Intensivo de formación_actoral_i_movimientos_de_occidente

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Talleres de Bolsillo
V.Y.A. Rosales.
Intensivo de formación Actoral I:
Movimientos, Métodos y Técnicas Occidentales
Grupo de
Teatro
Tramoya

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Intensivo de Formación Actoral I
Índice
Prolegómenos para un taller breve acerca de una materia extensa…….…….... pág. 2
El sistema trágico según la poética de Aristotélica……………...……........…..pág. 8
Las variantes en el sistema trágico de la poética según
Boal……………………………………………………………….…...……….pág.11
I) Constantin Stanislavski: Naturalismo.
La sistematización Naturalista……………………………….……………pág. 16
II) Jerzy Grotowski: Expresionismo.
Teatro pobre, Teatro espiritual…………………..…………………….… pág. 28
III) Antonin Artaud: Existencialismo.
El teatro de la crueldad y de la peste…………………………………….. pág. 42
IV) Bertolt Brecht: Realismo/Realismo Socialista.
La dramática dialéctica y el distanciamiento………………...………….. pág. 48
V) Vsevolod Meyerhold: Simbolismo/Eclecticismo.
La biomecánica, la convención consiente y el teatro grotesco....................pág. 55
VI) Filippo Marinetti: Futurismo.
Mecanización expresiva y creación del subconsciente…………………...pág. 76
Actor de Teatro. Actor de Cine……………………………………………….pág. 82
Epílogo para el artista iniciado…………………………………..……………pág. 83
Glosario de términos…………..………………………………………………pág. 86
Bibliografía……………………………………………………………………pág. 92

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Prolegómenos
Prolegómenos para un taller breve acerca de una materia extensa:
Al actor:
Cuando hablamos de un taller de bolsillo nos referimos ciertamente a una
instrucción bastante breve de tópicos por lo general mucho más extensos. No se trata de
soportar o promover de ninguna manera el diletantismo tan común en estos tiempos sino,
de alguna manera, poner a disposición de un público general conocimientos comúnmente
destinados única y exclusivamente al claustro académico. En éste estrato (el de la
formación y arte del actor) la pericia (y en consecuencia la aptitud artística) se ha tornado
dependiente del dominio y perfección de una técnica susceptible a ser asumida como el
método por excelencia o la herramienta básica sobre la cual se construyen o se desarrollan
otras técnicas subalternas, y dada la cantidad de información y la disciplina requerida para
alcanzar tales objetivos la única vía aceptada, o única garantía de excelencia se encuentra
en la academia donde se cultivan los conocimientos descritos. Tal convicción general al
respecto del arte y formación del actor ha causado dos convicciones; primero existe un
sobrentendido en torno al actor, que sólo existe una forma de actuar, la naturalista, y que
por tanto el actor que no convenza a su público que logró encarnar a su personaje en cuerpo
y alma no puede ser llamado actor. Fuera del naturalismo las técnicas existentes se usan
como alternativas o herramientas de las que se sirve el actor para alcanzar su objeto
primordial (la encarnación) o para ornamentar la técnica básica; segundo, que el actor
culterano debe ser capaz de satisfacer a la perfección la visión del dramaturgo/guionista y
del realizador, para esto fue educado, y su independencia artística se ve expresada en los
detalles de su caracterización y en algunas sugerencias útiles que pueda aportar éste en
cuanto al posicionamiento espacial, dicción etc., creándose así el estereotipo del actor
idóneo.
Debe reconocerse, por supuesto, que la prescripción o
fórmula seguida por el intérprete no pertenece
exclusivamente al compositor sino, en parte, a aquel
mismo. (Charlton. W.)
Lo que se olvida adoptando la conducta convencionalista es que los diferentes
métodos provienen de diversas corrientes o movimientos artísticos, y cada cual tiene origen
en diferentes fundamentos, configuraciones del pensamiento complemente distintas que no
pueden ser entendidas como complemento de otra. En éste taller queremos presentar las
posibilidades artísticas del actor, no una técnica efectiva ni un sistema infalible, queremos
que quien se inicie tenga, desde un principio, la posibilidad de entender la complejidad de
éste campo artístico. Así como quien se inicia en artes plásticas y desde un principio se le
instruye de las diversas corrientes artísticas, entenderá con facilidad que existe el
naturalismo, el impresionismo, el fauvismo, el surrealismo etc. O quien se inicia en
literatura sabrá muy pronto del romanticismo, el modernismo, el realismo y realismo social,
el experimentalismo, el neoclasicismo y otras corrientes, y no sólo las conocerán como

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Prolegómenos
género sino que comprenderán que éstas y sus métodos y técnicas subyacentes se
desprenden de cosmovisiones en esencia disimiles y muchas veces completamente opuestas
e irreconciliables.
El dogmatismo que ha caído sobre el arte del actor lo ha trasformado en un artista
convencional, en una herramienta formalista hasta tal punto que no se ha reformulando ni
se ha configurado ningún nuevo movimiento, corriente o tendencia trascendente desde lo
expuesto por los maestros del siglo pasado (a pesar del posmodernismo, que dicho sea de
paso, no ofrece nada distinto que una entrega completa a un diletantismo sin fundamentos)
y en Latinoamérica nos hemos conformado con el conocimiento occidental, readaptándolo
a nuestra realidad sociocultural, consiguiendo nuevas fórmulas pero sólo en base y medida
de lo ya estructurado y aceptado, y además perfilándonos como eminentemente naturalistas.
Posiblemente es osado ir en contra de la historia teatral en Latinoamérica, en contra de lo
que ya se encuentra plenamente aceptado, pero también es un proceso necesario.
Primeramente es importante que quienes aprendan de actuación conozcan las
posibilidades existentes pues es la única manera de considerar a futuro posibilidades
propias e innovadoras tanto para el actor de teatro como para el actor de cine y televisión.
¿Qué puede representar el conocimiento teórico y práctico de las corrientes y
métodos actorales para el personal técnico del cine?:
Al Realizador de cine:
El director de teatro ha tenido sus propias problemáticas para desarrollar su
perspectiva a través de las múltiples disciplinas que constituyen el teatro, sin embargo
orquestarlas a todas sin abandonar ninguna ha sido la firme visión y la misión de su labor,
tal vez por la estrecha y quizás muy dependiente relación de todas las disciplinas requeridas
para configurar éste espectáculo en específico, fenómeno que se repite igualmente en el
cine, que para algunos es la superación dialéctica del teatro ¿no debería entonces el
realizador de cine ser la superación dialéctica del director de teatro?. Es incomprensible,
entonces, que el realizador de productos audiovisuales no repare en la inherencia artística
de sus departamentos, o aún peor, que subestime la importancia de las relaciones
retroalimentarias entre ellos. Se dice que el presupuesto humano y los conocimientos que se
solicitan para hacer cine superan a los del teatro, en la mayoría de los casos esto es cierto,
por lo cual todas sus áreas adquieren autonomía y para atenderlas a todas ha sido necesario
darles distinción y derivarlas en actividades cada vez más específicas, convirtiendo el hecho
de la producción audiovisual en una suerte de empresa de inclinación taylorista1
, lo que
1
Taylorismo: Término derivado del nombre del ingeniero estadounidense Frederick Winslow Taylor, quien publicó en
1912 el libro Principles of Scientific Management, donde expone su teoría de la racionalización del trabajo para maximizar la
eficiencia de las fábricas; expone la importancia del trabajo diversificado, de las cadenas de mando, de las secuencias y
procesos y el cronometraje de las operaciones, suprimiendo la improvisación. Se relaciona a Taylor con otros conceptos
como la producción en cadena, y su teoría fue una pieza clave en la potenciación de la revolución industrial. Básicamente el
Taylorismo es la doctrina de la gestión científica del trabajo. Lógica que han adoptado la mayoría instituciones y áreas de
producción colectiva como es, en éste caso, la producción audiovisual.

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Prolegómenos
imposibilita al director conocer todas las áreas con el mismo profesionalismo que los
especialistas, no obstante los criterios bajo los cuales el realizador de cine dispone qué
conocimientos requiere para lograr una producción podrían ser cuestionados, por ejemplo,
¿Por qué el realizador de cine conoce en tan poca proporción al actor? ¿No es esto un vacío
de un dominio? ¿Podría éste conocimiento coadyuvar de alguna forma a la producción
cinematográfica? En muchas formas estamos en posición de afirmar que el realizador de
cine debería comenzar a hacerse estas preguntas para que pueda desplegarse en todas las
funciones que le son inherentes, y al mismo tiempo cuestionarse al respecto de las formas,
modos y medios de producción audiovisual2
.
Por ejemplo, en Francia, ésta toma de conciencia al respecto de las formas, modos y
medios de producción cinematográfica se manifestó con el nombre de La nouvelle vague
(nueva ola):
La nouvelle vague no es sino una expresión más de ese
descubrimiento paulatino de las formas propias del cine.
Es el pronunciamiento de una metodología, de una
actualización o plasmación de materiales…
(…) han sido los franceses los que lentamente han
llevado al máximo esa evolución en el sentido técnico
más íntimamente artístico. (…) Para ello ha sido
necesario dejar de lado un poco a los grandes temas; ha
sido también necesario intentar una conjunción de
recursos; ha sido necesaria la subsunción del actor, del
argumento, del escenario… (Capriles, Arias. O)
Por supuesto, no puede ni debe el realizador latinoamericano reproducir la
experiencia de Francia, no se trata de intentar acá una imitación de la nouvelle vague, pues
nuestras diferencias socioculturales no permiten la exportación de prácticas emergidas de
otros entornos socioculturales potencialmente disímiles al nuestro, pero sí se debe valorar
éste movimiento e intentar uno propio. ¿Puede el realizador latinoamericano asumir ésta
empresa?
Al Departamento de Arte; Dirección de Arte y Diseño de Producción:
Los artistas híbridos del conglomerado del personal técnico evidentemente tienen
una alta cuota de responsabilidad en la producción y deben ser capaces de orquestar un
acervo de conocimientos de grandes proporciones; es quehacer del director de arte dominar
la arquitectura, el dibujo artístico y técnico, la iconología e iconografía y demás elementos
semióticos de la imagen; tener conocimientos de tecnología de los materiales, porque
aunque no sea él quien edifique y construya debe supervisar al carpintero, al herrero, al
yesista, al pintor etc.; algunos excelentes directores de arte han incorporado y empleado la
iluminación de formas insospechadas (como por ejemplo las proyecciones mapping) para
hacerla un elemento del arte (ganándole otro campo a la fotografía) y no podemos olvidar
2
Ver: Metafísica en escena: Existencialismo – Antonin Artaud. Pág. 41.

