1. unesp UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
“JÚLIO DE MESQUITA FILHO”
Campus de Rosana - SP
NAGISA MIGITA
IMAGENS DO BRASIL NO CINEMA: Paraíso, Sensual
e Selvagem, a Visão Norte-Americana
ROSANA– SÃO PAULO
2011

2. NAGISA MIGITA
IMAGENS DO BRASIL NO CINEMA: Paraíso, Sensual
e Selvagem, a Visão Norte-Americana
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso
de Turismo – Unesp/Rosana, como requisito parcial
para obtenção do título de Bacharel em Turismo.
Orientadora: FABIANE NAGABE
ROSANA – SÃO PAULO
2011

3. Migita, Nagisa
Imagens do Brasil no Cinema: Paraíso, Sensual e Selvagem,
a visão Norte Americana / Nagisa Migita. – Rosana - SP
xxx f : il. ; xx cm
Trabalho de Conclusão de Curso - TCC (Graduação) ––
Universidade Estadual Paulista, Rosana, 2011.
1 Descritor. 2. Descritor.3 . Descritor. I. Autor II. Título

4. ERRATA
Página Linha Onde se lê Leia-se

5. Nagisa Migita
IMAGENS DO BRASIL NO CINEMA: Paraíso, Sensual
e Selvagem, a Visão Norte-Americana
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso
de Turismo – Unesp/Rosana, como requisito parcial
para obtenção do título de Bacharel em Turismo.
Orientador: FABIANE NAGABE
Data de aprovação: ___/___/____
MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA:
Presidente e Orientador: Profa Ms. Fabiane Nagabe
Unesp.
Membro Titular: Profa Dra Patrícia Alves Ramiro
Unesp.
Membro Titular: Prof.ª Ms. Savanna da Rosa Ramos
Unesp.
Local: Universidade Estadual Paulista
UNESP – Campus Experimental de Rosana

6. À minha família e aos seus sacrifícios que tornaram real o meu sonho.

7. AGRADECIMENTOS
Meus agradecimentos vão para os atores de minha vida Hollywoodiana,
Ao grande e melhor ator, meu pai Mitsutomo Migita,
A grande atriz e mulher da minha vida, minha avó Teruyo Migita,
A atriz coadjuvante e amiga para todas as horas, minha irmã Natacha Azussa Migita,
Ao atores coadjuvantes e símbolos do sucesso, meus irmãos Rogério Tsukassa Migita e Eduardo
Yutaka Migita,
Ao melhor roteiro de amizade: Polyana Cristina Paro, Damaris Ribeiro de Paula, Glaucia Pedroso
Arruda, Renata Barros de Melo, Gabriel Marchioli, Débora Faria, Marcela Manhani, Eric Kooro,
Felipe Bastos Maranezzi, Renata (Latina), Flávia (Poia), Renan (Zé), Hatus, Felipe (Chicken),
Rafael (Palmito), André Miranda, Bruno (da Gal), Karoline, Tiago, Lucas (Crécia), Mei,
Zacarias, Vitiligo, Mariana Souza e Miriam (Nina)
Ao melhor filme de curta metragem, aos moradores de Primavera,
Ao melhor efeito especial, Kyon,
A melhor direção, a minha orientadora Fabiane Nagabe,
A melhor direção de arte, aos professores Serginho, Patrícia Ramiro, Rosângela, Claudinha,
Eduardo Romero, Fernando Protti Bueno, Vagner, Danielle e Savanna.
A melhor assistência, Nilson, Nielson, Tiago, Val, Silvanira, Dallan, Gilnei, Ivani, Mônica, Sr.
Gama, Éder, Cinthya, Júlios, Jefferson, Alan, Luiz, Fábio, Edimilson e aos guardinhas.

8. “[...] a arte nada mais é que a materialização do anseio humano pela imortalidade, pois a grande
angústia existencial do homem é a morte, que a fotografia e depois o cinema lograriam vencer”
(MANNONI, 2003, p.12).

9. RESUMO
O presente trabalho advém de uma preocupação pautada na relação cinema e imagens turísticas,
procurando depreender mais a fundo o objeto de estudo desta pesquisa, o cinema. Os motivos que
norteiam nossa inquietação giram em torno, da necessidade de se entender quais são as imagens
turísticas expostas em cinco produções cinematográficas norte-americanas a respeito do Brasil.
Para tal, vimos à necessidade de analisarmos algumas das produções americanas para
constatarmos as principais imagens que representam o Brasil. E utilizando bibliografias de
autores como Bignami Sá, Tunico Amâncio, Laurant Mannoni, Jonni Langer entre outros que
tratam a respeito de cinema, imagens, turismo e a metodologia de análise de filmes conseguimos
obter base referencial para a compreensão da importância das imagens para os destinos turísticos,
uma vez que, a imagem é uma característica importante do produto turístico para atração de
fluxos turísticos; captação de negócios e capitais no exterior e expansão das exportações
(ITUASSU; OLIVEIRA, 2004). Estas referências também colaboraram para realizarmos uma
melhor análise dos filmes selecionados para esta pesquisa. E por meio da análise individual dos
cinco filmes selecionados, “Lambada a dança proibida”, “Anaconda”, “Sabor da Paixão”,
“Turistas” e Velozes e Furiosos 5: operação Rio”, produções cinematográficas presentes no
recorte temporal de 1990 a 2011 e tomando por base a narrativa do filme, à dinâmica dos
personagens no quadro, as interações da banda sonora e as articulações dos pontos de vista e a
análise composta destas películas conseguimos sintetizar as imagens presentes nestes filmes em
algumas palavras: o Brasil paraíso, sensual e selvagem.
Palavras – chave: Cinema e Imagens Turísticas

10. ABSTRACT
This work stems from a concern based in the movies and pictures regarding tourist, seeking to
understand more fully the object of this research, the cinema. The reasons that guide our concerns
revolve around, the need to understand what are the tourist images exhibited in five U.S. film
productions about Brazil. To this end, we saw the need to review some of the American
productions only to find the key images that represent Brazil. And using bibliographies of writers
such as Sá Bignami, Tunico Amancio, Laurent Mannoni, Jonni Langer and others that deal about
movies, pictures, tourism and film analysis methodology able to obtain basic framework for
understanding the importance of images for tourist destinations , since the image is an important
feature of the tourism product to attract tourism; attracting business and capital abroad and
expanding exports (ITUASSU; OLIVEIRA, 2004). These references also collaborated to conduct
a better analysis of the films selected for this research. And through the individual analysis of five
selected films, "Lambada the forbidden dance," "Anaconda", "Woman on Top", "Paradise Lost"
and “Fast and Furious 5: Operation Rio”, filmmaking present in the time frame of 1990 2011 and
building on the film's narrative, the dynamics of the characters in the picture, the interactions in
the soundtrack and the joints of the views and analysis of these composite films can synthesize
images present in these films in a few words: Brazil paradise, sensual and wild.
Keywords: Film and Tourism Images.

11. LISTA DE QUADROS
Quadro 1 - Características dos filmes ........................................................................................ 99

12. LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
BR – Brasil
ECO 92 – Conferência das Nações Unidas para o Meio Ambiente e o Desenvolvimento
EMBRATUR – Instituto Brasileiro de Turismo
EUA – Estados Unidos da América
FBI – Federal Bureau of Investigation
FR - França
ING – Inglaterra
OMT – Organização Mundial de Turismo
PCC – Primeiro Comando da Capital

13. LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Taumatrópio............................................................................................................... 24
Figura 2 - Taumatrópio............................................................................................................... 25
Figura 3 - Fenaquistiscópio......................................................................................................... 26
Figura 5 - Zootrópio .................................................................................................................... 27
Figura 4 - Zootrópio .................................................................................................................... 27
Figura 6 - Praxinoscópio ............................................................................................................. 28
Figura 7 - Cinetoscópio ............................................................................................................... 30
Figura 8 - Lambada a dança proibida ....................................................................................... 74
Figura 9 - Anaconda .................................................................................................................... 78
Figura 10 - Sabor da Paixão ....................................................................................................... 82
Figura 12 - Turistas ..................................................................................................................... 86
Figura 14 - Velozes e furiosos 5: Operação Rio ........................................................................ 93

14. ÍNDICE FILMOGRÁFICO
007 CONTRA O FOGUETE DA MORTE 51
A LISTA DE SCHINDLER 43
ALÔ AMIGOS 47,69
AMANHECER 49
A MISSÃO 51
ANACONDA 51,69,71,78,99,100
AS AVENTURAS DE DOLIIE 37
A SERENATA TROPICAL 47,69
A SAGA 51
BANANA DA TERRA 46
BRENDA STARR 47,48
CASABLANCA 41
CIDADÃO KANE 40
CONTATOS IMEDIATOS DO TERCEIRO GRAU 42
E O VENTO LEVOU 40
EXTERMINADOR DO FUTURO 43
FEITIÇO NO RIO 49,53,69
GUERRA NAS ESTRELAS 42
INDIANA JONES E O REINO DA CAVEIRA DE CRISTAL 51
INFERNO NA TORRE 42
JURASSIC PARK 43
LAMBADA A DANÇA PROIBIDA 49,69,71,74,99,100
MATRIX 43
O CANTOR DE JAZZ 39
O DESTINO DO POSEIDON 42
O GRANDE ROUBO DO TREM 37
O GORDO E O MAGRO 38
O INCRÍVEL HULK 49,69
O MISTÉRIO DA ILHA DE VÊNUS 48,69

15. O MORRO DOS VENTOS UIVANTES 40
ORQUÍDEA SELVAGEM 49,50,69
OS MERCENÁRIOS 49,69
PRÓXIMA PARADA, WONDERLAND 48,50,69
RAMBO 42
RIO 49,69
SABOR DA PAIXÃO 49,51,69,71,72,82,99,100
SALVO DE UM NINHO DE ÁGUIA 37
SE VOCÊ VAI AO RIO 82
SUPERMAN 42
TEMPO DE VIOLÊNCIA 40,43
TITANIC 42
PRIMAVERA PARA HITLER 51
TURISTAS 49,69,71,72,86,99,100
VELOZES E FURIOSOS 5: OPERAÇÃO RIO 49,69,71,72,93,99,100
VOANDO PARA O RIO 46,49,69
VOCÊ JÁ FOI A BAHIA? 47,69
X- MEN 43

