1. ESCULTURA
2.- Rasgos generales de la escultura
La escultura en Grecia alcanza un extraordinario desarrollo, comparable, o incluso
superior, al de la propia arquitectura. El hombre será el eje de la misma
(antropomórfica) que exalta el ideal del hombre perfecto. A lo largo de los siglos se
producirá una clara evolución desde la simplicidad arcaica hasta el barroquismo
helenístico. Se irá ganando paulatinamente en expresividad y dinamismo. Partiendo
de un arte casi abstracto se llegará a manifestaciones realistas, no entendiendo este
término como la reproducción de rasgos individuales, sino en un sentido más amplio: se
trata de crear tipos ideales, de representar al hombre como especie, no un hombre
concreto. Será un naturalismo no exento de idealización, buscando siempre la
perfecta armonía y la belleza proporcionada del cuerpo humano. Es decir, las
esculturas van ganando en: volumen, naturalismo, movimiento y expresión.
En un principio debieron realizarse las piezas en madera, más tarde se harán en piedra,
mármol fundamentalmente, evolución similar a la de la propia arquitectura. En menor
medida usaron también el bronce, utilizando las 2 técnicas conocidas: “la cera
pérdida” indicada para pequeñas piezas (figuras macizas) y la “fundición en hueco”
apropiada para las de mayor tamaño. Pero son pocos los originales que hoy
conservamos en este material y en general de cualquier otro, por lo que la mayor parte
de la escultura griega la conocemos a través de las copias romanas. Toda la escultura a
excepción de los bronces se policromaba, la estatua blanca nace en el Renacimiento, al
creer, erróneamente, que las clásicas habían sido así. Importante recordar que casi todas
la piezas se firmaban por su autor, demostrando con ello la valoración de la creación
artística individual.

3. 1. Desarrollo histórico
a. Escultura Arcaica (S.VII – VI a.C)
Se reduce a la representación de hombres desnudos (representan atletas que
vencían en los juegos olímpicos) y mujeres vestidas, los kuroi y las korai
respectivamente. Tienen en común el ser representaciones siempre de cuerpo entero, en
actitud hierática, rígida, inmóvil. Respetando la ley de la frontalidad, de modelado
sencillo y estilizado, desproporcionadas y con una fuerte geometrización en el cuerpo y
pelo... Los labios con un cierto rictus de sonrisa (la sonrisa arcaica), ojos almendrados,
hombros muy horizontales. Pronto aprenden a conquistar posiciones diversas- quietud,
paso- y mostrar formas más redondeadas, trabajar las superficies que muestra a la piel
como una fina envoltura tras la que se adivina la estructura de huesos y músculos.
Ejemplos Kouros de Sounión (S.VII a.C), Moscoforo, el jinete Rampin, el efebo
rubio, Apolo volomandra.

4. El caballero Rampin Cabeza del efebo rubio 490-480 a C
El caballero Rampin (2ª mitad del S. VI a C) señala una clara evolución dentro del
arcaísmo, en la intensidad de la sonrisa, el modelado de labios y mejillas y la suave
torsión del cuello, que rompe la rigidez del frontalismo.
.

5. Kouros Volomandra Kouros de Anavyssos
Kouros de Anavyssos. En él se aprecia un cuidadoso estudio anatómico, pero mantiene
la rigidez propia del arte egipcio, influencia de éste.
La misma búsqueda y evolución constante encontramos en las korais, características
igualmente del período arcaico. Debían tener algún significado religioso, pues
aparecieron en gran número en torno a los templos. Representaciones femeninas
vestidas, en bulto redondo, en pie, con los pies juntos y una pierna ligeramente
adelantada, aquí el tratamiento del vestido (peplo) sustituye el interés despertado por la
anatomía en los kuroi. Las korai más antiguas son las que presentan el plegado más
rígido. El frontalismo, las formas compactas y rígidas, una anatomía poco real, y una
leve sonrisa estereotipada en el rostro son rasgos propios de estas figuras.
Dama de Auxerre Hera de Samos Koré del peplo
Dama de Auxerre, es uno de los ejemplos más antiguos. Al parecer se trata de una
imagen votiva como se desprende de la posición de su mano derecha en actitud de
exvoto y la izquierda pegada al cuerpo. Guarda la ley de la frontalidad, su sentido de

6. bloque cerrado. Se observa un trabajo de labra bien distinto entre la parte inferior cuya
técnica es más rústica, y la parte superior con detallismos en el propio peplo, el paño de
lana decorado con cenefas incisas y la ancha correa a la cintura.
El pelo asimismo se trabaja con detenimiento, otorgando a la obra un mayor
naturalismo, acentuado igualmente por el trabajo en los pechos. Por el contrario, el
rostro sigue sin fijar la expresión, tendiendo a la idealización.
Llama la atención su sonrisa arcaica un tanto forzada y falsa y la desproporción (en
manos, pies).
Cintura de avispa, frente reducida, ojos grandes y almendrados carentes de
expresividad, torso triangular y el faldellín con sencilla decoración geométrica de líneas
rectas horizontales y verticales
1. Dama de Auxerre. Influencia egipcia en la frontalidad y rigidez.
2. De proporciones más ajustadas es la Kore del peplo o la Hera de Samos
(donde los pliegues ya no son todos iguales)
.
Kouré de Euthydikos. Hacia el 480 a. C. Representa a una joven ateniense ataviada con
el característico peplo y con un peinado con trenzas que enmarcan el rostro. Esta obra,
aún manteniendo rasgos del arcaísmo como el frontalismo y cierta rigidez, presenta
otras características como la seriedad de la expresión, el tratamiento del rostro y una

7. concepción anatómica más aproximada a la realidad, que indican que estamos ante una
obra con características propias del estilo severo.

