Fragmentos (sobre líneas expresivas del videoarte)
1. 1
Fragmentos (sobre algunas líneas expresivas del videoarte)
Una recopilación de Gustavo Galuppo (*)
I. Sobre la observación
Mirar y escuchar
Fragmento de una entrevista realizada a James Benning (realizador).
Entrevista completa en:
http://www.grupokane.com.ar/index.php?option=com_content&view=articl
e&id=206:artentrevibenning&catid=38:catexperimental&Itemid=29
“El artista es alguien que presta atención y que luego regresa y da su
reporte. Para empezar, observo las cosas sin cámara. Si saco de ellas un
juicio de valor de inmediato, se trata sobre todo de una forma de acceder a
mi propia historia personal. Basta con comparar esa cosa a mi pasado para
producir un sentido. Por ejemplo, los árboles que hoy nos rodean me hacen
pensar inmediatamente en los campos de naranjos californianos. Esta
relación con las propias experiencias pasadas permite siempre cuestionar la
percepción; la observación te permite interrogarte sobre tu propia memoria,
tu historia, tus prejuicios, tu sistema de valores. La cámara no tiene mente.
Tan solo graba. Mientras la imagen se proyecta, el público debe hacer su
propia interpretación. Cada una es distinta en tanto que nace de un pasado
y de una manera de observar diferentes. Todos estamos observando.
Siempre. Me gusta que una película sea capaz de construir esa situación
donde, ante una imagen, cincuenta personas distintas tendrán cincuenta
reacciones diferentes.
Solía pensar que no se podía enseñar a ser artista; lo eras o no. Ahora creo
que se puede dar un entrenamiento básico empezando por enseñar cómo
escuchar y mirar, aprendiendo así algo esencial: cuán difícil es prestar
atención. Mis clases son como una performance en la que los estudiantes se
convierten en observadores activos. La clase y yo practicamos prestar
atención. Vamos a distintos lugares, a menudo por un día entero, y
miramos y escuchamos. Vamos de excursión a las 4 de la mañana por un
camino aún en la oscuridad y llegamos a la cumbre de una colina.
Suavemente, hay más y más luz, miramos alrededor y vemos que estamos
en un lugar donde antes hubo fuego. Nos percatamos de los cambios en lo
2. 2
que oímos y en lo que vemos… Poco a poco, sale el sol… Se trata entonces
de apreciar la articulación del cambio, de pequeños cambios sutiles. El
punto es no traducirlo inmediatamente en arte sino pensar acerca de lo que
significa ver. Poco a poco aprendemos que nuestro mirar y escuchar está
codificado por nuestros prejuicios, que interpretamos lo que vemos a través
de nuestras particulares experiencias. Aprendemos que necesitamos
confrontar nuestros prejuicios y aprender a ver y escuchar con más
claridad. Me enorgullezco de ir en contra de mi convicción de que el arte no
puede enseñarse.”
II. Formas de la observación audiovisual en la actual producción
latinoamericana
Malena Di Bastiano
Publicado en:
HACER CINE (PRODUCCION AUDIOVISUAL EN AMERICA LATINA)
Autor: Russo, Eduardo
Editorial: Paidós
Año de edición: 2008
Isbn: 978-950-12-2725-3
Texto completo en:
http://www.hernankhourian.com.ar/txt/dibastiano.html
“En términos generales, podríamos describir estos trabajos por el hecho de
poner el acento en el aspecto formal y rítmico de lo observado y de la
observación –uno y otra como mutuamente implicados-,
independientemente de su vínculo referencial y temporo-espacial específico
y del grado de interés que éste pueda suscitar como “contenido”. Hacer ver
el mundo de nuevo, pero donde es ese hacer ver lo que se busca poner de
relieve: la observación se erige como medio de intervención del realizador
sobre el mundo –proveedor éste de la materia prima que aquél transforma-
implicando así un compromiso de tipo estético por parte suya.
Trabajando sobre formas más ligadas a una visión o visualidad (en sentido
de estar fundadas sobre un trabajo in praesentia y en lo que se deja
entrever inmediatamente como potencial) que a una previsión (como se
estipula tradicionalmente en cine, donde se llega al rodaje con una idea lo
más acabada posible de lo que se busca obtener) recupera y destaca de sí
esa capacidad inicial de ceder el control a lo que sucede, a lo que se
presenta, ve y escucha, lo que la convierte en un ejercicio superlativo de
actividad atencional.
