Arte rupestre de la comarca del Matarraña

Manuel Bea
ARTE RUPESTRE
de la Comarca del Matarraña / Matarranya
Valderrobres, 2012

Edita: Comarca del Matarraña/Matarranya
Textos: © Manuel Bea
Fotografías: © Manuel Bea (excepto en las que se indique su autor)
Ilustraciones: © David Guirao
Patrocina: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Secretaría de Estado de Cultura.
Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas
Agradecimientos:
Servicio de Prevención y Protección del Patrimonio Cultural. Gobierno de Aragón
Grupo “Primeros Pobladores del Valle del Ebro”
Instituto del Patrimonio Cultural de España e Instituto de Historia. CSIC
Diseño, maquetación y producción gráfica: Terès & Antolín s.c. (Alcañiz-Torredarques)
Depósito legal: TE-90/2012
ISBN: 978-84-695-3817-3

ÍNDICE
Prólogo / Pròleg .....................................................................................................5
Introducción...........................................................................................................6
Entorno natural......................................................................................................8
Fauna y vegetación..........................................................................................10
Ambiente y paleoambiente..............................................................................12
Un rápido vistazo al arte postpaleolítico ..............................................................15
Arte Levantino................................................................................................15
Arte Esquemático............................................................................................36
Arte rupestre de la Comarca del Matarraña .........................................................42
Abrigos pintados.............................................................................................46
Arte Levantino
• Roca dels Moros ...............................................................................47
• Els Gascons .......................................................................................54
• Els Secans..........................................................................................58
• Caídas del Salbime ............................................................................61
• Els Figuerals ......................................................................................63
• Valleta del Serradó ............................................................................64
Estudio espacial de los conjuntos levantinos..............................................66
Arte Esquemático
• La Fenellosa ......................................................................................69
• Caixa del Pon Nou............................................................................71
• Font de la Bernarda...........................................................................72
• Otros conjuntos: Racó del Sopero, Punta del Alcañizano ..................73
El mundo de los grabados rupestres ..........................................................74
Aplicación de nuevas tecnologías al estudio del arte rupestre ...............................78
Excavaciones arqueológicas en conjuntos decorados............................................80
Protección de los conjuntos rupestres ...................................................................85
Apuntes para una visita........................................................................................87
Rutas del arte rupestre
1. Barranco de Calapatá (Cretas). Roca dels Moros y Els Gascons .................88
2. La Fenellosa (Beceite)..................................................................................91
Bibliografía ..........................................................................................................94

Prólogo
Hace algo más de un siglo, Juan Cabré descubre en la Roca dels Moros
de Cretas las primeras manifestaciones de lo que se conocerá como Arte Ru-
pestre Levantino. A partir de estos momentos en la comarca del Matarraña
irán apareciendo nuevas expresiones artísticas de época prehistórica. Els
Gascons y La Font de la Bernarda en Cretas, La Fenellosa en Beceite, El Mas
de l’Abogat en Calaceite, Els Figuerals en Fuentespalda y Caídas del Salbime,
Els Secans y Punta del Alcañizano en Mazaleón. En total nueve abrigos que
en 1998 la UNESCO declara Patrimonio de la Humanidad incluyéndolos
en la lista del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica.
Todas estas manifestaciones de arte rupestre son un claro exponente de
la riqueza patrimonial que posee esta comarca y que, a través de esta publi-
cación, se pretende dar a conocer de una manera didáctica y divulgativa.
Francisco Esteve Lombarte
Presidente de la Comarca del Matarraña / Matarranya
Pròleg
Fa més d’un segle, Joan Cabré descobreix a la Roca dels Moros de Que-
retes les primeres manifestacions del que es coneixerà com a Art Rupestre
Llevantí. A partir d’estos moments, a la comarca del Matarranya aniran apa-
reixent noves expressions artístiques d’època prehistòrica. Els Gascons i la
Font de la Bernarda a Queretes, la Fenellassa a Beseit, el Mas de l’Abogat a
Calaceit, Els Figuerals a Fondespatla i Caídas del Salbime, els Secans i Punta
del Alcañizano a Massalió. En total nou abrics que el 1998 la UNESCO de-
clara Patrimoni de la Humanitat incloent-los a la llista de l’Art Rupestre de
l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica.
Totes estes manifestacions d’art rupestre són un clar exponent de la ri-
quesa patrimonial que posseeix esta comarca i que a través d’esta publicació
es pretén donar a conèixer d’una manera didàctica i divulgativa.
Francisco Esteve Lombarte
President de la Comarca del Matarraña / Matarranya
ARTE RUPESTRE DE LA COMARCA DEL MATARRAÑA / MATARRANYA | 5

6 | ARTE RUPESTRE DE LA COMARCA DEL MATARRAÑA / MATARRANYA
El arte rupestre se puede definir como una de las múltiples manifes-
taciones de cultura material producidas por el ser humano. Aunque,
sin duda, es quizá el elemento que más cerca nos permite estar de
aquella porción humana más etérea, la del pensamiento unido al sen-
timiento.
Observar a escasos centímetros la representación de una mano en
negativo dejada hace más de 20.000 años por un niño en la cueva de
la Fuente del Trucho (Asque-Colungo, Huesca), recrear en la mente el
complicado despliegue del que tuvieron que valerse los autores de las
pinturas esquemáticas del Gallinero (Bárcabo, Huesca) o Los Estrechos
I (Albalate del Arzobispo, Teruel), o imaginar al cazador prehistórico
acechando a una presa como en El Arquero del Pudial (Ladruñán,
Teruel), por poner sólo unos ejemplos distantes en espacio, tiempo y
concepción, produce en el espectador una especie de recuerdo velado
en el que podría reconocerse a sí mismo en el proceso de creación de
las pinturas. Un sentimiento y emoción de compartir el mismo espacio
que tiempo atrás fue ocupado por unas gentes que, sin que lleguemos
a comprender enteramente su motivación,
eligieron ese mismo lugar para plasmar
gráficamente sus ideas. Este arte rupestre
es el único legado gráfico que nos dejaron
esas mujeres y hombres del mundo en
que vivieron, de cómo se veían a sí mis-
mos, de su idea del universo, de su vida
cotidiana, de su propia existencia, de
nosotros mismos hace miles de años.
La Comarca del Matarraña aparece
como un espacio clave en los estudios
de arte rupestre prehistórico en Aragón,
gracias a que alberga algunos de los
conjuntos más interesantes y de mejor
factura del arte levantino, así como a la
temprana tradición arqueológica des-
arrollada en la zona, con referentes
locales tan significativos como el cala-
ceitano Juan Cabré, Santiago Vidiella,
Lorenzo Pérez Temprado o Matías Pa-
llarés.
Introducción
Diploma de
Patrimonio
Humanidad

Entre los conjuntos rupestres encon-
tramos representados los dos estilos post-
paleolíticos más relevantes en el panorama
peninsular: el arte levantino y el esque-
mático. Ambos estilos quedan englobados
dentro del denominado Arte rupestre del
Arco Mediterráneo, declarado Patrimonio
de la Humanidad por la UNESCO en Di-
ciembre de 1998 (http://whc.unesco.org
/en/list/874). Este hecho equipara, a nivel
administrativo y de conservación, el arte
rupestre de la Comarca del Matarraña
con las pirámides de Egipto, la cueva de
Altamira, el Taj Mahal, los canales de Ve-
necia, los yacimientos de Atapuerca o el
arte mudéjar aragonés...
Poder admirar estos conjuntos rupestres
se convierte en un verdadero lujo para
todo aquel que se deje cautivar por el
agreste horizonte y la salvaje belleza de
las escarpadas sierras que cobijan las creaciones de aquellos grupos
humanos que posaron su mirada en un paisaje muy parecido al que
contemplamos hoy en día.
Los conjuntos rupestres que nos ocupan forman parte de la Red
Europea de Primeros Pobladores y Arte Rupestre Prehistórico (REP-
PARP), que ha servido como valioso antecedente para sentar las bases
de la reciente creación —en junio de 2010— del Itinerario Cultural
del Consejo de Europa, bajo el título de Caminos de Arte Rupestre
Prehistórico (www.prehistour.org).
El uso de la presente obra pretende ser meramente introductorio,
una propuesta de visita a los abrigos decorados de la Comarca del
Matarraña, donde el arte rupestre sirve de excusa para conocer una
de las zonas más bellas y originales de Aragón. Deseamos que el
visitante se aproxime a una parte del legado que nuestros antepasados
anónimos nos han dejado, y del que todos podemos y debemos
disfrutar, eso sí, desde el más profundo respeto y sencillez. Probablemente
los dos sentimientos más reveladores con que los artistas prehistóricos
se propusieron crear las imágenes que vamos a descubrir.
Todo esto hace que para cada uno las sensaciones experimentadas
evoquen impresiones tan singulares como originales, con un elemento
en común, la comunión de lo auténtico con uno mismo.
Portada libro
REPPARP

Entorno natural
Uno de los principales atractivos de la Comarca del Matarraña es
el referido a su Patrimonio Natural. Con la excepción de dos pe-
queñas zonas (Bergantes y Mezquín) que vierten al Guadalope, prác-
ticamente todo el territorio se circunscribe a la cuenca del río Mata-
rraña.
El Matarraña y los Puertos de Beceite, que aparecen como la
unión entre las estribaciones meridionales de la Cordillera Costero
Catalana y del Sistema Ibérico, son los dos elementos que singularizan
y definen el territorio.
En cualquier caso, estas tierras se identifican con el carácter
agreste de sus serranías lo que, unido a su cercanía a la costa medite-
rránea, abunda en una riqueza y diversidad botánica y faunística muy
notable.
La importancia del componente fluvial en la zona, con el Matarraña
como eje principal y afluentes como el Tastavins, Pena, Algás o
Ulldemó, genera un importante valor paisajístico preñado de matices.
La fuerza del agua ha propiciado la formación, en el Alto
Matarraña, de potentes gargantas y recorridos meandriformes direc-
Río Matarraña a
su paso por los
Puertos de
Beceite
(ARCHIVO COMARCA
DEL MATARRAÑA /
MATARRANYA)

