1. Masaccio 1401-1428
Sobrenombre de Tommaso Guidi di Giovanni, pese a su corta carrera, murió
joven, está considerado como el iniciador de la pintura renacentista del
Quattrocento. Representa junto a Brunelleschi y Donatello (a los que
conoció en Florencia), la afirmación del nuevo estilo.
Los orígenes de su pintura hay que buscarlos directamente en la obra de
Giotto. Domina en él la masa y el volumen por tanto, por tanto, las figuras
de Masaccio son monumentales, robustas, escultóricas, pesadas…. Anticipa
la corporeidad de Miguel Ángel, en los que se palpan la carne y los huesos,
sus figuras tienen peso.
Igualmente, su pintura tiene una enorme fuerza expresiva, sin hacer ninguna
concesión a la dulzura decorativa medieval.
Consigue sombrearlas e iluminarlas sin dibujar los contornos; de hecho es la
luz la que los dibuja, es por tanto, el primer artista que técnicamente
construye con el color, preocupándose del volumen y los efectos
tridimensionales.
Manifiesta una tendencia hacia el naturalismo, que está presente en sus
fondos, paisajes o arquitectura. Sin embargo, lo que más caracteriza a
Masaccio es el dominio del espacio, de la perspectiva y la proporción.
Sus pinturas más importantes son los frescos de la capilla Brancacci de la
iglesia del Carmine en Florencia, ejecutados entre 1424 y 1428. Representan
toda la armonía, el equilibrio, la mímesis de la naturaleza y solemnidad del
renacimiento. Destaca también el fresco de la Trinidad de la iglesia de santa
María Novella de Florencia (hacia 1428) el pintor introduce una nueva
forma de representación espacial, desarrollada a partir de la disposición
pintada de la arquitectura.
El tributo de la moneda. Capilla Brancacci, Sta. María del
Carmine. Florencia.1425
Felipe Brancacci es un acaudalado comerciante de sedas que, a la vuelta de
un viaje de negocios a Egipto, desea decorar su última morada con un ciclo
iconográfico dedicado a San Pedro.
La obra narra el episodio evangélico en el que Cristo convencido de que
"hay que dar al César lo que es del César", manda a Pedro que cumpla con
esta obligación, primero recogiendo el óbolo que hay que pagar de la boca
de un pez (ahí el milagro) y después pagándolo al recaudador.
La escena por tanto tiene tres momentos bien diferenciados y los tres se
representan en el fresco:
- En primer término, el momento en que el recaudador pide el impuesto de
portazgo antes de entrar a la ciudad y Cristo imperativamente manda a
Pedro a cumplir con esta obligación.
- El segundo, a la izquierda, cuando Pedro recoge el óbolo del pez muerto,
hecho que constituye el milagro de este episodio evangélico, pero que aquí
se trata de modo bastante marginal.
- El tercero, a la derecha, cuando Pedro accede a pagar al recaudador.
Pero las tres escenas no siguen un orden cronológico, porque como se ha
descrito, el primer hecho se halla en el centro, el segundo a la izquierda y el
tercero a la derecha.

