoefte
van de mens aan te passen.
Waar het om gaat bij de ontwikkeling van de modulor, en het gebruik
ervan, is de vooraf bepaalde proportionering, die op verschillende ontwerpen
kunnen worden toegepast. Het gebruik van een basisset als werktuig, als een
schaal om mee te ontwerpen en bij grote projecten te zorgen voor uniciteit en het
behoud van de menselijke schaal, heeft een seriële grondslag. Ook de
verbinding met de harmonische proporties (gulden snede, Fibonaccireeks), dus
een interdisciplinaire houding tegenover de elementen architectuur en muziek is
serieel te noemen.

De proporties die voortkwamen uit dit onderzoek gebruikt corbusier in
de maatvoering voor zijn gebouwen, onder andere in de Notre Dame du haut en
een aantal gebouwen in Chandigarh. De kerk wordt ook wel gezien als eerste
uiting van het Postmodernisme, waarvan de achterliggende gedachte bestond uit
de kritiek op de kwaliteiten van het modernisme, het verwerpen van zogenaamd
objectieve waarheden en principes, en het vergroten van het palet van de
ontwerper tot alle stijlen en technieken die maar voorhanden zijn. De persoonlijke
voorkeur van de architect en de het gebruik van een variëteit aan elementen
staan tegenover de technieken van serialisme. De fenomenologische
verbindingen van de gebruikte (vaak historiserende) elementen leiden ook tot
verstoring van de seriële harmonie.

Fig. 12: Corbusier, de Modulor(links), toegepast in het raam van de Couvente Sainte Marie
de la Tourette

Het plastisch getal

Het plastisch getal is een speciale verhouding, die een aantal andere
verhoudingsgetallen met elkaar verbindt. Dit getal is ontwikkeld door architect
Hans van der Laan, en vormt een verdere ontwikkeling op de gulden snede. De
tweedimensionale verhouding van de gulden snede wordt driedimensionaal door
de toevoeging van van der Laan; wanneer de verhouding tussen lengte breedte
en hoogte zo is, dat l : b = h : l = b+l : h, dan is de verhouding gelijk aan het
plastisch getal, welk als oplossing het getal 1,3247 heeft.
Als architect heeft van der Laan weinig gebouwd, hij bleef meer een theoreticus.
Zijn beroemdste werk is de abdij van Mamelis, waarin zijn maatstelsel is gebruikt.
Dit maatstelsel past bij de menselijke waarneming. Zoals muzieknoten door het
menselijke oor worden onderscheiden, zo kunnen verschillende delen van ruimte
op het oog worden onderscheiden. De verhoudingen hebben een sterke

overeenkomst met de harmonische getallen, die als basis dienen voor de gulden
snede en daardoor direct met elkaar in verbinding staan.
De toepassing van dit systeem kan serieel genoemd worden. De strikte
basis van het maatsysteem werd door van der Laan toegepast op de
driedimensionale ruimtes, met als uitgangspunt de dikte van de muren. De
uitwerking bevat echter zeer veel symmetrie, net als in de ontwerpen van de
klassieken.

H. van der Laan, abdij van Marmelis

Klassieken

Om terug te komen op het eerste hoofdstuk, waarin het ontstaan van de
harmonische getallen wordt uitgelegd, en het gebruik ervan in daaropvolgende
systemen, ontwerpen en gebouwen, zouden de principes hiervan ook serieel
genoemd kunnen worden.
Palladio’s ontwerpen voor zijn villa’s bevatten een zeer schematische
basis van harmonische proporties, een gedecideerd gebruik van vormelementen,
en beschrijft een algemene vormentaal, gebruik van proporties en specifieke
elementen in zijn Quattro Librii. Een strak geordende symmetrie en het gebruik
van symbolische en historiserende elementen vallen weer buiten de denkwijze
van het serialisme (het uit de weg gaan van monotone symmetrie en repetitie als

basisprincipe, en de afkering van automatisch geaccepteerde kenmerken). Voor
een meer consequentere toepassing moeten we misschien verder teruggaan,
naar de voorganger van Palladio, Vitruvius. Deze probeert de elementen mens en
wiskunde geometrisch te koppelen, in zijn beschrijving van de menselijke maten,
die in een bepaalde positie een cirkel en een vierkant beschrijven. Zo ontstaat
een reeks proporties en vormen die, wanneer juist gebruikt, direct relateren aan
de menselijke verhoudingen. Zo zouden objecten en ruimtes met de meest
abstracte vormen door hun afmeting en verhouding zo dicht mogelijk bij de mens
zelf kunnen staan. Resultaat: De ultieme harmonie tussen de mens en zijn
(gebouwde) omgeving, een uiterst seriële gedachte; ‘Het serialisme is een
herleving van de oude Griekse theorieën die de wereld vastleggen in harmonie,
met muziek als zijn meest belangrijke expressie’ (Bandur 2001, 64). Hier kan
muziek gezien worden als een fysieke uiting van de wiskunde en meetkunde, in
de vorm van geluid. Niet voor niets zijn de geometrische systemen van
Pythagoras gebaseerd op de verdeling van de snaar, waarvan de proportionering
ook in de natuur voorkomt. (De zaden van een zonnebloem, als in fig. 13, en de
bouw van een slakkenhuis volgen een strak patroon gebaseerd op de reeks van
Fibonacci). Vitruvius stelde dat een gebouw de volgende eigenschappen moest
hebben: firmitas, utilitas e venustas. Duurzaam en stevig, bruikbaar, en mooi. Als
voorbeeld gebruikte hij de natuur, met als belangrijkste component de mens zelf,
het grootste kunstwerk ooit. De mens kan ook gezien worden als een serieel
ontwerp, of, beter gezegd een serieel proces. Elke geboorte van een nieuw leven
is weer een uitkomst van dit proces.