8. b. Periodo Severo (1ª mitad del S. V a. C) El camino hacia la perfección
Se asiste a una evolución de la escultura que va librarse progresivamente de la rigidez y
el estatismo del periodo arcaico, desarrollando pautas y criterios más ágiles y dinámicos
que anticipan ya lo que habrá de ser el pleno Clasicismo. También se emplean más
variedad de materiales, como el bronce o el mármol, y también mayor diversidad
temática.
Frontón del templo de Afaia en Egina de hacia el año 490, hoy en el Museo de
Munich, representan, presididas por Palas (Atenea), las luchas de los eginetas contra los
Troyanos. En ellas se ha querido ver la conmemoración de la reciente victoria del
pueblo griego sobre los persas, en la que tan activa parte toman los eginetas. Estas
luchas guerreras dan lugar a una variada serie de actitudes que hubieran parecido
imposibles de representar a los viejos maestros de los atletas y las korais. La de los
frontones de Egina es, pues, una escultura esencialmente dinámica, en la que una de las
principales preocupaciones es la interpretación de esas actitudes. Así vemos al guerrero
derribado en tierra que pugna por levantarse, visto tanto de frente como de espalda; al
que de rodillas dispara su arco, o al que, mortalmente herido, siente escapársele la vida.
Como este interés por el movimiento lleva consigo un intenso estudio de la
musculatura, la estatuaria griega da en esta obra un paso gigantesco en el conocimiento
de la anatomía. Es curioso, sin embargo, que el escultor de Egina avance, en cambio,
muy poco en la expresión del rostro. Los guerreros de Egina, incluso el que, moribundo,
se arranca la flecha del pecho, nos muestran la sonrisa estereotipada de los atletas
arcaicos.

9. La composición de los frontones de Egina tiene por eje en su parte central a la diosa
Palas, que se imagina invisible. En el occidental se distinguen claramente a los lados
dos grupos, el de los dos que luchan sobre el herido, y que responde a la composición
corriente de este tema y el del que, arrodillado hunde su lanza en el enemigo derribado.
Diez años más tarde, en 480, se rehizo el frontón oriental, con lo cual quedan restos de
tres frontones. Este tercer frontón acusa unas formas más dúctiles, y, además, se
sustituye en él la sonrisa arcaica por una expresión de gravedad y preocupación.
Ejemplo admirable de este tercer frontón es la figura de Hércules disparando el arco,
que es ya un modelo perfecto de clasicismo y testimonio del gran cambio operado en
tan poco tiempo.

10. Palas Atenea Hércules
Trono Ludovisi, decorado con tres relieves, donde culmina ese fino sentido de la
belleza y la gracia femenina de los escultores de las korai arcaicas. En el centro del
trono se representa el Nacimiento de Venus o Afrodita, diosa del amor de las aguas del
mar, de donde sale la diosa con finísima túnica con ayuda de dos servidoras. Maravilla
la transparencia de los pliegues, acusándose claramente el desnudo. En los costados del
trono hay dos figuras de mujer, una desnuda toca la flauta, y vestida la otra, cuida una
lámpara. Para otros, se representa el baño gracias al cual Hera recobra anualmente su
virginidad. Descubierta en Roma, se considera producto de una escuela de Italia
meridional de hacia 470-460.

11. El auriga de Delfos. El Auriga fundido en bronce es lo que queda de un monumento
encargado por el tirano Polizalos de Gela (Sicilia) para conmemorar su victoria en una
carrera de cuádrigas en Delfos. El carro y el propio tirano se perdieron.
Habría que destacar como una singularidad, la riqueza de los materiales empleados en la
ornamentación de la figura. Así, los ojos que eran de cristal, y los labios, que estaban
recubiertos por láminas de plata.
Presenta dos partes claramente diferenciadas a lo largo del chitón, que en realidad ocupa
casi toda la pieza: la mitad superior está mucho más cuidada en su trabajo, con una
sucesión de pliegues todavía demasiado rectilíneos y paralelos, pero que demuestran la
tendencia general al mayor dinamismo, pues están tratados con gran minuciosidad y
alternan los ritmos verticales y horizontales. Por el contrario, la mitad inferior está

12. trabajada con menos detalle, porque estaría originalmente oculta por el propio carro del
grupo escultórico.
El cabello plano propio del arcaísmo pero que se ajusta perfectamente a la forma
esférica y sencilla del cráneo, y una diadema que con la misma sencillez realza su
belleza.
Compositivamente, el auriga sostiene las riendas con una mano y gira la cabeza hacia el
lado contrario, buscando una compensación compositiva. Se mantiene así una cierta
rigidez en el conjunto, si bien la cabeza mínimamente ladeada, y sobre todo el brazo
proyectado hacia delante, rompen la simetría tradicional.
Aún con todo, la expresión sigue en ese marco de idealización, ahora más patente si
cabe, al no existir conexión entre la acción real y la expresión. A pesar de ello se trata
de un semblante amable, transmisor de una sensación de calma y serenidad que está ya
en la línea de armonía idealizada que caracterizará la escultura clásica.