MAZALEÓN
MASSALIÓ
CALACEITE
CALACEIT
ARENS DE LLEDÓ
ARENYS DE LLEDÓ
LLEDÓ
CRETAS
QUERETES
VALDERROBRES
VALL DE ROURES
LA PORTELLADA
RÁFALES
RÀFELS
FUENTESPALDA
FONDESPATLA
PEÑAROYA DE TASTAVINS
PENA-ROJA
MONROYO
MONT-ROIG
TORRE DE ARCAS
TORREDARQUES
FÓRNOLES
FÓRNOLS
BECEITE
BESEIT
VALDELTORMO
LA VALL DEL TORMO
VALJUNQUERA
VALLJUNQUERA
a Alcañiz,
Teruel
y Zaragoza
a Tarragona
y Barcelona
a Tortosa
a Morella y Vinaròs
R.Algars
R.Algars
R.Tastavins
R.Matarraña
R.Matarraña
TORRE DEL COMPTE
LA TORRE DEL COMTE
LA FRESNEDA
LA FREIXNEDA
➔
➔
➔
➔
Mapa de la comarca del Matarraña / Matarranya

tamente excavados en materiales kársticos, des-
tacando las incisiones del Matarraña en el
Parrizal de Beceite o del Ulldemó en los Estrets
del Regatxol.
La naturaleza permeable de estos elementos
calcáreos ha determinado la creación de simas y
cuevas, además de surgencias de agua, o ullals,
como el de La Fenellosa, próximo al conjunto
rupestre del mismo nombre.
Con todo, es posible diferenciar varias zonas
con características geomorfológicas bien distintas, determinadas por
la formación geológica subyacente, diferenciándose entre la cuenca de
Monroyo, los Puertos de Beceite, Serra Molinera-Fuentespalda y el
Matarraña Medio.
Aunque, a grandes rasgos, se podría establecer una clasificación
más básica entre la sierra o cabecera del Matarraña y la zona baja,
próxima ya al valle del Ebro. El límite entre ambas zonas —la monta-
ñosa plegada y la Depresión del Ebro— supone una importante frac-
tura en la que es posible observar cómo las calizas jurásicas se
superponen a rocas más recientes, producto de los empujes tectónicos.
FAUNA Y VEGETACIÓN
De la importancia en la diversidad y abundancia biológica del te-
rritorio se hacen eco las más de 1.000 especies vegetales distintas do-
cumentadas. Éstas se distribuyen en los diferentes nichos ecológicos
Surgencia de
agua o ullal en la
fuente de La
Fenellassa
Campo de olivos
(ARCHIVO COMARCA
DEL MATARRAÑA /
MATARRANYA)

distribuidos entre zonas de sierra y aquéllas de relieves más dulcificados
y próximas al Ebro.
En las zonas altas y agrestes de montaña aparecen importantes
bosques de pino, e incluso de encinas y robles entre los que es posible
observar algunos ejemplares de cerezos y nogales. Pero al margen del
componente arborescente, es el de las pequeñas plantas el más
interesante, con ejemplares raros como la Corona de rey (Saxifraga
longifolia), la conocida como Viola d’aigua (Pinguicola grandiflora),
entre otras especies que sólo se pueden encontrar en los Puertos de
Beceite.
Gracias a la abundancia de barrancos y a los numerosos ríos que
componen la red fluvial del Matarraña, la relativa abundancia el agua
favorece la aparición de especies típicas de ribera,
como el chopo, el fresno o el sauce, que acompañan
el curso de los ríos.
El mayor grado de aridez de la zona baja, junto a
una también mayor intervención humana en el medio,
determina la ocupación del territorio por especies
como el pino carrasco, algunos ejemplares de encinas
y robles y, sobre todo, matorrales de especies xerófilas
como las aliagas o los romeros.
Una vez que el cauce del Matarraña abandona las
estrecheces impuestas por las sierras, el paisaje se
transforma y se desparrama en campos de cultivo,
esencialmente dedicados al olivo y al almendro, que
aportan una bella estampa al paisaje, al mismo tiempo
que suponen una notable fuente económica para la
zona.
De la importancia faunística cabe destacar la
cabra montés (Capra pyrenaica hispanica), verdadero
Cabra montés
(ARCHIVO COMARCA
DEL MATARRAÑA /
MATARRANYA)
Buitres leonados
(ARCHIVO COMARCA
DEL MATARRAÑA /
MATARRANYA)

referente que valió la declaración de Reserva Nacional de Caza de
parte de los Puertos de Beceite. Esta especie es uno de los temas repre-
sentados en conjuntos rupestres de la zona, como en el abrigo de Els
Gascons (Cretas).
Junto a las cabras, se puede destacar la presencia de otras especies
terrestres, como el jabalí (Sus scrofa), reptiles como el lagarto ocelado
(Lacerta lepida) con sus manchas azules en los costados, o la víbora
hocicuda (Vipera latasti), la nutria (Lutra lutra) en las limpias aguas
del Matarraña y del Algás, el erizo (Erinaceus europaeus), el tejón
(Meles meles) o incluso el poco común gato montés (Felis sylvestris).
Además de los grandes vertebrados, la importancia biológica de la
zona se hace ver igualmente en lo referido a las aves. El territorio
alberga especies de rapaces como el buitre leonado (Gyps fulvus),
águila perdicera (Hierateus fasciatus), águila real (Aquila chrysaetos),
búho real (Bubo bubo), el alimoche (Neophron percnopterus) o el
halcón peregrino (Falco peregrinus).
Junto a estas especies conviven otras más adaptadas a medios fo-
restales densos o de riberas y cauces fluviales, como el azor (Accipiter
gentilis), la perdiz (Alectoris rufa), el escaso mirlo acuático (Cinclus
cinclus), el martín pescador (Alcedo atthis), la garza real (Ardea
cinerea) o el petirrojo (Erithacus rubecula).
AMBIENTE Y PALEOAMBIENTE
Estas tierras se definen como unas de las áreas turolenses de clima
más mediterráneo (Lozano 2003), que se caracteriza por inviernos
templados y veranos secos y calurosos. En la comarca del Matarraña
las precipitaciones alcanzan los 700 mm en la zona de montaña. Las
IZQUIERDA: Perdiz
(ARCHIVO COMARCA
DEL MATARRAÑA /
MATARRANYA)
DERECHA: Petirrojo
(ARCHIVO COMARCA
DEL MATARRAÑA /
MATARRANYA)

temperaturas medias anuales resultan
muy variables, según sectores, de ma-
nera que los 12-13º C de media anual
pueden llegar a los 17º C en las tierras
bajas.
Los estudios paleoclimáticos en
Aragón, basados esencialmente en
análisis polínicos, antracológicos y
sedimentológicos han recibido un im-
portante impulso durante los últimos
años en lo referido a su relación con
los contextos puramente arqueológi-
cos. No obstante, son aquellos dedi-
cados al estudio del polen fósil los
que aportan los datos más interesantes
para el Holoceno Medio y Reciente
(González Sampériz, 2004).
Con el fin de los fríos glaciares y
el comienzo de un clima cálido propio
del Holoceno —etapa neotermal—
las costas marinas sufrirán alteraciones
que, sin duda, establecerán nuevos
procesos de distribución del espacio
humano. Sin embargo, estas varia-
ciones en la línea de costa, que podrían
afectar indirectamente a los grupos
humanos del interior, no serán los elementos más destacados en
relación con el cambio climático en el área de distribución del arte
postpaleolítico en general, y del levantino en particular.
Conviene hacer hincapié en la inestabilidad efectiva del clima
durante, al menos, las primeras etapas del Holoceno (8000-5000
a.C.), en las que se desarrollan los grupos cazadores-recolectores, con
sus típicos hábitat en abrigos rocosos como Botiquería, Costalena o
Secans en el Matarraña, abrigo de Ángel en el Maestrazgo o los Baños
de Ariño en la cuenca del Martín.
Se suceden cambios climáticos, que relativizan la estabilidad
climática postglaciar, hasta las etapas medias de desarrollo del
Holoceno (5000-3600 a.C.), registrándose diversos episodios áridos
que generarán la progresiva pérdida de masas boscosas.
Este progresivo aumento de la aridez y la pérdida de bosques ori-
ginaría un cambio en la propia fauna. A pesar de que la tendencia
Cuadro crono-
climático

global debería cambiar con el desarrollo del período Atlántico (5000-
3000 a.C.), más húmedo y cálido, parece constatarse una evidente
“crisis de aridez”, observada por diversos investigadores a partir de
un descenso de las mesófilas y un aumento de plantas arbustivas y he-
liofitas.
Con el inicio de las etapas más recientes del Holoceno (3600 a.C.-
hoy) aumenta la antropización del entorno, si bien, al principio, no
resultan tan claras las variables que definen la evolución del paisaje a
partir de las actividades ganaderas y agrícolas (González Sampériz
2004: 182). No obstante, los análisis polínicos realizados en yacimientos
arqueológicos con niveles neolíticos dejan entrever un apertura del
bosque y la presencia de plantas ruderales y arvenses (amapola,
margarita, “mala hierba”), que suelen aparecer en hábitats muy
alterados por el ser humano y vías de comunicación.
En la cuenca del Matarraña los análisis realizados en yacimientos
con niveles mesolíticos y/o neolíticos revelan, para esos momentos,
una vegetación propia de un paisaje mediterráneo compuesto, funda-
mentalmente, por pino (Pinus), encina (Quercus t. ilex-coccifera),
avellano (Corylus) y diversas especies de arbustos leñosos de la familia
de las Oleaceae. Con estos análisis se ha podido constatar algunas ca-
racterísticas como un clima muy benigno, detectado en el abrigo del
Pontet, o la aparición de algunos taxa poco habituales en las cercanías
de Els Secans, lo que ha llevado a hablar de la existencia de verdaderas
zonas refugio, sin que se pueda considerar determinante la acción del
hombre sobre el medio (González Sampériz 2004: 53-54).
Paisaje con
vegetación
arvense
(ARCHIVO COMARCA
DEL MATARRAÑA /
MATARRANYA)

Un rápido vistazo al arte rupestre
post-paleolítico
ARTE LEVANTINO
El arte levantino, manifestación artística única a nivel mundial, se
define por la tendencia naturalista de sus representaciones, sobre todo
entre las especies animales —algunas de las cuales fueron definidas
como propias de momentos glaciares— lo que llevaría, en los primeros
momentos, a clasificarlo como un arte paleolítico. Sin embargo, su lo-
calización (en abrigos al aire libre a los que llega directamente la luz
solar, y no en cuevas), su relativamente escasa distribución territorial
(tan sólo en la zona oriental peninsular), la temática (con la figura hu-
mana como la protagonista indiscutible, y la representación de una
fauna exclusivamente holocena), así como la conformación de
verdaderas escenas (de caza, danza, recolección...) separan irremisi-
blemente el arte levantino del Paleolítico.
Son diversos los elementos que definen al arte levantino, desde
aquellos relacionados con los aspectos más puramente materiales (co-
lorantes empleados, técnicas de ejecución), hasta aquellos relacionados
con cuestiones estilísticas, temáticas o las vinculadas con una vertiente
geográfica (localización) y humana (relación con yacimientos prehis-
tóricos de habitación).
El arte levantino cuenta con la figura humana como una de sus ca-
racterísticas principales. El ser humano aparece como el verdadero
protagonista de este ciclo artístico, en contraposición al arte Paleolítico,
en el que las representaciones humanas resultan mucho menos fre-
cuentes.
Una de las primeras aportaciones en cuanto a la clasificación de la
figura humana se debe a Hugo Obermaier, a quien ya le sorprende la
gran variación formal de las representaciones. Ante esta casuística, y
por la existencia de categorías intermedias, destaca la dificultad de
agruparlos según tipos. Se debe tener en cuenta la dificultad a la hora
de tratar de realizar una ordenación por tipos de elementos que,
aunque hasta cierto punto estereotipados, podrían ser definidos más
como meros convencionalismos que como individuos. A este hecho se
suma la capacidad artística de la persona que realizara la pintura (no
todos somos artistas), las motivaciones propias de cada persona en el
momento en que se dispusiera a pintar, o simples “modas” breves en
el tiempo y muy locales.