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Prolegómenos
que deben tener dominio de la literatura para poder interpretar el texto y a sus personajes
para escenificar espacios naturales a las situaciones e individuos, porque no se trata de
fantasías plásticas gratuitas. Y a pesar de todo esto ¿por qué en la presente se le quiere
arrogar también éste campo al ya muy exigido departamento de arte? Al hablar del análisis
literario llegamos al punto que nos concierne, pues dado el supuesto que recae en el actor
(el sobreentendido de que todos son o deben ser naturalistas) el director de arte no debe
estudiar más que a sus personajes, pues son ellos y no el actor los que ocuparán su escena,
pero ¿qué haría un director de arte si considerara a un actor simbolista? ¿Lo posicionaría en
un espacio ilusionista o en uno constructivista? ¿Y a un actor existencialista? Éste problema
evidentemente no se le hace recurrente, pero cuando un actor de una corriente estética
diferente al naturalismo se haga presente frente a la cámara muchos cambios pueden
ocurrir, y esto afectaría mucho al departamento de arte y viceversa, como ocurrió en el
teatro: se puede afirmar que fue el naturalismo quien motivó las escenografías realistas, y el
expresionismo al minimalismo más extremo, el simbolismo (específicamente
Meyerholdiano) estimuló las escenas mecanicistas, etc. De la misma forma que la tendencia
barroca precedió al vitalismo y al pesimismo. En otras palabras, no podemos afirmar que la
literatura y la dirección de arte son quienes cumplen las funciones retroalimentarias para la
construcción de los espacios escénicos, o no sólo ellos, el actor puede y debe contribuir con
la composición pues es él quien interpretará en la escena, si sus capacidades artísticas
desbordan lo convencional se corre el riesgo de que en la escena no se unifique, manchando
así la pintura del director de arte, y todo por la incomprensión de éste, si queremos
trascender las interpretaciones formalistas es quehacer también de éste eslabón conocer al
actor en sus múltiples facetas artísticas.
Al guionista:
Al considerar todas las libertades estéticas del escritor (dramaturgo, novelista, poeta,
etc.) debemos admitir que el guionista, dada la enorme diversificación de roles en cine, es
uno de los más imposibilitados, el guión es por naturaleza reduccionista pues no está
confeccionado para ser leído, o por lo menos no por un público diferente al personal de la
pieza, y el guionista debe adaptarse a ésta realidad, adaptarse a escribir para ser visto y
escuchado. La reducción de la literatura al diálogo y a las didascalias precisas no deberían
cercenar la atmósfera creativa, pues el guionista debería poder incorporar todos los
conocimientos, de todas las artes intervinientes del cine a su esfera de acción, y esto no
implica abandonar la puntualidad de las didascalias, sino dentro de éstas explorar todas las
posibilidades de acción del personaje y de su entorno. Puede una piezas prestarse para ser
interpretada bajo diferentes contextos, pero debemos admitir que algunas pertenecen por
naturaleza a un tipo específico de realizador y de actores. Lo que pretendemos es que el
guionista conozca a su herramienta, no sólo como el que recitará sus diálogos (o encarnará
a su personaje) sino como el que ejecutará los movimientos y transmitirá sus emociones, al
darse cuenta de que el actor tiene muchas maneras de estudiar a su personaje, mediante
movimientos artísticos tan diferentes, el guionista podría comenzar a escribir piezas

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Prolegómenos
dirigidas a actores específicos dejando éste de ser el sobrentendido y limitado duplicador.
No por nada Syd Field puntualiza «La acción es el personaje, una persona es lo que hace, no
lo que dice» ¿cómo puede entonces el guionista ignorar al actor si precisamente él ejecutará las
acciones de sus personajes?
No sugerimos que el actor se transforme en el eslabón que modifique el ritmo y el
rumbo del cine, sugerimos que se una al conglomerado activamente pues el movimiento y
la evolución de cualquier arte de confección colectiva viene dado por la actividad (o nivel
de actividad creativa) de cada uno de sus componentes, veremos también en qué puede
colaborar el cine al actor si se apertura ésta posibilidad3
. El asunto es preguntarnos en qué
medida hemos dejado de ser artistas para fallar a favor de la practicidad, es decir,
¿podemos asistir atados de manos a ésta ola de propensiones muy-mecanicistas, muy-
tayloristas, muy-reduccionistas, muy-positivistas sin que nadie pregunte por un segundo
cuál es el costo artístico de ésta conducta? Es posible dejar de aparentar que hacemos arte y
en su lugar avocarnos realmente a hacer arte colectivo, unificado de tal forma que no
dependa de la evolución particular de sus contribuyentes, pero en éste estrato debemos
reconocer que la mayoría de los triunfos artísticos atribuidos al audiovisual son realmente
descendientes de otras artes diferentes a la cinematografía, es decir, como artes
independientes y no como arte de confección colectiva, en otras palabras, no se ha podido
explotar ni explorar el cine y la producción audiovisual en toda su potencialidad pues se ha
ubicado en el extremo opuesto al parnasianismo4
olvidando que la estética no puede
prescindir completamente de la organicidad y que la practicidad rara vez contribuye con
ella.
¿Tendencia a la vanguardia o auténtico rigor creativo?
Vender la idea de la correlación de las artes como necesaria ha implicado muchas
veces seducir con ideales vanguardistas, la innovación siempre tentadora, los delirios de
grandeza, no son para nosotros auténticos propósitos del rigor creativo, aunque ciertamente
son muy posibles. En la presente declaramos nuestra abierta oposición al vanguardismo,
cuando hablamos de innovación nos referimos al producto inherente de la interacción
recíproca de las artes contribuyentes, aquello que emerge espontáneamente del tejido
dialéctico al que hacíamos referencia, aspecto que nos distingue de quienes crean con el
objeto de innovar para marcar una pauta o para sobresalir; la orientación lo define todo.
3
El teatro ha generado hasta ahora todos las corrientes métodos y sistemas del actor, el cine solamente ha adaptado al actor
a las condiciones de la cinematografía, por tanto, los aportes del cine al actor han sido realmente escuetos, pese a esto
creemos que el séptimo arte posee propiedades que pueden coadyuvar al actor como artista, sólo hay que explorar
conscientemente éstas posibilidades.
4
No es que estemos plenamente de acuerdo con ésta tendencia, simplemente sugerimos que debe retomarse en
cierta medida (no como única) la idea de que el arte inspire al arte, para crear así el tejido dialéctico de la confección
artística colectiva. Véase Parnasianismo en el glosario anexo.

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La poética de Aristóteles
El sistema trágico según la
poética de Aristotélica.
Aristóteles.
Estagira, 384 - Calcis, 322, a. C.
El actor, primeramente, debe tener en
cuenta todos los elementos que juegan un papel
importante en su labor, no solamente el hecho
actoral en sí mismo, y esto implica tener
conocimiento de todo lo que ocurre en la
producción, nociones básicas de las artes
contribuyentes, en éste contexto lo primero que se debe tener en cuenta es la literatura, pues
es lo que precede directamente al hecho actoral y a los demás hechos artísticos en
audiovisuales y en teatro, es lo que en primera instancia los define. A partir del texto se
precisa la postura del actor, del realizador y demás miembros, entonces si no es posible
efectuar un análisis sobre éste será imposible asumir la disposición del enfoque estético, o
se errará en términos de cohesión, constitución, profundidad, dirección o enfoque, etc.,
terminando con un producto que en cualquier instancia siempre pudo ser mejor de lo que
resultó, de ahí la responsabilidad del actor y demás miembros de la producción de realizar
sobre el texto los análisis pertinentes. No hay mejor manera de comprender el texto literario
que regresar al origen de la sistematización literaria, y esto es, por supuesto, la poética de
Aristóteles. Realizaremos una breve descripción del sistema trágico descrito en la poética,
simplemente un estudio que nos permita analizar un texto para desarrollar un enfoque de
éste.
Los elementos de la tragedia: Se afirma que para considerar un texto como una
tragedia aristotélica debe necesariamente estar compuesta por un prólogo, cinco actos o
episodios, el éxodo y un coro que se divide a la vez en párodo y estásimo, pero la poética
revela mucho más que una deducción pragmática de la composición de la tragedia por parte
de Aristóteles. De hecho, todos los textos producidos por el hombre occidental (y los
herederos de su pensamiento) se constituyen bajo la perspectiva poética de Aristóteles,
todos ellos sin distinción, pues aunque su sistema se muestra irreductible y podamos objetar
que mucho ha cambiado el texto a través del tiempo daremos cuenta de que éstos cambios
no son más que variaciones funcionales que continúan supeditadas a los elementos trágicos
aristotélicos; aún continúan presentes en el drama moderno, y se han trasferido al guión
literario. Tales elementos son lo caracteres del Héroe trágico y la composición o caracteres
de la historia, a éste, el sistema trágico coercitivo de Aristóteles, también se le conoce como
el proceso de la catarsis:

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1. El Héroe trágico: es el personaje central de la pieza; se ha modificado a través del
tiempo pues es evidente que la concepción trágica hoy por hoy no es tan común
(aunque ciertamente aún existe), ha sido paulatinamente desplazada por la
dramática, y la concepción heroica del personaje también ha sido sustituida por
otras formas, no obstante el principio en el mismo, se trata siempre de centralizar la
acciones en uno o unos pocos personajes, el protagonista o protagonistas, y en la
actualidad las obras literarias aún se conciben de ésta forma. Éste personaje
principal funciona a través de una dicotomía, Ethos-Dianoia:
2. El Ethos: o las acciones del personaje a través de la historia.
3. La Dianoia: o el discurso del personaje a través de la historia. La dianoia en
combinación con el ethos se entienden simplemente como el ethos.
4. La Empatía: básicamente es el recurso de que se vale el autor y sucesivamente el
realizador y el actor para crear un vínculo afectuoso con la audiencia, el vínculo
emocional, la empatía se logra mostrando personajes con los que el público se
pueda identificar, y que además gocen de un compendio nutrido de virtudes.
5. La Harmatia: o falla trágica del personaje, es su impureza, en el teatro griego
antiguo la harmatia casi siempre presentaba los males de la sociedad, de manera que
fueran fácilmente identificables, es decir, la exponían de manera que la audiencia
pudiera reconocer la falla no sólo en el personaje sino también en ellos mismos.
6. Piedad y terror: son dos elementos necesarios en el proceso de la catarsis,
fortalecen el vínculo con la audiencia ya que si ésta se siente identificada con el
personaje, o atraída hacia él por la empatía y positivamente equiparada con su
harmatia no podrá evitar sentir piedad cuando los eventos trágicos se ciernan sobre
él, y a su vez la audiencia será atormentada por el terror ya que, al compartir su
harmatia, se sentirá en el lugar del personaje.
7. La Peripecia: Es el giro, cambio drástico o punto de no-retorno, en éste punto
empieza a funcionar el mecanismo de la piedad y el terror ya que es cuando el
personaje se ve obligado a enfrentar peligros, situaciones horrorizantes,
mayormente por efecto de su harmatia, aquí comienza su castigo.
8. La Anagnórisis: En éste punto el personaje, después de haberse enfrentado con su
realidad humana y moral, reconoce sus errores, visualiza su harmatia y la repudia a
través de la dianoia (o discurso), el teatro griego antiguo empleaba éste recurso
esperando que el espectador aceptara también su falla empáticamente o en
concordancia con el personaje.
9. La Catástrofe: El elemento final, el final trágico, siempre se presenta a pesar de la
anagnórisis, el héroe trágico paga por sus fallas llevando al público al máximo terror
posible, pues en escena observan lo que les sucederá si no se purifican a tiempo de
su harmatia, justamente es la catástrofe la que diferencia la tragedia del drama, pues
el drama prescinde de final trágico, pero en esencia el fin es el mismo, y el efecto es
casi idéntico.