Fig. 13: De zaden van de zonnebloem zijn volgens de reeks van Fibonacci gerangschikt

Elke organisme is een element in een oneindige reeks van organismen
met een speciale relatie tussen individuele en genetische eigenschappen, zoals
kleur, lengte, vorm, vermogen, etc. De reeks eigenschappen is zelf onderdeel
van een afgesloten set, bijvoorbeeld de eigenschappen die een mens kan
hebben, terwijl de samenstelling van verschillende eigenschappen uniek is. Elk
mens heeft een andere samenstelling van eigenschappen. De variatie zit hem in
het niveau van de graad en samenstelling van eigenschappen van een individu,
welke tegelijkertijd op een ander niveau typerend zijn voor één soort, bijvoorbeeld
het aantal botten in de mens.
Het eerste totaal serialistisch ontwerp wordt toegeschreven aan
’Nummer 2’, (1951) voor dertien instrumenten, van Karel Goeyvaerts, maar zal
misschien altijd al bestaan hebben.

Visie op het serialisme

De manier waarop mensen omgaan met de dingen om hun heen, zal altijd wel
een bepaalde systematiek bevatten. Uit vergaand onderzoek, maar ook in het
dagelijks leven blijkt systematiek effect te hebben, voor tijdsbesparing, het
overzichtelijk maken van een bepaald probleem, etc. Elke uiting van een cultuur
kent bepaalde systemen, regels, schema’s of richtlijnen, die voor de kenmerken
zorgen van die bepaalde cultuur. Stromingen in de kunst, muziek en architectuur
zijn daar een duidelijk voorbeeld van.
De meeste veranderingen tussen stromingen geschieden vaak volgens
een bepaald proces van ontevredenheid met of bezorgdheid over het bestaande,
de radicalisering van een kleine groep richting het tegenovergestelde van het
bestaande, het losschudden van de grote groep, en uiteindelijk een gematigde
overgang van de algemene norm richting de nieuwe vorm. Niet vaak is in de
geschiedenis echter een zodanig radicale verandering in de cultuur geweest als
in het eind van de negentiende eeuw, tot en met de tweede wereldoorlog, met als
hoofdexponenten de muziek en de architectuur. Hiermee doel ik op de complete
vernieuwing van de muziek van Schoenberg, en de verbanning van het ornament
samen met de verbanning van de architectuur uit de kunsten, door Loos. Het
vervolg van deze acties is extremer in de muziek dan in de architectuur, maar
deze gebeurtenissen waren wel dezelfde reactie op hetzelfde probleem.
De opkomst van het serieel denken in de muziek, en de experimenten
die daaraan verbonden zijn, volgen een redelijk duidelijk patroon; van de
terugkeer van de meer persoonlijke en existentialistische stijl van de componist
(Mahler), via de definitieve breuk met de oude harmonische waarden en de
invoering van een nieuw harmonisch stelsel (twaalftoonstelsel, Schoenberg) en
de expressionistische gestileerde uitwerking daarvan (Webern), tot een nieuwe
vorm van muziek, waarin elke vorm van thematisering wordt gewist, en ritme een
nieuwe basiseenheid vormt (Punktuelle Music, Stockhausen) onder de noemer
integraal serialisme. De verdere ontwikkeling in de architectuur, na de breuk mat
de klassieke neostijlen door Loos, volgt een ander patroon, meer richting het
opkomend socialisme. Analogieen met de ontwikkeling in de muziek zijn dan

minder helder. De neoplastische stijl van Doesburg en Mondriaan volgt wel een
aantal basisprincipes van de grondslagen van het serieel denken, maar uit zich
behalve in het Rietveld-schroederhuis toch vooral in de abstracte kunst.
Architectuur wordt daarna over het algemeen veel meer een uiting van de
sociaal-economische toestand van een samenleving. (vb. Tuinsteden buiten
Londen, de Siedlungen in Frankfurt en Berlijn). Eerst bleven architecten zoeken
naar het totaalconcept, het Gesammtkunstwerk, zoals binnen het expressionisme
van de Amsterdamse School, daarna en als reactie daarop volgde de opkomst
van het Modernisme. Het Bauhaus heeft binnen zijn eigen instituut dezelfde
verandering ondergaan, van de expressionistische stijl van Kandinsky en Itten tot
en met het functionalisme van de communist Adolf Meyer.
Na de WOII zorgt de beschadigde gebouwenvoorraad vooral voor het
zoeken naar een oplossing voor het woningtekort. In de muziek speelt dan de
opkomst van het integraal serialisme, met Stockhausen als leidend figuur, en zijn
de theorieën van muziek en architectuur ver van elkaar verwijderd.
Later volgen weer een reeks van componisten die, met gebruik van de
elektronica en de wiskunde, verder gaan op het gebied van seriële muziek en
andere disciplines, zoals de wiskunde (Chance Music, John Cage), de
architectuur, muziek en elektronica (het Philips Paviljoen, Varese en Xenakis) en
de architectuur als dienend instrument voor de uitvoering van specifieke
composities (Duits Paviljoen te Osaka 1970, Stockhausen, zie fig. 14 en 15).