Las representaciones humanas se caracterizan por una deliberada
falta de naturalismo, suelen representarse siguiendo esquemas o con-
venciones que tienden a la estilización, con marcadas desproporciones
en algunos casos en los que se exageran los volúmenes de las piernas,
la longitud del cuerpo, el tamaño de la cabeza o de los adornos, etc. A
pesar de esa tendencia hacia el hiperrealismo, es posible encontrar
algunos ejemplos en los que el artista levantino pretendió remarcar, de
una manera muy naturalista, determinados detalles de las figuras hu-
manas (como las facciones de la cara).
Las figuras masculinas pueden aparecer bajo conceptos diferentes:
arquero, engalanado con complejos peinados, tocados y plumas,
calzones hasta la pantorrilla o desnudos (no siempre de forma
manifiesta) o con jarreteras atadas a la altura de la rodilla. El hombre
suele aparecer dedicado a diversas actividades: caza, guerra, desfiles,
recolección (de miel, huevos de pájaro), trepando árboles, en escenas
de danza, o de captura ritual de animales...
La mujer cuenta con una serie de características que permiten re-
conocerla como tal. Se encuentra mucho menos representada que el
componente masculino, y no reciben igual tratamiento en todas las
variantes tipológicas. Aparecen en mayor número con talles finos y
alargados (Val del Charco), pero también como figuras achaparradas
(cuerpo corto y piernas gruesas). No suelen aparecer desnudas o con
calzón, como el hombre, sino que llevan faldas hasta la pantorrilla, a
veces terminadas en picos, y suelen presentar los pechos al aire.
Algunos autores han diferenciado hasta tres tipos diferentes de faldas:
una recta y lisa que llega hasta las rodillas, otras de forma triangular,
y un tercer tipo de amplias faldas de vuelo, si bien éste es muy escaso.
Aunque las mujeres en el arte levantino pueden aparecer realizando
diversas actividades, lo cierto es que éstas resultan bastante más
reducidas que las observadas para los hombres. En la mayor parte de
los casos se representaron de pie y estáticas, sin que se pueda definir la
tarea o labor que puedan estar desarrollando. En general, se caracterizan
por su escaso dinamismo, aunque existen algunas excepciones, como
en el abrigo castellonense de Centelles, donde aparecen marchando a
la vez que cargan con niños y bolsas.
Resulta imposible adivinar el tipo de calzado que llevaban, si bien
es lógico pensar que debieron protegerse los pies de los agrestes
territorios que pisaban. Con todo, en algunas figuraciones se diseñaron
los dedos de los pies, el talón y la curvatura plantar, lo que indica que,
al menos en determinados contextos, podían correr descalzos. En
otras ocasiones se advierte el uso de una especie de pantalones cortos

o calzones que les llega hasta la rodilla y de cuyos extremos cuelgan
una especie de flecos, que servirían para atárselos a modo de jarreteras.
Los adornos y tocados de la cabeza, o simplemente peinados,
resultan muy interesantes. Las mujeres fueron representadas tan sólo
con peinados de media melena con las puntas hacia adentro y, tal vez,
ungida con una simple diadema. Esta misma disposición se constata
para los hombres levantinos, si bien para éstos encontramos una
mayor variedad. Sin duda, en este sentido el papel simbólico, diferen-
ciador y étnico de los tocados y peinados jugaría un papel importante
en el mundo masculino. Así, junto a individuos con media melena, en-
contramos otros con larguísimas cabelleras suelas al aire, terminadas
en pequeñas coletas, adornos de plumas, complejos peinados verticales
o tal vez gorros o sombreros.
En cuanto a la asociación de los géneros se ha comentado que el
hombre puede aparecer asociado a la mujer o al animal, nunca solo,
mientras que la mujer puede aparecer sola o con el hombre, pero
nunca sola con un animal. Esto parecería marcar una importante
división sexual de las actividades, entre las que sólo coincidirían
ambos sexos en las relacionadas con la danza o la exhibición sexual.
Este hecho señalaría una especie de jerarquización social, marcada
asimismo por la diferenciación en los atributos externos, como los
peinados, tocados y adornos.
Íntimamente relacionado con la figura humana aparecen determi-
nados objetos, algunos de los cuales han podido ser identificados, y
gracias a los cuales podemos interpretar la actividad que realizan
estos hombres y mujeres levantinos. Entre la amplia panoplia de
objetos retratados se pueden identificar varas o palos, algunos muy
alargados y finos y otros cortos y gruesos que podrían tanto ser
definidos como arcos, como varas o jabalinas, e incluso porras
empleadas como arma contundente.
Asimismo, se ha determinado una amplia variedad de bolsos y
bolsas, que pueden portar tanto hombres como mujeres, y que son
transportadas directamente en la mano, colgadas del brazo o a la
espalda. Suelen tener forma globular y aspecto blando, determinando
la naturaleza blanda del material en el que estuvieran realizadas (piel
o fibras vegetales).
Otro objeto que aparece en los abrigos decorados es lo que se ha
definido como “palos de cavar”, elemento que por su relación con
tareas agrícolas ha generado una importante discusión acerca de la
cronología del arte levantino, al menos de algunas de sus representaciones.
Con todo, este tipo de instrumento, consistente tan sólo en un simple

palo de madera para remover el suelo, pudo haber sido igualmente
empleado en tareas exclusivamente recolectoras, como la recogida de
raíces, tubérculos, insectos o pequeños animales en madrigueras.
Pero sin lugar a dudas, los objetos más ampliamente representados
en todo el territorio de expansión del arte levantino y en mayor
número son las armas, identificador del componente masculino por
antonomasia en este ciclo artístico, ya que no se ha definido ninguna
figuración femenina que porte estos instrumentos. Como parte del ar-
mamento levantino, esencialmente orientado a su uso como arma
para la caza —aunque en algún caso se constata su uso bélico— se
han definido hondas, bumeranes y, sobre todo, el arco y las flechas. A
su vez, las flechas pueden suelen ser transportadas en la mano con la
emplumadura hacia atrás, aunque en algunos casos se documenta el
empleo de carcajs, normalmente dispuestos en la cintura del arquero,
e incluso se llegan a representar los venablos como si estuvieran
apoyados en la pared, cerca del cazador que, como en Cavalls, espera
la llegada de los animales desde una posición dominante.
Las representaciones animales componen la otra gran temática del
arte levantino. Se caracterizan por la tendencia naturalista con la que
fueron realizadas, llegando a reproducir fielmente las proporciones de
los animales, así como determinados detalles anatómicos. Todas las
especies representadas son plenamente postglaciares (no paleolíticas),
y no resultan muy variadas, componiéndose básicamente por cinco
especies: cabras, ciervos, bovinos, jabalíes y équidos. Cuantitativamente,
los más importantes son los dos primeros grupos, si bien junto a
Toro rojo del abrigo
de Cocinilla del
Obispo (Albarracín)

todos ellos se representan, de forma mucho menos abundante, otras
especies como cánidos, aves, conejos o incluso insectos.
La gran mayoría de los motivos animales representan a ejemplares
adultos, aquellos que mayor cantidad de carne aportan, pero también
prestigio para el cazador, al no ser las presas más sencillas de obtener.
Con todo, no faltan representaciones de individuos jóvenes (terneros,
cervatillos...), casi siempre formando escenas junto a ejemplares
adultos.
Los animales adoptan actitudes y posturas tan diversas como los
humanos, con quienes comparten espacio y escena en muchas ocasiones.
Pueden aparecer estáticos, señoriales, presidiendo de forma única el
abrigo, pero también en manadas, sobre todo los bovinos. Se
documentan animales en actitudes pausadas —paciendo o desplazándose
tranquilamente— sin que falten aquéllos representados en acciones
más explosivas —corriendo, saltando— o incluso en otras actitudes
que retratan perfectamente la trama o el desenlace de la escena
—ejemplares heridos en una cacería que buscan esconderse del cazador,
individuos agonizando o muertos.
Especie por especie, y en términos generales para la totalidad de las
estaciones con arte levantino, el ciervo es el animal que aparece más
veces representado como único elemento, y además es plasmado con
mayor detallismo y mejores proporciones (orejas, candiles, pezuñas...).
El bovino (toro o vaca) es el segundo animal que más veces se
representó de forma aislada, aunque en número de representaciones
totales sería el tercero, por detrás de cabras y ciervos. Suelen tener
grandes proporciones y cierto detallismo. Las cabras son los animales
más representados, aunque nunca aparecen solas. Es, asimismo, la
especie animal que menos detalles presenta y las de menores dimensiones,
aunque adoptan unas posturas más ágiles y variadas. La cuarta especie
Escena de caza
del abrigo del
Prado de las
Olivanas
(Albarracín)

más figurada es el jabalí, nunca solo y con una distribución geográfica
muy reducida, en la mitad septentrional (Teruel y Castellón), casi
siempre asociado a escenas de caza en las que es perseguido y flechado.
El resto de especies resultan muy minoritarias, y se suelen presentar
con menos detalles, en tamaños reducidos y nunca cuentan con un
abrigo dedicado en exclusiva. En algunos casos aparecen como víctimas
de actividades cinegéticas, como los équidos, en otras ocasiones
aparecen en grupos o manadas, como los cánidos, en escenas en las
que a veces no hay humanos, por lo que podrían representar verdaderas
cacerías de lobos. Todas los demás especies resultan aún más excepcio-
nales. Las aves aparecen de forma clara sólo en dos abrigos (Benirrama
y Engarbo II), sin que se pueda clasificar su especie. Algo parecido
sucede con los supuestos insectos, normalmente representados por
medio de simples trazos lineales en cruz agrupados en enjambres,
algunas veces en relación con oquedades naturales de la roca y con
motivos humanos, que se suelen interpretar como recolectores de miel.
La representación de vegetales resulta tan sumamente escasa que,
lejos de aparecer como una singularidad de primer orden, se debe
tener en cuenta casi como algo anecdótico. Los artistas levantinos
nunca estuvieron muy interesados en plasmar los elementos vegetales
del paisaje, no resultarían imprescindibles en sus composiciones. Sin
embargo, en casos muy concretos se representaron algún tipo de
especie arbórea o arbustiva, como en los abrigos de La Sarga (Alcoy)
o de Doña Clotilde (Albarracín). En otro abrigo, del Torcal de las Bo-
jadillas, parece que se representaron restos que podrían corresponderse
con ramas sueltas alrededor de una oquedad natural de la roca, en
cuyo interior se representó un cérvido muerto, evidenciando el empleo
de trampas de agujero por parte de los cazadores levantinos.
Otra de las características básicas del arte levantino es la existencia
de verdaderas escenas, lo que ha hecho que sea calificado de “arte na-
rrativo”, en contraposición al arte paleolítico y al esquemático, de
carácter más simbólico. A pesar de ello, estas escenificaciones no
resultan tan variadas como se podría pensar en un principio. De entre
todas las posibilidades la tipología de escenas, la más conocida y es-
pectacular es la cinegética. En éstas se interrelaciona la figura masculina,
como “cazador”, y la animal, como “presa”. Las variantes pueden
resultar hasta cierto punto numerosas: arqueros disparando flechas,
acechando, oteando, esperando la llegada de animales, persiguiéndolos.
Resultan comunes las escenas de caza individual, si bien no faltan las
realizadas en parejas de cazadores, tal vez padre e hijo, aunque las más
espectaculares son las formadas por una partida amplia de cazadores.