2. La razón de esta aparente contradicción introduce un lenguaje nuevo en el
campo de la pintura. No se trata de exaltar el milagro en sí, como hubiera
sido normal en el arte medieval, sino sobre todo de exaltar una actitud,
una postura ética, en este caso la de Cristo, que manda pagar el impuesto y
cumplir así con las obligaciones cívicas de una manera decidida.
Simbólicamente esta escena se ha interpretado como una alusión al sistema
fiscal recién establecido en Florencia. Y viene a decir que la Iglesia debería
tributar con dinero procedente de las limosnas y no con bienes de su
propiedad.
No hay sucesión cronológica porque las tres escenas están en realidad
hilvanadas por un mismo significado moral, si bien se conserva aún la
tradición medieval de representar al unísono las distintas escenas de un
mismo hecho.
Desde el punto de vista plástico, también la obra resulta revolucionaria.
Destaca en primer lugar el grupo central, que adquiere una apariencia de
masa compacta, de bloque. Ello destaca a su vez el sentido de la solidaridad
y de unidad de los apóstoles con su maestro. ¿Pero cómo se adquiere esa
sensación de núcleo cerrado? En primer lugar a través del tratamiento de los
volúmenes, que Masaccio resuelve de modo similar a Giotto, es decir,
prescindiendo de lo secundario o anecdótico; con un tratamiento de las
figuras monumental, pesado y con matices "escultóricos". Además la luz
incide con toda rotundidad en Cristo y el grupo, con lo que se reafirma su
protagonismo; sin olvidar la importancia adquirida de nuevo por la
interrelación psicológica de los personajes que relaciona a todos ellos entre
sí y a todos con el gesto imperativo de Cristo.
Por si esto fuera poco se recurre a una solución también medieval, pero que
adquiere ahora nuevas intenciones. El grupo muestra una evidente
isocefalia, si bien los pies están a distinto nivel. En realidad o que ha hecho
Masaccio es bajar la línea de horizonte. Con ello en última instancia se
consigue insistir en la idea de unidad de grupo compacto de todo el
conjunto.
A pesar de todo lo dicho, no existe tampoco aislamiento entre las escenas
representadas. Al contrario, la escena de la derecha se coordina
perfectamente con la principal gracias al efecto de perspectiva lineal
logrado por las arquitecturas que enmarcan la escena. De nuevo una
arquitectura "brunelleschiana", sirve de marco a la acción de Pedro pagando
al recaudador, y sirve no sólo para introducir profundidad, sino para
hilvanar esta escena con el grupo principal gracias a las líneas que en
diagonal nos llevan de uno a otro. El arco forma un vano en perspectiva que
relaciona la figura de Pedro con el espacio profundo, un muro próximo por
el contrario, hace destacar hacia delante la figura del recaudador. De la
misma manera los brazos de Cristo y de Pedro en el grupo principal nos
dirigen visualmente de modo directo hacia la escena del milagro
propiamente dicho, es decir el tercer hecho, situado a la izquierda de la
composición. Las arqueadas piernas del recaudador de espaldas dan
movimiento a toda la obra.
El paisaje del fondo, que también nos recuerda a Giotto, prácticamente
desierto, con unos pocos árboles que marcan pérdidas direcciones de
perspectiva, insiste en la idea plástica más característica de su autor, la

3. rotundidad de sus imágenes, su plena volumetría llena de fuerza expresiva y
vigor.
Es ésta ya una pintura humana y no divina. Lo prueba la importancia dada al
gesto ético de Cristo, exaltado en el grupo principal, y no al milagro en sí,
representado de forma marginal. Y lo prueba también la variedad de gestos
y actitudes de los apóstoles, más humanos ante el hecho moral y menos
idealizados ante el milagro divino.

4. La expulsión del Paraíso (Adán y Eva), Capilla Brancacci, Sta.
María del Carmine, Florencia 1424-1427
La representación del episodio del Génesis adquiere por primera vez en la
historia de la pintura un aire absolutamente dramático. Adán y Eva no son
sólo criaturas avergonzadas ante Dios, son seres humanos que sufren
profundamente su alejamiento de la tierra feliz; un alejamiento que, más que
culpables, los hace víctimas del poder supremo. Adán no esconde su bello
cuerpo de hombre, antes al contrario, avanza con gesto firme, cubriéndose el
rostro en desesperado y reflexivo gesto. No ocurre lo mismo con Eva. Su
cuerpo, modelado por un intenso contraste de luces y sombras, parece
resistirse al mandato del ángel, avanza fatigosamente cubriendo sin
convicción su impudicia, y su rostro revela, a la manera de las figuras
donatellianas, el dolor del acontecimiento. Nadie había pintado antes, como
Masaccio, el drama del género humano.
En este fresco, apenas hay arquitectura - tan sólo la pequeña abertura de la
puerta del Edén de donde procede la luz divina - y casi tampoco paisaje, un
paisaje de dureza y sequedad al cual se encaminan las figuras, y sin
embargo las figuras de Adán y Eva, modeladas exclusivamente gracias a la
luz y la sombra, generan su propio espacio y proyectan sus sombras sobre
él. Importante porque en el Quatrocentto el dibujo para delimitar las formas
predomina sobre el color.
Estas figuras, además, son muy importantes por el alto grado de expresión
que supo darles Masaccio, Adán con su actitud de vergüenza y el vientre
contraído tomando aire y Eva la de llanto incontenible. La belleza del ángel
contrasta con el patetismo de la tragedia expresada en los gestos y actitudes
de la pareja. Las figuras van impulsadas con raudo movimiento, con paso de
fuga. Las diferencias psicológicas del hombre y de la mujer aparecen
claramente establecidas. Igualmente estas figuras suponen un hito
fundamental en la recuperación del arte antiguo porque son las primeras
íntegramente desnudas que había producido en mucho tiempo el arte
occidental. Sus cuerpos desnudos están inspirados en las estatuas clásicas y