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La finalidad de todo el sistema es lograr la catarsis o purificación de la harmatia de
la audiencia, no por nada se afirmaba, y aún se afirma que los fines del teatro son
evidentemente políticos.
Esquematizando los conceptos tenemos:
La evidencia de la presencia de estos elementos en toda literatura actual es irrefutable, si
embargo necesitamos describir también las posibles variaciones para poder clasificar y analizar toda
clase de texto al que podamos enfrentarnos.
El sistema clásico o el más estudiado por Aristóteles es el que presenta:
Harmatia vs. Ethos social perfecto: es decir, cuando se enfrenta la harmatia del personaje
central con el ethos social, o acciones de la sociedad, que en éste caso siempre son correctas o
conformes con los principios morales.

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Las variantes del sistema trágico en la poética según Boal
Las variantes del sistema
trágico en la poética según Boal.
Augusto Boal.
Brasil. 1931 – 2009.
Augusto Boal certifica en su libro Teatro
del oprimido y otras poéticas políticas que el
discurso actual en los textos dramáticos, en la
televisión, el cine y demás formatos narrativos
conservan todos ellos el esquema aristotélico, como
ya veníamos afirmando. Expone en éste mismo libro Distintos tipos de «Harmatia y Ethos
social» que son las variantes del sistema trágico clásico, pero que sin embargo continúan en
función de éste, su base.
Otros tipos de relación, o mejor dicho de oposición de la Harmatia (del personaje) y
el Ethos (de la sociedad) que Boal reveló son:
 Harmatia vs. Harmatia vs. Ethos social perfecto: En éste se encuentran dos
personajes principales que poseen distintas harmatias y los cuales son igualmente
empáticos con el público dando lugar a una lucha entre las harmatias de ambos
personajes que a su vez se enfrentan al ethos social perfecto (o moralmente
correcto). Tal es el caso de Antígona5
, donde ella y Creón se enfrentan por
diferencia de ideales, la una profesando un exceso de amor por la familia, el
segundo exponiendo su excesivo amor por el bien del estado que los lleva a
destruirse mutuamente. En éste particular caso la harmatia de ambos es el exceso, el
cual debe ser purificado tanto de los personajes como del público.
(La variante con el sistema clásico aristotélico consiste en el enfrentamiento de las
dos harmatias, por lo demás el patrón es el mismo).
 Harmatia negativa vs. Ethos social perfecto: Éste tipo de harmatia es inversa a las
anteriores, es decir, en éste caso el personaje tiene todas sus cualidades negativas
excepto por una virtud. Es el caso del drama medieval Todomundo o Everyman6
quien presenta una cantidad impresionante de vicios y una sola virtud, la de
reconocer sus errores.
En la tragedia los actos del personaje son irremediables;
en este tipo de drama, los actos del personaje pueden ser
5
Obra de Sófocles.
6
Autor anónimo.

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perdonados, desde que uno se decide a cambiar
completamente de vida y a ser un nuevo personaje.
(Boal. A.)
(La variante con el sistema clásico aristotélico es que no existe la catástrofe, dando
paso al final feliz. Acotamos acá que Aristóteles se oponía rotundamente a los finales
felices, por lo demás el patrón es el mismo).
 Harmatia negativa vs. Ethos social negativo: Este tipo presenta a un personaje lleno
de vicios en una sociedad igualmente viciosa (o moralmente incorrecta), y se invierte
la fórmula, la única virtud del personaje es cuestionada por la sociedad viciosa es
decir que su virtud pasa a ser su vicio y sus vicios sus virtudes en esa suerte de
mundo paralelo, pero no para espectador quien es capaz de repudiar todos los vicios
exhibidos y aferrarse a la única virtud del personaje central. Así como en La dama de
las camelias7
, que describe a Margarita, una prostituta de alto rango que vive en un
mundo donde la prostitución es una profesión honrada, es visitada por altos
ejecutivos y gente de la élite etc., pero ella comete un error, el de enamorarse, pues si
ésta mujer llega a pertenecer a un hombre no podrá servir fielmente a todos los
hombres. Su virtud es su harmatia y finalmente paga por ella. La catarsis se da por la
vía negativa, obligando al público a repudiar los bajos instintos y las costumbres a-
morales de la sociedad.
(La variante con el sistema trágico aristotélico es presentar a una sociedad negativa,
y así mismo, como en el caso de Todomundo, presentar a un personaje central con
una harmatia negativa, por lo demás el sistema es igual).
 Ethos individual anacrónico vs. Ethos social contemporáneo: Acá tenemos a un
personaje que no pertenece a su tiempo, es decir, un personaje bueno, con excelentes
cualidades en una sociedad que es considerada buena para quienes la habitan, pero
no para él quien es capaz de ver errores, harmatias en la sociedad por no estar
adaptado temporalmente a ella. Como en Don Quijote de la Mancha8
, el ingenioso
hidalgo, caballero, poeta, quien se ve enfrentado a una sociedad contemporánea
donde la burguesía transforma los valores humanos, los reduce al valor monetario, lo
cual es normal o positivo y bueno para la sociedad en cuestión, pero no para Don
Quijote.
(La variante con el sistema aristotélico es presentar a un personaje que no se
identifica con la sociedad, pero en general la estructura se mantiene).
Tras estas cuatro variantes expuestas por Boal podemos deducir otras muchas,
analizando diferentes tipos de harmatias y ethos sociales, por ejemplo:
7
Obra de Alejandro Dumas hijo.
8
Obra de Miguel de Cervantes.

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 Harmatia dividida: Es aquella que presenta personajes que exhiben
proporcionalmente vicios y virtudes.
 Ethos social dividido: Es aquel que muestra a una sociedad que exhibe
proporcionalmente vicios y virtudes.
 Harmatia-Ethos empático: Es el caso donde la harmatia del personaje es
precisamente el lazo empático con el público, o es la responsable de su carisma o,
irónicamente, de su virtud. Tal es el caso de los antihéroes televisivos, los que
muestran una genialidad que es producto directo de su harmatia, la cual puede ser
conducta asocial o antisocial, trastornos psíquicos etc.
 Ethos individual (o Harmatia) condicionado o inadaptable: Es aquel que condiciona
al personaje a permanecer aislado de la sociedad aún cuando éste desea adaptarse a
ella. Comúnmente sucede cuando el personaje sufre de alguna enfermedad, trastorno,
deformación, o incluso cuando posee cualidades excepcionales, lo que lo hace
diferente al resto de la sociedad.
 Ethos individual (o Harmatia) aislado: Ocurre cuando el personaje se aísla
voluntariamente de la sociedad.
 Ethos universal: Es aquel que representa las convicciones universales de la
humanidad, no refleja sólo a una sociedad sino que las representa a todas en
conjunto.
 Ethos social futurista: Podría decirse del ethos de una sociedad que aún no ha
existido pero que se muestra o representa como una hipótesis.
 Harmatia o Ethos individual futurista: podría decirse del personaje, en éste caso
también anacrónico, que posee vicios o virtudes que no pertenecen a la sociedad
contemporánea.
 Ethos individual (o Harmatia) vs. Dianoia: Ocurre cuando las acciones del personaje
son opuestas a su discurso.
La estructura del sistema puede variar de mil formas,
haciendo que sea a veces difícil descubrir todos los
elementos de su estructura, pero el sistema estará ahí,
realizando su tarea básica: la purgación de todos los
elementos antisociales. (...) Es decir, mientras el ethos
social no está claramente definido, no se puede usar el
esquema trágico por la sencilla razón que el ethos del
personaje no encontrará un ethos social claro al cual
enfrentarse. (Boal. A.)
Podemos continuar ejemplificando pues la literatura se ha adueñado del derecho a la
innovación y de esto han surgido innumerables variantes, lo que se mantiene constante en
todo drama, tragedia, comedia etc., es la exposición de una tesis, la abstracción del mundo
por parte del autor, la mímesis que según Aristóteles es la imitación o recreación de la
naturaleza. Más Boal, tras un análisis exhaustivo, no sólo de la poética, sino de toda la obra

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de Aristóteles, determinó que mímesis tenía un significado distinto para él, éste error Boal lo
adjudica a una mala traducción oriunda de una interpretación aislada del texto, pues no es
posible negar que el proceso de la catarsis también conocido como el sistema trágico
coercitivo de Aristóteles es un poderoso sistema intimidatorio. No necesariamente éste
sistema muestra a una inofensiva imitación la naturaleza, sino que muestra cómo debe ser la
naturaleza, para esto no la imita fielmente sino que la abstrae, la moldea, demuestra sus
supuestos principios, en tal sentido podemos aceptar la conclusión de Boal, que la mímesis
para Aristóteles no es lo que dice la poética, es realmente la recreación del principio
creador de las cosas creadas. Toda la literatura exhibe una tesis de cómo es o cómo debería
ser el mundo, la naturaleza; critica algo, defiende algo, intenta purificar a la sociedad de
algo, intenta demostrar algo etc., y para lograr sus objetivos se valen de el sistema
concebido por Aristóteles, entonces podemos afirmar con propiedad que la mayor parte de la
literatura, si no es toda ella, es aristotélica.
El enfoque del realizador y del actor:
Al analizar un texto es posible que el realizador y el actor lo analicen de manera
diferente pueden surgir diversas interpretaciones, lo que nos muestra el enfoque de cada
quien, esta interpretación, primero individual y luego grupal del texto culminará en el
correlato del producto (teatral o audiovisual). Ejemplo:
 Tres análisis posibles de El último Don9
, o su versión cinematográfica El padrino10
:
El drama muestra a una familia de mafiosos, dañinos para la sociedad, pero también
muestra a una sociedad corrupta en decadencia; a su vez muestran el rostro amable
de la familia, precisamente, la devoción que cada uno de sus miembros profesa a la
familia.
1. Si el realizador y el actor, en el análisis de la pieza, engrandecen la harmatia
de la familia, disminuyen su virtud, y a su vez justifican las acciones de la
sociedad el resultado será: Harmatia negativa vs. Ethos social dividido o
Ethos social perfecto.
2. Si el análisis arroja que la virtud de la familia es igual de importante que su
harmatia y se continúa justificando a la sociedad el resultado será: Harmatia
dividida vs. Ethos social dividido o Ethos social perfecto.
3. Si se determina que la sociedad es, de alguna manera, responsable de la
existencia de la mafia ya que la estructura la promueve y la mafia a su vez es
tan culpable como la sociedad de los crímenes y actos corruptos, tendremos:
Harmatia negativa vs. Ethos social negativo.
9
Obra de Mario Puzo.
10
Dirigida por Francis Ford Coppola.

