Eduardo Terrazas se interesó en el arte popular mexicano después de trabajar como asistente en una exposición de arte mexicano en París en 1962. Allí se expuso una sección de arte popular que resultó atractiva en Europa de los años 60. Terrazas fue testigo del movimiento Nouveau Réalisme en Francia, que apropiaba objetos cotidianos para crear arte. Años más tarde, Terrazas aplicó estos principios al arte popular mexicano para crear instalaciones en el Museo de lo Cotidiano con objetos artesanales sin modificarlos ni

1. Museo de lo Cotidiano
Raquel Tibol
Galeria OMR, 1987
Muchas han sido las aproximaciones del arquitecto Eduardo Terrazas al arte popular
mexicano. Decisiva significación tuvo en 1962 un contacto casual en el marco de un museo
europeo: Petit Palais, París, Francia. Fernando Gamboa había organizado una amplia muestra
de arte mexicano, desde el prehispánico hasta el contemporáneo y el popular, para presentarla
en varios países europeos: URSS, Polonia, Francia y otros. Terrazas, quien ya había obtenido
una maestría en la Universidad de Cornell y se estaba perfeccionando en Estructuras en la
Universidad de Roma, comenzaba a interesarse en las artes plásticas más allá de la
arquitectura. A Gamboa le atrajo su inquieta personalidad y lo invitó a unirse a su equipo de
montaje y orientación al público, primero en Leningrado, después en Varsovia y finalmente
en París. Aquel giro imprevisto en su muy calculado calendario de posgrado lo sensibilizó
respecto a ciertos acontecimientos que conmovían al medio artístico francés.
En la exposición armada en 1962 por Gamboa, la sección dedicada al arte popular
resultaba extraordinariamente atractiva en la Europa de los años 60, cuando el desarrollo
industrial había puesto fin, por no ser rentables, a la mayoría de las prácticas artesanales. Y su
interés aumentaba a causa de la confrontación entre la consagrada abstracción lírico-informal
o constructivista, que dominaba la escena artística francesa, y el Nouveau réalisme (Nuevo
realismo) que se estaba abriendo paso con los planteamientos teóricos de Pierre Restany y las
obras de Yves Klein, Tinguely, Arman y César.
En su manifiesto de 1960 los realistas nuevos habían proclamado el fin del monopolio
de la pintura de caballete; la pintura convencional sería sustituida por una apropiación de los
objetos de la realidad. La labor del artista consistiría primordialmente, a partir de ese
momento, en captar esos objetos, en acumularlos, no para investigar y desentrañar sus
aspectos positivos.
El discurso y las acciones de los nuevo-realistas se daban en el ámbito de la sociedad
industrial avanzada, de sus productos y sus automatismos; en el medio urbano y la soberanía
tecnológica. A partir de todo eso, los nuevo-realistas proclamaban el derecho de elegir los
objetos, de registrarlos, de clasificarlos de tal manera que permitieran la estructura de un
nuevo vocabulario. Apropiarse de los objetos y modularlos en tal forma que fueran vistos de
manera diferente a la escuetamente utilitaria. Por acumulación y multiplicación los objetos