14. c.- Escultura Clásica (2ª mitad S V-IV a C)
En esta época se alcanza el momento de mayor esplendor de la escultura griega, tanto
en el número como en la calidad de las obras y sus autores. Se alcanza la perfección
tanto desde el punto de vista técnico como estético.
Su protagonista, el cuerpo masculino desnudo. Se produce un avance hacia el
naturalismo.
- Se abandona la frontalidad. De esta manera se consigue un movimiento más
natural, se elimina la rigidez arcaica y se dota a la figura de mayor equilibrio y
armonía.
- Los rostros presentan una expresión más serena y los cabellos y ropajes reciben
un tratamiento más naturalista, dando así una apariencia de vida y libertad que
antes no poseían.
- La anatomía humana se conoce mejor, llegándose a la máxima perfección, es
decir, a la belleza ideal.
Por tanto, Las esculturas muestran un elevado grado de naturalismo, serenidad y belleza
idealizada.
El objetivo estético en estos momentos será plasmar la belleza ideal de modo que
partiendo de la realidad se crean arquetipos. Es un arte naturalista, pero con cierta dosis
de estilización e idealización. La belleza ideal no es sólo física, sino que ha de ser una
belleza en la que confluyen lo material y lo espiritual. Los autores logran un equilibrio
perfecto entre lo corporal y lo espiritual, es decir, un equilibrio entre vigor físico e
inteligencia, destreza y voluntad, los factores corporales en armonía con los espirituales.
Esa paz, esa armonía y la belleza de unos cuerpos extraídos de la realidad pero llevados
a la perfección, divinizados por su belleza, eso es lo que caracteriza al clasicismo.
Será a partir de la 2ª mitad del S V cuando se lleguen a alcanzar y dominar estas
características, de la mano de una gran trilogía de escultores: Mirón, Policleto y Fidias.
El Discóbolo. Obra de Mirón, el original era de bronce, hoy nos quedan varias copias
romanas en mármol. Acomete la representación de un atleta en el momento mismo, en
que inclinado violentamente hacia delante, en el límite del equilibrio, eleva el brazo
derecho para lanzar el disco girando sobre su pierna derecha, apoyada firmemente en
tierra. Es la representación arquetípica del movimiento en potencia, es decir acumulado.
Ya se maravillaron los antiguos del atrevimiento de Mirón, que, apartándose del ideal
estático del atleta con los pies bien asentados en el suelo, concibió a su héroe con el pie
izquierdo apoyado en sus dedos. Ello obliga a una composición temeraria, curvilínea en
espiral, contrapesada con las líneas quebradas de brazos y piernas. A su vez esto
multiplica los puntos de vista y además consigue transmitir una preciada sensación de
instantaneidad, que acentúa el dinamismo de la obra, a lo cual ayuda, por cierto, el
material (bronce) y la consabida acción de la luz resbalando y destellando sobre él.
A pesar de todo, la obra aún está en el umbral del clasicismo ya que presenta algunos
arcaísmos, como el rostro inexpresivo en un momento de máximo esfuerzo físico, el
cabello muy plano, los músculos un poco planos a pesar de la casi perfección de su
anatomía. Por último, como los egipcios, Mirón nos presenta el tronco de frente y las
piernas y los brazos de perfil.
Si corresponde o no al movimiento más conveniente para lanzar el disco, importa poco.
La cuestión es que Mirón conquistó el movimiento.

16. Policleto. Tiene vocación teorizante, que le lleva a publicar una obra escrita, el
Kanón (la norma). En ella realizó un minucioso estudio de las medidas, de las
proporciones del cuerpo humano, partiendo del concepto de “simetría” en el que
radicaba la belleza. Se dice que tomando como módulo la cabeza, la hace repetir 7
veces para conformar el cuerpo. Destaca el Doriforo y el Diadumeno
Surge el concepto de canón, es decir, de las proporciones ideales que deben guardar
las diferentes partes del cuerpo entre sí para formar un todo ideal o perfecto.
Doriforo (portador de la lanza). Aquí Policleto lleva a cabo sus postulados, es
conocida como el canon, ya que se considerará como modelo del cuerpo humano
masculino en sus proporciones ideales. Representa a un joven en marcha
acompasada, con movimiento armonioso. La altura total cuenta entre siete y ocho
cabezas. Esta relación armónica de unas partes con otras es lo que se llamaba
symmetria. La escultura se concibe como estudio anatómico y como en sus otras
obras, Policleto subraya algo que se considera esencial en el periodo clásico, las
líneas definidoras de las partes del cuerpo, de su articulación: de los miembros, de lo
pectorales, de la cintura y del pliegue inguinal, la exageración de éstas con rígidas
líneas curvas, no deja de ser una reminiscencia arcaica..
De anatomía austera, rostro sereno y en un equilibrio perfecto, este joven desnudo en
plenitud de fuerzas, se encuentra en la llamada “postura clásica” o contraposto,
que consiste en hacer gravitar todo el peso del cuerpo sobre una sola pierna, que
permanece recta, pudiendo doblar la otra hacia atrás, al quedar libre de carga, gesto
que provoca una cierta curvatura en el torso y la cadera, acabando con la excesiva
rigidez de una figura totalmente recta e imprime así cierto movimiento a la figura. El
brazo izquierdo, el que porta la lanza, está doblado, disponiéndose en escorzo y
ganando en profundidad. El derecho en oposición cae verticalmente, exonerado. Al
contrario ocurre con las piernas, es ahora la derecha la que recibe toda la carga. La
cabeza asimismo, se desvía hacia la izquierda del espectador, movimiento que en
cierta forma está contrarrestado por el retraimiento de su pierna izquierda. La rigidez
vertical arcaica ha desaparecido y todo el cuerpo se arquea y toma dirección oblicua.
La actitud de esta estatua se rige por el equilibrio entre miembros tensos y miembros
distendidos. Pero, pese a todo ello, Policleto respeta el principio de la existencia de
un punto de vista principal, que se halla precisamente delante, de manera que la
contemplación sigue siendo frontal y no interesa de costado.