pág. 15
Éste análisis primario del texto determinará por completo el enfoque de la
producción, el enfoque del actor hacia la pieza y su personaje.
Demostramos además que el análisis del texto no es irreductible, sino que depende
de la interpretación individual, de allí la importancia de discutir los análisis individuales en
grupo, para llegar a una concesión del enfoque que se adoptará para una producción
particular.
A partir de la literatura se comienza a tejer una relación estrecha entre los actantes
de éste tipo de producciones de confección colectiva, al final de cada apartado
expondremos las estructuras formales de cada corriente, método o técnica expuesta para
que sea más evidente la correlación de las artes contribuyentes; desde la literatura hasta las
tendencias escenográficas formalmente concebidas para cada una.

pág. 16
Naturalismo
La sistematización Naturalista.
Constantin Stanislavski.
Rusia. 1863 – 1938
Como indica el titular Stanislavski era un
director sistemático, creó una vasta obra que
incluye manuales de actuación y técnicas de las que
se pueden deducir sistemas de estudio específicos.
Quizás ser uno de los directores que prestara más
atención a la elaboración de una metodología
consistente y práctica sea la razón por la cual se le
considera un eslabón ineludible en el estudio del
actor, el A-B-C del teatro. Su técnica es eminentemente naturalista11
; éste teatro se
caracteriza por llevar a la escena cuadros muy precisos y muy naturales, es decir, lleva la
representación a la máxima realidad posible, constante presente en la escenografía12
,
utilería, maquillaje, vestuario, y por supuesto, en la actuación. Cada elemento en escena
debe ser absolutamente fiel a la realidad, por ejemplo, si la pieza es de la época colonial en
Francia el vestuarista debía investigar qué tipo de botones, dobladillos, colores, telas, etc.,
se utilizaban en la época y replicarlos con exactitud, de igual forma el resto del personal en
sus respectivas áreas. En un ambiente tan real el actor debe serlo también, la técnica
Stanislavskiana se enfila a éste objetivo.
La clave de la técnica, o lo que se precisa para alcanzar el naturalismo en escena
consiste en que el actor debe dejar de ser él mismo y prestar su cuerpo, su mente y su
espíritu al personaje que interpreta, es decir, debe llegar a ser realmente él (el personaje).
Algunas afirmaciones de Stanislavski:
Su tarea no es representar meramente la vida externa de
un personaje. Debe adaptar sus propias cualidades
humanas a la vida de esa otra persona y poner en ello
toda su propia alma.
Lo importante es saber qué es lo que se siente en escena,
porque a menudo sucede que hasta el más
experimentado actor tiene su vida privada y lleva
consigo a la escena algo que no es ni importante ni
esencial para su papel. (Stanislavski. C.)
La técnica Stanislavskiana no apelará nunca a técnicas auxiliares sintéticas para
llorar, reír a carcajadas o lograr otra representación, la única y real técnica para lograr una
representación perfecta de situaciones tales es realmente creer que se es el personaje y por
11
Ver Naturalismo en el glosario anexo.
12
Las escenografías clásicas del naturalismo eran realistas.

pág. 17
Naturalismo
lo tanto entrar en las circunstancias que le hacen llorar, reír a carcajadas y en general ser y
actuar como él.
Lo que encontraremos en éste apartado de Stanislavski es una especie de síntesis de
su obra Un actor se prepara, reducido a análisis breves y ejercicios del sistema.
Primeramente escogeremos un drama escrito, o un guión, asignándole un personaje a
cada participante y luego seguiremos con los siguientes análisis y ejercicios:
Nota: Al final de éste apartado (pág. 27) se encuentra una lista de ejercicios
(Ejercicios y Estímulos) que se emplean comúnmente en la formación de acores naturalistas
y a la que recurriremos en varios de los ejercicios que a continuación describiremos.
1) El personaje: antes de cualquier ejercicio de interpretación el actor debe conocer
a su personaje. Éstos ítems ayudarán a establecer una tipología muy simple y
básica para cada personaje, lo cual es indispensable para cualquier interpretación:
Elementos de la tipología:
Realizar las siguientes preguntas al respecto del personaje:
a) ¿Qué piensa de sí mismo?
b) ¿Que piensa de la sociedad, o de su entorno?
c) ¿Cómo se comporta en diferentes situaciones?
Luego, sobre la pieza en general (aplicándose también a cada escena por separado):
a) ¿De dónde vengo?
b) ¿Hacia dónde voy?
c) ¿Cuál es mi objetivo en la pieza?
2) La acción: En ésta parte se deben ejecutar simultáneamente el trabajo individual
y el trabajo conjunto. Leer detalladamente los ítems y seguir las instrucciones.
Trabajo en conjunto. (Observación de los otros personajes)
Elementos: (escoger uno por uno los personajes e ir describiendo en grupo)
a) ¿Qué está haciendo el personaje?:
- De hecho. (Descripción breve)
- Concretamente. (Detalladamente)
(Externo: identificar las acciones de los otros personajes)
b) ¿Cuál es la acción esencial de lo que hace el personaje en escena?
(Externo, comprender las acciones de los otros personajes)

pág. 18
Naturalismo
c) ¿Qué significa ésta acción para mi? (Es como si...)
(Externo: intuir las intenciones de los otros personajes hacia mí)
d) Resumir lo que ocurre en la escena en una oración.
(Identificar la acción principal, el argumento de la escena)
Trabajo Individual. (Observación de mi personaje)
Elementos:
a) ¿Cuál es la acción principal que desempeño en escena?
b) ¿Cuál es la acción esencial de lo que hago en escena?
c) ¿Qué significa ésta acción para mi? (Es como si...)
d) Resumir lo que ocurre en la escena en una oración.
(Identificar la acción principal, el argumento de la escena)
(Interno: identificar mis acciones: Relación con el texto. Entra en juego la necesidad de la
escena)
NOTA: Aplicar acciones simples e interesantes, encontrar y mantener una buena acción,
esto determina la presencia del personaje.
Interpretar una escena intentando la mayor naturalidad posible, en equipo crear situaciones
que vitalicen la escena y le aporten autenticidad.
3) Imaginación: En la vida requerimos estímulos internos y externos que estimulen
nuestras acciones y reacciones; en la escena necesitaremos desarrollar un agudo
sentido de la imaginación para reproducir a voluntad éstos estímulos.
Acudiremos tanto a la memoria emotiva como a la imaginación pura, duplicando
nuestros sentidos (vista, gusto, olfato, audición) para crear los internos. También
debemos desdoblarnos en nuestra percepción e intuición del mundo, de ésta
manera podremos representar la sensación del frío aunque haya calor, de sueño
aunque se esté descansado, de un olor repugnante aunque el ambiente esté
impregnado de una fragancia agradable. Entonces:
a) Escoger una escena que pida al actor representar una escena fuera del contexto físico-
temporal. Ejemplo: una escena nocturna (donde al personaje se le dificulte la visión) en un
ensayo diurno; una escena cacofónica en un sitio tranquilo etc. Se puede recurrir a los
Ejercicios y estímulos.
El ejercicio tuvo éxito si los actores, aún estando en un contexto diferente, se
sintieron como el personaje, es decir cuando hubo una inserción real en el contexto
imaginario.
Todos y cada uno de los movimientos que ustedes hacen
en escena, cada palabra que dicen, son el resultado
directo de la vida normal de su imaginación.
(Stanislavski. C.)

pág. 19
Naturalismo
4) Concentración de la atención13
: A menudo el actor se ve distraído por la
presión que ejerce el público, la cámara, el director y/o el personal técnico
presente, en fin, por una serie de asistentes que esperan obtener de él una acción
dramática notable; ello impide muchas veces que el actor pueda concentrarse y
atender lo que está haciendo empujándolo a fingir sus acciones en lugar de
vivirlas, la ejecución en consecuencia se torna intolerablemente falsa.
En la vida ordinaria ustedes caminan, se sientan, hablan
y miran, pero en escena parecen perder todas éstas
facultades. (…) hay que enseñar a ustedes, otra vez,
cómo hacer todas estas cosas en público. (…) Estar
atento y parecerlo son dos cosas diferentes.
(Stanislavski. C.)
a) Escoger una escena o cuadro donde el actor interactúe con un objeto, con otro actor, con
la escenografía, etc.; entonces el actor debe identificar el objeto o persona con la que
interactúa como un punto atención de su personaje; pedir que lo observe mientras actúa;
luego quitar el objeto o persona de su vista; pedir que lo describa con detalle, si falla repetir
el ejercicio (apoyarse con luces para crear círculos de atención); realizar el ejercicio con
público; intentar el ejercicio con objetos imaginarios.
Se puede decir que el ejercicio tuvo éxito si el actor experimentó la soledad en
público y pudo resumirse mentalmente a su espacio escénico14
.
5) Relajación y descanso de los músculos: la tensión en escena suele provocar en
el actor diferentes afecciones en los músculos, crearle respuestas involuntarias e
incluso laceraciones; puede ser en las piernas o la región lumbar impidiéndole
caminar normalmente, en el rostro desfigurando su expresión o incluso en sus
cuerdas bucales interfiriendo con la correcta vocalización de las palabras. Éste
ejercicio pretende evitar las contracciones musculares comunes en los actores en
proceso de iniciación.
a) Pedir a los actores (uno por uno y justo después de la representación de una escena) que
se recuesten en el suelo, o en una superficie dura, los demás observan; preguntarle qué
músculos siente innecesariamente tensos o tienen reacciones involuntarias, aunque éstas
sean débiles; intentar diversas posturas, sentado, de puntillas, estirándose para alcanzar un
objeto alto, apoyado en un costado etc., pedir en cada postura que identifique los músculos
tensos. Una vez identificados los músculos tensos pedir al actor que se relaje mentalmente y
13
Éste concepto Stanislavskiano se encuentra estrechamente relacionado al famoso concepto de la cuarta pared, hoy tan
popular tanto en teatro como en cine y televisión. creado por uno de los directores naturalistas que precedieron a
Stanislavski, André Antoine. (Ver Cuarta pared en el glosario anexo)
14
Ver Espacio Escénico en el glosario anexo.