Fig. 14: Stockhausen, het Duits paviljoen in Osaka, doorsnede

Voor het vinden van de verbanden tussen disciplines moet men niet
zoeken in de oppervlakte van de verschijningsvorm van beide disciplines, in de
muziek zeer abstract, in de architectuur te diffuus door de verschillende aspecten
die in een gebouwd ontwerp zitten verwerkt, maar vooral naar de wezenlijke
conceptuitgangspunten. Deze zijn in de seriële muziek heel duidelijk aanwezig.
De theorie is een werktuig die gebruikt wordt om in de muziek aspecten als
herhaling en symmetrie compleet uit de weg te gaan, en te experimenteren tot de
totale serialiteit, of in ieder geval een bevredigende poging tot die serialiteit,
gevonden is.
De seriële muziek moet ook denk ik niet gezien worden als muziek om
naar te luisteren, maar vooral als uiting van een idee over structuur en
beheersbaarheid. Dat is ook de opzet van de seriële techniek die, in de jaren
vijftig gedefinieerd, al veel eerder toegepast wordt in de muziek en de
architectuur. Het is dan ook in principe een redelijk algemene techniek die zorgt
voor de complete sturing van ontwikkelingsprocessen binnen voorafbepaalde
grenzen. Het resultaat van het gebruik van die techniek is dan een van de vele
oplossingen van het gestelde probleem in een zoektocht naar de ultieme vorm
van orde en logica. In de muziek zal die te vinden zijn meer in de compositie dan
in de uitvoering, in de architectuur meer in het concept of de ontwerpschets, dan
in het gebouw. Zo geven de ontwerpschetsen van Palladio meer inzicht over het
gebruik van de harmonische getallen dan in zijn villa’s zelf te vinden zijn.
Daarentegen vormt de harmonische proportionering in de gebouwen weliswaar
juist de kwaliteit en rust van de verschillende ruimtes, en vormen door hun
onderlinge verhoudingen een eenheid, maar zijn toch niet direct af te leiden uit de
exacte maatvoering.
Gesteld kan worden dat analogieën tussen muziek en architectuur in de
geschiedenis van de cultuur van de mens op verschillende manieren tot uiting
komen. De meest toegepaste vorm is wel het gebruik van de harmonische
proportionering van ruimtes zelf en ten opzichte van elkaar, minder zichtbaar de
seriële technieken die in de muziek als eerst zijn geuit, en als grondslag hebben
gediend voor de ontwerpen en uitvoeringen binnen de architectuur. De algemene
vorm van het serieel denken in zich ontwikkelende disciplines heeft echter altijd al
bestaan.

Fig. 15: Stockhausen, het Duitse paviljoen in Osaka, met opgetilde vloer waaronder de lage
tonen worden gereproduceerd, en een ‘hemel’ van geluidsspeakers.

Geluid

ge·luid (het ~, ~en)
1 zich door de lucht voortplantende trillende beweging die door het
gehoor waargenomen wordt
2 bepaalde klank die door een persoon, dier of zaak wordt
voortgebracht
3 mening, oordeel

mu·ziek (de ~ (v.))
1 geluid, voortgebracht door de menselijke stem of door instrumenten
omwille van de schoonheid van dat geluid of als expressie van
gevoelens
2 bladmuziek

Geluid versus muziek

Wat is het verschil tussen geluid en muziek? De definities hierboven leggen uit
dat muziek onderdeel uitmaakt van geluid, met de toegevoegde waarde dat het
geluid met een doel wordt voortgebracht. Dat doel is het creëren van schoonheid
of het uiten van gevoelens, of beide. Andere onderdelen van geluid zijn dan
bijvoorbeeld lawaai, rumoer, geruis, gepiep, gekraak, gebrom, gesnor etc. wat
niet onder muziek wordt verstaan. Menselijke en dierlijke geluiden, die vooral
geuit worden als middel om de emotionele toestand aan te geven, worden weer
wel onder muziek gerekend. De expressie van gevoelens, bijvoorbeeld huilen,
schreeuwen, piepen, zuchten en grommen horen daar dus ook bij. In de wat
modernere composities worden deze geluiden ook gebruikt, maar zonder
muzikale context zullen ze geen muziek vormen.
De nuance ligt bij het doel. Geluid is niet zomaar muziek, en menselijk of
dierlijk geluid an sich ook niet. Alleen wanneer geluid wordt gebruikt, óf wordt
waargenomen zonder toeval, en met het doel geen geluid op zich meer te zijn,
maar onderdeel van een groter geheel, is het muziek. Natuurlijk kan één bepaald
geluid ook muziek zijn, maar dat is dan altijd in het kader geplaatst van tijd, zelfs
als die oneindig is.
Een voorbeeld zou kunnen zijn; een ‘loop’ (steeds weer herhalend) van
een piep, een sinus in golfvorm, tot in het oneindige, misschien met de titel:
oneindige sinus. Dit zou een muziekstuk kunnen zijn, mooi of niet, interessant of
verwerpelijk, irritant of hypnotiserend, daar gaat het nog niet om. Het eerste en
enige wat je opvalt bij dit stuk is de toonhoogte van de sinus, die gekozen is. Is
het een relatief laag geluid, of niet? Wanneer er een interval van stilte in dit stuk
zou voorkomen, komt tijd tot uitdrukking. De lengte van het eerste geluidsdeel
zou dan in verhouding kunnen worden gezet met de lengte van de stilte en van
het tweede deel. Zo ontstaat er ritme in het stuk. Hier begint het stuk al richting
en vorm te krijgen. Stel, we voegen er nog een piep aan toe, met een andere