18. De características semejantes es también su Diadumeno que se supone un atleta
vencedor, pero que probablemente es Apolo ciñéndose en la frente la cinta del triunfo.
Algo más joven, de formas más blandas que el Doríforo, y en actitud algo más movida.
La mayor inclinación de la cabeza y el inusual alzamiento de ambos brazos revelan una
mayor libertad compositiva. Aquí la musculatura está más matizada y el gesto es más
elegante. Responde en el fondo al mismo ideal de belleza.
En cuanto a la actitud mental o psicológica, no se percibe un gesto de orgullo del atleta,
algo considerado pecado en la mentalidad helena de la época, sino que presenta el gesto
sereno de aquel que mantiene la excelencia ética de su éxito.
Esa paz, esa armonía y la belleza de unos cuerpos extraídos de la realidad pero llevados a la
perfección, divinizados por su belleza, eso es lo que caracteriza al clasicismo.

19. Fidias tal vez el más extraordinario de los escultores clásicos, el artista en quien
culminan los esfuerzos de la escultura griega por la conquista de la belleza ideal. Su
estrecha vinculación a Pericles en el momento de mayor esplendor de la historia de
Atenas le convirtió en el principal coordinador y supervisor de la obra del Partenón,
donde se concentran sus mayores logros artísticos.
Su trabajo en el Partenón, consiste en la obra de Atenea Partenos y dirigir la
decoración de los frontones, friso y metopas.
Se hacen primero las 92 metopas en altorrelieve, con escenas de la gigantomaquía,
la amazonomaquía, la guerra de Troya y la centauromaquía. Son composiciones
claras, dos o tres figuras en cada recuadro, valorando el espacio vacío, que acentúan
más el valor de la obra, sin movimientos superfluos, sólo el exigido por la acción. La
más rica diversidad se advierte en el rostro de los centauros, que pasan por todos los
estados de expresión.

20. Poco después lleva a cabo el Friso de las Panateneas (160 m. de longitud, 1.06 de
altura y aproximadamente 5 cm. de fondo) rodeando por el exterior la cella del
Partenón, donde narra, en bajorrelieve, la ceremonia que periódicamente se celebraba
en Atenas y en la cuál jóvenes doncellas ofrecían a la diosa Atenea un peplo tejido por
ellas en una procesión a la que asistía todo el pueblo, músicos con flautas y liras,
ancianos con ramas de olivo, jinetes, dioses. A pesar de la gran cantidad de figuras
representadas (360 personas, 220 animales y 10 carros) Fidias y sus seguidores fueron
capaces de individualizarlas, ya fuera a través de las actitudes, las distinciones físicas o
el tratamiento de la ropa. Esta diferenciación tiene mayor mérito si se tiene en cuenta
que no recurrieron a gestos demasiados marcados, sino que, por el contrario, prefirieron
la expresión serena, propia del período clásico.
Crea sensación de profundidad, marcando gran cantidad de planos en pocos centímetros
de espesor. En estos bajorrelieves queda patente todo el genio de Fidias, la exquisita
armonía de las figuras, sus composiciones siempre equilibradas, el tratamiento de los
cuerpos de cánones proporcionados y delicada anatomía a pesar de destacárseles los
músculos de su cuerpo, las formas elegantes, y un rigor extremo en el tratamiento
psicológico de los personajes que se alejan definitivamente de la inexpresividad insulsa
(se mueven discretamente, se vuelven, hablan sin levantar la voz), para rubricar el más
sutil equilibrio espiritual.
De gran plasticidad y una maestría en la ejecución que hacen que el mármol, más que
esculpido, parezca modelado. Como se aprecia en la airosidad de los vestidos, la
frescura de los peinados y la perfección de las anatomías, que parecen reales. Esa
perfecta plástica de las obras de Fidias queda ejemplarizada en el tratamiento especial
que realiza a sus paños, elemento que él utiliza con todo su caudal expresivo, dando
principio a la técnica de los “paños mojados” con los cuales acentúa el juego de la luz,
dinamiza las figuras y acentúa la sutilidad de las mismas, gracias a la sensualidad que
de ellos se desprende.

22. Por ultimo, hace las esculturas de bulto redondo de los Frontones, el oriental con el
tema del nacimiento de la diosa Atenea, y el occidental con la lucha de esta diosa y
Poseidón por el dominio del Atica. Las diferentes figuras se adecuan perfectamente, con
sus variadas posturas, al triángulo del frontón, en excelentes composiciones: a veces las
figuras aisladas, otras tan perfectamente entrelazadas que más parecen fundidas. Los
cuerpos desnudos muestran un perfecto conocimiento de la anatomía, el rico plegado
anguloso de los vestidos con la técnica de los paños mojados, pegándose las telas de tal
modo al cuerpo que permiten traducir claramente sus formas.
Reconstrucción del frontón occidental

23. Niké aptera. S. V a. C.
Nos encontramos ante una de las victorias que decoraban el antepecho del bastión sobre
el que se levanta el templo de Atenea Niké, se trata de la victoria que levanta el pie para
atarse la sandalia. Su bello cuerpo, hoy decapitado se inclina con admirable suavidad en
un gesto de extraordinaria feminidad. Su transparente ropaje, de estilo fidiaco, parece
una cascada de pliegues que subrayan las graciosas formas de la victoria. El relieve
presenta la figura en escorzo, y se abandona definitivamente la antigua frontalidad.
Estos relieves probablemente fueron esculpidos por maestros que aprendieron su oficio
bajo la dirección de Fidias cuando se realizaron los trabajos escultóricos del Partenón
quedando de manifiesto el virtuosismo técnico al que llegaron los escultores griegos.
Es de destacar, el ejemplo magistral de la técnica de paños mojados, mostrándonos en
toda su integridad una perfecta anatomía acentuada por la flexión de la pierna que su
vez provoca la acentuación del plegado, creando acusados efectos de claroscuro que da
sensación de profundidad cuando el relieve no es tan profundo.
Se ha atribuido esta escultura al escultor Kalimaco -a quien se considera el inventor del
capitel corintio- y la autoría del refinamiento de la última fase del estilo del siglo V.
Ante la tragedia de la época se representan cosas superfluas, como queriendo olvidar la
realidad.