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Naturalismo
ejecute algún ejercicio sencillo de calentamiento que involucre a sus músculos tensos. El
actor debe sentirse más cómodo y ágil en escena, debe recordarles repetir la identificación
cada cierto tiempo pues a menudo no nos percatamos de la tensión muscular.
6) Unidades y objetivos: en una pieza teatral dividida en actos y escenas, o en un
guión que se fracciona en secuencias y escenas encontramos ya naturalmente
unidades de tiempo y espacio delimitadas, no obstante existen otras sub-
divisiones, de las unidades más pequeñas presentes en un texto, pero, éstas no se
encuentran señalizadas sino que forman parte de la interpretación de los actores
en conjunto a la visión del director. Si el actor no consigue asignar las unidades
de acción a su interpretación muy posiblemente su intervención se torne
monótona o excesivamente simplista, no obstante hay que tener precaución con
éste ejercicio ya que sobresaturar una escena de muchas pequeñas unidades
puede causar confusión del espectador, e incluso del mismo actor, y terminan en
una situación aparatosa o en un sinsentido y esto ocurre cuando los actores «Se
ven forzados a vérselas con una multitud de detalles superficiales inconexos».
a) Pedir a los actores que identifiquen el núcleo de la pieza, sin el cual éste no existiría o
carecería de sentido; luego identificar otros puntos principales, o los respectivos núcleos de
cada escena; luego identificar otros puntos de atención, y entre ellos las acciones que le dan
esencia a la escena. Cada personaje tiene su objetivo general, al cual se llega con objetivos
cada vez más específicos, identificarlos y hacer un recuento de los objetivos. No hay una
medida de sección rígida, hay que hacerlo instintivamente; los objetivos generales están en
el marco de la unidad general, los específicos en el marco de cada personaje, en cada punto
principal y en cada momento diferente a otro en cuanto tiempo y espacio, finalmente se
deben escoger las acciones que van a reforzar los objetivos específicos. Cada actor deberá
realizar un esquema general de la pieza y un esquema de los objetivos de su personaje.
7) Fe y sentido de la verdad: según Stanislavski hay dos tipos de verdad y sentido
de la creencia:
Primero, hay aquel que es creado automáticamente y en
el plano de un hecho real (…) y, segundo, hay el tipo
escénico, el cual es igualmente verdadero pero
originado en el plano imaginativo y de ficción.
(Stanislavski. C.)
Si el actor tiene creencia en lo que está haciendo en escena sus actos serán verídicos.
a) Escoger una escena cualquiera e interpretarla, o alguno de los Ejercicios y Estímulos.
Luego pedir a los actores que identifique los actos falsos y verídicos de su actuación y de sus

pág. 21
Naturalismo
compañeros (no solamente hay que saber identificar los actos verdaderos, sino también la
falsedad pues ayuda a evitarla); interpretar nuevamente.
¡Eviten la falsedad, eviten todo lo que esté más allá de
sus capacidades, y eviten especialmente aquello que se
opone a la naturaleza, la lógica y al sentido común!
(Stanislavski. C.)
8) Memoria de las emociones: una persona en edad adulta, generalmente, ha tenido
la oportunidad de experimentar diversos sentimientos y sensaciones repetidas
veces como el miedo, la angustia, pánico, éxtasis, alegría, decepción, duda,
intranquilidad, pasividad, regocijo etc., algunas sensaciones, quizás, más que
otras. De seguro recordará esas emociones, también tendrá ocasión de recordar
qué originó algunas de ellas (causalidad) y en qué desbocaron (consecuencia). Lo
importante es que recuerde las sensaciones y que repercusiones físicas (visibles),
y espirituales (los procesos internos) la caracterizan, debemos recordar que cada
emoción tiene una causa y un efecto. Las emociones no tienen la misma
intensidad, forma o significado para todas las personas, los sentimientos se
configuran a medida de la personalidad de cada individuo.
… los grandes poetas y artistas recurren a la naturaleza.
(…) Pero no la fotografían, lo que de ella extraen pasa a
través de su propia personalidad, y lo que ella les
proporciona y da es complementado por material vivo
que toman de sus reservas almacenadas en su memoria
de las emociones. (Stanislavski. C.)
Todos tenemos reservas emocionales, admitiendo esto podemos pasar al ejercicio.
a) Tengamos en cuenta que el personaje posee ciertas características notables en el texto, no
obstante, fuera de esto, es un cuenco vacío. Para el ejercicio debe escoger minuciosamente
una escena donde el personaje pase por una gama de emociones, luego debe identificarlas en
el texto, finalmente y haciendo uso de su memoria emotiva debe darle carácter y color al
personaje. (Es posible también emplear los Ejercicios y Estímulos)
9) Comunión: La vida del humano implica un largo proceso de comunicación
ininterrumpido; a menudo entendemos el proceso de comunicación como la
interacción, intercambio de símbolos fonéticos, gráficos o gestuales entre dos o
más personas, pero esto es específicamente un proceso de comunicación explícito
e interactivo entre humanos. Como prueba de que existe la comunicación más
allá de los símbolos e incluso más allá de la interacción entre seres humanos,
tomemos algunos ejemplos de la vida cotidiana: Un ejemplo de comunicación
interactivo mas no explicito entre seres humanos es la simple observación,

pág. 22
Naturalismo
cuando queremos saber, por ejemplo, del estado anímico de alguien pero por X
circunstancia no obtenemos información explícita, entonces le observamos
atentamente intentando descifrar información de sus ademanes y gestos, la
persona observada, aún sin querer, proporcionará información al respecto, esto es
comunicación. Un proceso de comunicación explícito mas no interactivo es la
auto-comulgación, el pensar, las luchas entre nuestras áreas pragmáticas y las
otras más espirituales, la exposición de nuestras contradicciones, en fin, todos los
pensamientos que sólo son posibles en soledad. Cuando leemos nos estamos
comunicando, cuando dormimos, cuando observamos algo. En resumen, el ser
humano siempre en cualquier instante de su vida se encuentra en un proceso de
comunicación. Es necesario que éste proceso de comunicación continuo se
presente en la escena. Para Stanislavski existen tres tipos de comunicación en
escena, éstos son a saber:
1) Comunicación directa con un objeto en escena, o
indirecta con el público.
2) Comunión consigo mismo.
3) Comunicación con un objeto ausente o imaginario.
(Stanislavski. C.)
a) Escoger, por cada actor, tras fragmentos de la pieza para cada tipo (o alguno que contenga
los tres tipos de comunicación) interpretar y:
 Para entender la necesidad comunicativa de todo el cuerpo identificar (si las tiene)
muletillas gestuales en el actor (movimiento constante de los brazos, gestos repetitivos,
etc.) privarlo de éstas (si son lo brazos, amarrarlos, si es el cabello amarrarlo y cubrirlo,
si se trata de un objeto en sus manos quitárselo, etc.)
 Para evitar la dependencia del actor hacia el diálogo y adquirir soltura gestual realizar
el ejercicio número 18 de los Ejercicios y Estímulos)
 Los ojos son de tal importancia a la interpretación que se siguiere un ejercicio aparte al
resto del cuerpo. Pedir al actor que haga uso de su memoria emotiva para transmitir
con la mirada información.
10) Adaptación: Stanislavski la define como:
Los medios humanos externos e internos que la gente
emplea para ajustarse a si mismos, unos a otros en una
variedad de relaciones, y también como ayuda para
conseguir o realizar un objeto. (Stanislavski. C.)
Las personas comúnmente se adaptan a las circunstancias del entorno para conseguir
objetivos, por ejemplo, para conseguir un vaso de agua en un establecimiento comercial es
preciso parecer sediento y fatigado, de lo contrario, si parece ser absolutamente innecesario
es más probable que no lo consiga; para salir temprano de clases, del trabajo, o de ésta
práctica se requiere parecer urgido, enfermo, o aparentar que necesita hacer otra cosa, en

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Naturalismo
otro sitio con carácter impostergable. Así el ser humano común actúa sin premeditarlo. Es
necesario tomar ésas acciones inconscientes y hacer uso de ellas, perfeccionándolas para la
puesta en escena.
Muchas veces el actor en escena debe ajustarse y reajustarse constantemente a
circunstancias no planificadas, haciendo uso de todo lo aprendido y de la adaptación es
posible obtener una presentación homogénea y a su vez rica en contrastes. El personaje tiene
objetivos, sub-objetivos y para ellos emplea acciones. Todo esto ya se encuentra
identificado, ahora viene el proceso de adaptarse a éstos:
a) La clave de la adaptación es fijar el objetivo específico y la acción (sin perder el objetivo
general, sin desvincular uno de otro); las instrucciones que proporciona el texto y el
realizador no deben seguirse bajo el sentido de la obediencia, el actor debe ver por el mismo
la necesidad de algunas acciones para alcanzar los objetivos y a su vez debe ser capaz de
sugerir otras acciones (mediante el proceso de adaptación) si las indicadas por el texto o el
realizador no fueran satisfactorias o existieran otras más descriptivas. Entonces adaptar un
fragmento a otras acciones, cada actor debe escoger una escena, aquella con las que se
encuentre menos conforme en materia de indicaciones y marcas, realizarle las
modificaciones que crea pertinentes e interpretar.
11) Las fuerzas internas motrices: La voluntad y los sentimientos son dos fuerzas
internas que deben cooperar para que la puesta en escena sea de calidad. A
menudo ocurre que el actor se siente sobresaturado e incluso cansado de la pieza,
bien sea por los reiterados ensayos que se requieren, por la ausencia de
motivación intrínseca o por otras razones. Sea cual sea el caso esto se debe a que
las fuerzas internas motrices no se encuentran en pleno funcionamiento, lo que
resulta costoso en escena. Estas fuerzas también juegan un papel importante en el
proceso de creación. El actor deberá desarrollar un instinto particular, una especie
de reserva de ideas frescas para renovar la escena siempre que sea necesario
(claro está, sin modificarla, esto es sólo un proceso interno) haciendo un uso
intenso de nuestra capacidad creadora.
 Sabemos que con trabajo mental, a través de la imaginación y de la reserva de
memorias emotivas se pueden estimular los sentimientos, pero, la otra fuerza motriz
es un caso distinto: La voluntad es una fuerza interna de difícil de motivación.
Stanislavski al igual que muchos otros naturalistas en general aprueban (sólo en éste
caso) utilizar medios artificiales para estimularla. El problema es que lo que para uno
es estimulante para otro puede no serlo; aquí sólo podemos tomar conciencia de esto
y en tal caso, de una recaída emocional en el grupo o en el individuo, hay que
indagar en estímulos personalizados.

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Naturalismo
a) Escoger una escena cualquiera, interpretarla; luego preguntar al actor cómo la renovaría
internamente, es decir, qué patrones internos modificaría para refrescar la escena sin cambiar
nada exterior, o evidentemente visible; interpretar de nuevo con los cambios sugeridos por el
actor, observar las reacciones, sobre todo en el estado anímico. Pedir al actor que relacione,
siempre, sus sentimientos con el intelecto y la capacidad creadora y recreadora.
12) La línea ininterrumpida: Una canción o melodía se consideran tales, como
unidad, cuando no hay interrupción de la misma, de lo contrario tendíamos sólo
notas lanzadas al aire que nunca van a confluir armónicamente, lo mismo se
puede decir de un baile, e igualmente de la interpretación del actor (como unidad)
y del elenco (como grupo). El ritmo de la presentación debe mantenerse de tal
forma que no aparezcan interrupciones en escena, para que se mantenga la
sensación de unidad (en audiovisuales esto quehacer, en parte, del script o
continuista, no obstante el actor tiene la responsabilidad de que no se pierda la
continuidad de las unidades mínimas, las tomas, lo que no es mucho más sencillo
que el trabajo del actor de teatro que debe mantener la cohesión de una pieza que
muchas veces tiene varias horas de duración, pues el actor de audiovisuales se
enfrenta a continuos cortes, y debe poder mantener la coherencia de la
estructura). Tanto el actor como el elenco deben cuidar que el ritmo se
mantenga acorde con la situación escénica, de lo contrario (si el ritmo es muy
acelerado o muy parsimonioso en comparación a lo que se requiere en escena) el
público puede estresarse. Para tal objeto el actor debe permanecer unido a la
escena aunque esté tras bambalinas o atravesando un corte, la distracción de uno
puede ocasionar lagunas o rupturas en la unidad; la atención del actor tanto en
escena como fuera de ella debe permanecer activa y en el plano escénico,
cambiando periódicamente, fijándose en objetos y personajes en escena, ya que la
pérdida de la atención o la desviación de ésta al público (el quebrantamiento de la
cuarta pared) causa igualmente rupturas, la comunicación intersubjetiva e incluso
interactiva deber ser constante aún fuera de escena y las fuerzas internas motrices
deben poder proporcionar la voluntad necesaria para no decaer en el ritmo.
a) Éste ejercicio puede resultar muy largo y algo complejo, ya que el actor deberá llevar a
escena todos los elementos aprendidos: ejecutar una pieza completa, la que se ha venido
ensayando; luego identificar los momentos de interrupción o desfallecimiento del ritmo.
Observar incluso a los actores fuera de escena, recordarles que aún estado fuera de ella
deben permanecer unidos.
13) El estado interno de creación: La técnica teatral que adquiere el actor, ya sea
una combinación o una técnica específica, o inclusive una técnica propia
producto de sus observaciones y experiencia, guardan una relación tan estrecha
con la calidad de la actuación como el uso de la gramática en la calidad de la