16. SUMARIO
INTRODUÇÃO 16
I CAPÍTULO – CINEMA 19
1.1 História do surgimento do cinema 19
1.2 A Pré-História do Cinema 20
1.3 A indústria Cinematográfica 34
1.4 American Way of Life: A importância da indústria cinematográfica norte-americana 36
1.5 O cenário brasileiro em filmes norte-americanos 45
II CAPÍTULO – CLAQUETE, AÇÃO!: METODOLOGIA E CONSTRUÇÃO TEÓRICA 57
2.1 Imagem e Turismo 57
III METODOLOGIA: CAMINHOS SEGUIDOS 69
3.1 Análise dos filmes: contextos de produção e cenários 73
3.1.1 Lambada a dança proibida - “The Forbidden dance” 73
3.1.2 Anaconda 77
3.1.3 Sabor da paixão – “Woman Top” 81
3.1.4 Turistas – “Paradise Lost” 86
3.1.5 Velozes e furiosos 5: operação Rio – “Fast and Furious 5 – Rio Heist”. 92
3.2 Visão geral 98
CONSIDERAÇÕES FINAIS 102
REFERÊNCIAS 105
REFERÊNCIAS FILMOGRÁFICAS 110
ANEXOS 114
Lambada a dança proibida - “The Forbidden dance” 114
Anaconda 114
Sabor da paixão – “Woman Top” 115
Turistas – “Tourists” 115
Velozes e furiosos 5: operação Rio – “Fast and Furious 5 – Rio Heist”. 115

18. 16
INTRODUÇÃO
Atualmente vivemos um período no qual a tecnologia tornou-se indispensável, na saúde,
hospedagem, transporte, comunicação, e o seu rápido desenvolvimento garante e reforça a
divulgação da informação, por meio dos progressos técnicos nos sistemas de reprodução gráfica,
através de um vasto material, livros, mapas, periódicos, guias, que facilitam o deslocamento dos
viajantes e, sobretudo, incentivam a imaginação e o desejo do potencial turista (RODRIGUES,
2002). Desta forma, a publicidade invade cada interstício da sociedade e do território. Cria-se,
assim, uma vocação de consumo que antecede à produção material e imaterial e que, ressaltando
a oposição entre trabalho e não trabalho busca despertar a necessidade de lazer (SILVEIRA,
2002). No entanto, as pessoas não mais se contentam em conseguir apenas o lazer, pois,
As pessoas não querem apenas ser felizes, querem curtir essa felicidade. E no centro
desse propósito espera-se que as empresas que habitam o mercado de turismo estejam
aptas, não apenas a fornecer produtos e serviços para satisfazer as necessidades, mas que
sejam capazes de ir além, surpreendendo; realizando desejos, sonhos e fantasias
(COBRA, 2001, p.68).
Verificamos, portanto, que as pessoas buscam por meio dos produtos e serviços
turísticos satisfazer suas necessidades mais profundas, aquelas em que envolvem a realização de
desejos, sonhos e fantasias. No entanto, a realidade jamais poderá propiciar os prazeres
aperfeiçoados dos devaneios de cada individuo, tornando cada compra uma desilusão ou um
maior anseio por produtos mais novos (URRY apud CORIOLANO, 2002, p. 120). Dentro deste
contexto onde o consumidor se torna cada vez mais exigente e refinado, o marketing vem se
aprimorando, utilizando de diversas ferramentas para continuar neste mercado competitivo
(SILVA, 2007) e dentre estas ferramentas está o cinema.
O cinema é considerado uma ferramenta sofisticada e inovadora no marketing turístico,
pois é um meio de comunicação em massa, que traz importantes elementos para a criação, a
divulgação e a consolidação de uma imagem turística local, uma vez que, principalmente por
atingir um maior número de pessoas, passa a ser um dos maiores divulgadores e consolidadores
de imagens (ALFONSO, 2006). É ainda, uma ferramenta muito útil à estratégia de recuperação
de um destino, pois estimula o interesse do turista, uma vez que os filmes são as ferramentas
eficientes para influenciar a percepção das pessoas (GLAESSER, 2008). O cinema também pode
funcionar como reforço de poderosos símbolos que influenciam a escolha dos destinos de

19. 17
turistas, individual ou coletivamente, e, por meio de grandes produções, sejam estas televisivas
ou cinematográficas, o telespectador pode incorporar em seu imaginário pessoal os cenários onde
se desenvolveram suas tramas favoritas (BRASIL, 2007). Considerando a importância do cinema
para a divulgação das imagens turísticas, utilizamos esta ferramenta como nosso objeto de estudo.
O presente trabalho advém, então, de uma preocupação pautada na relação cinema e
imagens turísticas. Os motivos que norteiam nossa inquietação, além da grande paixão pelo tema,
giram em torno da necessidade de se entender a seguinte problemática: As imagens veiculadas
pelo cinema podem influenciar na formatação e promoção de um destino turístico? Para
chegarmos a uma resposta a respeito desta questão, observamos que teríamos grandes
dificuldades, uma vez que a indústria cinematográfica é muito ampla. Desta forma, vimos à
necessidade de focalizar em uma única indústria cinematográfica: a norte-americana. A escolha
pela indústria cinematográfica norte-americana se deu primordialmente, por apresentar-se como o
mais robusto mercado de audiovisual do mundo, “sendo a produção de programas de televisão e
filmes de longa-metragem considerado um dos mais vitais e valorizados recursos da nação”
(BRASIL, Ministério do Turismo, 2011, p.24).
Neste trabalho, portanto, temos como objetivo geral pesquisar quais imagens turísticas
são expostas nas cinco produções cinematográficas norte-americanas analisadas, cujo recorte
temporal se dá de 1990 a 2011. Para alcançarmos este objetivo verificamos a necessidade de
inicialmente compreendermos o cinema e a indústria cinematográfica norte-americana, para então
descrevermos e analisarmos seus filmes, e finalmente, constatar as imagens turísticas presentes
nestas produções. No entanto, é importante salientarmos que em vista da vasta quantidade de
produções norte-americanas que possuem imagens turísticas a respeito do Brasil tivemos que
escolher certo número de produções para serem analisados e ainda delimitar um recorte temporal,
no qual se inserem as produções cinematográficas norte-americanas lançadas entre os anos 1990
e 2011. Analisamos, especificamente, cinco produções americanas: “Lambada a dança proibida”
(EUA, 1990), “Anaconda” (EUA, 1997), “Sabor da paixão” (EUA, 2000), “Turistas” (EUA,
2006) e “Velozes e Furiosos 5: operação Rio” (EUA, 2011). Selecionamos estes cinco filmes
dentre 43 filmes citados nesta pesquisa, uma vez que estas apresentavam o conteúdo narrativo a
respeito do Brasil e imagens representativas, além de que estas produções cinematográficas se
encontravam dentro do recorte temporal estabelecido. Outra justificativa para a seleção destas
películas foi, devido, a estas pertencerem a gêneros cinematográficos dos quais os norte-

20. 18
americanos são especialistas e por serem estes os gêneros de maior arrecadação de bilheteria,
como ação, aventura, comédia romântica e suspense/terror. Com a verificação individual dos
filmes foi possível à identificação de algumas imagens já presentes na formação histórica do
continente, e, desta forma percebemos a necessidade da análise dos elementos filmográficos de
cada produção conjuntamente, ao qual denominamos visão geral, pois trata-se de um processo
comparativo.
Vislumbrando uma resposta fidedigna a esta problemática utilizamos na pesquisa os
seguintes procedimentos: o estado da arte e a pesquisa documental (DENCKER, 1998), onde
foram realizadas a revisão da literatura de publicações avulsas, boletins, jornais, revistas, livros,
pesquisas, monografias, teses e audiovisuais como filmes e documentários. A bibliografia em que
nos embasamos foi basicamente a respeito de assuntos relacionados a imagem, imagem turística,
imagem do Brasil no turismo, o cinema e a indústria cinematográfica norte-americana. Também
foram utilizados audiovisuais como o documentário de Lúcia Murat: “Olhar estrangeiro: um
personagem chamado Brasil” para melhor compreensão das imagens a respeito do país.
Nesta pesquisa, portanto, estudamos as imagens turísticas veiculadas pelo cinema, que
segundo Alexandre Busko Valim (2006) é um fenômeno complexo, mas que ganhou importância
nos últimos anos. Neste contexto, esta pesquisa busca investigar o cinema, observando o quanto
ela pode contribuir para a formatação da imagem de um destino turístico, exportando imagens e
valores positivos do Brasil. Vislumbramos ainda com este trabalho somar dados, ampliar visões e
discussões a respeito do tema para que se possa auxiliar no desenvolvimento de diversas outras
pesquisas.

21. 19
I CAPÍTULO – CINEMA
Neste capítulo discutiremos algumas questões necessárias para a compreensão das
imagens turísticas do Brasil no cinema: a visão norte-americana. Objetivamos, inicialmente,
entender o nosso objeto de estudo. Vimos também à importância da reflexão e estudo da indústria
cinematográfica norte-americana e como a mesma apresenta e representa o Brasil em seus filmes.
Nesse sentido dividimos o capítulo em três partes: a história do surgimento do cinema, a indústria
cinematográfica norte-americana e o cenário brasileiro em filmes norte-americanos. Essa
digressão é realizada com intuito de se compreender que as imagens focalizadas serão aquelas a
respeito do Brasil transmitidas pela indústria cinematográfica norte-americana.
1.1 HISTÓRIA DO SURGIMENTO DO CINEMA
Para a reflexão das questões a respeito do cinema, é necessário primeiramente
compreender como foi o processo histórico de seu surgimento. Portanto, pretendemos abordar
nesta primeira parte, a história do surgimento do cinema, dividida em duas partes: a pré-história
do cinema e a indústria cinematográfica. Observaremos que para a formação desta história foram
necessários milênios de desenvolvimento mental e técnico para pretendermos, tentarmos e
conseguirmos captar a imagem em movimento.
Inicialmente relataremos brevemente a pré-história do cinema, que se inicia com os
homens da era paleolítica1 que tentavam fixar em cavernas, pedras, madeira, entre outros, o seu
cotidiano com rabiscos e desenhos. Séculos mais tarde filósofos como Aristóteles realizaram
estudos de grande importância, constatando a aparição de imagens por meio de feixes de luz. Tais
descobertas possibilitaram que inventores dos séculos seguintes desenvolvessem instrumentos
onde poderiam visualizar as imagens em diferentes formas e tamanhos. Muitos inventores
1
Conforme o dicionário Michaelis a era paleolítica é o primeiro período da Idade da Pedra, também denominada
Idade da Pedra Lascada.