24. d. El S IV a C El Clasicismo tardío.
A lo largo del período posclásico (siglo IV a. C) la escultura experimentó un gran giro.
Pérdida de la férrea ortodoxia al absoluto equilibrio, armonía y proporción, es
decir, si durante la etapa clásica se buscaba la perfección y la belleza siempre de manera
ordenada y dentro de unas normas (canon), consiguiéndose una belleza fría e
inexpresiva, desde el siglo IV se va a buscar la belleza y la perfección a través de lo
diverso (no en lo ordenado), y de lo expresivo en lugar de lo impersonal.
El resultado fue una escultura personalista, cálida y en la que se expresan los
sentimientos (la ira, la indignación, la pasión, la tragedia), es decir, una escultura
esencialmente humana. Por esta razón se ha dicho que la escultura del siglo V a C. es
una escultura de dioses, y que la del IV a C. es una escultura de hombres. Es un tipo de
escultura más intimista y menos formalista.
Con este giro, nació en Occidente la plasmación del sentimiento humano en la creación
artística, algo que se convertirá en una corriente constante en la Historia del Arte.
Se produce una tendencia a la barroquización (más artificioso o complejo) de las
formas, a la estilización de los cánones, a la acentuación del movimiento. Los dioses y
los atletas seguirán siendo los protagonistas, pero de los primeros ahora se prefieren los
más próximos al hombre, no los grandes del Olimpo, y a los atletas los mostrarán en
actitudes menos heroicas, más cotidianas. El desnudo femenino inicia su aparición, un
tema hasta ahora reservado al varón. El fenómeno es paralelo al momento histórico en
que la democracia ateniense entra en crisis, en vísperas ya de las guerras del
Peloponeso.
Una nueva trilogía sirve de representación de esta estética: Praxíteles, Scopas y Lisipo.
Praxíteles Es el escultor de la delicadeza, la elegancia y la belleza, de las superficies
suaves, características todas ellas que han llevado a algunos a calificar de blandas sus
formas e incluso de afeminadas. A esta impresión contribuye, sin duda, la presencia en
todas sus obras de lo que se conoce como “curva praxiteliana” que consiste en
acentuar la tradicional postura clásica, provocando una mayor inclinación de la cadera.
Las obras de Praxíteles representan adolescentes graciosos y bellos, y dioses de aspecto
humanizado, con una sinuosidad y una dulzura que seducirían a los artistas helenísticos.
La sonrisa de sus personajes y el detalle con que trabaja los gestos le distinguen
también de la escultura atlética del siglo precedente.
Bajo el cincel de Praxíteles, el estilo grandioso y varonil de Fidias gana en gracia y
blandura femenina lo que pierde en vigor.
Praxíteles empezará a desvelar los caminos que seguirá la escultura helenística:
aumento de la expresividad con la representación de los sentimientos, mayor realismo
y composiciones más dinámicas.
De sus obras destacamos: Afrodita de Cnido. Para representarla desnuda buscó un
pretexto y lo halló representando a la diosa en el momento de tomar el baño, haciendo

25. un acto plenamente humano. De esta manera el naturalismo justificaba la desnudez.
Pero además del naturalismo de la acción hay un naturalismo en la formas. Cuerpo
sobrio, de formas plenas, suave modelado, estableció con ella el canon de belleza
femenino.
Por su actitud en una postura recatada, ingenua, es de una singular inocencia. Su curva
praxiteliana poco exagerada, incitan a la máxima sensualidad e imponen además un
ritmo suave y delicado a la composición. La caída inerte de las ropas y la rigidez de
hidria contrasta con las formas suaves y vivas del cuerpo.
Resulta igualmente significativa la textura del mármol con el pulimentado habitual de
su autor. Está idealizada como es habitual, pero cargado de una media sonrisa
igualmente ingenua que hace la pieza tan atractiva, otorgándole esa gracia que hizo tan
humanas y reales las esculturas de su autor.
Afrodita tiene la mano derecha sobre el pubis. Se puede interpretar como un gesto de
pudor pero también es probable que la diosa esté indicando la fuente de su poder.
La afortunada combinación de apariencia natural y significado religioso es uno de los
grandes inventos de Praxíteles. No es difícil de entender que cuando una mujer desnuda
ha sido representada así fuese copiada, con diferentes variantes, a lo largo de toda la
historia. A partir de aquí el desnudo femenino empieza a valorarse en el arte; su éxito
será tan grande que casi eclipsa al desnudo masculino.

26. Hermes con Dionisos niño o Hermes de Olimpia.

27. Otra obra de Praxíteles es el Apolo Sauróctono. El Dios está apoyado
indolentemente contra un tronco y se dispone a matar a una lagartija. Se trata de una
escena pictórica, al aire libre, desarrollada en las tres dimensiones. Pero falta todo
sentido heroico, todo carácter épico: ¡Apolo matando a un pobre lagarto! El estilo, no
obstante, es delicado. El cuerpo de Apolo se contornea como el del lagarto, en
armonía de líneas con éste.

