1. DEFINICIÓN DE FLAMENCO
Las definiciones de flamenco son muy varias, pues tiene muchas ramas.
 Hay varias fuentes que explican que es un vehículo de comunicación de
la verdad de todos estos pueblos, una verdad extraída de sus trágicas
realidades y que mueve la voz del cantaor.
La copia andaluza es una confluencia de nostalgia y líricas protestas de
etnias vejadas y oprimidas. Los gitanos sus máximos propagadores llevan
años llevando a cuestas la tradición oral.
Los árabes fueron expulsados de España en 1492 y los judíos se vieron
obligados a convertirse al cristianismo para escapar de las persecuciones de
que eran objeto. En ese marco histórico se fue forjando el flamenco y por eso
en el cante hay un fondo de pena que alude al desencanto de los pueblos
desposeídos.
 El nombre Flamenco viene de un ave zancuda llamada flamenco, por
Rodríguez Marín. Refiriéndose a los que practicaban el cante, vestidos
con chaqueta corta, altos y quebrados de cintura, piernecillas, teniendo
unas características parecidas a las del ave.
 Es un arte musical que nació a mediados del siglo XIX en el sur de
Europa, en la región de España llamada Andalucía. Es una cultura
nacida en la sociedad del romanticismo de y la igualdad
Fusión de la música vocal, el arte de la danza y el acompañamiento
musical, denominados CANTE, BAILE Y TOQUE.
Se le denomina “grupo de músicos” a los que cantan, tocan la guitarra y
bailan.

2. Se expresan los sentimientos y las pasiones humanas, es muy compleja
la interpretación.
Un hombre tiene fuerza y una mujer tiene movimientos más sensuales.
El toque de la guitarra flamenca ha sido la disciplina que más ha
evolucionado en el tiempo de existencia del flamenco. Su principal
función siempre ha sido la de acompañar al cante o al baile. También
acompañan las castañuelas, palmas y taconazos.
Se puede interpretar como celebraciones religiosas, rituales, ceremonias
sacramentales y fiestas privadas. La etnia gitana ha desempeñado un
papel fundamental en el desarrollo del flamenco. El flamenco está en
el seno de las familias, peñas de flamenco, artistas, todas ellas
desempeñan un papel importante en la preservación y difusión de este
arte.
Historia del flamenco
Se cree que el flamenco surgió a finales del siglo XVIII en el sur de
Andalucía.
En 1783 Carlos III promulgó una pragmática que regulaba la situación
social de los gitanos. Tras siglos de marginación y persecuciones, vieron cómo
su situación jurídica mejoraba sustancialmente.
Tras la Guerra de Independencia Española (1808-1812) se desarrolló en la
conciencia española un sentimiento de orgullo racial, que contrapone el

3. ilustrado afrancesado la fuerza telúrica del majo, arquetipo del
individualismo, la gracia y el casticismo.
El casticismo ve en el gitano un modelo ideal de ese individualismo. La
eclosión de las escuelas taurinas de Ronda y Sevilla, el auge del
bandolerismo y la fascinación por lo andaluz manifestado por los viajeros
románticos europeos, fueron conformando el costumbrismo andaluz, que
triunfó en la corte madrileña.
Los Cafés cantantes eran locales nocturnos donde artistas y viajeros podían
beber a la vez que disfrutaban de unos espectáculos. En 1842 existía un café
cantante llamado Los Lombardos, como la ópera de Verdi. En 1881 Silverio
Franconetti abrió el primer café cantante flamenco. Los cantaores estaban entre
un ambiente muy competitivo, en el que surgieron bastantes cantaores
profesionales y donde se configuró el arte flamenco.

4. Los no-gitanos aprendían las hazañas de los gitanos, mientras que estos
interpretaban a su estilo los cantes folclóricos andaluces, ampliándose el
repertorio.
ANTIFLAMENQUISMO
El flamenquismo está definido como una afición a las costumbres flamencas
o achuladas, es un cajón donde entran la afición al cante flamenco y la
afición a los toros.
Estas costumbres fueron atacadas por “La Generación del 98” siendo
antiflamenquistas, a excepción de los hermanos Machado, pues Manuel y
Antonio, que eran sevillanos e hijos del folclorista Demófilo y tenían una
visión más compleja del asunto.
Eugenio Noel es un antiflamenquista, en su juventud fue casticista militante,
quien atribuyó al flamenco y la tauromaquia el origen de los males de
España. Para Noel la ausencia de estos espectáculos suponía el desarrollo
económico y social del país. Esto llevó a que hubiese una gran diferencia entre
el flamenco y la mayor parte de la intelectualidad.

5. ÓPERA FLAMENCA
Entre 1920 y 1955 los espectáculos empezaron a celebrarse en plazas de toros
y teatros, bajo el nombre de “Ópera Flamenca.
Esta denominación era un estrategia económica pues la ópera solo atribuía un
3% y los espectáculos de variedades atribuían un 10%.
Los espectáculos flamencos se expandían por toda España y las principales
cuidades del mundo.
El éxito de los espectáculos dieron paso a nuevos palos más antiguos como
las cantiñas, los cantes de ida y vuelta y sobre todo los fandangos. La crítica
purista atacó esa livianización de los cantes, así como el uso del falsete y el
vulgar estilo gaitero.
Manuel la Falla tuvo la idea de convocar un concurso de cante jondo en
Granada de 1922, por el temor a que se perdieran las raíces más puras y
hondas. Para remediarlo solamente podían participar gente aficionada, no

6. podían ser cantiñas ni nada que él no considerase jondo. El jurado fue
Antonio Chacón.
Los ganadores fueron “El Tenazas”, un cantaor profesional retirado de Morón
de la Frontera, y Manuel Ortega, un niño sevillano de ocho años que pasaría
a la historia como Manolo Caracol. El concurso resultó ser un fracaso
debido a que no tuvo el suficiente eco.
Con la Generación del 27, cuyos miembros eran más eminentes eran andaluces
y por tanto conocedores de primera mano el género, comenzó el reconocimiento
al flamenco por los intelectuales.
Tras la Guerra Civil Española, durante la postguerra y los primeros años de
Franquismo, se miró con recelo al mundo del flamenco, pues las autoridades
no tenían claro que dicho género contribuyera a la conciencia nacional. El
régimen pronto acabó adoptando al flamenco como una de las
manifestaciones culturales españolas por antonomasia.
Evaduran.