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Naturalismo
poesía. El actor debe estar cómodo con la técnica que emplea, en naturalismo,
como ya hemos comentado reiteradas veces, el actor debe estar cómodo con el
estado de la verdad en escena, de lo contrario será muy difícil crear nada.
Entonces afirmamos que el estado interno de creación está estrechamente
relacionado con la orientación escénica del actor, de esto dependerán los objetos
y los medios que utilice para crear, su convicción y posición con respecto al arte
y sus formas (si integra o no la política, la sociedad o no, si es reflexivo o
preciosista, si considera que el arte es perfectible o no etc.), insistimos, es preciso
estar acorde con la técnica que se emplea, para ello la voluntad y los
sentimientos, es decir, las fuerzas internas motrices deben estar motivadas y
orientadas al producto y el producto debe reflejarlas.
Cundo ustedes han juntado una con otra las líneas a lo
largo de las cuales se mueven las fuerzas ¿A dónde van
éstas? ¿Cómo expresa un pianista sus emociones? Va a
su piano. ¿Y el pintor? A su lienzo, su paleta, sus
pinceles y colores. Así un actor se vuelve a su
instrumento de creación física y espiritual. Su mente o
intelecto, su voluntad y sus sentimientos, combinados
para poner en acción todos sus elementos internos.
(Stanislavski. C.)
Entonces el estado interno de creación funciona a través de éstos elementos, el actor
naturalista jamás imita sino que crea realidades en escena, esto es básicamente toda la
mecánica de éste sistema interpretativo. El actor como otros artistas nunca se aparta de sus
recursos creativos, sino que constantemente se encuentra en un activo proceso que llamamos
el estado interno de creación.
 Una de las ventajas del naturalismo por sobre otras corrientes y sistemas es que
permite ser usado en cualquier situación, no sólo la escénica, sin que se perciba, es
decir, una actuación puede fundirse con una situación cotidiana, en éste estrato el
actor puede emplear dicha ventaja para permanecer en un estado interno de creación
ininterrumpido y a su vez observar sus progresos materialmente.
a) Plantearemos un ejercicio de campo que permite libertades al actor, de escoger su entorno
y poner en práctica su estado creativo fuera de escena: pedir al actor que escoja un día, una
hora y un lugar cualquiera, es decir una situación y un espacio casual, y en ése momento
planificar a grandes rasgos un rol posible, una escena y luego la ejecute. En el próximo
encuentro discutir las experiencias. (Estimular al actor a continuar con ésta práctica cada vez
que pueda).
Salvini decía:
Un actor vive, llora y ríe en escena, y todo el tiempo
está alerta, observando sus lágrimas y su risa. Esta doble

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Naturalismo
función, este balance entre la vida y la ficción de la
actuación, lo que construye su arte. (Stanislavski. C.)
14) El Súper-objetivo: Todo el arte está lleno de propósitos, el pintor en su obra
siempre quiere expresar algo, puede ser algo social, algo relacionado al color, a
las texturas, algo relacionado a la conducta humana, una crítica, una
aseveración etc., esto generalmente se convierte en una característica constante
en todas sus piezas (se convierte en su problema artístico) las piezas teatrales y
los guiones poseen un súper-objetivo, que es lo que quiere reflejar el autor, pero
¿y el actor?, el súper-objetivo en éste caso es todo su propósito como artista, qué
quiere reflejar con su actuación, puede tomar cualquier papel, pero ¿cómo lo
interpretará para estar acorde con su visión artística? ¿quiere el actor reflejar en
su actuación las problemáticas sociales, criticarlas? ¿quiere alcanzar la perfección
en el movimiento? ¿quiere llevar al límite sus capacidades expresivas?
a) Discutir en grupo: ¿cuáles son los objetivos a nivel artístico de cada actor? O ¿Cuál es su
súper-objetivo o problema a resolver a través de la actuación?
… lo que necesitamos es un súper-objetivo que esté en
armonía con las intenciones del dramaturgo y que al
mismo tiempo despierte una resonancia, una respuesta
en el alma del actor. Esto significa que hay que buscarle
no sólo en la obra, sino también en los actores mismos.
(Stanislavski. C.)
15) En el umbral de subconsciente: Se trata de un estado deseable en el
naturalismo, más no existe una fórmula para alcanzarlo, el sistema y su uso
periódico casi siempre llevan a la tierra prometida del subconsciente, la práctica
constante nos lleva a desarrollar habilidades extra, que no se encuentran
contenidas en sistema alguno. Podría decirse que ésta es la habilidad de orquestar
todo el presupuesto sistemático con capacidades subalternas presentes en la
improvisación, la adaptabilidad del actor, la habilidad de retroalimentarse con la
escena para activarla constantemente. Cuando éstas acciones se ejecutan de
manera natural, son inherentes al actor, se puede decir que se encuentran en el
subconsciente y en ésa área su capacidad reproductiva se maximiza. En Un actor
se prepara de Stanislavski éste último capítulo es más una recapitulación de todo
el presupuesto, nos muestra que aunque se domine una vez o un par de veces los
elementos de las lecciones no siempre salen todos a la escena al mismo tiempo, o
no todos con las misma coherencia e intensidad. El subconsciente activo es el
único capaz de activar en escena todos los elementos, crear circunstancias en las
que se revelan otros elementos y maximizar todas las capacidades artísticas del

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Naturalismo
actor. Para lograr éste resultado, tener acceso a la región del subconsciente, la
única fórmula que se puede sugerir es una práctica ardua.
Ejercicios y Estímulos: “Por cada acción y reacción interna hay una
manifestación externa y viceversa” (Constantin Stanislavski)
Todos los ejercicios deben repetirse hasta obtener naturalidad:
1) Ejercicios corporales: Identificar las reacciones de los músculos. Interpretarlas.
2) Desayuno: Recrear la situación de tomar el desayuno.
3) Texturas: Utilizar sólo el sentido del tacto; palpar tres (3) texturas diferentes.
4) Acicalamiento: Frente a un espejo imaginario imitar la acción de asearse, acicalarse y
arreglarse.
5) Ducha: Imitar la acción de bañarse.
6) Gusto (Sabor fuerte): Imaginar y recrear los sabores mentalmente, la idea es recordar un
sabor fuerte (recrear con una acción la reacción ante éste sabor)
7) Dolor fuerte: Evocar un dolor muy fuerte e incluso insoportable (recrear con una acción
la reacción ante éste dolor)
8) Olfato (Olor fuerte): Evocar un olor intenso (recrear con una acción la reacción ante
éste olor)
9) Lugar de la infancia: Evocar una situación de la infancia (recrear las acciones evocando
los sentimientos y lo móviles de uno mismo a ésa edad)
10) Música: Escuchar música y hacer movimientos que expresen la sensación interna que
la música produce, lo más natural posible.
11) Efectos del clima: Evocar la sensación del cuerpo ante condiciones climáticas fuertes
(recrear con una acción la reacción ante el clima)
12) Ebriedad o Fatiga: Recrear el estado de ebriedad, o un cansancio extremo.
13) Fiebre: Evocar la sensación de una fiebre intensa (recrear con una acción la reacción
física ante éstos estados).
14) Violencia: Imitar con una acción la reacción ante la violencia, efectuarla también.
15) Cariño: Imitar con una acción la reacción ante el cariño, efectuarla también.
16) Objeto personal (inanimado): Recordar un objeto valioso (Actuar de la misma manera
con el objeto personal del personaje que se está interpretando, en caso de que posea
alguno)
17) Objeto personal (animado): Recordar un animal o mascota valioso (Actuar de la
misma manera con el animal o mascota del personaje que se está interpretando, en caso de
que posea alguno)
18) Gibberisha – Arábigo: Hablar sin utilizar caracteres conocidos (en un idioma
desconocido o inexistente) Interpretar un diálogo de dos o más personajes (para hacer más
énfasis en la expresión que en los diálogos)
19) Momento privado: Generar un monólogo: a) Preguntarse, responderse. b) Conversar
con personajes imaginarios.

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Naturalismo
Formalmente el Naturalismo se presenta de ésta manera:
 Se dice que el naturalismo puede ser adaptado a cualquier tipo de texto, esto es cierto
y aplicable, no sólo para el naturalismo sino para todas las corrientes, no obstante
hay textos que resultan más convenientes al naturalismo, son los que presentan:
Harmatia vs. Ethos social perfecto, Harmatia vs. Ethos social negativo, Harmatia
dividida vs. Ethos social perfecto etc. Preferiblemente usa literatura clásica.
 La escenografía para el naturalismo es siempre realista.

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Expresionismo
Teatro pobre, Teatro espiritual.
Jerzy Grotowski.
Polonia 1933 – Italia 1999
Jerzy Grotowski dirigió en Polonia una
compañía de teatro que se conoce con el nombre de
Teatro Laboratorio, el cual mantuvo el carácter
experimental de la actuación de principio a fin. Éste
buscaba una relación más orgánica y menos
sistemática entre el actor y su rol. Aunque
Grotowski nunca negó que dentro de las prácticas sistematizadas nacía una esencia orgánica
y lo orgánico guardaba algunos criterios sistemáticos. Él escogió una corriente
predominantemente orgánica, la expresionista15
.
En el arte, el término expresión significa imitación de los
estados activos y pasivos de la mente y el cuerpo, así
como de las pasiones y las acciones. (Winckelmann.
Citado por Charlton. W.)
Su inclinación por la corriente expresionista lo llevaría a emparentarse
profundamente con lo espiritual en el teatro. Grotowski advirtió que cuando el teatro era una
práctica religiosa el desempeño del actor en escena (que no era sólo un actor, sino además
un creyente asiduo de las escenas que interpretaba) estaba cargado de emociones auténticas
colores y matices que rara vez hacen acto de presencia en el teatro convencional; él le
adjudicó éste fenómeno a la espiritualidad, pronto sería conocido como el actor santo por
introducir en su método y en su dirección elementos sustraídos o inspirados en la práctica
religiosa16
. Para sus propósitos estudió el vudú, el budismo en una amplia gama de
variedades, y otras religiones: de cómo la religión se posesiona del espíritu, la mente y el
cuerpo del creyente y de cómo éste a su vez se expresa en los rituales (tan orgánicamente)
como producto de ésta posesión. De allí que sus piezas se tornara místicas.
Sin duda Jerzy Grotowski marcó un hito en el teatro occidental, no sólo como
antípoda del naturalismo, sino también por devolverle al teatro su carácter eminentemente
ritual que la tendencia positivista de la época le había arrebatado.
La orientación de Grotowski – él procuraba precisarla –
hacia una búsqueda para-científica en el dominio de la
interpretación. (Temkine. R.)
15
Ver Expresionismo en el glosario anexo.
16
Resulta extraño que éste personaje proveniente de una familia poco religiosa encontrara éste estilo atrayente.