22. 20
iluministas2 foram aperfeiçoando as invenções realizadas pelos seus antecessores. De
aperfeiçoamentos e descobertas desde os feixes de luz de Aristóteles, passaram invenções como a
Câmara Escura, a Lanterna Mágica, entre outros para finalmente a criação do aparelho
cinematográfico. Verificamos que após uma longa cadeia de pesquisadores, foi finalmente nas
mãos de três personagens, o americano Thomas Alva Edison e os dois irmãos franceses Lumiére,
que o aparelho cinematográfico conseguiu dar seus primeiros passos para a sua comercialização.
A partir da comercialização dos filmes cinematográficos, vimos à importância da
compreensão do cinema como indústria. Descrevemos, portanto na segunda parte da história do
surgimento do cinema, a respeito da indústria cinematográfica. Destacaremos nesta parte as
empresas de cinema que ganharam notoriedade, da evolução da indústria cinematográfica e como
é a produção de uma película. É importante ressaltarmos que neste último item não abordaremos
em sua totalidade, pois é algo muito além das possibilidades deste trabalho.
1.2 A PRÉ-HISTÓRIA DO CINEMA
Os homens paleolíticos registravam em suas cavernas com rabiscos e gravuras o seu
cotidiano sequencialmente. Da mesma forma, os egípcios também desenhavam sequencias de
suas ações nos muros de templos e nas paredes de túmulos. Segundo Sarmento Hayata e Marília
Madril (2009) esses seriam os primeiros indícios da intenção do movimento, que em grego
significa Kínema.
O cinema teve em sua Pré-História, antes de ser e fazer História séculos de descobertas e
invenções que abrangeram os campos da Física, Química e Biologia (HAYATA; MADRIL,
2009). Foi devido aos estudos de filósofos gregos como Aristóteles (384-322 a.C) que
conseguimos criar uma imagem. Aristóteles estudou o fenômeno da projeção dos raios
luminosos, conhecido desde a Antiguidade. Observou primeiramente a passagem de um feixe de
luz através de uma abertura qualquer. Em seguida observou que a projeção dos raios solares
2
Denominação concedida às pessoas que viveram a partir do século XVIII, devido ao movimento filosófico
chamado Iluminismo ocorrido na França.

23. 21
através de uma abertura quadrada, redonda ou triangular produz sempre uma imagem circular,
contudo o filósofo não conseguiu decifrar o fenômeno (MANNONI, 2003).
Anos mais tarde utilizando esses estudos dos filósofos gregos, a respeito dos raios
luminosos criou-se na França no século XIII, a Câmara Escura. O princípio da Câmara Escura é
explicado por Laurent Mannoni (2003) no seu livro “A grande arte da luz e da sombra”. Segundo
o autor, a técnica segue a utilização do seguinte processo:
[...] em um pequeno orifício na parede ou na janela de uma sala mergulhada na
escuridão, a paisagem ou qualquer objeto exterior serão projetados no interior da sala, na
parede oposta ao orifício. Se a tela for feita com um pedaço de papel ou um pano branco,
a imagem fica ainda melhor. Se a tela estiver perto da abertura, a imagem fica pequena,
porém nítida; se estiver distante, ela aumenta, mas perde em definição e colorido. De
qualquer forma, ela é projetada de cabeça para baixo, porque os raios que partem dos
pontos mais altos e mais baixos da cena exterior, propagando-se em linha reta, cruzam-
se ao passar pelo orifício. O resultado é uma dupla inversão da imagem, de cima para
baixo e da esquerda para a direita (MANNONI, 2003, p.32).
Esse processo foi um recurso simples e prático, pois são utilizados apenas uma sala
escura, uma abertura improvisada em uma parede ou em uma janela para deixar os raios
luminosos atravessarem, projetando as imagens da paisagem de fora da sala escura em uma tela
de papel ou pano branco. No entanto, havia problemas quanto à imagem ser sempre invertida, ou
seja, a paisagem ou os objetos eram ainda sempre projetados de cabeça para baixo.
O princípio e a construção da câmara escura não mudaram do século XIII ao começo do
século XVI: a abertura era feita numa parede ou numa janela, era só o que variava. Com os
princípios da Câmara Escura, abertura em uma das paredes, sala escura e tela branca, criou-se no
século XVII a Lanterna Mágica. A Lanterna Mágica, criada por Christiaan Huygens, foi segundo
Mannoni (2003) a ideia-mestra que antecedeu o nascimento do cinema, uma vez que,
diferentemente da Câmara Escura este instrumento possibilitava o movimento do assunto
representado. Este aparelho
[...] Trata-se de uma caixa óptica de madeira, folha de ferro, cobre ou cartão, de forma
cúbica, esférica ou cilíndrica, que projeta sobre uma tela branca (tecido, parede caiada
ou mesmo couro branco, no século XVIII), numa sala escurecida, imagens pintadas
sobre uma placa de vidro. [...] A imagem é “fixa” ou “animada”, pois a placa comporta
um sistema mecânico que permite dar movimento ao assunto representado (MANNONI,
2003, p.58).
A Lanterna Mágica representava imagens pintadas sobre uma placa de vidro, ou seja,
diferentemente da Câmara Escura que representava a paisagem imposta pelo lado de fora da sala

24. 22
escura, a Lanterna disponibilizava a escolha pela paisagem a ser vista, de acordo com a placa a
qual instalássemos. E por possuir um sistema mecânico a Lanterna possibilitava ao espectador
visualizar as sequencia das ações apresentado, oferecendo consequentemente, o movimento. O
seu princípio permaneceu o mesmo, com algumas modificações do século XVII ao fim do século
XIX.
No século XVIII com o aprimoramento da Lanterna Mágica foi criado um novo gênero
de espetáculo luminoso, a Fantasmagoria. Étienne – Gaspard Robert, ou mais conhecido como
Robertson, e Léonard André Clisorius pugnavam pela exclusividade da exploração da
fantasmagoria. A Lanterna Mágica aperfeiçoada do século XVIII possuía a retroprojeção mais
nítida, devido ao aprimoramento do seu tubo óptico. O instrumento também era equipado com
um diafragma que permitia o ajuste da posição das lentes. Para permitir o deslocamento da
lanterna ao longo de trilhos ou sobre rodas os inventores utilizaram uma barra dentada
(MANNONI, 2003).
No começo do século XIX, ainda utilizando os princípios da Câmara Escura o inventor
francês Joseph-Nicéphore Nièpce (1765 – 1833) deu início às pesquisas3 acerca da fixação das
imagens observadas dentro de uma Câmara Escura. Por meio dos estudos do professor de
Medicina da Universidade de Halle, Johamnn H. Schulze, no século XVIII, onde nota que os sais
de prata 4eram sensíveis à luz, Nièpce consegue criar uma Câmara que apreende imagens
imobilizadas fixando-as em uma placa de vidro impregnada de Colódio Úmido5. Obtendo seu
primeiro negativo em cinco de maio de 1816 (MANNONI, 2003). E após tirar sua primeira
fotografia registra no ano de 1822, a patente de seu invento, denominado Heliógrafo. Foi a partir
destas constatações que surge a fotografia e consequentemente os fotógrafos (HAYATA;
MADRIL, 2009).
Apesar do nascimento da fotografia, muitos pesquisadores continuaram no decorrer do
século XIX, com suas tentativas de projetar figuras animadas, pintadas à mão, outros, porém,
sonhavam obter imagens fotográficas Movimentadas. Por fim, as técnicas da Lanterna
desenvolvida por Huygens fundiram-se às da Câmera Fotográfica (MANNONI, 2003).
3
Essas pesquisas realizadas pelo inventor francês Joseph-Nicéphore Nièpce (1765 – 1833) foram iniciadas
precisamente no ano de 1816, segundo o autor Mannoni (2003).
4
Tais sais mais tarde nas mãos de Nièpce tornaria se elemento base para a fotografia (HAYATA; MADRIL, 2009).
5
O Colódio Úmido foi um elemento importante para unir os sais de prata nas placas de vidro, uma vez que, para se
obter os negativos era necessário algo que contivesse, numa massa uniforme, os sais de prata sensíveis à luz, para
que não dissolvessem durante a revelação (PROCESSO FOTOGRÁFICO, 2011).

25. 23
Os pesquisadores do século XIX estudavam o fenômeno da Persistência Retiniana, ou
Persistência da Visão. Este fenômeno foi inicialmente verificado no século XVII, pelo religioso
Nollet. Ele constatou que “os olhos humanos são capazes de reter imagem no fundo da retina”
(HAYATA; MADRIL, 2009). Isto significava que poderíamos trocar uma figura por outra sem
que nossos olhos percebessem, desde que a troca fosse realizada rapidamente. A averiguação de
Nollet instigou a curiosidade dos pesquisadores do século XIX que persistiram nos estudos, e
chegaram a compreender que ao captar uma imagem o olho humano levaria uma fracção de
tempo para esquecê-la, pois a imagem persistiria na retina por uma fração de segundo após a sua
percepção. Porém, as imagens projetadas a um ritmo superior a 16 por segundo, associam-se na
retina sem interrupção (PERSISTÊNCIA DA VISÃO, WIKIPÉDIA). Ou seja, ao apresentarmos
imagens diferentes rapidamente criaríamos a ilusão de movimento.
Estudos a respeito da Persistência da Visão, e, os das impressões luminosas deram
alicerce para muitas invenções dos anos de 1820 e 1830. A grande maioria dessas invenções era
fundamentada em Discos com figuras para se obter a ilusão do movimento. Foram realizados
uma série de Discos experimentais: a Roda de Faraday, o Estroboscópio6 de Simon Stampfer e o
Fenaquistiscópio7de Joseph Plateau. Esses dois últimos Discos, datados do final de 1832, davam
ao olho a ilusão perfeita do movimento (MANNONI, 2003).
Outros Discos foram construídos ao longo do século XIX, no entanto, aqui destacamos o
invento do Dr. John Ayrton Paris, que construiu, por volta de 1825, o seu Taumatrópio (Figuras 1
e 2). O instrumento era feito de um disco com figuras diferentes e invertidas desenhadas em cada
lado que, girando com velocidade suficiente, dava a impressão de que as duas figuras estavam em
um mesmo plano (HAYATA; MADRIL, 2009).
6
Conforme Mannoni (2003) a palavra Estroboscópio é originário do grego Strobos, “rotação”.
7
Ibidem a palavra Fenaquistiscópio é originário do grego Phenas, “enganador”, “ilusório”, e Skopêo, “eu olho”.

26. 24
Figura 1 - Taumatrópio
Fonte: Disponível em http://courses.ncssm.edu/gallery/collections/toys/images/dogbirds.jpg
Na figura acima John Paris utiliza duas imagens a de um cachorro e a de dois pássaros.
Na imagem que possui o cachorro há uma frase que considera: Why is a pointer dog like a
highwayman 8 a resposta parece surgir na frase que contém a imagem dos pássaros: Because he is
in quest of pres9. Na segunda figura do Taumatrópio, o Disco de Paris apresenta de um lado a
imagem de uma gaiola e do outro lado a de um pássaro. Ao girarmos o Disco perceberíamos que
o pássaro se encontraria dentro da gaiola.
8
A tradução da frase:Why is a pointer dog like a high way man em português seria “Por que um cão ponteiro é
como um salteador”.
9
A tradução da frase: Because he is in quest of pres em português seria “Porque ele está em busca de mais”.