toonhoogte. Dan gaat het om de afstand tussen die twee tonen. Deze afstand
kan al meteen veel meer zeggen over het stuk. Als de afstand een kleine terts is,
straalt het droefheid uit, mineur. Een grote terts is vrolijk, majeur. Twee naast
elkaar liggende tonen worden als onevenwichtig beschouwd, dissonant, terwijl
een grote terts, een kwint of een heel octaaf als harmonieus wordt opgevat,
consonant. Waarom dit onderscheid gemaakt wordt door een mens heeft te
maken met de frequentie van de twee verschillende tonen die met elkaar samen
of juist tegendraads trillen. Waarom mensen zo duidelijk verschillende emoties bij
verschillende toonafstanden ervaren, blijft een grote vraag. Deze opvattingen
komen overigens vooral in de westerse muziek voor, waar de harmonieleer de
basis van vormt. De grote verschillen die er zijn tussen muziekculturen zouden
wel eens te maken kunnen hebben met de manier waarop verschillende volken
met elkaar communiceren. Taal, uitspraak en expressie van emoties verschilt ook
per cultuur, maar dit terzijde.
Muziek vormt dus een onderdeel van geluid, maar wat doet de stilte in
muziek? Stilte is niets anders dan de pure antivorm van geluid, maar vormt een
wezenlijk onderdeel in de muziek, zoals rust, spanningopbouw en maatvoering.
Stilte is wel onderdeel van muziek, maar niet van geluid, net zoals de holte in een
houten ton. Met geluid als het hout, muziek als de vorm van de ton, en de stilte
als de holte. De holte zou echter nooit zonder de vorm van de ton kunnen
bestaan, net als de stilte in muziek zijn betekenis verliest zonder de muziek.

Fysisch

Geluid bestaat uit drukverschillen; verdichtingen en verdunningen. Deze
drukverschillen kunnen weergegeven worden in een golfvorm. Er is altijd een
geluidsbron nodig, die de energie (trilling) levert voor het in beweging brengen
van deeltjes. Deze deeltjes blijven wel rondom hun plaats bewegen, maar stoten
andere deeltjes aan, die op hun beurt weer de energie doorgeven. Deze trillingen
bewegen zich longitudinaal voort. Dat betekent dat de deeltjes trillen in dezelfde
richting als de geluidvoortplantingsbeweging (zie fig. 16) Dit in tegenstelling tot
licht, warmte en radiogolven. Deze bewegen zich loodrecht op de
voortplantingsbeweging. Geluid in de ruimte plant zich voort in een bolvorm.
Indien de afstand tot de bron twee maal zo groot wordt gaat dezelfde energie
door een vier maal zo groot oppervlak. De geluidsintensiteit neemt dus
kwadratisch af met de afstand, zoals in figuur 17 te zien is. De trillingen hebben
een bepaalde voortplantingssnelheid, die verschilt per medium. In lucht is die
ongeveer 340 meter per seconde. In water gaat die sneller, namelijk ongeveer
1480 meter per seconde. In vaste stoffen zoals beton, staal en glas plant geluid
zich voort met resp. 3400, 5050 en 5200 meter per seconde. De frequentie van
geluid is de graad van drukverschillen per seconde. Dit bepaalt ook de
toonhoogte van het geluid. Lage tonen hebben een lage frequentie en dus een
langere periode van geluidstrilling. De sterkte van het geluid wordt veroorzaakt
door de amplitude van de golfvorm.

golflengte

Fig 16: Longitudinale voortplantingsbeweging van geluidsgolven

Fig. 17: De geluidsintensiteit neemt kwadratisch af met de afstand

Geluid kan op een simpele manier grafisch worden weergegeven. De
meest voorkomende en gebruikte vorm is de golfvorm. Door middel van een
oscilloscoop, via elektrische impulsen, wordt de uitslag van geluidsenergie
zichtbaar. Er bestaan echter meerdere manieren om geluid visueel weer te
geven, en de meest directe en interessante daarvan is die in de vorm van
Chladnipatronen.