Escena de caza

Las técnicas de caza son también diversas. La más extendida es el
empleo del arco y la flecha, que se dispara directamente sobre el
animal seleccionado. Aunque en algunos casos se documenta el rastreo
o acecho, acorralar en una especie de círculo a los animales, hacerles
pasar en fila por algún tipo de estrechamiento o desfiladero, o incluso
la división de los cazadores en dos grupos, uno que espanta a la
manada y la dirige hacia un lugar concreto en el que se encuentra
apostado un segundo contingente de cazadores con los arcos preparados.
No podemos olvidar la escena de caza simbólica de Muriecho, en la
que un grupo numeroso de individuos (mujeres, hombres, adultos y
niños) forman parte de una especie de ritual con danza y música en el
que tiene un papel principal la captura del ciervo vivo.
Como temática económica se pueden igualmente citar aquellas
escenas relacionadas con el mundo de la recolección, las de carácter
agrícola o las de domesticación de animales o caza con lazo, todas
ellas bastante controvertidas, por las connotaciones de índole crono-
cultural que llevan aparejadas.
Propuesta crono-
estilística de
Beltrán (a partir
de Beltrán 1986)

Pero dentro de la temática levantina se documentan escenas de
otra naturaleza, como los enfrentamientos bélicos (El Civil, Cingle de
Mola Remigia, Les Dogues, Cueva del Chopo, Los Chaparros), otro
de los grandes temas por participación, en ocasiones, de un gran
número de individuos. Relacionado con esta temática podríamos citar
el de los desfiles, paradas militares o pelotones de ejecución (Los Tre-
padores, Cova Remigia). En algunos casos, estas muestras o exhibiciones
de fuerza aparecen relacionadas con figuras humanas aflechadas
(Cova Remigia I y III, Saltadora VII, abrigo VI de Serra de Llaberia),
remitiéndonos a una temática reducida cuantitativamente pero muy
interesante por su contenido simbólico: los ajusticiamientos.
En este sentido, resultan igualmente interesantes otras escenas de
carácter “sagrado”, social y lúdico, entre las que destacan las denomi-
nadas “danzas”; posibles ritos de iniciación o etapas de aprendizaje,
caracterizadas por la representaciones de dos figuras femeninas rela-
cionadas de diferentes tamaño (madre e hija); posibles escenas de
parto o de convivencia materno-filial; así como la figuración de

Escena en campamento de caza-recolectores

personajes con máscaras y colas de animales que podrían obedecer a
cazadores disfrazados o bien a ceremonias de índole religiosa.
Las pinturas levantinas conservadas nos hablan de una sociedad
en la que la caza tenía un papel esencial en la economía, y probablemente
también en la propia sociedad, como elemento con una alta carga de
simbolismo. Aún hoy en día los cazadores exhiben como trofeos las
cuernas y dientes de los animales abatidos. Pero junto a la actividad
cinegética, los artistas levantinos plasmaron otras relacionadas con la
recolección o, según algunos autores, con tareas agrícolas y ganade-
ras.
Las tareas de recolección podrían haber aportado a estas sociedades
la mayor parte de la dieta, aunque a pesar de su mayor importancia
económica en términos cuantitativos, han sido menos representadas
en el arte levantino. A pesar de ello contamos con algunas representa-
ciones que se interpretan como escenas de recolección de la miel y
frutos, y algunas como escenas proto-agrarias o de recolección de
raíces, tubérculos o incluso escenas de vareo.
En realidad, a pesar de la relativa abundancia tipológica de antro-
pomorfos en el arte rupestre levantino se debe reconocer que, para las
escenas o figuraciones interpretadas como propias de actividades re-
colectoras o incluso agrarias, el estilo en el que están plasmadas dista
mucho de ser aquel que caracteriza las representaciones de caza,
arqueros y animales levantinos más clásicos.
Cuestiones como las apuntadas llevan a tratar, aunque someramente,
uno de los problemas sin solución del arte levantino: su cronología.
Más de 100 años después del descubrimiento de este arte rupestre,
todavía no se ha alcanzado un acuerdo acerca de su origen. En la ac-
tualidad, la propuesta inicial de considerarlo un arte paleolítico parece
superada. Pero, admitiendo de forma generalizada una cronología
postpaleolítica para el arte levantino, lo cierto es que existen diversas
corrientes contrapuestas.
La primera de ellas es la que considera el arte levantino como un
arte de sociedades cazadoras-recolectoras, de cronología plenamente
mesolítica, al menos, siempre para su origen. La otra gran corriente es
la que apuesta por un origen más reciente, bien en las últimas etapas
del Mesolítico o transición con el Neolítico, o plenamente en el
Neolítico, con perduraciones durante el Calcolítico (Edad del Cobre).
En los últimos años, sin perder totalmente las bases crono-
estilísticas y temáticas propuestas por Ripoll y Beltrán, han surgido
nuevas posibilidades, en gran medida con el descubrimiento y definición
de un nuevo arte rupestre: el arte Macroesquemático.

Este particular estilo artístico, con una distribución geográfica
muy concreta en Alicante, se define como un arte de agricultores
(Hernández 2000: 141) con antropomorfos y signos geométricos
como temática principal, subrayándose la figura del orante. Se trata
de una figura humana representada con los brazos en alto y dedos
bien marcados que aparecen representados tanto en abrigos rupestres
(Plá de Petracos, Barranc de l’Infern, La Sarga) como en cerámicas
cardiales de Cova de l’Or. Se establece, por tanto, una relación directa
y estrecha entre ese arte rupestre y las cerámicas cardiales que se
fechan en el Neolítico Antiguo.
Se ha podido documentar, además, en determinados conjuntos ru-
pestres, que figuras levantinas fueron representadas por encima de
otras macroesquemáticas. Es decir, que, al estar por encima, son más
recientes. Esta observación tiene implicaciones importantes, pues ha
permitido a algunos investigadores esgrimir la idea de que si el arte
macroesquemático tiene paralelos directos en cerámicas cardiales
—propias de grupos neolíticos— y éste se encuentra por debajo de
motivos levantinos, por lógica, el arte levantino sería posterior, no se
sabe en qué medida, al Neolítico Antiguo.
En el caso de Aragón, se ha tratado de explicar a partir de un
modelo dual que relaciona el origen del arte levantino con el proceso
de implantación del Neolítico. Así, lo sugieren algunos estudios, en
los que se subrayan las diferencias entre una zona con abundancia de
arte esquemático y yacimientos neolíticos “puros” (Alto Aragón) y
otra con mayor número de conjuntos levantinos y yacimientos
mesolíticos (Bajo Aragón y Maestrazgo) con algún elemento propio
de grupos neolíticos, que evidenciaría algún tipo de relación entre
ambas comunidades (Baldellou y Utrilla 1999; Utrilla y Calvo 1999;
Utrilla 2002).
Arte levantino y arte esquemático se entenderían como las respuestas
dadas por dos grupos cultural y económicamente contrapuestos (ca-
zadores-recolectores y agricultores-ganadores) ante la necesidad de
acotar o delimitar sus propios territorios de desarrollo vital. Así, ante
la expansión de los grupos neolíticos, los últimos cazadores-recolectores
pintarían para tratar de preservar sus territorios de explotación de re-
cursos. Las necesidades continuas de tierras para cultivar por parte de
los grupos neolíticos desproveen a las comunidades epipaleolíticas de
su principal recurso generador de alimentos vegetales, no ya tan sólo
para su consumo sino también para el de las especies de herbívoros y
ungulados potencialmente cazables.
Sin embargo, la realidad artística postpaleolítica es mucho más

compleja, encontrándose una evidente regionalización, con fuertes
contrastes estilísticos, que nos habla de la dificultad de realizar valo-
raciones globales.
Distribución del arte levantino
El arte levantino se concentra, sobre todo, en zonas de relieves
montañosos, orografía escarpada y, por lo general, en zonas interiores.
Podemos encontrar abrigos con arte levantino desde la provincia de
Huesca hasta la de Jaén (de norte a sur), y desde las zonas costeras de
Alicante hasta Albarracín y Cuenca de este a oeste. Si bien las concen-
traciones más destacadas se localizan en la zona del Bajo Aragón y
Maestrazgo turolense y castellonense, centro de Valencia, en Alicante
y Murcia. Su distribución, aunque amplia, se muestra muy circunscrita
muy mayoritariamente a las áreas referidas. Sin embargo, el reciente
descubrimiento del abrigo de Roca Benedí (Jaraba), con representaciones
propias del ciclo levantino clásico, abre nuevas posibilidades de
expansión al encontrarse ya a las puertas mismas de la Meseta.
Un elemento importante a la hora de describir el arte rupestre pre-
Distribución
del Arte Rupestre
del Arco
Mediterráneo,
Patrimonio
Mundial

histórico es, sin duda, el contexto geográfico en el que se localiza. El
arte rupestre socializa el paisaje en el que se crea, que pasa de ser un
espacio natural a uno humanizado. La elección del abrigo donde se
realizaron las representaciones rupestres no debió de ser azarosa en
ningún caso, siempre hay algún elemento que determinaría la selección
de un espacio y no de otro. Algunas de esas circunstancias resultan
posibles de discriminar por el investigador, sobre todo aquellas que se
encuentran íntimamente relacionadas con el paisaje. Así, resulta
evidente que algunos abrigos se encuentran zonas de estrechamientos
de barrancos, cerca de fuentes o surgencias de agua, meandros de
ríos, confluencias de barrancos, etc. Junto a estos factores, debieron
de existir otros de índole ideológica, relacionados con el pensamiento
religioso o mitológico de los creadores del arte rupestre, que, eviden-
temente, nunca podremos conocer.
Una de las características más importantes que ayudan a definir al
arte levantino, y en general también al esquemático, es su ubicación
en abrigos abiertos al aire libre. De esta manera, la localización de los
conjuntos decorados estará en función de la existencia de este tipo de
soportes rocosos, por lo que la distribución del arte rupestre se cir-
cunscribe, casi exclusivamente, a aquellos territorios de carácter mon-
tañoso, con abundantes barrancos y cañones, en los que se generan
oquedades en la roca con viseras que protegen a las pinturas de la
acción extremadamente directa de los agentes erosivos como la luz, el
viento y la lluvia.
Así, encontramos abrigos decorados en zonas muy abruptas, con
una orografía accidentada propia de paisajes de sierra. A estos
parámetros obedecen la gran mayoría, si no todos, los conjuntos ara-
goneses en las cuencas de los ríos Martín, Guadalope y Matarraña en
Teruel y del Vero en Huesca, representando una excepción a la norma
Panorámica
desde el
conjunto de
Valleta del
Serradó (Beceite)

Paisaje de
Tormón, cerca
del abrigo de
Ceja de
Piezarrodilla
el conjunto de la Sierra de Albarracín, cuyos abrigos de rodeno rojo se
muestran en relación con zonas arboladas o incluso prados de suaves
relieves. Esa tendencia a la ubicación de las estaciones decoradas, en
zonas de difícil acceso y abrupta orografía, se documenta también en
otros núcleos peninsulares, como ocurre con los de la Valltorta o
cuenca del Serpis.
Como han destacado diversos investigadores, el estudio que
relaciona los abrigos decorados con su emplazamiento geográfico
merece un análisis pormenorizado, aunque en este sentido se presentan
algunos problemas, como el hecho de que hayan desaparecido abrigos
decorados, que no se hayan descubierto todavía o que, a lo largo del
tiempo, hayan variado los hitos geográficos cercanos a las estaciones
decoradas, por no contar con los valores simbólicos y mitológicos que
pudieron determinar la elección de los emplazamientos.
A pesar de ello, parece evidente que en algunos casos las estaciones
con arte rupestre se ubican en función o en relación con determinados
hitos geográficos. De esta manera, pueden aparecer señalizando la en-
trada y/o la salida de barrancos o estrechos, como ocurre con los abri-
gos de Los Chaparros y Los Estrechos (Albalate del Arzobispo); en
Chimiachas (Alquézar), donde un gran ciervo parece indicar el co-
mienzo del barranco; marcando la confluencia de dos barrancos; zonas
de meandros de los ríos; en las cercanías de fuentes, charcas o manan-
tiales, ya sea como focos de atracción de animales para cazar o bien

como elementos de aprovisionamiento de agua, como parece indicar
el abrigo de La Cañada de Marco, situado en las proximidades del “re-
nacimiento” del río Martín en Alcaine, la fuente de San Miguel que
nace al pie de los abrigos del Cerro Felío, o los abrigos de La Vacada
y del Barranco Hondo con sendas fuentes naturales en las proximida-
des. También pueden aparecer en las cercanías de saltos de agua o cas-
cadas, como ocurre con los abrigos del conjunto del Barranco del
Mortero; o incluso pudieron haberse elegido en función de las carac-
terísticas sonoras del lugar, como se constata en el Barranco Hondo
(Castellote) o en diversas estaciones castellonenses, como La Saltadora,
donde los sonidos llegan amplificados al abrigo, representando un caso
especial el abrigo de La Coquinera, en el que las reverberaciones so-
noras del discurrir del río Martín hacen que parezca escucharse el so-
nido del agua en el interior de la roca.
Otras veces, los abrigos se localizan cerca de elementos paisajísticos
singulares, como en Muriecho (Colungo), un espectacular abrigo le-
vantino en cuyas cercanías se encuentra el denominado “portal de la
Cunarda” un impresionante arco natural de piedra.
Los lugares de paso en medio de territorios tan abruptos como las
serranías donde abunda el arte rupestre resultan de gran importancia,
y, en este sentido, encontramos algunos ejemplos de abrigos decorados
que parecen indicar las zonas por las que se puede llegar a lugares de
la sierra que resultarían inaccesibles de otra manera, o implicaría la
realización de grandes rodeos. Especialmente interesantes a este res-
pecto resultan algunos de los abrigos del río Vero.
Algo sobre su significado…
Como han apuntado algunos investigadores, toda imagen está co-
dificada y constituye un mensaje sujeto a reglas semiológicas, el
código de comunicación encerrado en esas imágenes es conocido por
los creadores plásticos y por el público a quien van destinadas. Es
decir, el arte prehistórico es un código por el que un emisor transmite
un mensaje a uno o unos receptores que comparten ese mismo código
y que, por lo tanto, comprenden el significado del mensaje.
No obstante, se debería matizar esa afirmación ya que, en ocasiones,
una imagen plenamente naturalista puede ser reconocida como tal
pero representar, en realidad, otra cosa. Esta circunstancia se observa
en el arte rupestre de los bosquimanos San, que ven en la imagen de
un elan con las patas cruzadas la figura de un chamán transfigurado,
y no al animal en sí mismo. En esta misma línea, debemos tener en