7. El periodo de la Ópera flamenca fue una época abierta a la creatividad y que
conformó definitivamente la mayor parte del repertorio flamenco. La Edad de
Oro de este género con figuras como Antonio Chacón, Manuel Torre, La Niña
de los Peines, Pepe Marchena y Manolo Caracol.
A partir de los años 50 del siglo XX empezaron a publicarse abundantes
estudios antropológicos y musicológicos sobre el flamenco. En 1954 Hispavox
publicó la primera Antología del cante flamenco, dominada por el cante
orquestado y mistificado.
En 1955, Antonio González Climet, publicó un ensayo llamado
Flamencología, que se bautizó como “conjunto de conocimientos,
técnicas…sobre el cante y el baile flamencos”. Este libro dignificó el estudio
del flamenco al aplicarle la metodología académica propia de la
musicología y sirvió de base a los posteriores estudios sobre dicho género.
En 1956 se organizó el primer Concurso Nacional de Cante Jondo de Córdoba
y en 1958 se fundó en Jerez de La Frontera la primera Cátedra de
Flamencología, la más antigua institución académica dedicada al estudio, la
investigación, conservación, promoción y defensa del arte flamenco.
En 1963 el poeta cordobés Ricardo Molina y el cantaor sevillana Antonio
Mairena publicaron alalimón Mundo y Formas del Cante Flamenco,
convertida en obra de referencia obligada. Lo que el libro nos quiere transmitir
es la diferencia que hay entre el cante grande (jondo, gitano) y el cante chico
(andaluz y coloniales).

8. Por lo tanto la obra de Mairena y Molina, introdujo en la flamencología la
“tesis gitanista” y el “neojondismo” como líneas de investigación.
La “tesis andalucista “ defendía que el flamenco era producto andaluz, que se
había desarrollado en Andalucía. Pero los gitanos habían contribuido en su
formación, por sus danzas y músicas de otras partes de España y Europa.
Hoy día la tesis gitanista y la andalucista han acabado siendo unidicadas , y
es la más aceptada.
En la década de 1970 habían cambiado los aires tanto social como político , y
la sociedad española ya estaba bastante influida por diversos estilos
musicales venidos del resto de Europa y de los Estados Unidos.
Nacieron más cantantes, que habían crecido escuchando los cantes de Antonio
Mairena, Pere Marchena y Manolo Caracol. La combinación de estos dieron
lugar a un periodo revolucionario llamado Fusión Flamenca.
Unión artística entre el virtuoso guitarrista algecireño Paco de Lucía y el largo
cantaor isleño Camarón de la Isla, que fueron los que dieron un gran
impulso creativo al flamenco.
Cuando ambos artistas emprendieron sus carreras en solitario, Camarón se
convirtió en un cantaor mítico por su arte y personalidad, mientras que Paco
de Lucía reconfiguró todo el mundo musical del flamenco, abriéndose a
nuevas influencias, como la música brasileña, árabe y jazz e introdujo el cajón
peruano, la flauta travesera…

9. También otros intérpretes destacables fueron Juan Peña el Lebrijano, quien
maridó el flamenco con la música andalusí y Enrique Morente, quien a lo
largo de su carrera artística ha basculado entre el purismo de sus primeras
grabaciones y el mestizaje con el rock.
EL NUEVO FLAMENCO
Ya en 1980 surgió una generación de artistas flamencos que fueron influidos
por Camarón, Paco de Lucía, Morente, etc.
Estos tenían un mayor interés por la música urbana. Entre estos destacan Pata
Negra, que fusionaron el flamenco con el blues y el rock, Ketama, de
inspiración pop y cubana y Ray Heredia, creador de un universo donde el
flamenco ocupa el lugar central.
Durante este tiempo nuevos medios lanzaron a músicos bajo la etiqueta del
Nuevo Flamenco. Este nombre engloba a todo tipo de músicos ya sean de
flamenco, como de rock, pop o música cubana. Aunque no tenían nada en
común con el flamenco, solo que habían cantaores o sus orígenes familiares.
Tablao flamenco.

10. El hecho de que se hayan reconocido como cantaores a estos intérpretes a
dado lugar a que todo lo que ellos cantan se etiquete como flamenco.
Hay músicos que siguen el mismo compás de ciertos palos o estructura
métrica, como Ojos de Brujo ó O´Funkillo.
 Según la Real Academia Española, se denomina “cante” a la acción de
cantar cualquier canto andaluz, y así definido “cante andaluz” como el
canto andaluz agitanado, y el cante jondo como el canto más genuino
andaluz, de profundo sentimiento.
 Al intérprete del cante flamenco se le llama “cantaor” no cantante.
 El guitarrista flamenco suele cruzar las piernas, apoyarla sobre la que
se encuentra más elevada, colocando el mástil en una posición casi
horizontal con respecto al suelo.
 La guitarra flamenca es menos pesada y su caja es más estrecha que la
guitarra clásica. Suele hacerse de madera de ciprés, con el mango de
cedro y la tapa de abeto.
Extensión del flamenco por nuestra Andalucía
CÓRDOBA
Córdoba ha destacado mucho por su flamenquismo y por tener esa afición
serena y entendida.

11. Los cantes de Córdoba se presentan como formas derivadas o diferenciadas de
cantes matrices, y así se citan las soleares cordobesas, alegrías cordobesas…
Los cantes cordobeses tienen su carácter propio y su clara diferenciación de lo
que se ha llamado antes matrices. Ángel Álvarez Caballero considera que no
hay una soleá autóctona cordobesa, sino que el cantaor cordobés Onofre
adaptó la versión de la soleá de un cantaor trianero llamado Ramón el
Ollero que Córdoba modeló y adaptó a su peculiar manera de sentir y
expresar el cante.
Lo importante de la soleá cordobesa es que es reconocida como sentenciosa,
filosófica, con cadencias y silencios en su estrcutura musical que la hacen
atrayente y evocadora. Ejemplo:
No preguntes por saber
Que el tiempo te lo dirá
Que no hay cosa más bonita
Que saber sin preguntar.
Las alegrías cordobesas son objeto de una discusión, en cuanto a su origen,
similar al de las soleares, hay opiniones que afirman que no son propiamente
cordobesas, sino que derivan de las cantiñas gaditanas y que fueron
aclimatadas a Córdoba por Onofre.
Donde sí están de acuerdo, es la existencia del fandango como cante propio
cordobés, se distinguen tres: el fandango de Lucena, el de Cabra y el de Puente
Genil.
Rafael Rivas fue el primer cantaor habitual en las fiestas del torero
Lagartito, en sus letras había expresiones picantes, burlescas y
desvergonzadas. Las coplas de Dolores de la Huerta eran todo lo contrario,
tenían un contenido amoroso y sentimental.