27. 25
Figura 2 - Taumatrópio
Fonte: Disponível em http://www.precinemahistory.net/images/thaumatrope_1825.gif
Da mesma forma que o Dr. John Ayrton Paris, Joseph Antoine Ferdinand Plateau ficou
fascinado pelo fenômeno da Persistência da Visão. Arquitetou então, a partir de 1827, uma série
de dispositivos a discos destinados a esclarecer e testar o fenômeno da Persistência das
impressões luminosas. Apenas dois deles foram comercializados: o Anortoscópio10, concebido
em 1828 e posto à venda no começo de 1836, e o Fenaquistiscópio, idealizado em dezembro de
1832 e entregue ao público no ano seguinte (MANNONI, 2003).
O Fenaquistiscópio (figura 3) de Plateau foi o primeiro disco que reproduzia
perfeitamente a ilusão do movimento. O instrumento era constituído por dois discos de papelão
preso no centro por um arame que, girando em direções diferentes, enganavam o olho do
espectador criando-lhe a miragem do movimento das figuras impressas nas rodas do disco
(HAYATA; MADRIL, 2009). Na figura a seguir Plateau apresenta desenhos de uma mulher e um
homem, em diferentes posições, no intuito de simular o movimento de dança.
10
Conforme Mannoni (2003) a palavra Anortoscópio surgiu do grego anorthô, “eu corrijo”, e skopêo, “eu olho”.

28. 26
Figura 3 - Fenaquistiscópio
Fonte: Disponível em http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Phenakistoscope_3g07690u.jpg
Mannoni explica a ilusão criada pelo Fenaquistiscópio da seguinte forma:
[...] se várias figuras, separadas regularmente e diferindo ligeiramente entre si em forma
e posição, forem sucessivamente mostradas ao olho, a intervalos de tempo muito curtos e
próximos, as impressões sucessivas que produzem no cérebro (na “retina”, pensava
Plateau) conectam-se sem se fundir. Resultado: cremos ver um único objeto
gradualmente mudando de forma e posição (2003, p.223).
No Disco de Plateau, portanto, as figuras estão em um mesmo plano, no entanto, a uma
distância relativa uma da outra, para que quando iniciado o movimento do Disco as imagens
pareçam estar mudando de posição. O autor anteriormente citado observa ainda que, o aparelho
de Plateau ganhou grande destaque entre as pessoas da sua época. Colaborando intensamente na
história do cinema, uma vez que “Esse avanço intermitente de uma imagem e sua obturação
durante a mudança de posição constitui o princípio fundamental da técnica cinematográfica”
(2003, p.238).
Como tínhamos dito anteriormente, o Fenaquistiscópio de Plateau e outro Disco, o
Zootrópio de William George Horner, foram os instrumentos que melhor representavam a ilusão
do movimento. O Zootrópio (Figuras 4 e 5) foi criado em 1834, por William George Horner. O
aparelho que aperfeiçoava o invento de Plateau proporcionava a “observação do espetáculo” a
várias pessoas ao mesmo tempo. O Zootrópio possuía uma forma cilíndrica que girava em torno

29. 27
de um eixo vertical. O cilindro era perfurado e, em seu interior havia imagens representando fases
contínuas de um movimento (HAYATA; MADRIL, 2009). Nas duas figuras do Zootrópio
podemos visualizar que o instrumento utiliza de uma imagem em diferentes posições, como o
Fenaquistiscópio de Plateau. O Zootrópio se diferencia do Disco de Plateau, em forma e
apresentação, uma vez que o instrumento possibilitava a visualização da atração a várias pessoas
ao mesmo tempo.
Figura 5 - Zootrópio
Figura 4 - Zootrópio
Fonte: Disponível em http://www.earlycinema.com/images/technology/zoetrope_large.jpg
Alguns anos mais tarde o cientista inglês Charles Wheatstone (1802 – 1875) inventou o
Estereoscópio11. O Estereoscópio se compunha de duas imagens planas, desenhadas ou
fotografadas, mas ligeiramente diferentes justapostas verticalmente na caixa, em oposição a duas
lentes. O usuário olhava através de ambas as lentes e via as duas imagens reunidas em uma só,
superpostas pela visão binocular (MANNONI, 2003). “A fotografia movimentada finalmente
saíra do limbo”, como afirma Mannoni (2003), e embora alguns engenheiros e ópticos houvessem
tomado o rumo da estereoscopia individual animada, outros persistiam no sonho de um
espetáculo coletivo e popular, como foi o caso do francês Émile Reynald e do americano Thomas
Alva Edison.
11
O Estereoscópio inventado pelo inglês Charles Wheatstone (1802 – 1875) consistia basicamente em uma Caixa
Óptica que oferecia certa sensação de tridimensionalidade (MANNONI, 2003).

30. 28
Émile Reynald, fotógrafo de Paris, criou em 1877 o Praxinoscópio (Figura 6).
Fundamentado no Zoótropo, o Praxinoscópio se diferenciava pelos seus jogos de espelhos por
onde se observam as imagens animadas (HAYATA; MADRIL, 2009). Como podemos observar
o Praxinoscópio de Reynald possuía um formato quadrado, criado de madeira e com uma
abertura de metal por onde visualizávamos as imagens.
Figura 6 - Praxinoscópio
Fonte: Disponível em http://abelhudos.files.wordpress.com/2008/08/photo.jpg
Ainda no século XIX, já nos prelúdios da cinematografia, percebemos que os
pesquisadores continuam na expectativa de captar a ilusão perfeita do movimento. Foi
procurando captar a imagem perfeita da realidade que no inverno de 1881-1882 o fisiologista
Étienne – Jules Marey criou o Rifle Fotográfico. Marey tinha a intenção de captar a imagem de
um pombo. O Rifle Fotográfico é descrito da seguinte forma, por Mannoni.
[...] A lente ajustável ficava alojada no cano. Na parte de trás, montada na coronha, uma
larga culatra cilíndrica abrigava uma engrenagem de relojoaria. A mira era feita através
de um visor preso à coronha. Quando se pressionava o gatilho, a engrenagem começava
a girar, acionando um eixo central, que fazia 12 rotações por segundo e movimentava
todas as demais partes móveis. Primeiro utilizou-se um disco opaco, com uma estreita
janela que deixava passar a luz a 720 centésimos de segundo aproximadamente, 12 vezes
por segundo. Atrás desse obturador, e sobre o mesmo eixo, havia um segundo disco com
12 pequenas aberturas e com dentes regularmente espaçados À volta de sua
circunferência. Finalmente, uma “caixa de mudança” contendo 25 chapas fotográficas
ficava alojada sobre o rifle, deixando cair às chapas, uma a uma, no interior do
dispositivo, prontas para serem expostas à luz (MANNONI, 2003, p330).

31. 29
Conforme a citação de Mannoni o instrumento tinha, portanto o formato e elementos de
um rifle, visor e gatilho. Quando acionado o gatilho, a engrenagem de relojoaria permitia que, ao
invés de disparar balas o aparelho registrasse imagens. Marey continuou suas pesquisas na área
fotográfica. Pouco tempo depois nomeou seu assistente, Georges Demeny (1850 – 1917) seu
discípulo.
Com a assistência de Demeny, Marey iniciava o verdadeiro período fílmico de sua obra,
criando o Cronofotógrafo de filme em celuloide no ano de 1890. Nesse mesmo ano, Marey
rompeu os trabalhos que realizara com Demeny, devido a muitos problemas, em especial ao
espírito mercantilista de Demeny.
Em 27 de julho de 1891 Demeny apresenta o Fonoscópio. Este aparelho se propunha
“reproduzir a ilusão do movimento das palavras e da fisionomia de uma pessoa falando”
(MANNONI, 2003). No ano anterior, em 1890, o fisiologista Étienne – Jules Marey apontou a
objetiva de sua câmera Cronofotográfica para uma cena animada e obteve uma série de imagens
sucessivas em uma película de celuloide (com significativas ajuda de seu ex- assistente,
Demeny). Finalmente, o movimento real da vida havia sido captado e fixado, em todas as suas
fases, num suporte transparente, flexível e sensível: o filme. Estava inventada a técnica
cinematográfica. É verdade que, ainda lhe faltavam alguns aperfeiçoamentos para a criação do
verdadeiro aparelho cinematográfico, que viriam mais tarde, ainda no mesmo século, por meio
das invenções de Thomas Alva Edison e os irmãos Lumiére (MANNONI, 2003). Foi então que
nos Estados Unidos a cronofotografia de Marey deixou de ser puramente científica para tornar-se
um verdadeiro espetáculo popular. Isso só foi possível, devido à invenção de Thomas Edison, o
Quinetoscópio (MANNONI, 2003).
Thomas Alva Edison (1847 – 1931) registrou em 1892, uma longa série de imagens
fotográficas em uma fita de celuloide dotada de perfurações marginais, que corria por meio de
roldanas no interior de uma caixa, alta e estreita. Essas imagens surgiam através de uma “janela
iluminada” colocada no alto da caixa, proporcionando a observação para uma pessoa de cada vez
(HAYATA; MADRIL, 2009). O Quinetoscópio ou Cinetoscópio (Figura 7), cujo nome aparece
nos escritos de Edison em 1888, só foi explorado comercialmente em 1894 (MANNONI, 2003).
Na figura a seguir, visualizamos um homem utilizando o Cinetoscópio. Percebemos que o
instrumento pode somente ser utilizado por uma pessoa por vez.