Artistas pintando

cuenta que, en diversos pueblos ágrafos actuales, la lectura de los
mismos objetos, y por lo tanto su significado y valor, varía en función
de la persona que lo mira, es decir, según el grado de iniciación de
cada individuo, aunque todos participen en la misma ceremonia. Este
es el caso de las ceremonias funerarias de los Dogon de Malí, en las
que el sentido de las máscaras empleadas en el ritual cambia según la
preparación de cada persona.
El arte rupestre evoca una visión particular del mundo como
resultado de miles de años de interacción y pensamiento. Se deberían
buscar patrones, modelos en la ubicación de los abrigos con arte
rupestre, entender porqué se localizan allí, su relación con el entorno.
Se deberían, por tanto, estudiar los territorios atendiendo a diferentes
aspectos: geografía, yacimientos arqueológicos, temática, estilos... en-
tendiendo bien que Universalidad no quiere decir Uniformidad. Existe
una regionalización evidente.
Con todo, parece generalmente aceptado que el arte rupestre pre-
histórico, y aquel perteneciente a pueblos primitivos actuales, contiene
un significado especial, relacionado con creencias en un alter mundo
habitado por seres espirituales y sobrenaturales.
Algunos estudiosos han destacado que el hombre primitivo se
siente celoso de sus logros espirituales, en los que los ritos aparecen
como la enseña, la bandera o característica singular de un pueblo. El
arte, se convertiría así en místico y propiciatorio, concediéndosele una
fuerza o energía vital superior. Asimismo, el empleo del “planismo” o
superficie pura, como sistema de representación de la perspectiva en
el arte levantino, podría aludir a realidades de orden espiritual o
ideal, un orden diferente al natural en el que se atienda a una lectura
más inteligible. En esta línea, es posible encontrar también algunas in-
terpretaciones acerca de la renuncia a los recursos perspectivos en el
arte cristiano primitivo o tardo romano y en el mundo medieval.
La tendencia natural del ser humano a buscar respuestas a todo lo
que le rodea llevará a plantear, muchas veces sin más planteamientos
que la propia opinión del emisor, explicaciones para el arte levantino
desde el mismo momento de su descubrimiento. En este sentido, la di-
námica interpretativa imperante a principios del siglo XX acerca del
arte paleolítico, como un arte eminentemente mágico, influirá de
forma determinante en la definición del levantino. Así, Obermaier
enfatiza el hecho de que a pesar de que a primera vista las escenas le-
vantinas podrían ser recuerdos gráficos de acontecimientos históricos
y que encierran un valor conmemorativo o histórico, de manera que
el arte referido no trataría de perpetuar individuos o acontecimientos,

sino ideas que no serían otras que las de la magia en su sentido más
amplio.
El concepto de magia al que recurrieron diversos autores, como
Raphael, Luquet o Maringer entre otros, como explicación del arte
paleolítico, sería magistralmente tratado y abordado desde la óptica
antropológica por Frazer. Así, se definen perfectamente los conceptos
y denominaciones empleados por Obermaier, entre los que se encuentran
magia negativa de protección, magia positiva de protección, magia
hostil y magia de analogía que encontrarían cabida en los términos de
magia simpatética, homeopática, imitativa y magia contaminante.
La teoría de la magia de caza, bastante en boga durante la primera
década del siglo XX, ha gozado de cierta simpatía a lo largo del
tiempo, gracias a la creencia de que la representación gráfica de los
animales (cazados, heridos...) facilitaría la obtención de las presas
reales.
Tampoco faltaron aquellas interpretaciones que veían en las escenas
levantinas los “cuadros” que adornarían los lugares de habitación
donde se asentarían los grupos prehistóricos, una especie de placer es-
tético, del arte por el arte, que trataba de aproximar de forma errónea
a las sociedades prehistóricas a nuestra forma de vida moderna.
Durante las últimas décadas, el estudio del chamanismo ha experi-
mentado un auge provocado por diversas circunstancias, y no siempre
desde el mundo académico. Este incremento y la adopción de estudios
e ideas propios de la Etnoarqueología por parte de la ciencia
prehistórica, ha permitido a diferentes investigadores traducir el arte
rupestre de distintas partes del mundo como un producto de la
actividad chamánica. El arte levantino, si bien en menor medida que
el paleolítico, también ha sido objeto de explicaciones que participan
de esta corriente.
Entre los elementos que han ayudado a definir el arte levantino
como un arte chamánico se han apuntado, sobre todo, a cuestiones te-
máticas: la existencia de antropomorfos enmascarados, representaciones
de danzas, líneas de puntos (que aparecerían como elementos visuales
de las primeras etapas de un estado alterado de conciencia), figuración
del “Árbol de la Vida”... todo ello elementos que, aunque parecen
contener un importante trasfondo ideológico, no pueden demostrar la
práctica del chamanismo.
Mucho más prosaica es la aseveración de Beltrán, a partir de la
cual se subraya el escaso número de especies animales representadas
(que) veda hablar de totemismo, la escasa expresividad de historicismo,
la carencia de las presas animales más frecuentes de sentido mágico de

Escena de recolección

la caza. No obstante, la creencia en un arte rupestre en general, y en el
levantino en particular, de valores mágicos ha estado siempre presente
en el pensamiento interpretativo de los prehistoriadores. Así, Almagro
hacía referencia a las extrañas y misteriosas creencias de carácter
mágico a las que estarían ligadas las representaciones levantinas,
producto de artistas cuyas almas estarían dominadas y hasta torturadas
por la magia presente en ritos de caza, de protección o de exterminio.
Algunos autores van más allá y ven en las representaciones
levantinas la plasmación gráfica de espíritus cósmicos, seres totémicos,
divinidades mitológicas o espíritus de la caza que presidirían en sus
abrigos, a modo de templos pétreos, diferentes ceremonias conducentes
a la veneración de espíritus.
En lo que casi todos los estudios parecen estar de acuerdo es en la
consideración de los abrigos decorados como verdaderos santuarios,
seleccionados por diversos motivos de índole sacra o simbólica, en los
que se realizarían periódicamente determinados ritos o ceremonias. El
propio Beltrán argumenta que el arte levantino tendría un valor esen-
cialmente religioso, eso sí con una consideración mucho más amplia
de lo que habitualmente se entiende por religión.
Parece que el contexto geográfico ha jugado un papel importante
en la elección de los abrigos decorados y, por lo tanto, también en su
significado o funcionalidad. El abrigo decorado como marcador
territorial aparece como una teoría interesante en la que los grupos le-
vantinos podrían intentar establecer los límites de sus zonas de
influencia, territorios de caza, desplazamientos, hitos geográficos im-
portantes (fuentes de agua, zonas de paso en las sierras...), frente a
otros también cazadores-recolectores o bien frente a grupos ya plena-
mente productores, que se estarían estableciendo en zonas ya ocupadas
por los primeros.
Tal vez, relacionado con este punto, los abrigos decorados pudieran
definirse según una funcionalidad concreta, es decir, podrían haber
servido como lugares de caza, vigilancia de las manadas de animales,
campamentos temporales de partidas de cazadores, etc.
En general, un aspecto ampliamente aceptado, es que el arte levan-
tino debe ser definido como un arte narrativo, es decir, que nos cuenta
algo y, aunque no se encuentren representados todos los momentos de
la vida cotidiana de los grupos que lo crearon, lo cierto es que las es-
cenas levantinas nos acercan a determinadas facetas de la vida de sus
creadores.
No podemos saber si lo representado se corresponde con episodios
verídicos, al modo de relatos o hechos históricos, o si deben ser consi-

derados como parte de la leyenda o de la mitología de estos grupos
prehistóricos, en cuyo caso el significado profundo de las representaciones
nunca podrá ser conocido.
De cualquier manera, el esfuerzo que supone la creación de los con-
juntos rupestres (en inversión de tiempo, dificultad de acceso a los abri-
gos...), hace pensar en que su realización va más allá de la mera repre-
sentación de estampas históricas. En esta línea, aunque su consideración
exclusiva como lugares sagrados o santuarios tampoco ofrece una ex-
plicación global satisfactoria —al menos no para todos los casos— lo
cierto es que el valor “mágico” de las representaciones vendría también
abalado por el hecho de que, en muchas ocasiones, aparecen repintadas
o por la repetición de las mismas figuras yuxtapuestas a otras anteriores.
Una especie de reproducción cíclica de los motivos por cuestiones ideo-
lógicas o rituales que se nos escapan.
No parece que una sola de las propuestas expuestas pueda explicar,
por sí misma, el significado o finalidad de la totalidad del arte
levantino. Quizá, parte de cada una de las explicaciones apuntadas
nos pueda acercar al verdadero motivo por el que, hace milenios, los
grupos prehistóricos se decidieron a pintar las paredes. Podría llevarnos
a error un excesivo reduccionismo, pensar que las implicaciones, por
ejemplo, del arte levantino se reducen a la caza o a una idea estricta de
la religión, como ya advirtiera Beltrán. En los abrigos levantinos se
observa la compleja expresión de sus creadores en la que sería posible
leer posibles referencias a mitos y ritos, a estímulos para conseguir la
fecundidad, sin duda el recuerdo de batallas o triunfos (...) quizá
cambios culturales y aparición de invasores (Beltrán, 2002: 134).
ARTE ESQUEMÁTICO
Estas manifestaciones rupestres fueron las primeras de las que se
tiene noticia, siendo referidas las del abrigo de Peña Escrita de Fuen-
caliente (Ciudad Real) y Los Letreros (Almería) por primera vez en
1868. Desde entonces, los conjuntos esquemáticos aparecen como
los más numerosos y ampliamente distribuidos en la Península Ibé-
rica.
Las diferentes realidades que encierra este fenómeno artístico, des-
tacadas sobre todo en los últimos años, ha llevado a denominarlo de
maneras muy diversas, como Pintura Esquemática o Arte Esquemático
Clásico, tan sólo por oposición a otras figuraciones también postpale-
olíticas que emplean esquemas en su ejecución. De la misma manera,

Escena de grupo de economía productora

Calco de la
escena principal
del Remosillo
(Olvena) (según
Baldellou et al.)
la cronología propuesta para estas manifestaciones artísticas iría desde
el Epipaleolítico, con el denominado lineal-geométrico, pasando por
un origen del fenómeno esquemático y macroesquemático en el Neo-
lítico, hasta momentos bien avanzados de la Edad de los Metales.
Se trata de un grupo muy amplio, tanto por el número de repre-
sentaciones como por las variedades susceptibles de ser definidas. Así,
algunos autores diferencian entre: Pintura Esquemática, Arte Esquemático
Negro Subterráneo, Esquemático Abstracto o Grupo de Solacueva,
grabados del Noroeste o Petroglifos Gallegos, Grabados al Aire Libre,
y Arte Megalítico. Otros, sin embargo, niegan la validez del término
“esquemático” para referirse a representaciones que se interpretan fá-
cilmente, independientemente de las convenciones estilísticas empleadas
en su ejecución. Con todo, queda claro el convencionalismo del
término, al designar manifestaciones plásticas muy heterogéneas.
De forma global, el arte esquemático aparece definido por la
extrema simplificación de las formas, empleando para ello un esquema
mental consciente en el que se prima el significado simbólico de lo re-
presentado (Baldellou 2006). Este estilo artístico se desarrolló en toda
la Península Ibérica desde el Neolítico e inicios de la Edad de los
Metales, aunque pudo haber perdurado hasta momentos plenamente
históricos o, como se subraya en algunos estudios, se dude casi
siempre de su calificación cronológica y cultural (Beltrán 1993: 180).
De cualquier manera, su generalización se relaciona con la llegada de
grupos con economía productora, es decir, agricultores y ganaderos.