3. 3
Operando a partir de actitudes más vinculadas a un ejercicio de
desconocimiento que de conocimiento, a un ver sin saber (ello-ver en
términos de François Soulanges) aparecerán en estos trabajos todo tipo de
estrategias de extrañamiento de lo cotidiano: puntos de vista que
descolocan toda referencialidad o desvirtúan la aplicación de un criterio de
belleza, fragmentación de la imagen, distorsión mediante efectos de cámara
o edición, duración excesivamente corta –que dificulta la aprehensión de la
imagen- o excesivamente larga - sobrepasando en mucho a la del efecto
realista, sobre todo ante la falta de requerimiento o justificación por parte
del motivo-, aceleraciones o ralentizaciones, dificultad de reconocer o
justificar el criterio de elección subyacente, etc.
(…)
Se trata de esta forma en estas obras de poner en marcha un dispositivo en
el que la observación no sólo sea un recurso para, sino donde ella se erija
en -y a través suyo- el centro de la propuesta. No importará entonces tanto
qué se nos muestra (independientemente de los intereses estéticos y
semánticos particulares que una imagen pueda seguramente, como toda
imagen una vez gestada, suscitar en nosotros) ya que será siempre en todo
caso una excusa para poner de relieve la forma misma en que esa
observación se efectúa, su “cómo” como forma o disposición.
Se desprende así de estos trabajos un cierto carácter reflexivo, si bien este
puede no surgir inmediatamente en un primer o rápido visionado ya que
parecieran remitirse (y acotarse) más bien, en cuanto a su estrategia o idea
base, a un regodeo por ciertas superficies o formas, seres, objetos o
lugares, en un gesto similar a una presentación, descripción o incluso
composición poética a partir de los mismos.
Pero no hay que perder de vista que es en la observación misma donde esa
reflexividad se asienta. Se trata menos de una presentación que de un
ejercicio y puesta en evidencia de una cierta presencia observante. Alusión
y al mismo tiempo puesta en juego de una práctica, de un modo de hacer
audiovisual, lo que abordan estos trabajos tiene que ver entonces con la
observación misma como forma, o mejor, conformación, como forma de
formar, en tanto es en acto, observando, como la observación mejor se
muestra.
Retomando (para superarla) la división tradicional: ni mera observación, ni
observación dirigida o controlada. En todo caso, observación dirigida a la
mera observación.”
4. 4
III. Sobre la autorreferencialidad y el autorretrato
Vi-deo memoria. Autobiografías, autorreferencialidad y
autorretratos
Raquel Schefer
Publicado en: Historia crítica del video argentino
Año: 2008
Compilador: Jorge La Ferla
Edición: Fundación Eduardo F. Constantini y Fundación Telefónica
Texto completo en:
http://www.hernankhourian.com.ar/txt/schefer.html
“La autorreferencialidad atraviesa la historia del cine a través de obras de
carácter experimental y vanguardista, en que el sujeto de enunciación se
inscribe en la imagen, refleja y explora cuestiones íntimas o, entonces,
recupera y reconstruye narrativas familiares y personales, muchas veces
apropiándose material de archivo familiar o personal. En estas obras,
discurso, puesta en escena, narración y búsqueda de una verdad interna
están estrechamente ligados.
Si la autobiografía como género literario y audiovisual se caracteriza por la
obediencia a leyes de continuidad narrativa y a una cronología factual que
se confunde con la vida del sujeto que se narra, en el autorretrato, al
contrario, la exposición del “yo” se caracteriza por la discontinuidad y por la
adopción de modelos narrativos fragmentarios, polifónicos y, muchas veces,
aparentemente incoherentes.
En el campo del cine experimental y de vanguardia, así como en el del
videoarte, el autorretrato constituye el género de elección de los directores
y artistas para la reflexión/narración de historias y episodios familiares e
íntimos. Al contrario de la autobiografía, el autorretrato se rige por un
modelo de coherencia no necesariamente narrativa, fundado en
mecanismos de superposición y de correspondencias. Es la presencia –
incrustación física en la imagen o intervención vocal– del autor/enunciador
la que unifica el género.
La dialéctica entre sujetos y máquinas audiovisuales, entre otras cuestiones
de naturaleza tecnológica, juega un papel fundamental en el autorretrato. Si
nos detenemos en la historia de éste, verificamos que ha sido una cuestión
de orden tecnológico –el encarecimiento y el carácter cada vez más
complejo de la producción cinematográfica con el advenimiento del cine
sonoro– la que estuvo en el origen de los primeros diarios filmados. En la
década del 30, Man Ray se retira hacia un territorio privado,
experimentando los nuevos formatos de 16 mm y 9,5 mm mudos, y dirige
5. 5
los diarios filmados Autoportrait (1930), Courses landaises (1935) y La
Garoupe (1937), autorretratos del artista.