Chladni patronen van resp. 142, 1225, 1450, 3139, 3678 en 5875 Hz

Ernst Chladni (1756-1827) was een Duitse natuurkundige en onderzocht
de visualisatie van geluidstrillingen. De patronen die hij heeft gevonden kunnen
worden gemaakt door heel fijn poeder op een oppervlak te strooien, zoals een
blad van een gitaar of viool. Door het aanslaan van de snaar van de gitaar of
viool ontstaat een trilling. Het oppervlak resoneert mee waardoor knopen en
buiken in het materiaal ontstaan. Het poeder beweegt en voegt zich van de
buiken naar de plekken waar de knopen zich bevinden. Zo ontstaan lijnen die
patronen vormen. Wanneer je de viool of gitaar vervangt door een
frequentiecontroleerbaar geluidstrillingapparaat, en die verbindt met een vierkant
staalplaatje, waar poeder op ligt, kun je zien dat met verschillende frequenties
verschillenden patronen ontstaan. Deze patronen vormen dus een grafische
weergave van de frequentie van een geluidstrilling. De vorm van de patronen is
dan eigen aan de frequentie, met grove patronen voor de lage frequenties met
lange golflengtes, en fijne voor de hoge frequenties met korte golflengtes.
Sinds Chladni zijn er vele voorbeelden van experimenten met de
Chladnipatronen, zoals in het recentelijk verschenen boek ‘Wasser Klang Bilder’
(2002) van Alexander Lauterwasser. Hierin staan foto’s van Chladni-
experimenten, uitgevoerd met verschillende soorten muziek (van o.a. Karlheinz
Stockhausen) die een groot wateroppervlak in trilling brengt. Met lichttechnieken
zijn de golven die in het water ontstaan zo gefotografeerd, dat de patronen die de
golven maken heel duidelijk zichtbaar zijn, en een bepaald esthetisch beeld
opleveren (zie fig. 18). Tijdens het spelen van muziek zijn de veranderingen van
de golfvormen een presentatie van de dynamiek van de muziek, een weergave in
de tijd.
De patronen vormen bij sommige frequenties een bijzondere structuur,
en zijn gebruikt als symbolen, grafische structuren, ornamenten en
driedimensionale objecten in verschillende religies, geloofsovertuigingen, en
andere universumomvattende spirituele groeperingen. In 2007 hebben Thomas J.
Mitchell en zijn zoon Stuart aangekondigd dat zij ‘bevroren muziek’ hadden
gedecodeerd Zij onderzochten ornamenten in de Rosslyn kapel, gebouwd in de
15e eeuw in Schotland. Zij stelden dat de ornamenten patronen bevatten die voor

een groot deel een gelijkenis hebben met Chladni-patronen en probeerden aan
te tonen dat er een heel muziekstuk verscholen zit in de ornamenten. Elk
ornament zou een bepaalde frequentie voorstellen, waarmee een muziekstuk zou
kunnen worden gemaakt. Dit is echter nooit officieel bewezen.

Fig. 18: Opname van watergolven met een frequentie van 30.5 Hz, door A. Lauterwasser, in
het boek ‘Wasser Klang Bilder’

Ongeacht of er universele waarheden schuilen achter de patronen, feit
is dat geluid op een heel directe en analoge manier zichtbaar gemaakt kan
worden en dat de geluidsfrequenties waarop duidelijke patronen ontstaan
overeenkomen met de geluidsfrequenties die te plaatsen zijn in een harmonisch
stelsel. Chladni heeft de patronen geanalyseerd en geclassificeerd op hun vorm
op verschillende frequenties. Hij concludeerde dat een trillende plaat een set van
harmonische tonen produceert, die overeenkomt met de harmonische series
geproduceerd door een vibrerende snaar.

Het gehoor

Het oor, het zintuig wat geluidstrillingen opvangt en omzet tot pulsen die via het
zenuwstelsel naar de hersens geleid worden, bevat een aantal verschillende
onderdelen (zie fig. 19)
De oorschelp (1) vangt het geluid op uit de lucht, en de specifieke vorm
daarvan helpt bij het lokaliseren van de oorsprong vet het geluid. De
geluidstrillingen leiden door de gehoorgang (4). Deze gang is een resonerende
pijp, die de geluidsenergie versterkt. De trilling wordt opgevangen door het
trommelvlies (3), een dun membraan aan het eind van de gehoorgang.

Fig. 19: Het menselijke gehoororgaan

De uitwijkingen van dit vlies, veroorzaakt door geluidstrillingen, worden
opgevangen via de hamer (17), dan het aambeeld (16) en daarna de stijgbeugel
(15), drie kleine botjes die de verbinding vormen tussen het trommelvlies en het
ovale venster (9). De stijgbeugel brengt het ovale venster in beweging en zo
wordt de trilling verder doorgevoerd naar het binnenoor (11). Dit
slakkenbuisvormige, met vloeistof gevulde orgaan zet mechanische trillingen om
in elektrische signalen. De trillingen op het ovale venster worden eerst verder
voortgezet in de vloeistof. Deze trillingen worden opgevangen door haartjes in het
slakkenhuis, met ieder hun eigen frequentiebereik. Deze haartjes zenden vanuit
hun wortels pulsen naar het zenuwstelsel, waar de elektrische signalen
doorgevoerd worden naar de hersenen. Deze kunnen op hun beurt weer andere
zenuwen of hormonen aan sturen als reactie op het gehoorde geluid. Dit kan een
directe reflex zijn, of een gevoel die dat geluid actief of passief heeft opgewekt bij
de luisteraar.