Su implantación supondría un cambio rotundo
de mentalidad que determinaría, no sólo un
cambio en el estilo, sino en el empleo de nuevos
símbolos y temas.
Aunque se localizan conjuntos esquemáticos
en el interior de cuevas, en lugares recónditos y
sin luz, lo cierto es que en la mayoría de los
casos se aprovecharon abrigos al aire libre, a
veces sin apenas protección y de muy difícil
acceso, directamente expuestos a la luz y a los
agentes erosivos. En los territorios donde aparecen
conjuntos levantinos y macroesquemáticos, pueden compartir los
mismos abrigos, casi siempre adaptándose a los espacios que quedan
sin decorar y sin superponerse a motivos anteriores. Esta dinámica su-
braya la idea de la pervivencia de lugares con marcado valor simbólico
a lo largo del tiempo.
Los esquemas mentales en la representación del arte esquemático
varían sustancialmente de los observados para el arte levantino, como
han destacado algunos autores “la representación pictórica es
globalmente más conceptual que formal y por tanto no necesita de ex-
cesivos alardes técnicos” (Acosta 1983: 14).
La simplificación de las formas permite obviar el preciosismo en la
realización de los motivos pintados, empleándose, generalmente,
trazos lineales que en modo alguno permiten concesiones a la repre-
sentación de volúmenes o de perspectivas. No se emplean finos trazos
para delimitar las figuras, sino que se usan en su confección ramas
con el extremo machacado, muñequillas o incluso los dedos. Todo
Paso en el abrigo
de Las
Escaleretas
(Bárcabo-Lecina,
Huesca)
Calco del panel
esquemático de
El Arquero
(Castellote,
Teruel) con
posibles figuras
humanas y
digitaciones

esto determina que las representaciones esquemáticas aparezcan como
estereotipadas, con seres humanos representados en perspectiva frontal
y los animales de perfil.
Esa aludida simplificación de formas determina que muchos de los
motivos representados en el arte esquemático no se puedan reconocer
o bien, cuando se puede, no permiten realizar demasiadas precisiones.
Existe además una amplia variedad formal dentro de algunos temas,
como el de los seres humanos, que dificulta todavía más su identificación
y la actividad que desarrollan.
Algo similar ocurre con las figuras zoomorfas (de animales) en las
que sólo es posible identificar sin dudas a ciervos y cabras, por la forma
de sus cornamentas, mientras que resulta patente la indefinición del
resto de especies animales, aunque se remarquen las orejas y la cola.
Junto a estos temas, relativamente fáciles de identificar, existen
otros motivos a los que nos referimos con términos actuales conven-
cionales, con los que formalmente comparten rasgos, aunque no
tuvieran esa misma validez y significado para quienes los crearon. Así,
se habla de escaleriformes, tectiformes, cruciformes, soliformes, rami-
formes, estructuras o signos, barras, digitaciones, dedadas o, directa-
mente, ideomorfos.
El significado de las representaciones esquemáticas debe de ser
muy variado, determinado por la amplia horquilla cronológica en la
que se desarrolla y por la diversidad cultural de los grupos que se
expresan de esta forma. De
cualquier manera, y como su-
cede con todo lo que tiene que
ver con el arte rupestre, el arte
esquemático parece estar en re-
lación con lugares o espacios
simbólicos. Sin embargo, el sig-
nificado último de los conjuntos
no aparece claro, proponién-
dose tres niveles diferentes en
función de la temática figurada:
Abrigo de Los
Estrechos
(Albalate del
Arzobispo,
Teruel)
IZQUIERDA:
Dedadas del
abrigo de
Peñarroya
(Salvatierra de
Escá, Zaragoza)
DERECHA:
Panel principal
de El Palomarón
(Bierge-Rodellar,
Huesca)

profano (con escenas de la vida diaria, de ganadería, agricultura,
caza), religioso (con figuraciones de ídolos, orantes, bailes…) y otro
simbólico o abstracto (digitaciones, signos, barras). En algún caso,
incluso se han propuesto interpretaciones de carácter social o político,
que expresan la organización de unas sociedades que plasmarían una
jerarquía bien marcada en función de sexos o lazos de parentesco.
Tampoco faltan teorías que ponen en relación el arte esquemático
con el territorio, quizá marcando rutas de tránsito, zonas de gran visi-
bilidad, acotando áreas de dominio de lugares de aprovisionamiento
(caza, agua, materias primas), relacionándose con una multiplicidad
de funcionalidades que irían desde las estrategias económicas a otras
de índole simbólica o incluso religiosa, llegándose a hablar de “dioses
y santuarios” en el arte esquemático (Beltrán 1993).
Para el caso concreto de Aragón, Utrilla se refiere al arte esquemático
como “expresión plástica con los mínimos elementos formales, pero
tratando de individualizar las representaciones” (Utrilla 2000: 36).
En cualquier caso, las técnicas de realización y las temáticas coinciden
en general con las observadas para otras regiones peninsulares, aunque
merecen destacarse las figuras humanas puestas en pie sobre cuadrúpedos
de Los Estrechos I (Albalate del Arzobispo) y La Fenellosa (Beceite), y
quizá algún ejemplo más en Cueva de la Moratilla (Frías de Albarracín)
y Gallinero II (Bárcabo-Lecina).
Su repartición por el territorio aragonés es muy extensa, siendo
también el estilo artístico más representado. Ejemplos de arte
esquemático se encuentran en Huesca en las cuencas del Vero (Barfaluy,
Mallatas, Cueva Palomera), Cinca (Monderes, Santa Ana I y II), Ésera
(Remosillo); en Teruel en los Parques Culturales del Maestrazgo (El
Arquero, Las Rozas), del río Martín (Los Estrechos I y II, Tía Chula)
y de Albarracín (Doña Clotilde, El Campanario), pero también en el
Matarraña (La Fenellosa, Caixa del Pon Nou); en la provincia de Za-
ragoza (núcleos de Mequinenza y de Salvatierra de Escá), por poner
sólo unos ejemplos.
IZQUIERDA:
Abrigo de Lecina
Superior
(Bárcabo-Lecina,
Huesca)
DERECHA:
Signos
esquemáticos de
Terraza de
Forniellos
(Salvatierra de
Escá, Zaragoza)

Arte rupestre de la Comarca del Matarraña
Aprincipios del siglo XX en España, la conciencia
arqueológica apenas si había variado con respecto
a la imperante en el siglo anterior. La falta de interés
público por el pasado más remoto y la escasez de
instituciones específicas resultan la tónica general
del momento. En el caso de Aragón es aún más
notoria la carencia de medios, siendo agrupaciones
alóctonas, como el Servei d'Investigacions Arqueo-
lògiques del Institut d’Estudis Catalans, las que des-
arrollan una ciencia que todavía busca más el objeto
y el monumento que el hecho histórico, encontrando
su publicación en ediciones y revistas como el Butlletí
de l’Asociació Catalana d’Antropologia, Etnología i
Prehistoria, el Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans o el Butlletí del
Centre Excursionista de Catalunya.
El estudio de la prehistoria y de la arqueología en la España de
finales del siglo XIX y principios del XX aparece subordinado al des-
arrollo de las denominadas “historias locales”, sin que Aragón
represente una excepción a la norma.
Estas semblanzas, de carácter municipal, elaboradas en la mayoría
de los casos por eruditos locales, nobles, clérigos y entusiastas, rara
vez van más allá de la mera recuperación arqueológica, nostálgica o
coyuntural de historiadores, en las que aún se atisba el espíritu y
gusto decimonónico por la acumulación de objetos. En pleno caldo de
cultivo regeneracionista surgirán entusiasmados y apasionados estudiosos
locales que cristalizarán en muy escasos grupos, como el del Boletín
de Historia y Geografía del Bajo Aragón, con colaboradores como J.
Cabré, L. Pérez Temprado o S. Vidiella entre otros, y que firmarán al-
gunos de los primeros estudios sobre arte rupestre prehistórico en
Aragón. En estos primeros momentos, se cuenta con la colaboración
de grandes prehistoriadores internacionales, como H. Breuil y H.
Obermaier.
En este panorama, será el calaceitano J. Cabré el único que logre
trascender las fronteras locales, en cuyo contexto se debe enmarcar la
elaboración del Catálogo Monumental de la Provincia de Teruel y su
obra de síntesis sobre el Arte Rupestre en España, publicada en 1915,
y que supone uno de los primeros intentos de sistematización del arte
rupestre, en aquel entonces, enteramente paleolítico.
Juan Cabré
Aguiló

Gracias al erudito turolense esas fronteras
locales también se abrirían a los grandes investiga-
dores de la época, justo antes de que la débil histo-
riografía prehistórica y arqueológica localista ara-
gonesa se fuera diluyendo hasta desaparecer, ante
la falta de centros de investigación modernos y la
excesiva dependencia en un escaso número de per-
sonalidades eruditas o sabios locales.
La fragilidad del sentimiento aragonesista re-
percutirá también en la proyección historiográfica
del legado prehistórico y arqueológico de la Co-
munidad. No resulta extraño que se establecieran estrechas relaciones
con instituciones de otras comunidades, especialmente catalanas, con
las que se comparten inquietudes pero que cuentan con un mayor res-
paldo nacionalista. Así, el Institut d’Estudis Catalans, dirigido por P.
Bosch-Gimpera, se implicará activamente en las investigaciones pre-
históricas y arqueológicas del Bajo Aragón, tendencia que perdura
con posterioridad.
Asimismo, se ha destacado que, desde 1914 y hasta 1969, muchas
de las historias locales aragonesas, y todas las del Bajo Aragón,
fueron escritas por sacerdotes, aspecto éste que ilustra los cambios
acaecidos con respecto a la etapa anterior. No obstante, estudios de
carácter más global serán llevados a cabo por lo que se ha definido
como la historia de los profesores, acentuándose todavía más la sepa-
ración que ya había comenzado a darse entre la nueva categoría del
historiador profesional y la del erudito local.
Partiendo de este contexto, el arte rupestre ha
sido objeto de estudio por parte de los prehistoria-
dores prácticamente desde el inicio de la disciplina.
Serán la cornisa cantábrica y Suroeste francés las
zonas donde antes se desarrollen los trabajos sobre
este particular bagaje arqueológico, centrándose
en las manifestaciones paleolíticas de sus cuevas.
No obstante, y a pesar de un cierto retraso en el
descubrimiento oficial del arte levantino con respecto
a su “hermano mayor”, las investigaciones sobre
este arte postpaleolítico se inician a principios del
siglo XX, en plena etapa de descubrimientos pale-
olíticos.
A raíz del ya citado hallazgo del abrigo de la
Roca dels Moros (Cretas), en el contexto investi-
Arte rupestre en
España (Cabré,
1915)
Catálogo
Monumental de
la provincia de
Teruel (Cabré
1909-1910)