12. El fandango de Cabra tuvo intérprete muy caracterizado del cante flamenco,
como fue el Niño de Cabra (Cayetano Muriel), convirtiéndolo en el fandango
que lleva el nombre de su pueblo natal.
Del fandango de Lucena nace el fandango de Puente Genil, a este se le define
como “especio de fandango ligero y bailable, con aires abandolados”.
También se consideran cantes con personalidad cordobesa a los cantes
camperos o de labranza.
GRANADA
En el siglo XIX los espectáculos que los gitanos del Sacromonte ofrecían a
los turistas constituían las denominadas “zambras” reuniones que tienen
relación de continuidad con las antiguas “zambras” moriscas. Se desarrollan
con los bailaores, músicos, jaleo y palmas. Estas reuniones no han cambiado.
Generalmente las zambras tenían constitución familiar pues estaban
compuestos por varios miembros de la familia.
La primera zambra de la que se tiene noticia fue la de Antonio Torcuato
Martín el “Cujón”, de raza gitana, nacido en Itrabo y residente en Granda.
Tenía gran facilidad para tocar la guitarra, cantaba jondo “con el desgarre de
su raza”. En la zambra del Cujón se iniciaron nombres de figuras como la
“Chata”, la “Cotorrera”, entre otros.
Las zambras se extendieron a lo largo del camino de Sacromonte y en ese
lugar de la primera que se tiene noticia es la que capitaneaba María Gracia

13. Cortés Campos, por el año 1870. A continuación de esta vendrá la de Juan
Amaya y muchos más.
El turismo extranjero sigue encaminando el Sacromonte.
Se considera que los tres bailes básicos de la zambra son la albolá, la
cachucha y la mosca, sin olvidar otras danzas del Sacromonte que también
formaban parte del espectáculo como son el petaco, el merengazo, el tango
gitano, etc.
CÁDIZ Y LOS PUERTOS
Se caracteriza por unos determinados estilos de cante a los que se ha
llamado “cante de los puertos”.
La región gaditana comprende las cuidades de Cádiz, Chiclana, San Fernando,
Puerto Real, Puerto de Santa María y Sanlúcar de Barrameda. Pertenecen los
estilos de seguiriyas y soleares, más las cantiñas, alegrías, mirabrás,
romeras, caracoles, tangos, tanquillos y chuflas. El cante más genuino de la
bahía gaditana son las cantiñas junto con sus variantes.
Se ha escrito que las alegrías son una adaptación de la jota realizada por
los gaditanos, se supone que estos cantes fueron creados a principios del
siglo XIX.
Eran los cantes festeros de aquella época, papel que actualmente comparte
con la buleria.
En principio eran cantes para acompañar al baile que con el tiempo fueron
adquiriendo autonomía hasta alcanzar la categoría de cante para escuchar.
Como característica principal de estos estilos gaditanos se ha señalado el

14. compás, sin que esto quiera decir que esta propiedad se exclusiva de los
citados cantes gaditanos, sino que estos cantes se han ajustado con rigor
pleno al compás requerido.
Las romeras son muy frecuentes, cuyo nombre fue dado en alusión a La
Romera, cantaora que cita Demófilo en su “Colección de cantes flamencos”.
Una de las letras muy conocidas de La Romera es:
Romera ay, mi romera
No me cantes más cantares
Si te cojo junto al jierro
No te salva ni tu madre.
Renombrados especialistas de cantiñas fueron Miguel Cruz, Teodoro Guerrero,
Romero el Tito y Paco El Gandul, entre otros muchos.
SEVILLA
En Sevilla siempre se ha vivido el flamenco como un fenómeno natural, la
cuidad de Sevilla de su barrio flamenco por antonomasia cual es Triana.
Según Manuel Bohórquez Casado, en Triana se cantaba en las tabernas,
donde se entablaban duelos entre figuras trianeras del cante, en un época en
la que en Sevilla el arte flamenco triunfaba en los cafés cantantes.
Los flamencos trianeros tenían que cruzar el Guadalquivir para cantar en los
cafés cantantes de Sevilla. Antes de que nacieran los cafés cantantes, los
intérpretes de flamenco vivían de las fiestas y de las academias de baile.

15. Expertos como el cantaor de la fiesta al mítico “Fillo” y a su maestro “El
Planeta”, ambas figuras están en el origen de la historia del flamenco escrito.
Triana ha tenido una gran importancia en la historia del arte que comentamos
y que además de las dos grandes figuras citadas, nombres como los Pelaos,
Ramón el Ollero…ha dado brillo a la Triana de tiempos pretéritos. Como
cante trianero se ha considerado siempre la soleá. Las soleares de Triana son
seguramente las más antiguas.
El gran cantaor e importante empresario Silverio Franconetti (1831-1881). La
labor de Silverio fue decisiva, aunque se vio cuestionada por los intelectuales
de la época.
Alcalá de Guadaira ha constituido un núcleo humano que ha agrupado a
cantaores de categoría y a su nombre Alcalá, represente un estilo de soleares.
Es muy probable que Alcalá de Guadaira sea la patria de las soleares.
Cuando se ha hecho referencia a la soleá de Utrera siempre se la ha asociado
a la figura de La Serneta, avecinada en Utrera, aunque nacida en Jerez. La
Serneta creó escuelo con sus soleares. Estos cantes han sido muy ponderados
y durante el último tercio del siglo XIX gozaron de gran popularidad.
MÁLAGA
Los cantes de Málaga a los verdiales, las malagueñas, las rondeñas y las
jaberas. Incluso se ha llegado a incluir como cante malagueño a la bandolá.