Emotioneel

Muziek en geluiden spelen sinds het ontstaan van de mensheid een rol op het
gebied van menselijke emotie en hun reacties. Waarneming van geluiden, als
waarschuwing tot een naderend onheil, als voorbode op een weersverandering,
als interactie met dieren, en als communicatie met de medemens was net zo
belangrijk als het zichtvermogen. In deze tijd zijn deze aspecten (in een andere
vorm weliswaar) nog altijd zo belangrijk; gevaren in het dagelijks leven worden
nog steeds voortijdig uit de weg gegaan door geluidssignalen, zoals een
naderende auto, een schreeuwende groep mensen, maar geluiden dragen ook
steeds meer bij aan de interactie van mensen met levensloze producten, zoals
de terugkoppeling van een eierwekker, het maandelijks terugkerende luchtalarm,
telefoongerinkel.
De actie van zien, dus ergens naar kijken, en ruiken, hebben mensen
zelf in de hand. Het is een gecontroleerde actie waar je je min of meer voor kan
afsluiten of openstellen, zonder al te veel moeite te doen. Je kunt je echter niet zo
gemakkelijk afsluiten van geluiden. Horen is geen actie die je zelf kan uitoefenen;
het gebeurt automatisch, en zonder stoppen. Ongewild krijg je steeds informatie
binnen via het gehoor.
Meestal wordt die informatie beschouwd als iets irrelevants, iets wat er
niet toe doet. Onbewust gebruik je die informatie wel degelijk. Wanneer je je
bijvoorbeeld in een grote ruimte bevind, merk je dat als eerste op met je
zichtvermogen. De voetstappen die je zet, geven ook geluid af aan de omgeving,
en worden weer via de grenzen van die ruimte teruggekaatst naar je gehoor.
Deze informatie gebruik je ook om te bepalen in wat voor ruimte je je bevind,
maar je bent je er niet bewust van, behalve misschien in extreme gevallen. Toch
is je gehoor daarop getraind en draagt die informatie bij aan de complete
perceptie van ruimte. Je kunt compleet in de war worden gebracht als je ziet dat
een ruimte heel groot is, maar tegelijkertijd hoort, door de weerkaatsing van eigen
geluid tegen de muur, dat de ruimte heel klein lijkt (bijvoorbeeld wanneer de
persoon zich in een transparante kooi, die in een grote ruimte staat, bevind).
Wanneer er een bepaalde verwachting is naar hoe een ruimte klinkt, zal geen
verandering van gemoed optreden als de ruimte klinkt naar verwachting.
Wanneer echter een ruimte bijvoorbeeld rumoeriger klinkt dan verwacht (en je
elkaar nauwelijks kan verstaan), heeft dit meestal een negatief effect op het
gemoed van de luisteraar. Een akoestisch kwalitatief goed geconstrueerde ruimte
wordt meestal niet opgemerkt, terwijl andersom de klaagzang niet van de lucht is.
Om terug te komen op de muziek als onderdeel van geluid valt over
emotionele processen veroorzaakt door muziek veel te zeggen. Muziek brengt
een hoop gevoelens teweeg in de luisteraar. Of deze gevoelens direct gevolg zijn
van de muziek, en of de gevoelens daadwerkelijk eigengemaakt kunnen worden
op het moment dat muziek gehoord wordt is de vraag. Is muziek emotie? Uit
muziek zich in de vorm van een emotie? Of refereert muziek aan emoties zoals
een symbool of teken dat doet, zonder de emotie daadwerkelijk over te brengen
op de luisterende persoon?

Om wat meer vat te krijgen op dit abstracte begrip, volgt eerst een
definitie: Emoties kunnen a) gevoelens van genoegen/ongenoegen opwekken; b)
cognitieve processen genereren zoals zichtbaar relevante effecten en
schattingen; c) lichamelijke aanpassingen aanbrengen aan de opgewekte
condities; d) leiden tot mogelijk expressief, doelgericht en aangepast gedrag
(Kleinginna & Kleinginna 1981, uit Juslin & Sloboda 2001). Over de verhouding van
emotie tot muziek bestaan een aantal theorieën die hieronder volgen:
Vroegere theorieën, zoals de arousaltheorie, die zich toeleggen op het
idee dat muziek een emotie bij de luisteraar teweegbrengt doordat muziek een
bepaalde emotie uitdrukt, kunnen weerlegd worden doordat meestal de luisteraar
niet zelf onder normale omstandigheden die specifieke emotie tot zich neemt,
maar eerder deze in de muziek herkent en hem min of meer kan benoemen.
Toch blijft het feit dat muziek zichzelf kan uitdrukken, in een andere ‘taal’ dan de
muziek op zich. Hoe kunnen wij anders de uitdrukking van muziek herkennen en
beschrijven?
Een nieuwere theorie, de contourtheorie, stelt dat luisteraars muziek
beschrijven in termen van die emoties, waarbij de lichaams- en
gelaatsuitdrukkingen van mensen die tot die emoties bewogen zijn een
structurele analogie vertonen met de gehoorde muziek. De luisteraar zelf is zich
meestal niet bewust van deze analogie. De contourtheorie gaat over de
beschrijving van emoties in muziek zonder deze zelf te ervaren, echter deze
theorie behandeld niet de bepaalde toonsoorten en samenklanken, die
emotionele kwaliteiten bezitten. Deze kwaliteiten zijn aan de andere kant ook
weer per cultuur verschillend, terwijl de contourtheorie een meer universeel
karakter heeft (vgl. een glimlach ☺, of een droevig gezicht ). Het zien van deze
symbooltjes als referentie aan het menselijke gezicht brengt direct een
herkenning aan een gemoedstoestand op gang, welke voor ieder mens geldt,
maar wordt niet als emotie door de kijker overgenomen (Juslin, P.N., Sloboda s
2001, p.36)
Nog andere theorieën behandelen de muziek als symbool, als referentie
voor een bepaalde emotie. Deze theorieën zoeken voor andere, meer abstracte
manieren op welke manier muziek zich kan binden aan de mens. In algemeen
opzicht kan trompetgeschal en tromgeroffel ook gezien worden als symbool voor
bij een koninklijk scenario of oorlogsgebeurtenis, en het orgel als religieus
instrument. Dit zijn echter associatieve symbolische elementen,
fenomenologische verbindingen van elementen in muziek; eerder gehoorde
patronen bij een bepaalde gebeurtenis, of universeel geaccepteerd gedrag
behorende bij een bepaalde muziek of klank. Meer persoonlijk kunnen door
muziek emoties aangewakkerd worden door eerder gevoelde emoties, waarbij
datzelfde muziekstuk gehoord werd of zelfs invloed had op de toen ervaren
emotie.
Deze laatste voorbeelden gaan over de persoonlijke herinnering van de
luisteraar, waarin emoties die dan bij de luisteraar opkomen niet door de muziek
zelf worden gevoed, maar door de associatie die bepaalde muziek
teweegbrengt. Muziek is hierbij de passieve overbrenger, niet de activator zelf.
De dynamiek van muziek zorgt ook voor vergelijkbaar materiaal om emoties op