gador ya apuntado y enmarcado en la carrera por los primeros descu-
brimientos de arte rupestre, se inician de manera sistemática los
estudios de conjuntos rupestres de la zona del Matarraña, y por
extensión en el Bajo Aragón. El descubrimiento de los magníficos
ciervos pintados del conjunto citado atraería el interés del más grande
investigador de arte rupestre del momento, y quizá de siempre, el
abate H. Breuil (Breuil y Cabré 1909).
En el curso de las investigaciones, Breuil descubrirá a 200 metros
del citado abrigo, en la superficie de una roca iluminada por el sol po-
niente, una silueta de un animal pintado. El propio Breuil remarca la
primicia de su descubrimiento del abrigo de Els Gascons.
Con posterioridad, y ante la desaparición prácticamente total de
los paneles decorados, los estudios realizados sobre los mismos han
resultado escasos. Las referencias a los conjuntos se traducen en
meras alusiones a los estudios de Breuil y Cabré, de donde se obtienen
los únicos calcos de conjunto, o la consideración de algunas de las re-
presentaciones contenidas en los frisos como básicas para tratar de es-
tablecer una cronología relativa de las figuraciones levantinas (Beltrán
1968a).
Desde entonces y hasta 2008, tan sólo tres actuaciones recientes se
llevaron a cabo sobre Roca dels Moros (Utrilla et al. 1986-1987;
Mazo et al. 1987; Grimal 1999; Bea et al., 2009). Los calcos obtenidos
por Grimal (1999: 182, fig. 3) permiten tener una imagen más aproxi-
Calco del panel
central de la
Roca dels Moros
(según Cabré
1915)
Abrigo de Els
Gascons en
2008, antes de
su cerramiento

mada a la realidad y, sobre todo, una identificación
precisa de los motivos, si bien la aplicación reciente de
nuevas técnicas de tratamiento digital han permitido
precisar algunos detalles.
Tras el descubrimiento y estudio de estos dos grandes
conjuntos, los hallazgos se siguieron produciendo. Así,
en 1917 se descubre el abrigo de Els Secans y en 1920
el de Las Caídas del Salbime, ambos en Mazaleón.
Como ocurriera con los anteriores, las preciosas repre-
sentaciones levantinas contenidas en ambos conjuntos
desaparecieron, algunas de ellas arrancadas, mientras que el resto se
han perdido de forma importante debido a la erosión causada por di-
versos agentes naturales.
A estas estaciones rupestres se les irán uniendo otras nuevas en el
territorio de la Comarca del Matarraña, algunos de los descubrimientos
realizados en momentos muy recientes. La mayoría de estos hallazgos
se clasifican dentro del denominado estilo esquemático (La Fenellosa,
Font de la Bernarda, Caixa del Pon Nou), aunque también se han des-
cubierto algunos típicamente levantinos (Els Figuerals, Valleta del Se-
rradó), junto a conjuntos grabados de cronología indeterminada (Mas
del Abogat, Embalse de Pena I, Mola de la Tosca, Vall dels Prats).
En 2008 se llevaron a cabo dos proyectos que tuvieron al arte
rupestre como elemento principal de actuación. El primero de ellos,
financiado por la Dirección General de Bellas Artes y coordinado por
la Comarca del Matarraña, contempló el reestudio de los conjuntos
rupestres de Roca dels Moros, Els Gascons, La Fenellosa y Vall dels
Prats así como la realización de excavaciones arqueológicas a los pies
Guía
arqueológica
del valle del
Matarraña
(Mazo et al.
1987)
IZQUIERDA:
Calco parcial
de Els Gascons
(según Cabré
1915).
DERECHA:
Panel grabado del
Embalse de Pena I
(Valderrobres)

de los mismos (Bea et al. 2009), limpieza
y consolidación de las pinturas y cerra-
miento de los conjuntos. El segundo, im-
pulsado por el Gobierno de Aragón, con-
templó el estudio de los conjuntos rupestres
más recientemente aparecidos en la Co-
marca del Matarraña, para su inclusión
dentro del listado de abrigos del Arte
Rupestre del Arco Mediterráneo.
Prospecciones recientes y, sobre todo, el conocimiento de algunos
vecinos del entorno y su preocupación por el Patrimonio, han permitido
documentar conjuntos rupestres muy recientemente, entre los que
destacan Valleta del Serradó y Caixa del Pon Nou en Beceite. Sin em-
bargo, el reestudio de conjuntos clásicos, como Caídas del Salbime o
Roca dels Moros, unido al empleo de nuevas metodologías de
tratamiento digital de la imagen, ha permitido documentar nuevas
figuras o detalles que habían pasado totalmente desapercibidos con
anterioridad.
ABRIGOS PINTADOS DE LA COMARCA DEL MATARRAÑA
Con la intención de facilitar la lectura y consulta del libro, se ha
optado por ofrecer un estudio pormenorizado de cada uno de los con-
juntos rupestres, agrupándolos según su ubicación, en función de la
división municipal actual, en lugar de presentarlos a partir de clasifi-
caciones de estilo, filiación crono-cultural o cronología de su descu-
brimiento.
Arte Levantino
Barranco de Calapatá (Cretas)
Tras la realización del estudio de los abrigos por parte de Breuil y
Cabré, los conjuntos rupestres de la Roca dels Moros y de Els Gascons
serían arrancados con la excusa de protegerlos de posibles amenazas
antrópicas. En la actualidad, los ciervos de la Roca dels Moros se
exponen en el Museu d’Arqueologia de Catalunya (Barcelona), mientras
que el conjunto los motivos principales de Els Gascons se encuentran
perdidos. En esta línea cabe destacar una interesante afirmación
realizada por Bosch Gimpera acerca de las pinturas arrancadas de la
Abrigo de la
Caixa del Pon
Nou (Beceite)

Peña frente al Barranco dels Gascons. Según el citado autor, en la roca
resultaban visibles las señales de los picos empleados para arrancar
las pinturas, lo que se podría haber realizado al mismo tiempo que en
la Roca dels Moros y que si no se han conservado sería porque no se
habrían removido intactas.
Roca dels Moros (Cretas)
El barranco de Calapatá, entre las poblaciones turolenses de
Cretas y Calaceite, confluye con el río Matarraña. En la zona conocida
como La Tejería, cercana al barranco de Els Gascons, se localiza el
abrigo de la Roca dels Moros, en el término municipal de Cretas. La
estación decorada se encuentra en la margen derecha del barranco de
Calapatá, en una situación elevada con respecto al fondo del mismo
lo que le permite obtener una amplia panorámica del propio barran-
co.
En un breve nota publicada en 1907 en el Boletín de Historia y
Geográfica del Bajo Aragón acerca de las pinturas de Cretas, Vidiella,
estudioso autodidacta y colaborador de investigadores, apunta al
hecho de que las pinturas eran ya conocidas por los vecinos de Cretas,
quienes en 1905, y no en 1903, comunicarían a Cabré la existencia de
las mismas (Vidiella 1907: 69). Fuera como fuera, y al margen de lo
anecdótico de la información, lo cierto es que, tras el descubrimiento
de las pinturas, el abrigo sería estudiado por el propio abate Breuil,
padre de los estudios sobre arte rupestre, quien publicaría los resultados
junto a Cabré (Breuil y Cabré 1909). Éste, a su vez, incluiría el abrigo
en el Catálogo artístico-monumental de la provincia de Teruel y en su
obra de referencia: Arte rupestre de España (Cabré 1909-1910 y
1915).
Fotografía
antigua del
abrigo de Roca
dels Moros
(Cabré 1909-
1910) y
fotografía
reciente del
panel arrancado

Con la idea de preservar las pinturas, éstas se arrancaron de la
roca, deteriorándose en el proceso. Esta actuación fue duramente
criticada por otros investigadores, como Bosch Gimpera en su
publicación del barranco de Calapatá de 1924.
En una revisión a finales de los ochenta, se observaría la existencia,
en un segundo panel del mismo abrigo, de un par de patas traseras co-
rrespondientes a otro cérvido (Mazo et al. 1987: 97). Éste, junto a
otros restos pictóricos, sería por primera
vez reproducidos gráficamente por un
equipo dirigido por Utrilla (Utrilla et al.
1986-1987: 211-216).
En el citado estudio, y junto a las
patas traseras de cierva ya aludidas, se
hacía mención a la existencia de unos
restos que Breuil interpretó como bóvido
y Cabré como un cérvido, y que en opinión
de otros estudiosos podría responder mejor
a los parámetros formales y proporciones
de un ciervo (Utrilla et al. 1986-1987:
216).
La estación decorada de la Roca dels
Moros presentaba tres hermosos ciervos
de notables dimensiones y de un delicado
tratamiento y hasta preciosista naturalismo,
pero con diferentes actitudes. Dos de estas
figuras animales aparecen marchando,
una hacia la derecha y la otra en sentido
contrario, mientras que la tercera fue re-
presentada recostada y orientada a la de-
recha.
Las tres representaciones se caracterizan
por el delicado tratamiento de sus formas,
Abrigo de la
Roca dels Moros
Alzado del
abrigo de Roca
dels Moros

cuidadas proporciones y gran expresividad. En todas ellas se plasmaron
detalles anatómicos como los corvejones, orejas, pezuñas de perfil y
grandes cornamentas, con numerosos candiles en perspectiva semitor-
cida.
En la publicación de Cabré aparecen otros motivos figurativos co-
nocidos sólo a partir del calco que se presenta. Estas figuras se encon-
trarían a la derecha de los ciervos y se corresponderían con una
pequeña representación de bóvido de color rojo claro, de carácter
algo más tosco, que complementaría el repertorio iconográfico de la
estación compartiendo con las anteriores figuras un cierto naturalismo
en la representación de las patas, sexo, orejas y un solo cuerno en
perspectiva correcta. Sobre la representación de toro aparecería una
cabra de tendencia esquemática y de color rojo claro, así como un
posible équido en rojo oscuro y unos supuestos felinos. Todas estas
figuras referidas en el estudio de Cabré se encuentran en la actualidad
totalmente perdidas o bien se corresponden, en realidad, con otros te-
mas.
La técnica empleada en la realización de las figuras de cérvidos
aparecería como una novedad, hasta el descubrimiento del conjunto
del Barranco Hondo de Castellote, ya que, según Cabré, se emplearía
el grabado para contornear las figuras que luego se rellenarían con
tintas planas. No obstante, exámenes posteriores realizados sobre las
pinturas por diversos autores, desmienten o, al menos, relativizan la
existencia del silueteado grabado.
Descripción de los motivos
En la actualidad se conservan restos de cinco motivos: tres arqueros
y dos zoomorfos, algunos de los cuales ya aparecen citados en la
revisión de Utrilla, junto a uno totalmente nuevo y otro redescubierto
tras la limpieza del conjunto.
Motivo 1. Cuartos traseros de cuadrúpedo
El motivo se corresponde con los cuartos traseros de un cuadrúpedo,
orientado hacia la derecha, posiblemente un cérvido dadas las dimen-
siones y proporciones de los restos conservados. La figura se localiza
en la pared Este del abrigo, que forma un ángulo recto con respecto al
panel principal.
El estado de conservación resulta tan sumamente malo, debido a
la meteorización de la roca, que resultó incluso imposible realizar la
limpieza y consolidación de la pintura, por temor a que los trabajos