32. 30
Figura 7 - Cinetoscópio
Fonte: Disponível em
http://2.bp.blogspot.com/_1uxxN0nZjLY/ReCUrACyvI/AAAAAAAAAB0/usm3O7qNd7E/s400/kinetophone.jpg
No final do ano de 1894, todos os elementos estavam reunidos para levar o espetáculo
cronofotográfico para a tela grande: fitas de ficção estavam sendo elaboradas, as películas já eram
perfuradas e diversos sistemas de tração do filme davam resultados satisfatórios, como era o caso
do Quinetógrafo de Edison (MANNONI, 2003). E novos pesquisadores vinham aperfeiçoando
diversos tipos de projetores de filme, com maior ou menor êxito, a partir dos modelos do
Cronofotógrafo de Marey e do Quinetoscópio de Edison, todavia, não caberá a eles o mérito da
primeira projeção pública de fotografias animadas. Personalidades como os Lumiére e Meliés que
serão os responsáveis pelo surgimento da indústria e do espetáculo cinematográfico (MANNONI,
2003). Segundo Mannoni (2003) foram os Lumiére que encontraram a solução para o problema
da projeção de filmes cronofotográficos, pois ninguém na Europa e nos Estados Unidos havia
conseguido o intento com tamanha eficiência antes da sessão histórica de 22 de março de 1895.
Em 1895, os filhos de um industrial de Lyon na França, Auguste Lumiére e Louis
Lumiére combinaram as invenções de Étienne J. Marey o Rifle Fotográfico, uma espécie de
metralhadora que era capaz de produzir um conjunto de imagens consecutivas por segundo, e o
quinetoscópio de Thomas Edison, registrando em cartório a patente do Cinematographo,
conforme a escrita da época (HAYATA; MADRIL, 2009). O mecanismo do aparelho Lumiére,

33. 31
que era uma caixa de madeira, movia-se por uma manivela ligada a uma árvore central, operada
manualmente, que fazia avançar uma fita de celuloide onde se sucediam uma série de fotogramas
(como os slides), projetados a uma velocidade de 16 a 18 destes quadrinhos por segundo
(HAYATA; MADRIL, 2009). Os dois irmãos costumavam requerer suas patentes conjuntamente,
mas fora Louis Lumiére o idealizador do engenhoso mecanismo do Cinematógrafo (MANNONI,
2003).
O Cinematógrafo, um instrumento capaz de reproduzir a realidade em movimento,
inicialmente foi considerado pelos irmãos Lumiére como um entretenimento científico, que não
teria nenhum futuro (ESPINAL, 1976). No entanto, os irmãos perceberam que o instrumento que
os divertia também poderia entreter outras pessoas. Então, no dia 28 de dezembro de 1895, os
irmãos Lumiére realizam a primeira sessão pública do Cinematógrafo. O evento reuniu somente
33 espectadores e a apresentação durou 20 minutos, onde foram projetados num quadro branco de
tecido dez filmes curtos, cada um com a duração de aproximadamente um minuto (HAYATA;
MADRIL, 2009). Nos dias seguintes, as sessões apresentaram um significativo aumento no
número de espectadores, o que levou aos irmãos Lumiére a abrirem franquias nas cidades
Francesas e em países como: Inglaterra, Bélgica, Itália, Alemanha, Espanha, Rússia e nos Estados
Unidos (HAYATA; MADRIL, 2009).
Georges Meliés, conhecedor no assunto de mágicas, propõe a compra da invenção criada
pelos irmãos, no entanto recebeu a recusa da venda. Tendo uma resposta negativa à sua oferta,
George Meliés mandou construir um projetor, instalando no seu teatro com o intuito de expor as
cenas animadas de Thomas Edison. Após um tempo começa a filmar os seus primeiros filmes,
utilizando em algumas cenas truques de mágica. Meliés foi então consagrado pai dos efeitos
especiais, visto que, criou sobre um fundo preto, uma enorme variedade de truques, tais como as
fusões, câmera lenta, fazer pessoas aparecer e desaparecer, feiticeiras a voar, tornar pessoas
transparentes ou invisíveis, cortar-lhes membros do corpo etc. Meliés construiu tempos depois o
seu primeiro estúdio cinematográfico, que também seria o primeiro da Europa. Por ser um
homem de muitas habilidades, Meliés foi produtor, diretor, cenarista e ator da maioria dos seus
filmes (HAYATA; MADRIL, 2009).
Após os filmes de Thomas Edison e de Meliés muitas outras pessoas, da Europa e
Estados Unidos começaram a realizar seus próprios filmes. Do período de Edison até o início do

34. 32
século XX, a indústria do cinema já registrava em 1903, um catálogo de 2.113 títulos, cerca de 20
metros cada um. Essa metragem era o máximo que uma câmera poderia conter na época.
Inicialmente, os filmes eram projetados em lugares inadequados, como salões
comunitários, feiras, circos e garagens, entre outros. No entanto, devida, a boa frequência do
público os exibidores começaram a construção de prédios maiores e luxuosos, verdadeiros
palácios que estimulavam a imaginação do espectador ao penetrar no mundo mágico da fantasia
(HAYATA; MADRIL, 2009).
No inicio do século XX, as rendas criadas pelo cinema caíram e alguns estúdios norte-
americanos estavam com a economia abalada. Foi então que em fevereiro de 1913 que Thomas
Edison projetou para poucos espectadores uma fita onde as imagens estavam sincronizadas ao
disco de um Fonógrafo. Assim não só os personagens moviam os lábios, como podia se ouvir o
que falavam. Segundo Hayata e Madril, no ano de 1926,
[...] os grandes estúdios como a Paramount, Fox, Metro, United e Universal rejeitaram a
proposta da Bell Telephone Co. para adoção de aparelhos para registro e reprodução do
som sincronizado com as imagens. Mas, o mesmo felizmente não aconteceu com a
Companhia dos irmãos Warner. Estando próximos da falência eles arriscaram,
empregando os últimos recursos e créditos na produção de filmes sonoros, adquirindo a
patente Vitaphone, da Bell, com direitos e exclusividade. Depois de terem realizado três
experiências, em 06 de Outubro de 1927, a Warner Brothers apresenta “O Cantor de
Jazz”, de Alain Crosland. Com o grande sucesso obtido, a Warner compra salas
exibidoras. Enfim, o cinema que começou mudo se tornou falado (2009, p.40).
Conforme a citação das autoras grandes estúdios como a Paramount, Fox, Metro, United
e Universal negaram a adoção do Fonógrafo. O único estúdio que aceitou o uso do aparelho foi a
dos irmãos Warner que estavam entrando em falência. Com o aparelho os irmãos produziram o
musical o Cantor de Jazz, filme que ofereceu grande sucesso, uma vez que, naquela época os
filmes eram todos mudos, ou seja, não escutávamos em nenhum momento a fala dos personagens.
É importante lembrarmos que na época do cinema mudo as películas não possuíam som,
os espectadores apenas observavam as cenas. Para que os filmes não fossem tediosos os
proprietários de cinema recorriam a pianistas e também a orquestras, para que tocassem durante
as sessões. A música também auxiliava a disfarçar o ruído desagradável gerado pelo projetor.
Mas com a adoção de aparelhos para registro e reprodução do som sincronizado e
consequentemente a produção de filmes sonoros, como o Cantor de Jazz, em 1930 veio à queda
definitiva do filme mudo, trazendo consequências trágicas para muitos músicos especializados e

35. 33
alguns astros do cinema mudo, como por exemplo, Charlie Chaplin (HAYATA; MADRIL,
2009).
A música continuou a fazer parte do cinema após algumas modificações de
planejamento, visto que, nos primeiros filmes sonoros as composições musicais não
acompanhavam o contexto do filme, ou seja, não havia lógica na música composta pelos músicos
e os enredos do filme. Posteriormente, com o objetivo de facilitar o preparo de uma adaptação do
programa musical ao enredo eram fornecidos aos músicos aspectos gerais do filme. A partir,
desta ação viam-se as primeiras tentativas de uma sincronização entre a obra visual e o
acompanhamento acústico. Os editores de música se interessaram por esse novo campo de
atividades e logo se especializaram na criação de uma música de fundo padronizada, capaz de se
encaixar as diversas cenas: terror, angústia, amor, paixão, violência, ciúme, irritação etc.
Por fim, o cinema artesanal se converte em comércio e indústria. Uma indústria que
rapidamente torna-se arrecadadora de muitos milhões de dólares. E ao se industrializar o cinema
é obrigada a encontrar padronizações, buscando técnicas homogêneas, unificando patentes e
criando uma unidade de passo, formando, portanto, as grandes companhias produtoras
(ESPINAL, 1976).
Após entendermos a história do cinema que passou por séculos de descobertas,
realizações, inúmeros aperfeiçoamentos e aplicações e, ao deslumbrarmos com este espetáculo,
que mais parece uma fábrica de sonhos, proporcionado por diretores, atores entre outros,
precisamos compreender também o outro lado da sétima arte12, o lado comercial. Pois o objetivo
e finalidade do cinema segundo Guido Bilharinho (2003) é meramente comercial, desta forma
vimos à importância de compreendermos quem são os responsáveis por essa fábrica de sonhos
que estão ao alcance de nossas mãos e como são realizados. A resposta para essas questões serão
tratadas no tópico a seguir.
12
No século XVII iniciaram-se os estudos das manifestações criativas, estas foram classificadas em dois grupos:
belas artes e belas letras. As belas artes eram até então seis: arquitetura, escultura, pintura, gravura, música e
coreografia. Somente no início do século XIX o cinema recebeu o título se sétima arte, uma manifestação de
criatividade (WIKIPÉDIA, 2011).

36. 34
1.3 A INDÚSTRIA CINEMATOGRÁFICA
Entretenimento, curiosidade, meio de comunicação social, uma indústria que fatura
milhões, o Cinema é, além de um meio de informação e lazer, uma ferramenta inovadora na
disseminação e afirmação das identidades culturais (SANTOS, 2009). Um audiovisual de grande
importância, que mesmo após sua descoberta passa ainda por modificações, possibilitando ao
espectador fantasia e emoções diferenciadas. Neste tópico, a indústria cinematográfica,
abordaremos esta indústria crescente que permite ao espectador essas fantasias e emoções.
Tentaremos de forma breve apresentar os responsáveis por essa fábrica de sonhos. Trataremos
também a respeito do processo da produção de uma película.
Após o cinema artesanal se converter em indústria, já no século XX, houve uma
ampliação do mercado exibidor de cinema e aumento significativo no número de espectadores.
Surgiram então, vários estúdios cinematográficos pelo mundo. Com o advento da primeira
Guerra Mundial (1914-1918) alguns desses estúdios ficaram enfraquecidos ou mesmo foram à
falência. Na Europa, por exemplo, a indústria cinematográfica ficou enfraquecida em todos os
aspectos, sobretudo, na etapa da produção. Os reflexos desta situação incidiram também na
América Latina, pois foram impossibilitados de comprar filmes virgens e equipamentos com
preços acessíveis no mercado europeu, consequentemente afetando a produção de filmes em seu
país (MACHADO, 2009).
Esse cenário proporcionado pela Segunda Guerra Mundial possibilitou aos Estados
Unidos monopolizar a produção, a distribuição e a exibição de filmes, expandindo a sua indústria
cinematográfica, uma vez que seu principal concorrente e até então dominadora da indústria
cinematográfica, a Europa, estava enfraquecida na produção de filmes. Outro fato que colaborou
para a ascensão da indústria de cinema norte-americana foi à descoberta do cinema sonoro, no
final dos anos de 1920. Com esse fato o orçamento dos filmes foi elevado, ocasionando a falência
dos pequenos estúdios de produção e, assim, abrindo caminho para as grandes corporações de
Hollywood (MACHADO, 2009). Logo depois da guerra, a alta rentabilidade do setor
cinematográfico norte-americano foi comparada à da indústria automobilística, estimulando os
investidores à criação de grandes grupos (BENHAMOU, 2007). No final da década de 1940, por
exemplo, aproximadamente 90% das receitas da indústria do cinema eram controlados por