16. Los cantes de Málaga nacen del tronco común del fandango malagueño,
considerándose los estilos citados como diversas variedades del fangango de
aquella tierra. Los verdiales son cantes nacidos en los montes de Málaga.
La rondeña debe su nombre a su lugar de nacimiento que fue la Serranía de
Ronda, se trata de uno de los fandangos malagueños más antiguos.
Gonzalo Rojo la considera un tipo de bandola, descendiente de los verdiales,
y dentro de las bandolas una de las más floridas, aunque en su primera
forma fue menos barroca y algo más lenta.
La jabera es otra modalidad de fandango malagueño al que José Blas Vega
le atribuye “rasgos especiales, como sus cadencias, sus tonalidades y sus
tercios ligados”.
Tradicionalmente se ha dicho que tomó el nombre de dos hermanas del barrio
de la Trinidad de Málaga que a comienzos del siglo XIX tenían un puesto de
habas y solían pregonar su mercancía cantando por ese estio, de ahí la
transformación del término “habera” a su expresión andaluza “jabera”.
La malagueña es el estilo de cante que más destaca de los que se citan como
pertenecientes a esta zona. Se considera que las primeras malagueñas
conocidas fueron las que interpretó “Juan Breva” que tiene su base los
verdiales. Este cante se asocia al pueblo de Álora, ya que se le considera
como cuna de las malagueñas.
JEREZ DE LA FRONTERA
Según los estudiosos del flamenco , a la ciudad gaditana se le denomina
como el núcleo humano donde florecieron los estilos básicos del flamenco.

17. En el flamenco esta cuidad ha tenido una gran influencia por si población
gitana y la forma de vida del pueblo gitano.
El barrio de Santiago, lugar donde habitaba la comunidad gitana de la
cuidad, cuya actividad productiva se dividía entre trabajos en el campo y en la
cuidad. Y del trabajo a las reuniones con los compañeros, amigos o con la
familia, que eran las ocasiones en que surgía la expresión de las
circunstancias vitales del gitano.
De Jerez fue el primer cantaor del que se tiene noticia escrita, Tío Luis el de la
Juliana, creador de las tonás. Otros cantaores jerezanos fueron, Tío Luis el
Cautivo, Tía María la Jaca, Tío Vicente el Macarrón, Juanelo y el señor
Manuel Molina.
Por seguiriyas destacaron cantaores como el Loco Mateo, Paco la Luz, Juan
Junquera, Diego el Marrurro, Manuel Torre y D. Antonio Chacón.
García Lorca dedicó un poema a Manuel Torre.
A través del último siglo cabe citar, Terremoto, Chocolate, José Merce…
LOS PALOS DEL FLAMENCO

18. Cada palo flamenco tiene unas características, sus ritmos…algunos son más
tranquilos otros más bulliciosos, pero todos recogen lo que se conoce como
arte flamenco.
TANGO
Es un palo del flamenco con copla, de tres o cuatro versos octosílabos.
Existen varias modalidades como la de Badajoz, Cádiz, Triana, Jerez y
Málaga. Considerado como uno de los palos básicos del flamenco.
Puede ser que proceda de los antiguos cantes bailables del siglo XIX que se
fueron modificando hasta alcanzar un cante ejecutado en 4-4 que se puede
hacer en cualquier tonalidad.
Los intérpretes más conocidos fueron El Mellizo y Aurelio Sellés, dentro de
otros muchos.
TIENTOS
Los tientos tienen un estilo musical de cante y baile andaluz. Son un palo
binario del grupo de los tangos.
Métricamente la copla de los tientos consiste en tres o cuatro versos
octosílabos al igual que el tango, seguidos de un estribillo. Es más lento
que el tango aunque preceda de él, antiguamente se llamaba tango tiento.

19. Se ha considera al cantaor Marrurro como uno de los creadores del tiento,
otras figuras que interpretaron este palo fueron Antonio Chacón y Pastora
Pavón.
SOLEÁ
Está compuesta por tres versos de arte menor octosílabos con asonancia en el
primer y el tercer verso y sin rima de ninguna especie el segundo (8a, 8-, 8a).
Suele versar sobre el tema de la soledad y el desengaño.
La Soleariya es un derivado de la soleá, en la que el primer verso es
hexasílabo y los otros dos endecasílabos. Puede presentar un primer verso
hexasílabo y un segundo verso de arte mayor de entre 10 y 12 sílabas, y el
tercer verso hexasílabo.
La soleá ha traspasado los límites de la literatura popular andaluza,
Manuel Machada la incorporó en su libro Cante Hondo de 1912.
Aquí tenemos un ejemplo de soleá:
Tengo un querer y una pena.
La pena quiere que vida;
el querer quiere que muera.
BULERÍA

20. La bulería proviene de la palabra “bullería” , gruiterio y jaleo, o bien de la
palabra “burlería” burla.
Es el palo más típico de Jerez de la Frontera.
Está constituido por tres o cuatro versos octasílabos. Son un palo bullicioso,
fiestero y alegre del flamenco. Su ritmo es rápido y redoblado compás que se
presta más que otros cantes al jaleo y las palmas.
Las bulerías derivan de la soleá ya que el “Loco Matero” remataba de esta
manera sus soleares. Su cante bullicioso para bailar , cuyo origen data de
finales del siglo XIX.
Su tonalidad puede ser mayor o menor. Sin embargo las más flamencas se
encuentran en modo dórico.
Es uno de los palos más complejos tanto de cante como de guitarra.
SEGUIRIYA
Es uno de los palos más antiguos.
Los primeros testimonios datan de finales del siglo XVIII. Derivan de las
tonás primitivas y se crean entre Cádiz y Sevilla, con los Puertos, Jerez y el
barrio de Triana.
Se conoce como un cante sobrio y de carácter trágico que con sus valores
básicos de lo que hoy se conoce como cante puro y hondo.
Sus coplas son trágicas, doloridas y reflejan el sufrimiento de las relaciones
humanas, el amor y la muerte.