El cine experimental y de vanguardia es prolífico en obras de carácter
autorreferencial, autorretratos o trabajos en la frontera entre el autorretrato
y la autobiografía. Lost, Lost, Lost (1976), de Jonas Mekas, obra
fragmentaria filmada a lo largo de treinta años y unificada en el montaje
por la reflexión a posteriori en voz-off del director y por un sonido
asíncrono, es quizás una de las obras autorreferenciales más conocidas y
que refleja la articulación, en el género, de una estética y de una ética de la
creación artística.
Con el advenimiento de soportes de grabación caseros, como el súper 8
mm, se multiplica el registro de la cotidianidad familiar en imágenes –
fragmentarias, elípticas, lagunares, próximas a los flujos de la memoria y a
la cadencia del sueño–, que fundan el home movie como género y que
serán, más tarde, apropiadas y resemantizadas por los documentalistas y
videoartistas. En el documental y en el video argentinos contemporáneos,
esta tendencia es notoria. The Edge of Rain (1995), de Marcello Mercado,
Producto de una ausencia (2002), de Lorena Salomé, Fotografías (2007), de
Andrés Di Tella, y M (2007), de Nicolás Prividera, son ejemplos de obras
documentales y videográficas en que material de archivo familiar
digitalizado es combinado con imágenes digitales.
Será, sin embargo, con la llegada del video como el autorretrato se
consolidará como género audiovisual. Por sus especificidades tecnológicas –
dimensiones reducidas, el flujo continuo de la imagen, el costo asequible de
los equipos y soportes de grabación, la fácil utilización, la duración
potencialmente ilimitada, la posibilidad de reutilización de los casetes, etc.–,
el video favorece la exposición de la intimidad, la inscripción y el
desdoblamiento del cuerpo o de partes del cuerpo del director en la imagen
y el uso del aparato a modo de prótesis. Para Raymond Bellour4, la imagen
electrónica y digital traduce mejor las impresiones del ojo, los movimientos
del cuerpo y los procesos de pensamiento. El flujo constante de la imagen
electrónica favorece la duplicación del cuerpo del director en la imagen.
Asimismo, el carácter inmaterial de la imagen electrónica abre camino a una
suspensión de la materia favorable a la expresión y representación de
estados mentales y mnemónicos, como es notorio en la obra de Bill Viola.
El video favorece, por lo tanto, una relación más íntima y privilegiada entre
el autor y el aparato tecnológico y debe, por eso, ser pensado a partir de los
dispositivos de captación, producción y percepción de la imagen. En el
autorretrato, en particular, se verifica una imbricación recíproca entre
estética y técnica, es decir, es a partir de las especificidades tecnológicas de
cada máquina y soporte audiovisual como se desarrollan los discursos y
estrategias de puesta en escena. Asimismo, éstos testimonian un uso
6. 6
experimental e innovador de las potencialidades inscritas en la concepción
de los dispositivos.
En la década del 60, la autorreferencialidad atraviesa la fase del espejo. En
la primera fase del videoarte, el cuerpo se aproxima al aparato videográfico
como a un espejo. Cuerpo filmante y cuerpo filmado coinciden y se
multiplican los mecanismos especulares, así como la autorrepresentación en
directo y el cuestionamiento del estatuto de la mirada y de la
representación a través del circuito cerrado. El videoarte se caracteriza,
durante esta fase, por una dimensión performática y testimonial, ya que
mucha de la producción de esta época tenía como objetivo registrar
performances y otros eventos de arte efímero.
A partir de la década del 70, asistimos al pasaje del video a una fase más
compleja de exposición de la subjetividad y de autorrepresentación. El
aparato continúa siendo usado como instrumento de exploración de la
intimidad, pero las estrategias narrativas y estéticas de puesta en escena se
vuelven más complejas. Las formas narrativas se aproximan a los códigos
cinematográficos y literarios y la dimensión performática del video es
sustituida o combinada con la reconstrucción de historias familiares, la
reescritura de fragmentos del pasado, la puesta en escena de narrativas del
presente o la reelaboración electrónica de otros medios. El cuerpo retrocede
para dar paso a la visión y a la historia. (…)”
(*)
Fragmentos (sobre algunas líneas expresivas del videoarte) recopilación de Gustavo Galuppo
se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 3.0
Unported.