28. Del siglo IV a.C destaca igualmente Scopas, éste es el escultor del “pathos” de la
pasión, reflejando en sus figuras el estado de su alma. Se siente atraído por los temas
trágicos y patéticos, como vemos en su Ménade furiosa, donde nos muestra a la
sacerdotisa de Dionisos en pleno delirio religioso, pleno de frenesí que se agita
violentamente en movimientos convulsivos retorciendo el torso, girando el cuello
forzosamente hacia atrás con cabellera desordenada y revuelta.
Plásticamente, aparte de esta nueva composición del cuerpo, la sensación trémula en
la muchacha se acentúa gracias al trabajo muy profundo en los paños que crea
violentos contrastes de luz y sombra, así como el vigor de los movimientos, de un
efectismo en general muy expresionista.
Prueba de la complejidad compositiva de esta Ménade es que Scopas la concibió
para ser vista de lado, desde donde el sentido del movimiento agitado se manifiesta
con mayor viveza y el cuerpo transmite un mayor grado de sensualidad. Todo lo cual
es prueba de la evolución de la estatuaria hacia formas de mayor expresividad y
originalidad compositiva.
La diferencia respecto a la etapa del pleno clasicismo resulta patente, ya no sólo por
el nuevo desarrollo del sentido del movimiento y la ruptura de los ejes armónicos de
la composición, sino por la nueva concepción expresiva: ese “pathos”, tan
característico de su autor, que exalta el sentimiento, y abandona el idealismo clásico.

29. Lisipo. Fijó un nuevo canon de belleza, más esbelto que el de Policleto, siendo ahora
8 el número de cabezas que han de repetirse en el cuerpo, pero disminuyendo
ligeramente el tamaño de ésta. Las estatuas de sus antecesores están concluidas sobre
todo para ser contempladas desde un solo punto de vista, que es el frontal. En las
suyas, al existir varios puntos de vista o ángulos importantes (estereometría), ese
frontalismo se desvirtúa notablemente. Él es mucho más naturalista que sus
antecesores.
El Apoxiomeno,(el que se quita el aceite), aquí Lisipo lleva a cabo sus teorías, no
muestra al atleta en actitud heroica, sino que prefiere un gesto más cotidiano, se está
quitando con el rascador (estrígilo) el polvo y el aceite que cubre su cuerpo,
característica de la época.
Es una obra realizada en mármol donde el escultor ha sabido arrancar de este
material sus características estéticas. La zona del cabello es la más trabajada. Las
texturas son pulidas consiguiendo unas calidades técnicamente muy correctas. Salvo
en algunas zonas más musculadas, las formas no son muy rugosas produciéndose
unas transiciones suaves entre las distintas partes de su anatomía. Así, la luz
resbalara y los efectos de claroscuro no serán muy contrastados en líneas generales.
Su rostro es de formas bellas; el cuerpo flexible y nervioso, la cabeza más pequeña y
expresiva tiene una sombra en los ojos. La cabeza cobra movimiento, al inclinarse
hacia la izquierda sobre un cuello torcido hacia la derecha.
Compositivamente, uno de sus brazos se extiende en atrevido escorzo, dando
profundidad a la pieza, el otro se cruza por delante del cuerpo, gesto que rompe con
el plano frontal como principal, siendo ahora más completo el que se obtiene desde
uno de sus lados.
Tampoco psicológicamente la obra responde a los postulados puramente clásicos.
Aquí ya no hay un hombre idealizado, al contrario, el realismo de Lisipo le lleva a
representar a un atleta cansado, taciturno y con el pelo revuelto.
El modelo de desnudo es más esbelto que el canon de Policleto (perdiendo la
robustez de épocas anteriores), lo que se consigue con el adelgazamiento del cuerpo
y el menor tamaño de la cabeza. Descansa en su pierna izquierda y su derecha en vez
de atrasarse como en otras esculturas, se apoya lateralmente lo que imprime a la
figura un movimiento helicoidal, acentuado por el movimiento de sus brazos. La
mirada al frente le quita realidad a la figura, idealizándola.
Aunque Lisipo está anunciando el realismo expresionista del período helenístico, hay
que considerarle el último de los clásicos, por su formación en los postulados de
Policleto y por su sujeción a la necesidad de un canon. Como innovación ofrece el
paso hacia el helenismo con la desaparición de las figuras en plano frontal.