21. Las seguiriyas antiguas se interpretaban sin acompañamiento musical,
actualmente se acompaña con la guitarra.
Un ejemplo de seguiriya:
A la luna le pio,
La del alto cielo,
Como le pio que me saque a mi pare
De onde está metío.
Se compone de cuatro versos hexasílabos, excepto el tercero, que es
endecasílabo (6-6-11-6), emparejado con las jarchas. Riman el segundo y el
cuatro en su consonante o asonante.
FANDANGO
En el siglo XVII era el cante y baile más extendido por toda España.
Pertenece a la rama del cante andaluz, es un aire popular bailable.
El compás ternario, los versos octosílabos y el frecuente empleo de
castañuelas marcan un estrecho parentesco con la jota.
Desde principios del siglo XIX, el flamenco adoptó rasgos de los fandangos
andaluces dando así lugar a los llamados “fandangos aflamencados” que
son considerados hoy en día como uno de los palos flamencos
fundamentales.
TARANTA

22. La taranta es un palo del flamenco que trata de un tipo de cante originario de
la provincia de Almería.
Parte de una copla de cuatro o cinco versos octosílabos, al cantarla se repite
uno de ellos.
La taranta pertenece a los llamados cantes minero-levantinos y es la raíz de
la que parten todos los cantes mineros.
TARANTO
Palo del flamenco originario de la provincia de Almería. Desciende de la
taranta, pero se distingue de ella en que se atiene a un compás, lo que hace
posible el baile.
Procede de la zona minera de Almería, el primero en cantarlo fue Pedro de
Morato “El Cabogatero”
Al proceder de la zona minera de Almería se considera el taranto dentro de
los cantes de las minas como el fandango y la taranta.
Entre XIX Y XX las noches fueron bellamente aderezadas en los cafés
cantantes.
Más tarde la influencia de los bailaores interpretando el taranto como baile
extendió su popularidad.
El primero en nombrar el taranto como cante de mineros fue Emilio Lafuente
Alcántara, en su cante de mineros de 1865.

23. Aquí se recoge un ejemplo:
Hermosa virgen de Gádor
Que estás al pie de la sierra,
Ruega por los mineritos
Que están debajo de la tierra.
SEVILLANA
Cante y baile típico de Sevilla, que se cantan y se bailan en las distintas
ferias que se celebran por toda la región andaluza.
Su origen se encuentra en los años de los Reyes Católicos, en unas
composiciones que eran conocidas como “seguiriyas castellanas”, con el
tiempo evolucionaron y se fueron aflamencando, añadiéndose el baile en el
siglo XVII hasta llegar a los cantes y bailes con que son nombradas
actualmente.
A la feria de Sevilla llegaron el mismo año de su fundación con el nombre
que se le caracteriza, pero no fueron reconocidas con ese nombre por la Real
Academia Española de la lengua hasta 1884.
Es el baile regional más bailado en España y fuera en el extranjero.
RUMBA

24. La rumba flamenca es un palo flamenco que es movedizo y que tiene un toque
flamenco.
Se suele emplear voces de hombre y de mujer y ejecuciones instrumentales.
Se originó a partir de una danza cubana, se hizo conocida en teatros y
espectáculos de variedades.
Los instrumentos principales para tocar la rumba flamenca son las palmas,
la guitarra flamenca y las castañuelas. En el tránsito de los años 70 a los
80, se incorporó el cajón flamenco.
ALEGRÍAS
Son un palo festero flamenco que forma parte de las cantiñas, que son los
cantes de Cádiz.
La copla o estrofa de las alegrías duelen ser de cuatro versos octosílabos. Su
melodía es de carácter festivo e incita al baile. Su métrica es del compás de la
soleá, pero se diferencia de ella en que su tempo es mucho más rápido.Parece
que la alegría deriva de la jota navarro-aragonesa, que enraizó en Cádiz
durante la ocupación francesa y la celebración de las Cortes de Cádiz.
Un ejemplo de alegría:
Yo le di un duro al barquero
por pasar el Ebro a verte,
son caros pero son buenos.

25. Se cree que fue Enrique Butrón quien fijó el estilo flamenco actual de las
alegrías e Ignacio Espeleta quien introdujo el característico “tiriti, tran,
tran…”.
CANTIÑAS
Son un grupo de palos flamencos característicos de la cuidad de Cádiz y sus
alrededores, como por ejemplo las alegrías.
La métrica es el compás de la soleá, sus melodías son tonales.
COLOMBIANA
Creada en 1931 por el cantaor Pepe Marchena, uno de los estilos más
recientes dentro de este arte musical.
Pepe Marchena grabó una versión de colombiana acompañado por el
guitarrista Ramón Montoya.
El texto contiene 6 versos de ocho sílabas y el ritmo acusa el influjo de la
música cubana.
A partir de su creación, este estilo se divulgó rápidamente y acogido por el
público, aunque los puristas lo consideran alejado de los cantes auténticos.
Ha sido interpretado por Carmen Amaya “bailaora”, por Paco de Lucía
“guitarrista” o cantada por Pepe El Molinero.

26. El flamenco recoge otros muchos palos flamencos, con una estructura y
composición similar a los explicados. Unos van descendiendo de otros,
haciéndose así un gran árbol del arte flamenco.
BAILE FLAMENCO
LOS ORÍGENES DEL FLAMENCO.
La antigua flamencología siempre arrancaba sobre los orígenes del flamenco
con un pasaje, de jóvenes sensuales gaditanas que bailan al son de sus
crótalos, pero desde aquellos tiempos hay que esperar bastantes años para
que nazca el baile flamenco.
La Macarrona en el café novedades de Sevilla.
Interviene la escuela bolera, creada en el siglo XVII a partir de la
academización de antiguos bailes populares como panaderos, zapateados,
oles, boleros, fandangos, jaleos de Jerez, malagueñas, el vito o la cachucha.

27. Y las fronteras entre esas danzas populares y las que son propiamente
flamenca son bastante difusas.
Ya en el siglo XIX, hay descripciones de muchachas bailando y situaciones
en las que se dan el arte del baile.
En 1831 el malagueño Serafín Estébanez Calderón describía una escena
andaluza, un baile en un patio de Triana. Uno de sus pasajes dice así: “las
hileras de gitanillas y muchas bailantes y cantaoras que se agolpaban en su
derredor con palillos entre los dedos, con muchas flores en la cabeza, el
acanto y la sonrisa en los labios, el primor de la danza en los pies”.
El viajero Charles Davillier escribío con detalle sobre los bailes que presenció
en tierras andaluzas, muchos de ellos en esos primitivos escenarios de la
danza flamenca de entonces que eran los bailes de candil en los patios de
vecinos, las trastiendas de las botillerías y las cuevas del Sacromonte
grandino.
La argentina.