5. en las obras de Donatello, interesándose por los efectos anatómicos y
volumétricos a través de la iluminación empleada.
La Trinidad, Sta. María Novella, Florencia. H.1427
Constituye en la actualidad el primer documento conservado de la
perspectiva matemática aplicada a la pintura renacentista. En esta
perspectiva lineal, todas las líneas convergen en un punto de fuga, situado,
en esta ocasión, en la parte inferior central del piso sobre el que se erige la
cruz. La composición está realizada desde un punto de vista muy bajo, al
nivel visual del espectador.
Un arco con columnas jónicas flanqueado por recias pilastras corintias
coronadas por un rico entablamento abre a una capilla fingida cubierta con
bóveda de cañón casetonada, que crea en el espectador un efecto ilusionista
de profundidad; en el espacio de esa capilla se figura uno de los tiempos
iconográficos del mural: la Trinidad, Dios Padre sujeta la cruz de Cristo y
entre las dos cabezas aparece el Espíritu Santo, ante la presencia intercesora
de San Juan Evangelista y de la Virgen, quien además, está presentando el
acontecimiento al espectador. En el exterior, junto a las pilastras, el tiempo
humano es simbolizado por los dos donantes que, pese a su calidad
histórica, adquieren las mismas dimensiones que los personajes divinos.
Como si de un frontal de altar se tratara, el tercer tiempo es el de la muerte,
que será redimida por Dios: un esqueleto yace sobre la sepultura con una
inscripción de clara alusión a la temporalidad del hombre: "Yo fui antaño lo
que sois vosotros; y lo que soy ahora, lo llegareis a ser".
A pesar de la realidad de las figuras, Vasari no dudó en afirmar que en este
fresco, aquello que más sobresalía por su belleza era la "bóveda de medio
cañón trabada en perspectiva y dividida en cuadros llenos de rosetones que
van disminuyendo y simulando relieve, de manera que parece que el muro
esté perforado".

6. Masaccio tuvo como otros pintores el deseo de realizar obras que
produjeran el efecto plástico de una escultura real, para intentar conseguirlo,
Masaccio, emplea aquí dos buenos recursos. La visión desde abajo nos
permite ver la bóveda de cañón. Pero los donantes arrodillados en primer
término, proporcionan a la vez otro elemento básico de esta ilusión de
realidad, pues al tapar las pilastras dan la impresión de ocupar realmente el
primer término.
Los colores rojo y azul están distribuidos en diagonal entre los personajes
bíblicos y los donantes. Ambos colores se yuxtaponen en el atuendo de Dios
padre. La luz cumple un papel decisivo como elemento modelador y
configurador de los volúmenes.
La pintura puede leerse en sentido vertical ascendente, como la ascensión
hacia la salvación eterna, desde el esqueleto (símbolo de la muerte) hasta la
Vida eterna (Dios Padre), pasando por la oración (los donantes), la
intercesión de los santos (San Juan y la Virgen), y la redención (Cristo
crucificado). El uso que hace Masaccio de la perspectiva hace que la
composición sea un auténtico trompe l'oeil o trampantojo que hace
parecer que el muro está efectivamente perforado.
Esquema de la profundidad espacial representada en "La Trinidad"