afectaran de forma irreversible a la visibili-
dad de la misma. Con todo, y aunque apre-
ciamos un mayor deterioro de la figura
con respecto a lo conservado en momentos
anteriores (Utrilla 1986-87), resulta posible
observar parte de los cuartos traseros y del
abdomen, así como las patas traseras. De
éstas, la mejor conservada es la derecha,
en la que se aprecia el corvejón y la pezuña
del animal, realizados con un exquisito na-
turalismo.
La tonalidad de los restos pictóricos, rojo anaranjado bastante
desvaído, no coincide con la del resto de figuraciones animales, sobre
todo de los grandes ciervos arrancados. No obstante, la discrepancia
cromática observada podría deberse a la conservación diferencial del
soporte en el que fueron realizadas las pinturas, así como su orientación
y mayor exposición a los agentes atmosféricos. De esta forma, tanto
las dimensiones de los restos conservados como el naturalismo del
motivo, invitan a relacionar esta representación con la de los otros
grandes ciervos del mismo abrigo.
Motivo 2. Mancha
A unos 35 cm bajo el motivo 1, se aprecia una especie de mancha
de tendencia ovalada y vertical cuya conservación es tan deficiente
que resulta imposible advertir forma reconocible alguna. En el estudio
realizado por el equipo dirigido por Utrilla en 1988, se publica un
calco de la figura referida, aludiéndose a que podrían tratarse de los
restos de un cuadrúpedo en disposición rampante, o casi vertical, del
que sólo se conservaría parte del cuerpo así como, parcialmente, una
pata delantera y otra trasera, quizá de una cierva.
Motivo 3. Antropomorfo levantino
Se trata de una representación humana en actitud de marcha, de
pequeñas dimensiones, parcialmente conservada y orientada hacia la
derecha. Tan sólo se conservan las piernas, de morfología gruesa, que
aparecen representadas abiertas en un ángulo de unos 50º, sin que en
la plasmación de las mismas se haga referencia a una anatomía
realista (pantorrillas, pies), quizá porque la parte inferior de las extre-
midades se encuentre totalmente desaparecida. En el arranque de la
cintura se aprecian unos trazos cortos a ambos lados que podrían in-
terpretarse como elementos de adorno o cintas.
Calco de los
cuartos traseros
de un posible
cérvido

Otros trazos, por encima de las piernas, de
la misma tonalidad rojo oscuro o vinoso, podrían
corresponderse con unos brazos mal conservados
e incluso con parte de la cabeza.
A unos 3 cm por debajo del motivo antropo-
morfo anterior, se aprecia una nueva figuración
humana en actitud de marchar o correr orientada
a la derecha. Ésta presenta una dimensiones
mayores que la anterior (alcanzado los 11 cm
de desarrollo máximo conservado, entre el ex-
tremo de la pierna izquierda y la cabeza).
La conservación de la representación es algo mejor, aunque la
pintura parece más embebida en la superficie porosa de la roca. El
color anaranjado del motivo resulta similar al observado en los
cuartos traseros del motivo 1.
El antropomorfo conserva la cabeza, que es de tendencia globular,
y en la que se puede entrever una cierta morfología piriforme. Los
brazos se conservan sin que se pueda apreciar detalle anatómico
alguno en los mismos. El brazo izquierdo se representó flexionado
hacia adentro, con una fuerte inflexión en el codo. La extremidad
derecha, sin embargo, aparece extendida hacia delante con una ligera
y graciosa curvatura que dota de ritmo y movimiento a la representación.
El cuerpo, con una notable inclinación hacia delante, adopta la ca-
racterística forma de triángulo invertido, típica de los arqueros
levantinos, con el tronco muy delgado, estrechándose progresivamente
hasta la unión con las piernas en la ca-
dera. Las piernas se conservan sólo par-
cialmente, la izquierda apenas se intuye
(perdida en el proceso de arrancado de
los ciervos y el bóvido del panel princi-
pal), mientras que la derecha, con algo
más de recorrido, tampoco se conserva
completa.
Antropomorfo orientado hacia la
derecha y parcialmente conservado. Se
encontraba totalmente oculto bajo una
importante capa de polvo y tierra, asi-
Calco de los
motivos
humanos
Detalle de una
de las figuras
humanas

mismo se encuentra muy afec-
tado por pequeños descon-
chados en casi toda la super-
ficie de la figura. Con todo,
se puede apreciar la morfo-
logía esencialmente lineal del
antropomorfo sin apenas con-
cesiones a los detalles anató-
micos. El color de la repre-
sentación resulta similar al
observado para el motivo 3,
una tonalidad rojo-pardo os-
curo. Las dimensiones del
mismo alcanzan los 15,5 cm de longitud máxima por apenas 0,7 cm
de anchura en la cadera. El antropomorfo conserva la cabeza,
pudiéndose apreciar una morfología piriforme para la misma, aunque
aparece bastante afectada por diversas descamaciones y saltados. Los
brazos se conservan sólo parcialmente, y se desarrollan a lo largo del
tronco inclinado hacia delante del antropomorfo, lo cual amplifica la
sensación de dinamismo de la figura. Las extremidades superiores
fueron representadas mediante meros trazos lineales, sin que se pueda
apreciar detalle anatómico. El brazo derecho se figuró algo más
separado del cuerpo.
El cuerpo, como ya hemos adelantado, se representó con una
notable inclinación hacia delante, adopta la típica forma de triángulo
invertido, descrita para los motivos anteriores, aunque en este caso la
tendencia aparece menos marcada y la mayor estilización de la figura
se refuerza con el trazado lineal del mismo. Las piernas mantienen esa
tendencia hacia una estilización lineal, si bien en la más retrasada
parece intuirse un ligerísimo engrosamiento que podría indicar la
pantorrilla. En este caso, además, se puede apreciar la representación
de tendencia bastante naturalista del pie, en el que se observa el talón
y la flexión de los dedos en el momento de avance.
A la altura de la cintura se observa un trazo de tendencia lineal
que atraviesa la figura y que podría corresponderse con un posible
arco o haz de flechas que portaría la figura original. No obstante, la
mala conservación del motivo nos impide realizar mayores precisio-
nes.
A pesar de la marcada estilización de la figura, las extremidades
guardan una buena relación de proporciones con respecto al conjunto
figurativo.
Calco del nuevo
arquero
descubierto tras
la limpieza del
conjunto

IZQUIERDA:
Calcos de dos
de los motivos
del abrigo
realizado por
Cabré. Se
aprecia el motivo
redescubierto
tras la limpieza
del conjunto.
DERECHA:
Calco reciente
del motivo
animal
redescubierto
Motivo 6. Animal indeterminado
Tras los trabajos de limpieza del abrigo dirigidos por E. Guillamet,
se pudo constatar la existencia de esta representación pictórica, docu-
mentada por Cabré pero que, por la acumulación de suciedad, no fue
apreciada en trabajos posteriores.
Se trata de una pequeña figura zoomorfa orientada hacia la
derecha y a la que le falta totalmente la cabeza. Asimismo, la desigual
conservación del motivo se constata en la zona del vientre, que
aparece afectada por diversos desconchados.
Se trata de un motivo de tendencia naturalista, aunque no tan
acentuada como se mostraba en los ciervos del mismo abrigo. Las
patas delanteras fueron realizadas mediante dos trazos lineales paralelos
que terminan, al menos en la de la izquierda, en una especie de ligero
ensanchamiento basal, que podría indicar un casco o pezuña del
animal. No se muestra de igual manera el cuarto trasero, en el que es
imposible apreciar diferenciación entre las dos patas, aunque la grupa
fue realizada mediante unas formas redondeadas y contundentes que
definen bastante bien la rotundidad de la figura. Se muestra carente
de cola.
El cuello fue representado relativamente fino con respecto a la
anchura corporal del animal y bastante largo, de forma que, aunque
no se conserva la cabeza, tal vez se podría interpretar como una figura
de cérvido o équido.
Dado el estilo en el que fue representado el motivo y las dimensiones
del mismo (6,25 cm de longitud máxima) esta representación se
desmarca totalmente del resto de figuraciones zoomorfas del abrigo,
debiendo asignarse a un momento de decoración de la estación
posterior. Quizá, la relativa proximidad física del cuadrúpedo con res-
pecto al motivo 5, así como la dirección adoptada por éste, actitud de
avance y estilo alejado del más clásico levantino (incluso para las re-
presentaciones humanas), podrían indicarnos que estas representaciones
pudieron conformar una escena de caza o acecho.

Els Gascons (Cretas)
El abrigo se encuentra práctica-
mente en la confluencia del barranco
de Calapatá con el de Gascons, a es-
casos 200 metros de distancia de la
Roca dels Moros, formando parte
del mismo contexto geográfico abrup-
to y vegetación mediterránea.
Este abrigo, junto al de la Roca
dels Moros, inaugura la “era de los
descubrimientos” del arte levantino.
Es significativo cómo cuenta Breuil, el descubrimiento de las pinturas
de “Els Gascons”. Tras haber examinado la Roca de los Moros y
pasado revista a las rocas vecinas regresaba a Calaceite cuando Breuil
vio, a treinta metros de distancia y en la superficie de una roca
iluminada por el sol poniente, una silueta de un animal pintado. El
propio Breuil remarca la primicia de su descubrimiento en contraposición
a Cabré cuando asegura que este nuevo hallazgo de una roca pintada
era ignorada de todos, mientras que la primera era conocida de los
naturales.
De la publicación en 1909 se haría eco Cabré en su Arte rupestre
en España, obra en la que le dedica un estudio pormenorizado (Cabré
1915). Cuando P. Bosch Gimpera llega al yacimiento para estudiar su
contenido en 1923, las pinturas habían sido arrancadas. En un intento
Fotografía
antigua
del abrigo de
Els Gascons
(ARCHIVO M.ALMAGRO
BASCH. INSTITUTO DE
HISTORIA, CSIC)
Calco de Els
Gascons (según
Cabré 1915)

de salvaguardar estas pinturas, en la línea de lo que se hizo con las de
la Roca dels Moros, se destruirá la práctica totalidad de las mismas.
Sólo una breve nota de Vallespí permite conocer la existencia de las
pinturas arrancadas en la casa paterna de Cabré, en Calaceite,
aportando un calco parcial del cérvido, del que se apunta su mal
estado de conservación (Vallespí 1957: 134).
En estudios más recientes tan sólo se pudo documentar en el
propio abrigo una cabra pintada en negro y la pierna de un posible ar-
quero (Mazo et al. 1987: 97), aunque se reseña también la existencia
de una serie de puntiformes que enmarcarían el conjunto rupestre,
cinco en la zona superior y dos más a la izquierda del mismo (Utrilla
et al. 1986-1987: 216).
En el conjunto original, fueron los ciervos naturalistas las figuras
más grandes del panel decorado, pero aparecerían también otras ma-
nifestaciones animales como cabras, bóvidos y un caballo, algunos de
ellos, según Cabré, grabados en la roca.
De entre todos los motivos destacaban dos grandes figuras de
ciervos machos en color rojo y negro, de un gran naturalismo que se
desplazan en carrera hacia la izquierda. Para el realismo de las repre-
sentaciones se pueden encontrar paralelos en el vecino abrigo de la
Roca dels Moros, con las que comparten detalles anatómicos. En el
mismo panel se pintaron hasta cuatro figuras humanas, una de ellas,
de aspecto lineal o estilizada, superpuesta a una de las patas traseras
del un gran ciervo, mientras que las otras conforman una escena en la
que tres arqueros se disponen en una fila ligeramente inclinada. En
estas últimas se reconocen algunos rasgos del estilo clásico levantino:
cabeza globular, cuerpo triangular, piernas modeladas y brazos más li-
neales. Destaca que en estas figura-
ciones la pierna más adelantada se
representara flexionada, en una pose
similar a la aparecida en otros con-
juntos levantinos turolenses, como en
el Arquero del Pudial o en los Cha-
parros.
Motivo 1. Cabra
En la zona inferior izquierda del
abrigo, a apenas 50 cm del suelo, se
localiza la figura de una cabra orien-
tada hacia la izquierda y parcialmente
conservada. La porosidad de la roca
Abrigo de
Els Gascons

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