31. d. Escultura Helenística
Con la conquista de Oriente por Alejandro Magno, se extendió el dominio helénico y se
experimentaron transformaciones en el arte griego, que recibe aportaciones de los
pueblos conquistados. Los centros escultóricos se dispersaron y los reinos
independientes crearon sus propias escuelas artísticas: Pérgamo, Rodas, Alejandría,
Éfeso, etc.
Se partirá de las conquistas artísticas del siglo IV a. C desarrollando y añadiendo otras
novedades. La escultura helenística imitó a Scopas y Lisipo. Del primero heredaron la
tendencia pasional y trágica, y de Lisipo la riqueza de puntos de vista. Todas las
escuelas tendieron al aumento del realismo, tanto en el modelado como en el
movimiento, la expresión y el carácter de los temas.
La ambición del artista consistía en ser capaz de representar la multiplicidad de planos
en el cuerpo humano, sus movimientos en dirección opuesta, los múltiples pliegues del
ropaje y el carácter y la emoción humana, reproduciéndolo con el mayor naturalismo.
Las distintas direcciones de los pliegues, cabeza, tronco y extremidades dan animación
e inquietud a la postura y sentido de movimiento.
La serenidad de la escultura anterior ha sido reemplazada por una animación teatral,
por la tensión de la lucha o el sufrimiento, la contorsión del dolor y en general la
expresión de emociones.
Se prefiere el desequilibrio de los cuerpos retorcidos a las serenas posturas fidiacas, el
dramatismo de las expresiones a los rostros tranquilos, la fealdad de monstruos o seres
amenazadores a la belleza clásica.
Las figuras se disponen con el torso retorcido y cabeza y miembros en direcciones
contrarias. En el tratamiento sensible de las superficies, de ricas calidades, se denota el
conocimiento perfecto de la anatomía.
Los temas son más informales y anecdóticos. Los dioses se representan en actitudes
más dramáticas. Ya no exalta lo heroico, sino lo cruel y espantoso. En las escenas de la
vida, los temas abarcan desde la infancia a la vejez. Los niños juegan y enredan. No se
tiene inconveniente en representar lo feo y monstruoso como también lo gracioso. La
vejez, el ocaso de la hermosura del cuerpo humano aparece en el desnudo.
Consecuencia de esto es el desarrollo del retrato, de acusado realismo, en el que se
plasman los estados pasionales del alma, los defectos físicos e incluso las enfermedades.
El desnudo femenino tendrá ahora su momento de esplendor por ejemplo la Venus de
Milo majestuosa, con naturalidad y elegancia en la pose, sereno gesto y un ligero
movimiento helicoidal. Aunque incompleta, no es una obra mutilada. Ha llegado al
estado de ruina perfecta y no angustian sus brazos seccionados. Aquí aparecen
magníficamente contrapuestas y armónicas las dos bellezas del desnudo y del vestido
transparente. Los numerosos y enérgicos pliegues del vestido se contraponen por sus
irregularidades a los exuberantes redondeles del bellísimo cuerpo.

32. La escultura helenística no será uniforme, destacamos tres escuelas con diversidad de
matices: Alejandría, Rodas y Pérgamo.
Alejandría, son característicos los temas de género: cómicos, músicos y payasos. Pero
la nota más peculiar es su afición a la alegoría, por ejemplo, la escultura del Nilo,
personificado en un hombre barbudo y maduro, recostado y rodeado de símbolos de la
fertilidad.

33. Pérgamo. Escuela que se caracterizó por la tendencia a los temas sublimes, heroicos,
envueltos en un tono enfático y grandilocuente y por las grandes composiciones, de
gran fuerza patética, aunque no esté exenta de un cierto romanticismo. Galo herido.
De esta escuela es también el friso oriental del altar de Zeus y Atenea en Pérgamo.
S. II a. C. Se representa en él la gigantomaquia o derrota de los gigantes por los dioses
del Olimpo. El tema es también profundamente dramático, y el escultor lo interpreta
intensificando la expresión del esfuerzo corporal y del dolor en los rostros como hasta
ahora no se había hecho en la escultura griega. Sus cejas arqueadas, sus ojos hundidos,
sus cabelleras revueltas, boca anhelante y su expresión implorante, aunque cuenta con el

34. precedente de Scopas, nos dicen que nos encontramos en una era del arte griego
completamente nueva.
La lucha alcanza un tremendo ímpetu. Domina un sentimiento de ferocidad, pero las
escenas se componen con gran ciencia, sin amontonamiento, como en el mejor período
griego. El ritmo es serpenteante, como se ve hasta en los cabellos.
En este friso de la parte oriental, una de las partes más bellas es aquella en la que Palas,
auxiliada por una serpiente, coge al gigante por los cabellos, se trata del gigante
Alcioneo que perdía toda su fuerza cuando no tocaba de pies en el suelo. El gigante,
cuyas alas ocupan la parte superior del relieve, mira a la diosa con ojos angustiados, con
una expresión de dolor y dramatismo que recuerdan las obras de Escopas. A la derecha
de Atenea o Palas, la diosa Gea (la Tierra), madre de los gigantes suplica a Atenea para
que perdone la vida de su hijo, pero Atenea permanece impasible, y una Victoria alada,
que ya conoce el desenlace, pasa volando sobre la cabeza de la diosa Tierra para ir a
coronar a Atenea.
Paradigma de la escultura helenística, estos relieves reúnen la mayoría de sus
características como la tendencia al realismo, al movimiento, al "pathos" a lo sensual. El
naturalismo consigue que los seres humanos se caractericen no sólo por su edad,
personalidad, sino también por el estado emocional; el interés por la anatomía llega a
delimitar cada uno de los músculos, produciendo enérgicos efectos de claroscuro.
La Gigantomaquia recuerda las grandes composiciones de los frisos clásicos. La lucha
entre dioses y gigantes se extiende por los cuatro lados del friso en un ritmo de cuerpos
entrelazados, en altorrelieve, sobre un plano en el que las sombras se perfilan
intensamente marcando agudos contrastes. A pesar de la enorme cantidad de motivos y
figuras, el friso de Pérgamo recupera algunas de las cualidades esenciales de la
estatuaria clásica del último momento: su claridad y nitidez, su organización visual y, en
última instancia, su monumentalidad. El convincente empleo del altorrelieve permite la
disposición de motivos en varios niveles de profundidad. La gran agitación y el carácter
extremadamente voluminoso de muchas de ellas, la narrativa gesticulación de sus
rostros o la curiosa descripción de sus formas no son obstáculo para una visión global
del conjunto y una fácil aprehensión del ritmo.
En la actualidad el Altar se encuentra en Berlín.