37. 35
grandes empresas como a: Paramount, Metro Goldwyn Mayer, 20th Century Fox, Warner Bross,
RKO, Universal, Columbia e United Artists (BENHAMOU, 2007).
Nos início dos anos 1950, chega ao cinema à tela em formato 3D, onde a visão
reproduzida aparentava estar em forma de relevo. Mas esse formato não persistiu por muito
tempo. Com a chegada da televisão, para garantir a continuação dos espetáculos, a indústria
cinematográfica realizou mais uma modificação: inaugurou os formatos panorâmicos, que
funcionavam com uma câmera, um projetor e um filme padrão de 35 mm (SCIEN, 2008). E com
o decorrer dos anos e com o avanço da tecnologia ocorreram várias outras mudanças na
cinematografia, tornando o cinema uma arte com inúmeras possibilidades. Criação de mundos
diversos, de seres inimagináveis, cenas que nos levam a épocas diferentes, que nos fazem crer
que haverá o fim do mundo. E toda essa proeza só é possível, devido a um grande elenco de
diretores, produtores, roteiristas, produtores executivos, artistas, músicos, entre outros e a um
processo intenso de produção da obra fílmica.
Conforme a Cartilha Cinematográfica (2007), criada pelo Ministério do Turismo
Brasileiro, o cinema é uma das obras audiovisuais que exige maior grau de elaboração. Uma vez
que o processo de realização de um filme é demorado e só a fase de pesquisa e preparação pode
durar meses ou até anos. A etapa de produção inicia-se com a ideia, e a explicação simplificada
dessa ideia, é chamada no meio audiovisual de Sinopse ou Argumento. Em seguida, é necessário
decidir como contar essa história: o estilo, a abordagem e a narrativa adotada. Esse
desenvolvimento é chamado de Tratamento e já pressupõe haver uma pesquisa mais extensa,
muitas vezes de campo (BRASIL, 2007).
A etapa posterior é o Roteiro, que contém uma descrição mais precisa de cenas e mesmo
onde a ação irá ocorrer. Em alguns casos é criado o Storyboard , o desenho do filme cena a cena
que facilita a visualização do estilo narrativo apontado pelo roteiro (BRASIL, 2007). Depois do
roteiro pronto, segue-se uma análise técnica, que nada mais é do que um planejamento de tudo
que o roteiro demanda em termos de produção. Tais como: quantos dias de filmagem, quantas
locações diferentes, quantos técnicos e figurantes necessários, enfim, é um grande raio-x
estrutural do filme. Para que, enfim, se realize um orçamento dos recursos necessários para
viabilizar a obra economicamente (BRASIL, 2007).
Com o capital em mãos, iniciam-se a preparação, conhecida como pré-produção, e a
filmagem propriamente dita. A finalização, também chamada de pós-produção, é quando

38. 36
acontece a montagem das cenas, onde os efeitos especiais são criados, o som e a trilha sonora
aplicada, ou seja, quando o filme realmente ganha um contorno definido. A etapa final é a
distribuição das cópias nas salas de cinema e a comercialização nas demais janelas de exibição
(BRASIL, 2007).
Com efeito, “a invenção do cinema constitui uma verdadeira jornada nas estrelas”,
como narra Mannoni (2003), pois, como dito anteriormente foram necessários milênios de
desenvolvimento mental e técnico, em recíproco influenciamento, para pretendermos, tentarmos e
conseguirmos captar a imagem em movimento (BILHARINHO, 2003). Todavia, após essa
conquista, seu domínio e utilização, observamos que a cada um e a cada geração surgem novas
possibilidades de descobertas e realizações.
1.4 AMERICAN WAY OF LIFE: A IMPORTÂNCIA DA INDÚSTRIA CINEMATOGRÁFICA
NORTE-AMERICANA
No que diz respeito ao cinema, podemos afirmar que, a maior indústria cinematográfica
é a norte-americana. Isso ocorreu depois da Primeira Guerra Mundial, quando os europeus, até
então dominadores desta indústria, tiveram de restringir suas produções filmográficas. Depois da
ascensão dos Estados Unidos na sétima arte, na época da guerra, o país tem controle da indústria
do cinema até os dias atuais. Nesse sentido apontaremos nesta parte do trabalho a importância da
indústria cinematográfica norte-americana. Retrataremos como os americanos conseguiram o
controle sobre essa indústria, quais foram às obras fílmicas de importância produzidas durante a
sua ascensão e como seus filmes demonstraram o estilo de vida do americano.
Os Estados Unidos apresentam-se como o mais robusto mercado de audiovisual do
mundo, “sendo a produção de programas de televisão e filmes de longa-metragem considerado
um dos mais vitais e valorizados recursos da nação” (BRASIL, Ministério do Turismo, 2011,
p.24). De acordo com Mariângela Machado (2009) o cinema, nos Estados Unidos desenvolveu
diversos aspectos, derivados de uma cultura popular, que, em algumas décadas, consagrariam o
veículo como a mais poderosa arma da indústria do entretenimento. E foi por meio do cinema que
os norte-americanos difundem e transmitem sua cultura e estilo de vida, o american way of life
(HAYATA; MADRIL, 2009).

39. 37
Nos primeiros anos da cinematografia norte-americana, ainda quando o cinema era
mudo e a Europa controlava a indústria, a maioria dos filmes produzidos nos Estados Unidos
foram realizados pelo inventor Thomas Alva Edison. Esses filmes não tiveram grande
notoriedade, pois foram apresentadas a um público pequeno. Ao contrário das produções de
Edison, a produção do diretor americano Edwin S. Porter, O “Grande Roubo do Trem” (EUA,
1903), de 1903, ganhou destaque entre o público americano, uma vez que o filme apresentava
cenas cotidianas, porém que espantavam seus espectadores, devido, a fidelidade com a realidade.
Nos anos seguintes foram realizados outros filmes, mas que não ganharam muito destaque, esses
foram: “Salvo de um Ninho de Águia” (EUA, 1907) também de “Porter e As Aventuras de
Doliie” (EUA, 1908), de David Wark Griffth, do ano de 1908 (CINEMA AMERICANO, 2011).
A indústria cinematográfica norte-americana ganhará força e prestígio somente em 1912,
nos prelúdios da primeira Guerra Mundial. Com o recesso do cinema europeu, até então
dominadores do mercado cinematográfico, os americanos concentraram as produções de filmes
em Hollywood, principalmente na Califórnia, porque tinha sol o ano inteiro e podiam-se filmar a
qualquer hora do dia, surgindo, portanto, os primeiros grandes estúdios (MACHADO, 2009)
como a Famous Players, futura Paramount e a Keystone Company, criada por Mack Sennett
(CINEMA AMERICANO, 2011).
No ano de 1913, Thomas Edison torna possível que o cinema mudo seja falado
utilizando o Fonógrafo, aparelho que sincronizava o som com as imagens. Este fato colaborou
para a produção de filmes sonoros e consequentemente para a ascensão da indústria de cinema
norte-americana. Nos anos seguintes, a invenção forneceu o aumento do orçamento de filmes
(HAYATA; MADRIL, 2009), levando a atores como Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary
Pickford e David Wark Griffth criarem em 1919 a United Artists, com o objetivo de enfrentar os
altos salários e custos de produção.
O início da década de 1920 marca a abertura da consolidação da indústria
cinematográfica americana e os grandes gêneros como: faroeste (western), policial, musical e,
principalmente, a comédia, todos ligados diretamente ao estrelismo (Star System) (CINEMA
AMERICANO, 2011). O Star System foi o conhecido sistema de "fabricação" de estrelas, ou seja,
[...] o instrumento utilizado para promover o produto ‘cinema americano’, divulgando
atores e diretores para torná-los importantes para a sociedade. A ideia era transformá-los
em estrelas, em mitos adorados pelo público, colocá-los acima dos cidadãos comuns. Já

40. 38
os gêneros cinematográficos bem específicos, como o policial, o musical e o western,
característicos da década de 30 e 40, quando o sistema foi instituído, foram uma forma
de contentar todo o tipo de público (SELIGMAN IN KOVARICK et al. apud
MACHADO, 2009, p.81).
Conforme a citação os filmes americanos dessa época, 1920, privilegiavam produções
em que os personagens tivessem aspectos admiráveis, para que fossem futuramente adorados
pelos seus espectadores. Os filmes também deveriam ser produzidos para almejar um público
grande. Foram então que os gêneros como o faroeste, o policial e o musical ganharam destaque.
Hollywood em 1920, já havia superado em definitivo os franceses, italianos,
escandinavos e alemães produzindo grandes filmes de ação, faroeste, policial e comédia. Neste
último gênero, a comédia, o cinema americano apresentou grandes atores, ainda hoje conhecidos,
como é o caso do britânico Charles Chaplin e dos atores Oliver Hardy e Stan Laurel, que
representavam “O Gordo e o Magro” (CINEMA AMERICANO, 2011). De acordo com José
Arbex Júnior (1993) a indústria cinematográfica cresceu com velocidade vertiginosa, com
potencial para monopolizar a produção, a distribuição e a exibição, de forma que no final dos
anos 1920 aproximadamente 100 milhões de americanos frequentavam o cinema todas as
semanas. Um dos fatores que colaborou para o sucesso do cinema americano foi o público para
qual se voltou à atividade.
[...] o cinema estadunidense desde o começo puseram-se a buscar públicos amplos;
enquanto nas sociedades europeias as artes e a literatura concentravam-se mais nas elites
e nas tradições nacionais, nos Estados Unidos absorveram as contribuições de migrantes
de todos os continentes para forjar uma cultura popular e de massas, capaz de seduzir
amplos setores de outros países (CANCLINI apud MACHADO, 2009, p.81).
Segundo Canclini, um dos fatores que ajudou no sucesso dos americanos na indústria de
cinema é dado, devido à criação de filmes que alcançassem, atingissem o desejo de um público
maior, um público massificado. Em contraponto a indústria europeia distribuía seus filmes para
uma minoria elitizada.
No final dessa mesma década, 1920, ainda observávamos as consequências do cinema
sonoro, uma vez que os altos custos de produção ocasionavam a falência de pequenos estúdios de
produção. A partir dai criou se o Studio System, que racionalizava significativamente os custos
(MACHADO, 2009). Segundo Françoise Benhamou (2007) o Studio System obteve inspirações
na indústria manufatureira e possuía algumas características fordistas, como, por exemplo, o