een bepaalde manier uit te drukken, zoals het verschil in toonhoogtes, expressie,
complexiteit, spanning, rust, etc. (Juslin, P.N., Sloboda 2001, p.33). We ervaren
beweging, patronen en interacties tussen verschillende onderdelen in muziek en
koppelen die aan verschillende gemoedstoestanden waarin je je kort na elkaar
kan bevinden. Nog steeds bezit de luisteraar niet de emoties zelf, maar
combineert de tendensen in de muziek met zijn eigen eerder opgedane
ervaringen als uiter van emoties.
De personatheorie is deels hierop gebaseerd. De luisteraar ziet de
muziek als een fictief persoon, die zijn of haar emoties op een bepaalde manier
uit, en kan zich verplaatsen of vereenzelvigen met die persoon. Echter,
proefondervindelijk is bewezen dat de meeste mensen geen fictieve persoon
voor zich zien (zoals wel het geval bij een romanfiguur of filmheld), maar wel de
emotie-uiting van de muziek kunnen voelen (Juslin, P.N., Sloboda 2001, p.38), dus
lijkt mij deze theorie te subjectief.
In de tendenstheorie wordt het emotionerende vermogen van muziek
uitsluitend verklaard vanuit haar uitdrukkingskracht. Muzikale eigenschappen
hebben de neiging om luisteraars tot die emotie te bewegen welke uitgedrukt
wordt. Luisteraars zullen dus soms geneigd zijn de emotie te voelen die door de
muziek wordt uitgedrukt. Dit klinkt vaag, neigen naar betekent nog steeds niet de
directe actie, en niets wordt gezegd over de omstandigheden. Moet de luisteraar
de hele dag treurige muziek horen om in die zelfde stemming te komen?
Wanneer beter gekeken wordt naar de betekenis van emotie en wat
daarbij hoort, bestaat er altijd een object van de emotie, in dit geval de muziek,
die door de luisteraar ervaren wordt, de cognitieve interpretatie van de luisteraar
van de specifieke kwaliteiten van de muziek, en het gevoel wat bij de luisteraar
opkomt. Omdat een geoefend en ervaren oor andere overtuigingen heeft van de
kwaliteiten van muziek dan een leek, komt het gevoel ook anders over, bij
dezelfde muziek. De herkenning van een leitmotiv in Wagner’s opera Tristan en
Isolde geeft de geoefende luisteraar informatie over het wel en wee van de
personages, en creëert bepaalde verwachtingspatronen, terwijl een leek
wegdommelt doordat de opera zes uur duurt.
In het algemeen kan het volgende worden gesteld over de
opeenvolgende acties en de partijen die daarbij een rol spelen: De luisteraar met
zijn persoonlijke omstandigheden (subject) en zijn muzikaal-emotionele verleden
(interpretatie) in een bepaalde ruimte en tijd (context) ontvangt de muziek
(object), verwerkt dit (gevoel), en reageert daarop (uitdrukking). Bij de analyse
van de werking van muziek op de emotie van de luisteraar dient met al deze
aspecten rekening gehouden worden.
In de discussie over muziek en emotie worden twee groepen
onderscheiden: 1) de zogenaamde emotivisten, die staan achter de
veronderstelling dat muziek daadwerkelijk echte emoties kan opwekken bij de
luisteraar (arousal en tendens theorie), en 2) de cognitivisten, die menen dat
muziek alleen emoties kan representeren of uitdrukken (contour en
personatheorie). Deze discussie wordt vandaag de dag nog steeds gevoerd, in
een tijd waarin relatief kortgeleden begonnen is met het onderzoeken van emotie
als onderdeel van de psychologie, en emotie met betrekking tot de muziek.

Zodoende is er nog weinig bekend over de psychologische werking van emotie,
zeker met betrekking tot muziek. Wat wel duidelijk is, is dat in vergelijking met
andere vormen van kunst muziek de grootste plek inneemt wat betreft zijn
eigenschap mensen emotioneel te bewegen.