28. SALONES Y CAFÉS
A mediados de aquel siglo, el baile andaluz se extendía cada vez más.
Miguel de la Barrera publicitaba en los hoteles sevillanos ensayos abiertos
al público en su salón de baile, pues en las academias de la época habían
exhibiciones, sobre todo para público extranjero.
En 1847 tuvo lugar la apertura de Los Lombardos en Sevilla, los cafés
cantantes, los escenarios donde el flamenco viviría su primera época de oro.
Nacen entonces las primeras estrellas del baile: La Macarrona, Malena,
Rosario la Cuenca…son algunos de los nombres que destacan en la época.
De la Macarrona escribió Fernando el de Triana que “es la que hace muchos
años reina en el arte de bailar flamenco porque la dotó Dios de todo lo
necesario para que así sea: cara de gitana, figura escultural, flexibilidad en

29. el cuerpo, gracia en sus movimientos y contorsiones, sencillamente
inimitables”.
Matilde Coral
En el siglo XX el baile flamenco da un salto a los teatros.
La Argentina, Laura de Santelmo, Pastora Imperio y Carmen Amaya, fueron
damas teatrales del baile flamenco. Carmen Amaya arrasó en los grandes
escenarios de América, donde huyó tras estallar la Guerra Civil española.
INTERNACIONALIZACIÓN

30. Desde el siglo XIX hay actuaciones en distintos lugares, y hay documentos
que lo afirman. La Macarrona actuaba en Berlín en 1895. La Argentina ya
había recorrido en 1914 los países como Francia, Gran Bretaña y Rusia.
Según el investigador José Luis Ortiz Nuevo en el libro “Mi gustar flamenco
very good”, quizás fue en 1879 cuando comenzara la exportación del baile
flamenco, en el Hipódromo de París, donde se celebró una fiesta española
para recaudar fondos a beneficio de los pobres damnificados.
A Nueva York fue en 1891 con la bailarina Natalia Jiménez, según “El
Porvenir”. Y un artículo de “El Progreso” en 1893 hace eco que en Chicago
fueron con objeto de celebrar en la Exposición de fiestas andaluzas, varios
cantaores, jaleadores y bailarinas .
La sevillana Laura Santelmo hasta 1940, su trayectoria como bailaora la
desarrolló en Rusia, China, Japón y América del Sur, y el golpe de Estado de
Franco hizo que se avivara más el fenómeno.
Rosario y Antonio “Los Chavalillos Sevillanos” recorrieron el mundo entero
con éxito. Trabajando con Carmen Amaya en Argentina.
Su separación fue en 1952 en el teatro Champs Elysées de París, recorriendo
las principales capitales latinoamericanas y, durante una década, Estados
Unidos.
Siguió Antonio Ruiz Soler “Antonio El Bailarín”, con una brillante carrera en
solitario.

31. En 1946, un año después de la muerte de la Argentina, su hermana tomó el
testigo. Pilar fundó en Nueva York su propia compañía que estuvo en pie
hasta los años 70. Allí frecuentaban muchos bailaores.
En una saga que se dieron figuras como El Gato, Juan el Pelao, Faíco o Fati,
formó a jóvenes bailaores.
Farruquito
Antonio Gades fue el primer director del Ballet Nacional de España que se
fundó en 1978, con el objetivo de sellar un comprimiso con la conservación y
la evolución del baile español y el flamenco que aún perdura.
El baile flamenco también se adaptó a los nuevos escenarios de los años 50
y 60, pero no dio lado a los teatros.

32. Se dieron festivales, peñas y tablaos en los que volvían las formas
tradicionales del baile y del cante. Eran los tiempos de Enrique el Cojo, Tía
Juana la del Pipa, Farruco, Matilde Coral, Toni el Pelao…
Algunos desarrollando su arte otros dando escuela y otros siguiendo su
camino.
Lo más valioso de esta historia resumida, es que sigue presente un paso un
gesto, un desplante, un vuelo de volantes, un quiebro, un detalle
estilístico…fueron, son y serán.
Han ido de generación en generación, transmitiéndose y conservándose, listo
para seguir desarrollándose, dándole paso a las nuevas figuras del
flamenco.
GUITARRA FLAMENCA
La guitarra flamenca es un instrumento musical de cuerda pulsada,
compuesto de una caja de madera, un mástil sobre el que va adosado el
diapasón o trastero, generalmente con un agujero acústico en el centro de la
topa (boca), y seis cuerdas.
Sobre el diapasón van incrustados los trastes, que permiten tocar las
diferentes notas.

33. Es más estrecha que la guitarra clásica, menos pesada. Suele hacerse de
madera de ciprés, con el mango de cedro y la tapa de abeto. El ciprés le da
una mejor sonoridad brillante para sus características.
Es completamente de madera de ciprés construido con un cuerpo más delgado
que la guitarra clásica española, por lo que es más ligero y más percusión.
Cada vez más a favor de la gama media y alta frecuencia.
Es evidente que hoy día con la electrificación de cualquier guitarra es posible,
esto no es un problema.
La guitarra española por el contrario, es una vida más tranquila, de
construcción tradicional con un cuerpo de palo rosa, y una parte superior de
cualquiera de cedro o abeto, su énfasis es en la calidad de tono.
La guitarra flamenca da un toque especial al flamenco, sin ella no sería lo
mismo.
El propósito de la guitarra es acompañar a los bailarines y cantaores.
LA GUITARRA FLAMENCA DE ACOMPAÑAMIENTO EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX.
Muchos han sido los guitarristas que han enriquecido la forma de acompañar
el cante flamenco y el repertorio de variaciones o falsetas, algunos de ellos
conocidos y otros célebres como por ejemplo Paco el de Lucena o el maestro
Patiño, aunque de éstos no hay testimonios sonoros ya que vivieron durante el
siglo XIX, así que la historia conocida de la guitarra flamenca surge al
mismo tiempo que nace la discografía, a principios del siglo XX.

34. Es muy difícil entender a intérpretes como Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar…
En el caso de la Guitarra Flamenca se ha recogido la herencia de distintas
escuelas a través de la corta historia del Flamenco comparado con otras
músicas como por ejemplo la música clásica.
Cuatro son los pilares que sustentan la guitarra Flamenca del siglo XX,
Ramón Montoya, Manolo de Huelva, Niño Ricardo y Sabicas.
Tocaor.
Antiguamente se usaba el palo santo de Río o de la India, siendo el primero
de más calidad, pero actualmente está en desuso debido a su escasez.
El palo santo daba a las guitarras una amplitud de sonido especialmente
adecuada para el toque solista.
En la actualidad, el clavijero más utilizado es el de metal, ya que el de
madera plantea problemas de afinación.