41. 39
extremo cuidado na preparação das tarefas e a estrita divisão do trabalho entre concepção e
execução.
Apesar da criação do sistema sonoro, ainda muitas empresas rejeitavam a sua
implantação. No entanto, os irmãos Warner, próximos à falência apostaram seu futuro neste
arriscado sistema, adquirindo a patente da Vitaphone, da Bell. Assim em 06 de outubro de 1927 a
Warner Brothers apresenta o filme “O Cantor de Jazz” (EUA, 1927), que consagraria o chamado
cinema falado, logo cantado e dançado em prosas e versos por toda a América (HAYATA;
MADRIL, 2009). Dos Estados Unidos, os filmes sonoros se estenderam por todo o mundo, em
luta com a estética muda. O cinema se converteu num espetáculo visual e sonoro, destinado a um
público maior, e passou a dar mais importância aos elementos narrativos (CINEMA
AMERICANO, 2011). O sistema sonoro com certeza foi uma grande evolução para o cinema, no
entanto, ao oferecer maior importância aos elementos narrativos, podemos compreender que a
arte cinematográfica perdeu sua essência, uma vez que, o movimento das imagens representa a
síntese do cinema. Em contraparte, também concordamos com a visão de Machado (2009) de que
com a sonorização foram eliminados os extensos letreiros e efeitos visuais fornecendo ao
espectador maior nível de realismo e compreensão.
Segundo Novaes (2006), a indústria de cinema de Hollywood, que encontra seu apogeu
nos anos de 1930, é responsável pela afirmação da vocação do cinema como uma arte
direcionada para os olhos e para o subconsciente do espectador, e não voltada “para a razão ou
explanação verbal” (NOVAES apud MACHADO, 2009, p.83). A respeito desta questão
concordaríamos com Novaes, uma vez que, principalmente, nos filmes estadunidenses de ação,
ficção e suspense as cenas e cenários são compostos por imagens que atraem e hipnotizam o
olhar do espectador, no entanto, muitos destes filmes são fracos quanto ao seu conteúdo
narrativo.
Observamos que a década de 1930 é marcada pela grande depressão dos Estados
Unidos. Nesta época, os EUA era o país mais rico do planeta. Além das fábricas de automóveis,
os norte-americanos também eram os maiores produtores de aço, comida enlatada, máquinas,
petróleo, carvão e cinema (BENHAMOU, 2007). Porém, em 24 de outubro de 1929 a Bolsa de
Nova York sofreu a sua maior baixa, até então, levando o país a sua pior crise financeira da
história. Este fato ficou conhecido como Quinta-Feira Negra (BRASIL ESCOLA, 2011).
Compreendemos pela citação, que realmente os Estados Unidos, naquela época estavam no auge

42. 40
da produção, seja esta de automóveis, de comida ou de máquinas, mas devemos nos situar que a
crise financeira do país foi justamente ocasionada, devido a essa produção contínua e acelerada.
A crise, no entanto, não afetou a indústria cinematográfica americana, ao contrário disso,
como Sklar (apud MACHADO, 2009, p.83) mesmo afirma, a grande depressão da década de
1930 favoreceu a indústria de cinema norte-americana, uma vez que Hollywood fez maiores
investimentos nas suas produções com o intuito de apaziguar os americanos a respeito da
economia do país. Não sabemos exatamente, quais foram essas produções realizadas, para
acalmar os americanos quanto à economia, ou mesmo se elas alcançaram o seu objetivo. O que
podemos realmente afirmar é que a produção de filmes, mesmo na crise não diminuiu.
O cinema americano em fins da década de 1930 e início da de 1940 demonstravam sua
potencialidade por meio de grandes produções, que contrastavam com a atual situação do país,
cercados pela crise. A época favoreceu a produção de enredos com dilemas morais e supremacia
feminina, representado em filmes de grande sucesso como “E o Vento Levou” (EUA, 1939) e “O
Morro dos Ventos Uivantes” (EUA, 1939) do diretor William Wyler, grande nome da época no
gênero romântico (CINEMA AMERICANO, 2011).
Na década de 1940, os Estados Unidos ainda movidos por perspectivas de uma mudança
progressista, anunciavam uma medida mais clara onde o objetivo inicial era a de sustentar a
liderança norte-americana sobre a cinematografia, minimizando a influência europeia e
promovendo a estabilidade política no continente. Foi então, a partir dessa época que, mais
insistentemente, com as produções filmográficas, o país vendeu e difundiu o estilo americano de
vida. Tal fato seduzia seus espectadores do mundo a consumirem seus produtos e/ou marcas,
como por exemplo, a Coca-Cola (AMANCIO, 2000).
A década de 1940 é a chamada era do Cinema Moderno Americano, pois além dos
melodramas, e gêneros como o faroeste, terror, musicais, comédias e outros, surge uma nova
tendência, o modernista. Os filmes de gênero modernista possuem um enredo não linear, uma
narrativa cronológica, profundidade de campo13, tomadas de câmera do solo, filmagens do teto
dos ambientes, entre outros aspectos. Filmes como “Cidadão Kane” (EUA, 1941) de Orson
Welles e “Tempo de Violência” (EUA, 1994) de Quentin Tarantino possuem esta estética
(CINEMA AMERICANO, 2011).
13
A profundidade de campo é apresentada quando são postas em evidência não somente o primeiro, mas o segundo e
terceiro plano de uma cena.

43. 41
São vários, portanto, os gêneros Hollywoodianos desde faroeste ao modernista, porém,
todos eles ensinam que o dinheiro e o sucesso são importantes valores e que o estado, a polícia, e
o sistema legal são legitimadores do sistema. Nesses gêneros também aprendemos que os valores
estadunidenses e instituições são basicamente leais, benevolentes, e ofertam benefícios para a
sociedade de modo geral. Mas há um gênero que se difere destas características, o gênero noir. O
Film Noir ou Filme Negro é um termo “cunhado em 1946 por críticos franceses que identificaram
em filmes estadunidenses produzidos a partir do início da década de 1940 características
estéticas, temáticas e técnicas comuns que os distinguiam dos feitos antes da Segunda Guerra
Mundial” (VALIM, 2006, p.48). Este gênero, o Film Noir trouxe para as telas do cinema um
mundo repleto de medos, paranoias, corrupção, personagens violentos e amorais, policiais e
marginais de toda espécie (KELLNER apud VALIM, 2006, p.48), ou seja, o gênero apresentava
características até então não avistadas nos filmes americanos.
Alguns anos mais tarde, depois da crise iniciada em 1930, deu início em 1945, a corrida
armamentista que ofereceu benefícios à economia dos Estados Unidos em seu conjunto. O setor
civil incorporou muitas das tecnologias utilizadas pela indústria bélica e as converteu em
máquinas de tecnologia altamente sofisticada para uso no cotidiano das pessoas. Com o advento
dessas tecnologias aumentaram-se ainda mais as produções de Hollywood, década de clássicos
consagrados como “Casablanca” (EUA, 1942) de Michael Curtiz, e de produções que
“exportavam para o mundo a ideia de que a felicidade está num carrinho de supermercado”
(ARBEX, 1993, p.36).
Cinco anos depois, em 1950 pensamentos a respeito da liberação sexual, a propaganda
do uso das drogas, a difusão do rock’ roll e as ideologias pacifistas começaram a ser abordadas.
Esses ideais irão persistir na década de 1960 (ARBEX, 1993).
Na década de 1960 o cinema americano cada vez mais se voltava para a crítica social e
os problemas humanos.
No cinema, o jovem ator “rebelde sem causa” James Dean e o produtor “vagabundo”
Dennis Hoper, no filme Easy rider (Sem destino), expunham o mal-estar de uma cultura
rica, mas preconceituosa, imensa, mas asfixiada por uma insuportável estratificação de
valores. Poucas cenas poderiam representar melhor essa época do que o momento em
que, em Easy rider, um interiorano atira contra um motoqueiro, simplesmente por
considera-lo um estrangeiro e, por isso, desprezível (ARBEX, 1993, p.55).
Por meio da citação de Arbex observamos que os filmes americanos desta época

44. 42
demonstravam e focalizavam problemas como os enfrentados por imigrantes e estrangeiros a
respeito do seu modo de vida. Compreendemos também que na época havia choque de culturas, a
do norte-americano com seu esplendor e superioridade em contraste com a do estrangeiro fraco e
oprimido.
Na década de 1970 a reprodução em massa toma conta da indústria hollywoodiana, visto
que, o cinema americano passa a produzir superproduções com efeitos especiais, proporcionados
pela tecnologia da época, a fim de seduzir o espectador, no geral crianças e adolescentes. Alguns
exemplos dessas produções, voltadas para um público juvenil são: “O destino do Poseidon”
(EUA, 1972) de Ronald Neame, “Inferno na torre” (EUA, 1974) de John Guillermin e Irvin
Allen, “Guerra nas estrelas” (EUA, 1977) de George Lucas, “Contatos Imediatos do Terceiro
Grau” (EUA, 1977) de Steven Spielberg e “Superman” (EUA, 1978) de Richard Donner (SCIEN,
2008).
Na era de Ronald Reagan, presidente estadunidense eleito em 1980, o personagem
cinematográfico de Sylvester Stallone, “Rambo” (EUA, 1980), tornou-se a imagem da América,
uma imagem forte e sempre vencedora. Rambo foi um filme idealizado no intuito, de animar o
ego dos americanos que perderam a Guerra para o Vietnã, ou seja, era um modo de vingança dos
que foram feridos e/ou derrotados no Vietnã (ARBEX, 1993, p.72). No filme “Rambo” (EUA,
1980) observa-se basicamente
[...] um guerreiro destemido, um guerrilheiro armado até os dentes, com metralhadoras,
pistolas, morteiros e tudo o que havia de mais sofisticado no arsenal americano. Odiava
os comunistas, mas odiava também os “malditos políticos” do Congresso dos Estados
Unidos que impunham freios à sua ação justiceira. Rambo queria entrar
clandestinamente em lugares como o Vietnã e a Nicarágua para combater os comunistas
e fazer justiça com suas próprias mãos. Desgraçadamente, os “janotas de Washington”,
isto é, os congressistas, impunham certos limites derivados das relações estabelecidas
pelo Direito Internacional (ARBEX, 1993, p.72).
Como Arbex (1993) relata, Rambo é um personagem justiceiro que sozinho, utilizando
um variado arsenal de armas enfrenta e tenta vencer os comunistas. O personagem entra
clandestinamente em países como o Vietnã e Nicarágua para acabar com os comunistas que tanto
odeia e consegue sozinho acabar com todos eles. Fábio Cristian Davi (2010) atribui ao governo
americano da época, a grande influência na narração, na estética e nas imagens do filme. E
concordamos com o autor quando afirma que, o filme tinha como intuito restabelecer a imagem
de um país, que mesmo após a derrota pelos vietnamitas, continuam dominantes.