2. serían percibidos distintamente; los factores expresivos surgirían por saturación óptica y
sensorial. Para revelar una segunda belleza, otra energía visual, los objetos no debían ser
modificados sino transferidos a una situación diferente de la habitual. Entonces se
convertirían en insignias, en obsesiones, en cosas para una magia eminentemente estética. En
esta operación podían usarse cosas compradas en una ferretería o en un supermercado, así
como elementos desechados o caducos.
Renato Barilli en su Consagración del arte pobre afirmaba: "La experiencia estética,
naturalmente es algo más vasto que el arte: todos pueden alcanzarla; ni siquiera es necesario
dedicarse a hacer cosas de una manera determinada (artística), basta con experimentar
(estéticamente)".
Eduardo Terrazas fue testigo de la revuelta cultural del Nouveau réalisme. Entonces
no pensó que aquellos peculiares planteamientos sobre la relación entre el arte y la vida, los
objetos y la experiencia estética, la epifanía sensorial y la regeneración de las imágenes se
iban depositando en su inconsciente y rebotarían como un imperativo intelectual al entrar en
contacto con el trabajo de los artesanos de México. Sólo que su proceso de apropiación y
revalorización no se produciría como una condena a la producción industrial, sino como una
celebración desintoxicante y lúdica.
¡Cuántas experiencias quedan subyacentes, sin que jamás llegue para ellas el momento
de alimentar una acción o un pronunciamiento!
Fueron necesarias múltiples experiencias en México y otros países en diseño
arquitectónico, diseño gráfico, museografía, ambientación y happenings, para que a Eduardo
Terrazas se le antojara transferir los principios del Nouveau réalisme al procesamiento y por
lo mismo transformación, de productos artesanales mexicanos. No se inclinó por las
transgresiones ni por los artificios regeneradores. Los objetos son los que son y así deben ser
mostrados; aunque por la manera como se los acomoda a veces parecieran ser otra cosa de lo
que son.
Si cualquiera de los practicantes del Nouveau réalisme de hace dos décadas viera hoy
los arreglos a base de artesanías y otros productos y expresiones propias de la cultura popular
hechos por Terrazas para el Museo de lo cotidiano, presentado originalmente en abril de 1987
en la galería OMR de la Ciudad de México, difícilmente encontraría parentesco alguno. Pero
esos parentescos existen y resultará culturamente saludable señalar los puntos de
consanguinidad: afán de orden, trabajo de coleccionismo, sentido de composición,
orquestación de planos, organización del espacio, relación creadora de formas y colores,
traducción emotiva, especulación en torno a la totalidad y la unidad, derecho de elección y

3. clasificación, uso de saturaciones ópticas y sensoriales, atrapamiento de energías no
registradas antes, variaciones morfológicas por acumulación, intercambio de funciones entre
cantidad y calidad.
Esos recursos para una técnica de la redundancia fueron utilizados también en el pop-
art, sobre todo por Jim Dine, Andy Warhol, James Rosenquist, así como por algunos pintores
latinoamericanos sin grupo, como el ecuatoriano Enrique Tábara. Hay que recordar las manos
de muñecas o las jarras de Arman, las botellas de Coca-Cola de Warhol, las brochas de Dine,
los clavos de Rosenquist o las piernas y zapatos de Tábara.
Pero los campos del pop-art y del arte popular deben ser deslindados, y así lo entendió
Octavio Paz. El pop-art, observó certeramente en su ensayo Transfiguraciones, "es popular y
no es tradicional. No continúa una tradición sino que con los elementos populares intenta, y a
veces logra, crear obras que son nuevas y detonantes; lo contrario de una tradición. En
cambio, el arte popular es siempre tradicional; es una manera, un estilo que se perpetúa por la
repetición y que sólo admite variaciones ligeras. No hay revoluciones estéticas en la esfera del
arte popular. Además, la repetición y la variación son anónimas o, mejor dicho, impersonales
y colectivas".
Otra comparación nos permitirá avanzar algo más en la ubicación y entendimiento de
los aglomerados con objetos del arte popular realizados por Terrazas. Tanto él como los
nuevo-realistas y los pop-artistas hacen uso de objetos cotidianos, de fácil adquisición y uso
frecuente.
Terrazas trata de atestiguar la ingenuidad de las zonas no contaminadas por la
tecnología. Al dar a ver, obliga a intensificar o modificar la percepción del objeto. En cierta
medida refresca o regenera la relación entre el perceptor y lo percibido. En este caso el
arquitecto agrega a sus variadas actividades profesionales la de diseñador de la visión de los
demás. Con su tarea de divulgador interviene en la subjetividad de los otros.
Cualidad sobresaliente en las multiplicaciones de Terrazas es haber logrado conservar
una extrema consecuencia consigo mismo en tanto artista diseñador, cuya inventiva le ha
permitido agregar al Nouveau réalisme y al pop-art un capítulo inconfundiblemente
mexicano, con atributos perennes. En los aglomerados que Terrazas inventa ninguno de los
objetos es agredido ni contaminado. Su discurso opera como un ingenioso panegírico del arte
popular.