35. Paco Cepero.
Hay otras páginas que cuentan que los principales guitarreros fueron
Manuel Ramírez de Galarreta (Madrid 1864-1920) y sus discípulos Santos
Hernández (Madrid 1873-1943), que construyó varias guitarras para el
maestro Sabicas, Domingo Esteso y Modesto Borreguero.
El guitarrista flamenco suele cruzar las piernas, colocando el mástil en una
posición casi horizontal al suele.
Los tocaores usan la técnica del alzapúa, el picado , el rasgueo y el trémolo,
entre tras.
El rasgueo puede ser realizado con 5, 4 o 3 dedos , este último inventado por
Sabicas.
El empleo del pulgar es característico en el toque flamenco. Los guitarristas
apoyan el pulgar en la tapa armónica de la guitarra y el dedo índice y medio

36. sobre la cuerda superior a la que están tocando, logrando así una mayor
potencia y sonoridad que el guitarrista clásico.
También se apoya el dedo medio en le golpeador de la guitarra para
conseguir más precisión y fuerza a la hora de pulsar la cuerda. El uso del
golpeador como elemento de percusión dota de gran fuerza a la
interpretación guitarrística flamenca.
Moraito.
Se denomina “falseta” a la frase melódica o floreo que se intercala entre las
sucesiones de acordes destinadas a acompañar la copla. Asimismo se habla
de tocar o acompañar por arriba usando la digitación del acorde (mi mayor) y
por medio (la mayor) con independencia de que se haya transportado o no con
la cejilla.
El toque solista de los guitarristas flamenco se basa tanto en el sistema
armónico modal como en el tonal, aunque lo más frecuente es una
combinación de ambos.

37. Según el tipo de interpretación se habla de:
-Toque airoso: vivaz, rítmico y sonoridad brillante, casi metálica.
-Toque gitano o flamenco: hondo y con pellizco, usa preferentemente los
bordones y los contratiempos.
-Toque pastueño: lento y tranquilo.
-Toque sobrio: sin ornamentos ni alardes superfluos.
-Toque virtuoso: con dominio excepcional de la técnica , corre el riesgo de caer
en un efectismo desmesurado.
-Toque corto: pobre en recursos técnicos y expresivos.
-Toque frío: carente de hondura y pellizco.
CAJÓN FLAMENCO
HISTORIA DEL CAJÓN

38. Su origen es afroperuano, creado por los negros esclavos en Perú, durante la
colonización española, debido a la prohibición de sus tambores.
La prohibición del tambor fue producida, porque no querían que los negros
esclavos se comunicaran mediante sonidos. Hacia 1813 desaparece toda
referencia del tambor en documentos virreinales y aparece hacia 1850 las
primeras referencias al cajón como instrumento musical.
Los negros esclavos se vieron obligados a buscar instrumentos, con los que
pudiesen expresarse. Vieron pronto los cajones de madera, usados para

39. transportar mercadería, un gran instrumento de percusión, empleándolos así
en sus ritos sagrados y en sus diferentes manifestaciones artísticas.
CARACTERÍSTICAS DEL CAJÓN
Se conoce como uno de los pocos instrumentos donde el artista de siento sobre
él.
Se realiza mediando cedro y otras maderas, tiene una altura de 47 cm y una
base de 35 cm por 20 cm. El espesor llega hasta 15 cm.
Para tocarlo el músico se sienta sobre él, quedando este entre sus rodillas. El
cajón flamenco cuenta con tres o cuatro cuerdas para darle resonancia. Y se
ajusta el tono con tres tornillos.
Palmas flamencas
Las palmas son un acompañamiento para el cante y el baile.
Se realiza golpeando los dedos de una mano con la otra. Se conocen dos
tipos de palmas: palmas simples y palmas redoblás.
PALMAS SIMPLES
Se dividen en sordas y secas.
 Las palmas simples sordas se obtienen ahuecando las palmas de
ambas manos al golpearlas entre sí. Suelen acompañar los cantes más

40. solemnes y sirven tanto de ánimo como de marco respetuoso a la voz
del cantaor.
 Las palmas simples secas acompañan cualquier cante, sobre todo
momentos álgidos y suelen utilizarse como acompañamiento de
falsetas con la guitarra.
PALMAS REDOBLÁS
Las palmas redoblás forman contrapuntos con las palmas que llevan al son,
las simples.
Parrita palmas.

41. BIOGRAFÍA DE CAMARÓN DE LA ISLA
Camarón de la Isla, llamado José Monge Cruz, nació en San Fernando,
Cádiz, el 4 de Diciembre de 1950 en la calle “Las Callejuelas”.
Hijo de Juana Cruz Castro y Juan Luis Monge Núñez. Fue el penúltimo de
ocho hermanos de familia gitana.
El apodo por el que es conocido fue dado debido a su delgadez, pelo rubio y
piel blanca pareciéndose así a un camarón. Y por otro lado, la cuidad de San
Fernando está ubicada en la Isla de León, por lo que es conocido como “la

42. isla”, topónimo que Camarón añadiría a la segunda parte de su apodo para
formar su nombre artísyico.
Cuando era niño estudió en el Colegio del Liceo, hasta que dejó la escuela
para ayudar a su padre en la fragua donde trabajaba, su padre era gran
aficionado al cante flamenco.
La casa de los Monje era frecuentada por los grandes cantaores de la época
de toda Andalucía a su paso por San Fernando, fue así como José comenzó a
escuchar a artistas como Manolo Caracol o Antonio Mairena.
Su padre falleció siendo muy joven a consecuencia del asma. La familia
pasaba por grandes apuros económicos, por lo que Camarón empezó a cantar
en tabernas y en la estación del tranvía de San Fernando desde muy pequeño
para poder ayudar a la familia económicamente.