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Expresionismo
Grotowski opta por lo dramas clásicos, preferiblemente polacos sobre los que
desarrolla su empresa de investigación.
Su tesis del Teatro pobre llega a alcanzar proporciones extremas, afectando la
escenografía17
, atrezzo, vestuario, iluminación, y todos los demás elementos, incluso libera
al actor de la rigurosidad del texto. Grotowski pensaba que el teatro puede subsistir
prescindiendo de todo menos del actor y del público, todo lo demás, para él, eran simples
distracciones. Siguiendo ésta senda el Teatro Laboratorio llegará a abordar el Teatro ritual.
M. Kustow hablará de ellos como «un grupo joven literalmente poseído».
Grotowski nunca concibió un sistema como Stanislavski, lo más emblemático de él
era, como ya hemos señalado, el carácter ritual de sus piezas y su misticismo, en definitiva
su método tenía una embocadura a áreas del arte dramático a las que no se puede acceder a
través de un sistema pragmático e irreductible como el naturalismo. Dicho esto estamos en
posición de admitir que no podemos ofrecer al actor una metodología Grotowskiana, no
obstante, al hacer éste acercamiento a su producción, y deduciendo algunos pasos de su obra
podemos ofrecer una lista de ejercicios ilustrativos:
1) La vía negativa: Un ejercicio base, primordial, que a su vez se extiende a lo largo de
todo el proceso de caracterización y de toda la carrera del actor, y es quizás el
procedimiento más efectivo de Grotowski es la vía negativa: consiste en una especie
de proceso catártico, de purificación, como en muchas religiones que tienen
diferentes medios para purificar al hombre de sus malas acciones. Consiste en una
constante auto-revisión de que muestra al actor lo que está de más, lo que supone
obstáculos en su caracterización y en su proceso de evolución artística, aquello que
pesa, resulta jocoso y muchas veces es costoso a su actuación. Por supuesto, lo que
puede ser una dificultad para uno, para otro puede resultar inherente a su proceso, así
que éste ejercicio no puede ser general sino que explora las posibilidades de cada
individuo. La idea principal es volver apto a cada actor para dirigir su propio
adiestramiento.
a) Interpretar una escena cualquiera; luego cada actor deberá reflexionar sobre las
condiciones negativas que versan sobre su cuerpo, su espíritu, su capacidad creativa y sobre
su desempeño en escena, incluso si esto resulta en el desecho total de todo lo que hasta ahora
se ha aprendido.
Otra técnica que ilumina la estructura escondida de los
signos es la contradicción (entre el gesto y la voz, la voz
y la palabra, la palabra y el pensamiento, la voluntad y
la acción, etc.); aquí también seguimos la vía negativa.
(Grotowski. J.)
17
El expresionismo motivó el reduccionismo más extremo en la escenografía.

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Expresionismo
b) Contraponer conscientemente los elementos nombrados por Grotowski:
 Gesto vs. Voz. (hacer un gesto – expresar lo contrario con el tono de voz)
 Voz vs. Palabra. (emplear un tono de voz que exprese una emoción – expresar lo
contrario con la palabra)
 Palabra vs. Pensamiento. (evocar un pensamiento/emoción/sensación – expresar lo
contrario con la palabra)
 Voluntad vs. Acción. (configurar mentalmente una acción y en efecto estimular la
voluntad de ejecutarla y – repentinamente hacer lo contrario)
Éste ejercicio es ilustrativo de los procesos internos de contradicción, formando parte de la
vía negativa de la orientación del actor, es decir, si le es conveniente agudizar las
contradicciones en su actuación, o si por el contrario determina menguarlas.
2) Ése campo de fuerzas vivas, el cuerpo: El estudio del cuerpo es esencial para
cualquier técnica, y en Grotowski no es la excepción. En muchas escuelas y
compañías de teatro se practica la gimnasia, el baile, se toman clases de vocalización
y dicción, de canto, ortofonía etc.; estas lecciones no son diametralmente opuestas a
la formación del actor, aunque provengan de otras artes, la mayoría. Grotowski
considera que están al margen del oficio del actor, a fin de cuentas en el Teatro
Laboratorio se considera que el teatro no es una mezcla de todas las artes, sino un
arte en sí mismo, y que la búsqueda destinada a resolver sus problemas debe hacerse
desde el interior de él mismo.
En primer lugar tratamos de evitar todo eclecticismo,
intentamos rechazar la concepción de que el teatro es un
complejo de disciplinas. Tratamos de definir qué es el
teatro en sí mismo, lo que lo separa de otras categorías
de representación o de espectáculo. (Grotowski. J.)
a) La voz se ejercita pronunciando el texto de diferentes formas: Gritándolo, declamándolo,
susurrándolo, cantándolo (exceptuando las reglas de ortofonía, se hace de manera
espontánea y visceral), tarareándolo, o de cualquier manera que al actor se le ocurra.
Practicar.
b) El Teatro Laboratorio prefiere ejercicios similares al yoga, pero modificados, de manera
que la relajación se aleje del estado vegetativo para darle paso a una relajación que se
complemente con movimientos que le proporcionen al actor conciencia sobre su cuerpo.
Como no se trata del yoga ortodoxo que conocemos el ejercicio consistirá en sugerencias de
los actores, que deben aportar para construir ejercicios físicos de relajación-conciencia-
motriz. Poner en práctica.

pág. 32
Expresionismo
3) Articulación del papel:
El actor arriesga a ser sí mismo, (…). Ni el director ni
sus camaradas son sus jueces: todos artesanos de una
obra común…
(Temakine. R.)
Así la articulación del papel de un actor con los otros surge de las sugerencias
colectivas, antes y durante los ensayos, e incluso durante las presentaciones, se construyen
las puestas en escena con las sugerencias de los actores; comprenden que se complementan,
que un personaje tiene necesidad de él como él de otros personajes, el director se limita a
sugerir, eventualmente, y a indicarles la senda de construcción espiritual cuando los actores
olvidan lo que están haciendo, las más de las veces.
a) Ensayar una o más escenas, sin dirección externa los actores deben sugerir cómo construir
la puesta en escena, con acuerdos colectivos. La única dirección aceptable será la de indicar
cuándo la escena parece madura en su constitución.
4) Autenticidad y rigor: Bajo la dirección de Grotowski el actor era literalmente
arrojado fuera de las corrientes cosmopolitas, fuera del alcance del formalismo18
y
del convencionalismo19
; luchaba abiertamente contra los clisés, el influjo de la moda
y otros factores que evidentemente alteraban la autenticidad de la escena; la
originalidad se da, en expresionismo, por la vía natural, eliminando lo innecesario,
no buscándola.
Para ser un practicante auténtico del método Grotowskiano el actor debe renunciar de
antemano lo delirios de grandeza, debe rechazar la ostentación de talento y entregarse a su
deber, esto, por supuesto, requiere disciplina, convicción y en fin, todo lo que implica el
rigor.
5) El ejercicio espiritual: Éste puede considerarse una abstracción de un ejercicio al
estilo Grotowski, escogimos un tratado muy simple del Budismo Zen, que resulta
muy sencillo de aprender y realmente se presta para sentirlo espiritualmente por
cualquier persona, de cualquier ideología o religión, y por ser una instrucción breve
resulta perfecto para éste taller. A continuación leer atentamente el siguiente tratado:
18
Ver Formalismo en el glosario anexo.
19
Ver Convencionalismo en el glosario anexo.