Architectonisch geluid

De vorm van instrumenten heeft een grote symbolische waarde, en zou, mits
subtiel gedoseerd, een toevoeging kunnen geven aan een bepaalde
architectonische ruimte. De subtiliteit zit hem in de manier waarop de referentie
zich uit, en wat voor toegevoegde waarde de referentie heeft. Wanneer een
referentie aan iets alleen maar gebruikt wordt als referentie, heeft het geen
toegevoegde waarde. Een symbool verwijst alleen maar naar iets buiten zichzelf,
en heeft geen intrinsieke kwaliteit, behalve dat van refereerder. Referenties in de
architectuur dienen buiten hun voegen te treden en bij te dragen, als object zelf,
aan het geheel.

Fig. 20: Nouvel’s ontwerp voor een operagebouw in Taichung

Jean Nouvel’s prijsvraagontwerp voor een operagebouw in Taichung refereert
bijvoorbeeld aan een muziekinstrumentenkoffer, waarin de muziekinstrumenten in
zwarte volumes verscholen liggen (zie fig. 20), maar wat is hier de toegevoegde
waarde? Wanneer het zijn eigen symbolisering ontstijgt en de functie van de
referentie verandert in de referentie in iets anders, groters dan zichzelf, kan dit
een aangename toegevoegde waarde zijn (vgl. Utzon’s Opera House, Sydney,
als symbool voor de stad). Symbolisering in de architectuur is een interessant
onderwerp, maar beslaat een gebied buiten mijn onderzoek. Feit is wel dat in de
architectuur vaak gerefereerd wordt aan verschillende aspecten in de muziek,
met of zonder toegevoegde waarde. In de projectanalyses ga ik hier dieper op in.
Uit de vorm van verschillende muziekinstrumenten, die door de eeuwen
heen zijn geëvolueerd tot hun huidige vorm, kunnen veel akoestische kwaliteiten

voor een specifieke klankkleur worden afgeleid. Wat vooral interessant is, is op
welke manier muziekinstrumenten de droge klank die ze produceren met een
trilling versterken en aan de omliggende ruimte afgeven. Zoals de trilling van een
gitaarsnaar een zachte wat koele toon voortbrengt, zorgt de gitaarkast door zijn
vorm, opening en materiaal voor de gewenste versterkte klank. Zo vormt de
ruimte waarin geluid wordt geproduceerd de klankkast, die bepaalde openingen
en materiaal- en vorm eigenschappen hebben. Het geluid wat dan wordt
geproduceerd wordt door het oor opgevangen, ‘afgespeeld in een specifieke
ruimte’. Om uit de vorm van instrumenten lering te trekken wat betreft hun
specifieke eigenschappen die toepasbaar zijn op een grotere ruimte, dient vooral
rekening gehouden te worden met de dimensionering. Een grote ruimte in de
vorm van een gitaarkast heeft compleet andere akoestische eigenschappen dan
de kleine gitaarkast zelf, door het grootteverschil. Geluid blijft hetzelfde, met
dezelfde golflengtes, en gedraagt zich dus anders in een kleine dan in een grote
ruimte (vgl. Silophone, projectanalyses). Hierop wordt in het onderdeel
dimensionering verder ingegaan.
Er zijn talloze technieken voor handen om de akoestiek in een ruimte te
controleren of te veranderen. De meeste technieken zitten verborgen in het
materiaalgebruik van de oppervlakken, de behandeling van het materiaal, en de
dimensionering van de ruimte.
Geluiden kunnen worden gereflecteerd of geabsorbeerd. Een gangbare
eigenschap van materialen om te bepalen in welke mate geluid wordt
geabsorbeerd is de absorptiecoëfficiënt. Op deze manier kunnen verschillende
materialen vergeleken worden. In de bijlage volgt een lijst van de
absorptiecoëfficiënt van gangbare bouw en afwerkingsmaterialen, waarbij een
laag getal staat voor veel reflectie, een hoog getal voor veel absorptie. Geluid
bestaat uit meerdere frequenties, en de materialen gedragen zich anders per
frequentie. Daarom is ook onderscheid gemaakt tussen een reeks verschillende
frequenties. (Zie Bijlage 1 geluidsabsorbtiecoëfficiënt). Het verschil in
absorptiecoëfficiënt wordt vooral veroorzaakt door de oppervlakte-
eigenschappen en de hardheid van de materialen.
Een ander aspect van de beïnvloeding van de akoestiek is de bewerking
van materialen. Perforatie van een reflecterend materiaal verhoogt de
absorptiecoëfficiënt bijvoorbeeld. Zo zijn er nog andere bewerkingen die voor een
verhoging van de geluidsabsorptie kunnen zorgen; frezen, buigen, ponsen.
Verlaging van de absorptie geschiedt bijvoorbeeld door een materiaal te polijsten
of te schuren. De poreusiteit van de oppervlakte van het materiaal wordt dan
verlaagd.
Er is een groot aantal producten op de markt die specifieke kwaliteiten
bezitten om gericht bepaalde frequenties te absorberen. De poreuze materialen
absorberen meestal midden en hoge frequenties, zoals lakens, glass fiber,
minerale wol, katoenen of vilten panelen, open-cell schuim, om maar enkele te
noemen. Fabrikanten gaan steeds verder in het ontwikkelen van deze materialen
tot esthetisch verantwoorde eindproducten. De meest gebruikte toepassing is de
verwerking in wand en plafond, en valt meestal niet op.

Auditive Architecture

Recomendados

Recomendados

Mais conteúdo relacionado

Destaque

Destaque (20)

Auditive Architecture