35. Rodas. Emparentada en cierto modo con la escuela de Pérgamo. Gusto por lo colosal y
gigantesco, por el movimiento convulsionado, por la expresión de dolor.
Victoria de Samotracia. Museo del Louvre. Representa a la Victoria como si
estuviera posándose erguida sobre la proa de un barco, si bien en realidad la pieza se
apoyaba sobre una proa de piedra en una fuente para conmemorar la victoria naval de
Rodas sobre Siria.
Grandiosa y elegante. La “Niké” con su cuerpo en tensión, sus alas desplegadas y sus
vestimentas sacudidas hacia atrás, nos deja ver un cuerpo hermoso y permite además un
juego muy dinámico de los paños, con violentos contrastes de luz y sombra. Igualmente
prestan vida a esta prodigiosa “Niké”

36. La obra pierde además, todo estatismo por medio de su postura, adelantando una pierna
a la otra y disponiendo sus alas hacia atrás. Lo cual en última instancia, unido al juego
violento de los ropajes, retuerce el eje de la composición.
El Laocoonte y sus hijos. S. I a.C. Se trata de una obra original, realizada por tres
artistas de la misma familia (Agesandro y sus hijos, Polidoro y Atenodoro),
pertenecientes a la escuela de Rodas, y que la destinan ya a la ciudad de Roma. Este
grupo escultórico representa el momento en que dos serpientes se enroscan en el cuerpo
del Laocoonte y de sus hijos. Es el castigo que enviaba Poseidón a este sacerdote
troyano por permitirse recelar del caballo de Troya, que los griegos querían introducir
en la ciudad.
La obra es de una gran espectacularidad dramática, hasta el punto de que se la
considera expresión universal de dolor. En este efectismo dramático tiene mucho que
ver la disposición teatral, ficticia de los personajes, el grupo está realizado con una
clara concepción bidimensional: se acentúa la visión frontal y sólo está trabajado por

37. delante y por detrás. Únicamente las formas de las serpientes y los cuerpos escorzados
de las figuras respecto del plano aportan sentido volumétrico a la escultura. Sus
posturas retorcidas hasta el paroxismo; la tremenda fuerza expresiva de unos
tratamientos anatómicos “explosivos” por su vigor, y el efectismo gestual del propio
Laocoonte y sus hijos.
Debido a este deseo de insistir en la musculatura de los tres personajes, los hijos del
Laocoonte sólo se diferencian de su padre en la escala, teniendo más el aspecto de
pigmeos que de jóvenes. En su barroquismo y preocupación por el carácter expresivo de
la figura, el escultor renuncia al correcto estudio de las proporciones.
La composición de todo el conjunto otorga uno de los mayores méritos de la obra: los
tres personajes están perfectamente interrelacionados y entrelazados por la línea sinuosa
y trepidante de la serpiente, creando a su vez una composición centrípeta, que acentúa
su fuerza expresiva al irrumpir la luz y la tensión de los cuerpos del centro hacia fuera.
Sensación que se agrava por la disposición en diagonal de todo el conjunto. El
Laooconte en actitud semisedente dobla la pierna derecha y retrasa la izquierda, lo cual
acentúa la sensación de tensión.
La ordenación del grupo en un plano y, en consecuencia, para ser vista sólo de frente, se
considera característica de los últimos tiempos helenísticos.
Quitaesencia del barroco, son patentes: la forma abierta, la composición diagonal, sus
agudos contrastes de luz y sombra en el pelo, ojos, boca, volumen de los músculos, etc.
Hicieron mella en un escultor como Miguel Ángel, contemporáneo al descubrimiento de
la pieza, en quien esta escultura influiría decisivamente para inclinarlo hacia su
característica terribilitá.
El Laocoonte, en efecto se descubrió en Roma en 1506.
Es un buen ejemplo de cómo el equilibrio y la serenidad propios del período clásico
dejan paso al realismo y patetismo.

39. Obra para comentar el alumnado
Hermes con Dionisos niño o Hermes de Olimpia.
Es una de las pocas piezas originales que se conservan de la escultura antigua,
encontrada en Olimpia en 1887. Representa una escena. Hermes sostenía en su ahora
mutilado brazo un racimo de uvas, que el niño Dionisos deseaba coger, indicando sus
futuras inclinaciones a la bebida. Así el grupo adquiere esa humanidad característica en
las representaciones praxitelianas de los dioses.
Es magnífica su textura, con un grado de pulimentado y difuminado, resbalando
tenuemente la luz.
Igual como en otras de sus obras presenta la famosa curva praxiteliana que acentúa la
sensación de dinamismo.
Hay además una tendencia al naturalismo creciente, como puede observarse en el
tratamiento de los detalles, caso por ejemplo del rostro o el cabello. Esa cabellera con
fuerte claroscuro, pone de manifiesto a su vez, por contraste, el esfumado del rostro
radiante de juventud. Los ojos que aparecen entornados, lo que le da una actitud
ausente, y los labios, que se han hecho carnosos para aportarle sensualidad.
La hermosa pieza de tela que medio cubre el tronco donde se apoya el dios
contribuye, con su calidad y sus pliegues verticales a realzar el valor del modelado
de su cuerpo.
La expresión mantiene una cierta sensación de distante lejanía, sólo amenizada por la
actitud espontánea del niño.
La elevación de la cadera de Hermes –consecuencia directa de la ondulación del
torso- y la elegancia con que están definidos los músculos hacen que la escultura
pierda tensión y gane sensualidad. La sinuosidad de su figura destaca aun más por
el contraste que se establece con la verticalidad del pequeño Dioniso y la de la
túnica, que, lejos de tener unos pliegues ordenados y paralelos como los del friso de
las Panateneas, muestra una caída natural, semejante a la real.
Por último, como es habitual en todas sus obras, mantiene un brazo levantado en
ángulo, que nunca corta la silueta frontal de la estatua.