pág. 33
Expresionismo
BUDISMO NICHIREN DAISHONIN: Ichinen Sanzen
Ichinen Sanzen enseña que cada instante de vida contiene 3000 estados. ―Ichinen‖ es una mente, un momento dentro de la existencia o
esencia de vida "Sanzen" es el número 3000 en japonés. El calculo de Ichinen Sanzen es meramente metafórico, pues la variedad de estados
en un momento de vida es muy superior a 3000. Se calcula de la siguiente forma: Los diez estados de vida (infierno, hambre, animalidad,
ira, humanidad, éxtasis, aprendizaje, comprensión intuitiva, boddhisattva y budeidad) se contienen a el mismo y a los otros 9 (10x10=100),
a eso le multiplicamos los 10 factores de la vida (100x10=1000) y por ultimo los tres principios de individualización (1000x3=3000). T‘ien-
t‘ai expuso la doctrina de ichinen sanzen, que enseña que todos los fenómenos —clasificados como los Diez Estados, los diez factores y los
tres ámbitos de la existencia— son inherentes al momento existencial del mortal común.
El Yo Nuestra conciencia del "yo" forma una estructura en la cual nosotros basamos nuestra visión del mundo. Las dos partes en que
nosotros percibimos el universo -el yo y lo otro, o lo interno y lo externo– provienen de nuestra conciencia del yo. Asimismo esta
conciencia da lugar a otras dualidades: por ejemplo, la dualidad de la mente y el cuerpo (en la cual consideramos la mente como parte de
nuestro ser verdadero, mientras que el cuerpo no lo es), la cualidad de lo material y de lo espiritual, o la dualidad de la humanidad y la
naturaleza. Un pensamiento dualista tal como éste ha definido la evolución de la civilización moderna, pero es también la raíz de muchas
crisis presentes en ella. El Budismo señala maneras de solucionar tales crisis demostrando la verdad de que nuestra vida no está limitada al
yo solamente, sino que comprende otras personas, el mundo y aún el universo. Tal vez no encontremos en ningún lugar una explicación
mejor de esta idea –de que el individuo y el cosmos son inseparables– que en el principio de ichinen sanzen, que sostiene que un instante de
la vida posee tres mil aspectos. El sistema filosófico de ichinen sanzen fue desarrollado en la China por el destacado maestro budista del
Siglo V1, T‘ien-t‘ai (a quien la Corte Imperial de la China le dio formalmente el título de Gran Maestro). Él basó sus ideas en el Sutra del
Loto, el cual gradualmente llegó a ser, en parte por sus esfuerzos, reverenciado como las enseñanzas supremas del Buda Shakyamuni.
ichinen sanzen constituye una visión universal que explica la relación mutuamente inclusiva de todo los fenómenos y la realidad suprema de
la vida. Por supuesto, hay muchos más que tres mil fenómenos en el universo, pero el número es tomado para indicar la multiplicidad de
fenómenos en la que la realidad suprema se muestra a sí misma. El número tres mil deriva de la multiplicación de los componentes
principales de ichinen sanzen, los que discutiremos en detalle más adelante. Aquí, al menos, podemos señalar que esos componentes
consisten en, primero, los Diez Mundos o estados de la vida. Cada uno de ellos posee en sí mismo la totalidad de los diez, constituyendo de
esta manera cien mundos. Cada uno de esos mundos está dotado de los Diez Factores. Finalmente, cada uno de esos factores opera en Tres
Ámbitos -y así llegamos nuestro total de tres mil aspectos. El mundo fenoménico y la realidad suprema Así vemos que el principio de
ichinen sanzen revela la influencia recíproca entre el mundo de los fenómenos y la realidad fundamental de la vida. También enseña que
todos los fenómenos, sin excepción, existen dentro de cada momento de la vida de un individuo, y que por lo tanto cada uno de esos
momentos contiene un potencial infinito. En "Sobre cómo lograr la Budeidad", el Daishonin escribe: "La vida, a cada momento, abarca el
aspecto material y el espiritual; el sujeto y el ambiente de todos los seres animados, en todos los estados de la vida, así como el de todos los
seres inanimados, desde las plantas, el cielo y la tierra, hasta la más diminuta partícula de polvo. La vida, a cada momento, es parte de todo
el universo y se revela en todos los fenómenos." (MW1,3.) Lo que él quiere dar a entender es que el ichinen individual –la vida del
individuo a cada momento -simultáneamente es parte del universo entero y abarca dentro de sí mismo todas las leyes y los fenómenos del
universo. Lo que, por lo tanto, significa que se extiende paralelamente (en tiempo y espacio) con el universo. Esta relación entre el
microcosmos de la vida humana y el macrocosmos del universo es misteriosa -y maravillosa. Si miramos el mundo físico, podemos ver
fácilmente que aún las cosas más pequeñas contienen un inmenso potencial. Todo este vasto universo tiene sus orígenes en un "huevo
cósmico" que los físicos creen que fue indescriptiblemente diminuto -tal vez del tamaño de una partícula subatómica. La fusión de un
núcleo minúsculo puede producir la potente energía de la bomba de hidrógeno. Cientos de millones de "pizcas" de información están
almacenadas en un gen tan diminuto que es imposible verlo a través del microscopio. Se cree que el cerebro humano contiene cerca de 14
millones de neuronas, cada una de las cuales extiende sus dendritas a otras miles de neuronas, formando una red de comunicaciones de una
vastedad incomprensible. Desde el punto de vista temporal, la vida a cada momento puede ser enseñada como un corte transversal de una
continuidad ininterrumpida, extendiéndose desde el pasado infinito hacia el futuro infinito. Respecto a esto, podemos pensar que el ichinen
de una persona es como una película televisiva. En cuestión de un segundo, treinta imágenes sucesivas aparecen a través de la pantalla de la
televisión, emergiendo para conformar una película de movimientos coherentes. Pero la longitud del momento, como lo explican las
escrituras budistas, es mucho más corto que la duración de una de esas imágenes. El Gran Comentario sobre el Abhidharma dice que hay
"sesenta y cinco instantes en un abrir y cerrar de ojos". Sin embargo, de hecho el concepto budista de un "momento" implica una duración
inconcebiblemente breve. Nuestra vida es una acumulación de una miríada de tales minúsculos momentos que circulan sin interrupción
desde el pasado a través del presente y hacia el futuro. En cierto sentido, podemos ver cada momento como el producto de todos los
momentos previos. De forma similar, la causa hecha en el momento presente ayudará a determinar la naturaleza de cada momento
subsecuente. Por lo tanto, podemos decir que el pasado, el presente y el futuro están contenidos en cada momento -cada momento es la
condensación de una vida entera. La cosa más importante, entonces, es nuestro estado de vida a cada momento. La condición de vida de una

pág. 34
Expresionismo
persona de momento a momento determina el curso general que su vida tomará. Nosotros podemos observar hasta cierto punto las
actividades físicas y mentales de nuestra vida a través de disciplinas tales como la biología, la bioquímica, la psicología y la fisiología; pero
los fenómenos que conciernen a todas estas ciencias son meramente expresiones de la vida, no la vida misma. La realidad última de la vida
es intangible e invisible, incontrolable por el tiempo y el espacio. Sin embargo, se manifiesta en el mundo fenoménico a cada momento.
Nuestros cuerpos físicos están compuestos por muchos millones de células, que mueren constantemente y son reemplazadas. Nuestra mente
también cambia a medida que ocurren distintas emociones y pensamientos. Nosotros estamos sujetos al cambio, tanto física como
mentalmente; y a medida que el tiempo pasa, continuamente repetimos el ciclo de nacer y morir. Las circunstancias constantemente
cambiantes de nuestro cuerpo y nuestra mente son consideradas como las funciones inherentes de una realidad fundamental inmutable. La
vida y la muerte son, por lo tanto. Expresiones naturales de la realidad eterna de la vida; esta realidad eterna es, a su vez, el fenómeno
inmutable del nacimiento y la muerte. La liberación de los sufrimientos del cambio viene sólo al momento cuando despertamos a la verdad
eterna manifestada en nuestro ichinen. Entonces, como dice el Daishonin, "repetimos el ciclo del nacimiento y la muerte en el eterno
sendero de nuestra inherente naturaleza iluminada" (Gosho Zenshu, p.724) Aunque los momentos de nuestra vida parecen pasar volando,
podemos ver que, desde un punto de vista profundo, todos juntos, ellos abarcan la realidad fundamental. Cada momento trasciende los
límites de espacio y tiempo para ser simultáneamente uno con la fuerza vital cósmica - la realidad fundamental del universo. Todas las
formas de la vida se interrelacionan infinitamente en la vasta totalidad de la vida cósmica, y aún así ninguna de ellas pierde su
individualidad. Nichikan Shonin, el décimo sexto sumo prelado de la Nichiren Shoshu, expresa la idea en su obra "La Triple Enseñanza
Secreta‖: "Desde el punto de vista del Sutra del Loto, la frase ‗tres mil mundos en un solo momento de vida‘ tiene dos significados: ‗incluir‘
e ‗impregnar‘. El universo entero está incluido en cada momento; y cada momento penetra el universo entero. Cada momento es una
partícula de polvo que posee los elementos de todas la tierras del universo, o una gota de agua cuya esencia no difiere en nada del mismo
vasto océano. La relación entre los componentes Analicemos ahora las relaciones que existen entre los componentes principales de cada
momento, o ichinen sanzen. Ellos son los Diez Mundos, su inclusión mutua, los Diez Factores y los Tres Ámbitos. Al comienzo del Gosho
"El Verdadero Objeto de Veneración", Nichiren Daishonin cita un pasaje de "Gran Concentración y Discernimiento" (Maka Shikan) de
T‘ien-t‘ai: ―La vida a cada momento está dotada de los diez estados. Al mismo tiempo, cada uno de los Diez Mundos está dotado de los
otros diez, de modo que cada entidad de vida posee, en realidad, cien estados. Cada uno de esos mundos por su parte posee treinta aspectos,
lo que significa que en cien mundos hay tres mil aspectos. Estos tres mil aspectos de la existencia están presentes en cada entidad del
ichinen. Sin la vida se acaba la materia. Pero si existe el menor soplo de vida, allí están contenidos los tres mil aspectos.‖ (MW-I,pág. 45).
Cuando T‘ien-t‘ai escribe: "La vida a cada momento está dotada de los Diez Mundos", quiere decir que en cada momento de vida existe el
potencial para las diez condiciones: Infierno, Hambre, Animalidad, Ira, Tranquilidad, Éxtasis, Aprendizaje, Comprensión, Bodhisattva y
Budeidad. Ninguno de los diez estados es fijo. La vida en cualquiera de los diez estados contiene en sí mismo todos los demás; en otras
palabras, una persona en cualquier estado tiene, a cada momento, el potencial de manifestar cualquiera de los otros nueve estados. Este es el
concepto de inclusión mutua, o "posesión mutua", de los Diez Mundos. Nuevamente, porque cada uno de los diez estados contiene en sí
mismo los diez estados en su totalidad, es que llegamos al total de cien estados. La expresión de T‘ien-t‘ai de que "cada uno de esos mundos
posee treinta aspectos" se explica al entender que cada uno de los diez estados incluye Diez Factores de la vida, y a su vez, cada factor posee
los tres aspectos de existencia. Esto podría entenderse como que los diez estados juntos tienen trescientos aspectos, sin embargo, desde que
cada uno de los diez estados contiene los otros nueve además del suyo, el total es de tres mil aspectos. Los Diez Factores de la vida son:
apariencia, naturaleza, entidad, poder (fuerza inherente), influencia, causa interna, causa externa, efecto latente y efecto manifiesto, y
finalmente consistencia del principio al fin. Los Tres Ámbitos de la existencia son: el ámbito de los cinco componentes de la vida (forma,
percepción, conceptualización, volición y conciencia); el ámbito de los seres vivientes y el ámbito del medio ambiente. Tres mil no es un
número elegido al azar, sino que más bien es la expresión de un conjunto de principios que refleja la inmensidad y diversificación de la
vida. A través de la historia, las personas han comprendido que todos los fenómenos naturales son ilusorios e inciertos, y por ello han
buscado la eterna e inmutable verdad de la vida. Diferentes maestros han ofrecido diferentes explicaciones de la relación entre esta verdad
absoluta y el mundo efímero que experimentamos. Algunos han sugerido que esta verdad suprema gobierna este mundo desde un plano
superior; otros, que yace más allá o detrás de los fenómenos, o que los fenómenos son en realidad mera ilusión y que sólo la verdad suprema
es real. Una tendencia dualista similar se encuentra en algunas de las enseñanzas budistas anteriores al Sutra del Loto. Éstas generalmente
sostienen que la mente es la base de todos los fenómenos, y que todos los fenómenos provienen de la mente. En contraste, el principio de
ichinen sanzen, basado en el Sutra del Loto, sostiene que la mente ( o cada momento de nuestra vida) y los fenómenos del universo son "dos
pero no dos". Todos los fenómenos son manifestaciones de la realidad suprema, y esta realidad fundamental existen sólo en los fenómenos
mutables: en otras palabras, ninguno puede existir independientemente del otro. Es así que todos los eventos del universo, por ser
manifestaciones de nuestro Ichinen, están integrados formando una sola entidad, de tal forma que cada individuo está directamente
conectado con el resto del universo. Cada momento en la vida de cada individuo penetra los tres mil aspectos y éstos están comprendidos en
cada uno de esos momentos. O sea que las formas de todos los fenómenos del universo derivan de esta interrelación, A través del principio
de ichinen sanzen, cada ser humano tiene el potencial de ser un Buda, despertado a la eternidad y la infinidad de la vida. Sin embargo, lo
que las personas realmente experimentan es más bien algo diferente. Así, este principio, puede ser dividido en dos tipos: el ichinen sanzen
teórico y el ichinen sanzen real. El ichinen sanzen teórico se refiere a la vida de los mortales comunes o las personas que no se han
iluminado, a través de los nueve estados desde el Infierno hasta el de Bodhisattva, en el cual la Budeidad permanece en estado latente. En

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