43. En 1955, cuando Camarón tenía cinco años actuó por primera vez en una
compañía que montaban una escuela llamada “Los Hermanitos en San
Fernando”.
Todo el mundo quedaba asombrado al ver la voz que tenía, como tan joven
podía destacar entre los cantaores.
Con doce años gana el primer premio del Concurso Flamenco del Festival de
Montilla (Córdoba). Empieza así a extenderse su fama, poco a poco lo van
conociendo más cantores de la época e inicia su camino profesional en el
mundo del cante en compañía de su mejor amigo de entonces, el cantaor
Rancapino.
En ese tiempo frecuentaban las ferias de Andalucía, demostrando su arte en
los lugares que visitaban. A partir de ese momento empieza a cantar junto a
Dolores Vargas y La Sigla, entre otros y hace varias giras por Europa y
América, también con la compañía de Juanito Valderrama.
En 1958 comienza a cantar en la Venta de Vargas de San Fernando, en la que
iva por la noche por su baja edad no podía ir de noche. Donde lo escucharon
los grandes cantaores de la tierra.
En 1968 es fijo en el tablao de Torres Bermejas de Madrid, durante doce años
acompañado en la guitarra por Paco Cepero. Cada vez es más conocido y
participa en la película Casa Flora protagonizada por Lola Flores. Allí
conoce a Paco de Lucía, con el grabará nueve discos entre 1969 y 1977, dirigido

44. por el padre del tocaor, Antonio Sánchez Pecino. En esos discos también
participa el hermano de Paco, Ramón de Algeciras.
Durante ese tiempo su evolución pasa a ser más profesional. Su disco “El
Camarón de la Isla” con la colaboración de Paco de Lucía, supuso el
principio de una revolución musical, y los tangos extremeños “Detrás del tuyo
se va”, incluidos en este disco fueron el primer éxito del dúo.
En 1976 es condenado a un año de prisión menor por un delito de imprudencia
temeraria con resultado de muerte tras un accidente de circulación en el que
fallecieron dos personas. No ingresó en prisión porque no tenía antecedentes
penales.
En mayo de 1987 actúa tres días seguidos en el Cirque d´Hiver de París con un
éxito absoluto.

45. En 1989 graba “Soy Gitano”, que es el disco más vendido de la historia del
flamenco, en el que colabora el guitarrista Vicente Amigo.
En 1992 fue el último disco de Camarón publicado en vida “Potro de Rabia y
Miel”, contando con los guitarristas Paco de Lucía y Tomatito. La grabación
de este tuvo que ser interrumpida debido al diagnóstico de un cáncer de
pulmón, ocasionado por su gran adicción al tabaco, junto al consumo de
drogas. Viajó a Estados Unidos en busca de una cura.
Su último concierto fue en el Colegio Mayor San Evangelista de Madrid, la
noche de 1992.
MUERTE DE CAMARÓN
El 2 de julio de 1992 falleció en Badalona (Barcelona), con la edad de 41
años por un cáncer de pulmón, causando una gran conmoción social.
Enterrado en San Fernando donde él nació. Su fénetro fue envuelto con la
bandera gitana.

46. Su vida fue llevada al cine en 2005.
Actualmente se está construyendo el Museo de Camarón en las
inmediaciones de la famosa Venta Vargas.
LEMA:
“CAMARÓN VIVE”

47. BIOGRAFIA DE PACO DE LUCÍA
Francisco Sánchez Gómez, de nombre artístico Paco de Lucía, nacido en
Algeciras (Cádiz) el 21 de Diciembre de 1947.
El nombre “De Lucía” viene de su niñez, ya que en s barrio había muchos Pepes,
Pacos, etc, entonces a los chiquillos se les indentificaba por el nombre de la
madre, por lo que era conocido como “Paco, el de Lucía” en su barrio.
Es considerado uno de los mejores guitarristas y maestro de guitarra.
Guitarrista flamenco español.
Ha recibido muchos premios como el Premio Nacional de Guitarra de Arte
Flamenco, la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes en 1992, La

48. Distinción Honorífica de los Premios de la Música en 2002, el Premio Príncipe
de Asturias de las Artes en 2004, etc.
Es doctor Honoris Causa por la Universidad de Cádiz y por el Berklee
College of Music, distinción concedida en mayo de 2010.
Paco de Lucía ha dedicado su vida al Flamenco pero también ha grabado
algunos discos con otro estilo de música, como la música clásica, la fusión
del flamenco con el jazz y otros estilos musicales.
Su comienzo como guitarrista.
Su madre Lucía Gómez “La Portuguesa” y su padre Antonio Sánchez influyeron
mucho en su vocación.

49. Paco recibió clases de su padre y su hermano Ramón. Su padre hacia que
practicase muchas horas de guitarra, la mayor parte de su niñez la pasó
practicando, todos los días.
El veía como los demás niños jugaban mientras él estaba encerrado en su
cuarto tocando la guitarra.
Paco es hermano de artistas como Pepe de Lucía, cantaor profesional ya de
niño y del fallecido Ramón de Algeciras, guitarrista también muy conocido.
Durante años han ido de gira juntos y han hecho grabaciones, con propias
carreras en solitario y han trabajado con otros artistas.
A finales de los 60, conoce a Camarón de la Isla, que se unen y de ahí salen
los primeros discos de ambos. Grabaron diez discos entre 1968 y 1977.
Después fueron precursores de un flamenco más popular y mestizo entrando
en el terreno del pop, el rock y el jazz.
Características de su toque
Paco tubo dos escuelas, la del Niño Ricardo considerado una de las figuras
más destacadas de la guitarra flamenca y el precursor más directo de Paco
de Lucía, y la segunda la de Sabicas, considerado como el máximo influyente
en el desarrollo y perfeccionamiento de la guitarra flamenca como un
instrumento de concierto.
Sabicas inventó el alzapúa en una cuerda y el rasgueo de tres dedos y es un
gran compositor de categoría por crear una estructura melódica, rítmica y

50. armónica coherente de principio a fin, cosa que en el flamenco nunca se había
hecho a excepción de figuras como Esteban de Sanlúcar.
Paco ha contribuido mucho al flamenco, logró popularizarlo e
internacionalizarlo. Es considerado un espléndido intérprete por su estilo y
ritmo que se puede definir como vigoroso y rítmico.
Tiene numerosas obras artísticas, entre ellas “Entre dos aguas” (rumba), “La
Barrrosa” (alegrías), “Barrio la Viña”, “Homenaje al Niño Ricardo” (soleá),
“Almoraima” (bulerías), etc.
Hay que tener en cuenta el esfuerzo que hizo este artista para dar a conocer el
flamenco al público de fuera de España y el haberse atrevido a darle otro
aire mezclándolos con otros estilos.
También su padre Antonio recibió clases de guitarra de la mano del primo
hermano de Melchor de Marchena: Manuel Fernández “Titi de Marchena”, un
guitarrista que llegó a Algeciras en la década de los años 20, creó afición y
escuela, y tal vez influyera en los principios de Paco.
Paco aportó el cajón al flamenco. Este instrumento es conocido por Paco en
Perú a fines de los años 70, de manos de Carlos “Caitro” Soto de la Colina,
cajonero y compositor peruano.