45. 43
O filme também abordava o ideal de parte da classe média que estava encolhendo como
consequência da crise dos anos de 1980 (ARBEX, 1993). A crise desta época é justificada pela
incapacidade dos americanos de responder aos novos concorrentes do mercado internacional,
vindos da Europa Ocidental e Ásia (Alemanha e Japão), que fixavam seus produtos a um custo
mínimo de produção com um maior valor tecnológico agregado, o que levou os norte-americanos
a perder espaço nos seus mercados interno e externo para esses concorrentes (DAVI, 2010).
Nas décadas seguintes 1990 e 2000 foram produzidas grandes obras como A “Lista de
Schindler” (EUA, 1993) de Steven Spielberg e “Tempo de Violência” (EUA,1994) de Quentin
Tarantino, mas, entretanto, são os filmes de ficção e ação que obtiveram mais espaço nas
produções, na mídia e na preferência do público, principalmente o infantil (CINEMA
AMERICANO, 2011). Alguns exemplos que podemos citar são: “Exterminador do Futuro”
(EUA, 1990), “Jurassic Park” (EUA, 1993), “Titanic” (EUA, 1998), “Matrix” (EUA, 1999), “X-
Men” (EUA, 2000) entre outros. Devemos compreender que filmes como Exterminador do
Futuro e Matrix foram muito divulgados na mídia, porém temos que ressaltar que foram mais
destacados, não pelo seu conteúdo narrativo, ou questões filosóficas, uma vez que, o
Exterminador aborda pela primeira vez a questão de até onde podemos ir com a tecnologia e
Matrix aborda questões filosóficas e existencialistas, mas sim pela sua fotografia, pelo cenário,
suas imagens que atraíam o olhar do espectador.
Apesar de nas últimas três décadas, o cinema americano ter se caracterizado pelo
fenômeno Blockbuster, ou, “arrasa quarteirão”, que atingem um público massificado e
caracterizado por serem divertidos e levarem a alienação de seu espectador (SCIEN, 2008), todos
os outros filmes, dos mais variados gêneros também demonstram a imponência do mercado
cinematográfico americano. É inegável a força do cinema americano em todos os gêneros de
filmes, no entanto, percebemos que para a produção de filmes Blockbuster os Estados Unidos são
especialistas. Desta forma, segundo João Guilherme Barone (2008) é possível verificar que o
mercado nacional de cinema é dominado pelas distribuidoras norte-americanas que formam o
segmento mais capitalizado da indústria em escala global. São elas ainda, as detentoras dos
direitos de comercialização14 dos filmes e que atuam também no financiamento à produção.
Ainda segundo o autor,
14
Os direitos de comercialização são referentes às licenças que toda a produção cinematográfica necessita para
circular, ser apresentado dentro de um país.

46. 44
Em 2005, as chamadas majors, Warner Bros., BuenaVista, Columbia Tristar, Fox,
Universal (UIP) e Sony controlavam 86% do mercado de distribuição. [...] São as
grandes produtoras do cinema global e são também as principais coprodutoras do cinema
brasileiro. E em seu mercado doméstico, constituído por mais de 39 mil salas no
território norte-americano, as major arrecadam meros 35% das receitas dos filmes que
distribuem. Os 65% restantes são arrecadados numa operação planetária de lançamentos
de grande porte, o que explica a hegemonia do audiovisual norte-americano (BARONE,
2008, p.09).
Conforme aponta Barone as empresas de cinema majoritárias são a Warner Bros.,
BuenaVista, Columbia Tristar, Fox, Universal e a Sony. São elas as grandes produtoras do
cinema mundial e as responsáveis pela grande percentagem da renda de cinema mundial. E foi
devido, a sua potencialidade em produções de audiovisuais que o cinema norte-americano,
apresentado principalmente por Hollywood, tornou-se fonte inesgotável de mitos e modas
(ARBEX, 1993) e impôs um formato de filmes quase único com produções de mais de 10
milhões de dólares - nas quais mais da metade destina-se ao marketing, principalmente
representado pelos gêneros de ação, promovendo temas de fácil repercussão em todos os
continentes (CANCLINI apud MACHADO, 2009, p.85).
A trajetória construída pelo cinema norte-americano ao longo do século XX influenciou
as cinematografias de diversos países, os hábitos de percepção de filmes no mundo todo
(MACHADO, 2009). Esta trajetória da história do cinema americano, que se tornou esta forte e
dominante indústria, ocorreu, porém, devido a anos de produções, inovações e crises. Mas
devemos lembrar ainda que aspectos como o enfraquecimento da produção filmográfica de seus
concorrentes, principalmente a Europa, e a influência do governo na produção dos seus filmes
também colaboraram para que os Estados Unidos se tornassem o mais robusto mercado de
audiovisual do mundo, difundindo sua cultura, seus produtos e marcas em escala global como
observamos nesta parte do trabalho.
Ao estudarmos a indústria de cinema norte-americana, descrita de forma breve,
obtivemos a percepção do valor do cinema americano. Conseguimos então, verificar a veemência
das suas produções que criam e difundem imagens, símbolos e mitos em seu país e em outros
países como Japão, França, Itália, Brasil entre outros países, oferecendo-nos base referencial para
a compreensão e afirmação da importância do estudo realizado no próximo tópico: O cenário
brasileiro em filmes norte-americanos.

47. 45
1.5 O CENÁRIO BRASILEIRO EM FILMES NORTE-AMERICANOS
Como anteriormente apontado, o cinema americano é uma indústria forte e dominante
que difunde por meio de suas produções aspectos culturais, sociais e políticos do seu país.
Também cria imagens, símbolos e mitos que são muito aceitos pelo mundo, mesmo que estas não
sejam verídicas. Detentoras das maiores distribuidoras de cinema, os Estados Unidos produzem
filmes que são vistas e apreciadas por todo o mundo. Desta forma, verificamos a importância de
entendermos qual a imagem passada pelos filmes norte-americanos a respeito do Brasil.
Neste tópico: O cenário brasileiro em filmes norte-americanos, observaremos e
discutiremos a imagem turística transmitida pelos filmes estadunidenses a respeito do Brasil.
Consultando principalmente a bibliografia de autores como Bignami Sá (2002), Tunico Amancio
(2000), o documentário de Lúcia Murat (2005), e algumas produções filmográficas norte-
americanas, tentaremos compreender quais são as imagens turísticas atribuídas como
representativas do Brasil.
O Brasil, desde a sua descoberta até o século XIX teve sua imagem associada à grandeza
de território, abundância de vida selvagem e sensualidade como dotes naturais, graças aos relatos
descritos pela carta de Pero Vaz de Caminha e outros tantos viajantes e colonizadores que por
aqui passaram (NOVA, 2008). Segundo Bignami Sá tais relatos foram importantes para a
formação da identidade nacional, pois,
[...] alguns dos enunciados que hoje identificam a nação nada mais são do que cópias de
falas já presentes no descobrimento do País. Na realidade, se pode afirmar que algo
mudou, fundamentalmente, foram os sentidos dados às categorias que representam o
Brasil. Ou seja, de País selvagem do século XVI, devido à crença de populações canibais
no território, passou-se a acreditar no País selvagem, devido, à violência urbana; de Éden
primordial e natural, dos primeiros relatos, o País passou a ser reconhecido como lugar
sensual, pelas belezas naturais e pelas mulheres e cultura exótica (SÁ, 2002, p.37).
Conforme salienta Sá, as imagens existentes a respeito do país não mudaram, elas
apenas ganharam uma nova versão, um sentido diferente da época dos colonizadores associada

48. 46
com a nova realidade. Por exemplo, quando afirmam que o Brasil é o Éden, a metáfora não mais
se relaciona a beleza da natureza, mas a da sensualidade da mulher brasileira.
Nos discursos a respeito do Brasil produzidos durante o período do século XIX e início
do século XX, a imagem do país irá gradualmente modificar-se para um país cada vez mais
relacionado com o lugar do exótico na cidade e na cultura, da floresta e das paisagens naturais e
das urbanas, da fertilidade e fecundidade, representadas tanto pela natureza como pela população.
Verificamos que, até o início do século XX, as artes e os relatos de viajantes correspondem
praticamente à totalidade de opiniões a respeito do País no exterior. Somente com o cinema e
com a introdução do rádio e da televisão, é que o País iniciou sua trajetória de difusão da sua
cultura, objetivando a divulgação do Brasil para o mundo (SÁ, 2002).
Na década de 1930, por meio do rádio, criou-se uma das personalidades que durante
muitos anos, atuou e ainda atua como símbolo do Brasil no exterior: Carmen Miranda conhecida
como “A pequena notável” (SÁ, 2002), um ícone do período. Em 1939, no filme “Banana da
Terra” (BRA, 1939), onde se vestia de baiana, interpretou com o Bando da Lua, “O que é que a
Baiana tem?” de Dorival Caymmi (SÁ, 2002). A artista saltou do teatro para o cinema, estreando
a produção norte-americana “A Serenata Tropical” (EUA, 1940) (NOVA, 2008).
Elementos como: Carmen Miranda, a publicação do livro O país do Carnaval de Jorge
Amado (1931) e o acontecimento do primeiro concurso de Escolas de Samba, no Rio de Janeiro
(1932) levaram a nação brasileira a ser conhecida pela sua sensualidade, sua musicalidade e pelo
seu carnaval. Essas representações foram exacerbadas, por intermédio de clichês veiculados
principalmente no cinema e nos meios de comunicação, como o rádio e televisão (SÁ, 2002).
Durante décadas, Hollywood promoveu imagens equivocadas do Brasil. No início da
década de 1930, filmes como “Voando para o Rio” (EUA, 1933) protagonizado pela mexicana
Dolores del Rio retrataram o país de maneira tão sedutora e exótica que a América Latina, como
um todo tornou-se sinônimo de objetos sexuais tentadores (KOTLER et al., 2006). Nessa mesma
época o Rio de Janeiro, muito presente nos filmes estrangeiros, “já fazia parte das cidades
turísticas visitadas no mundo, sendo a sua paisagem, sem dúvida alguma, uma das mais
representativas do País” (SÁ, 2002, p. 97).
Durante a Segunda Guerra Mundial, quando Franklin Delano Roosevelt era presidente
dos Estados Unidos (1933- 1945) foi criada a “política da boa vizinhança”. Esta significava o fim
da política de intervenção, o big stick de Theodore Roosevelt. Tal política reconhecia a igualdade

49. 47
jurídica entre as nações do continente, além de propor a cooperação por todos os meios para o
bem-estar dos povos da América (AMANCIO, 2000). O principal objetivo norte-americano por
meio dessa política era a de conseguir o apoio latino-americano para as Forças Aliadas na
Segunda Guerra Mundial.
Em 1942, depois da visita de Walt Disney ao Brasil foi criado o personagem animado
“Zé Carioca”, um papagaio verde do Rio de Janeiro, fruto da “política de boa vizinhança”
instaurada entre o Brasil e os EUA que tinha por objetivo, segundo o governo brasileiro, dar
visibilidade ao país (BRASIL, 2006). Contudo, o personagem criado por Disney é caracterizado
como “malandro, folgado, golpista querendo enganar a todo mundo, passar cheques sem fundos”,
formando uma imagem negativa que aos poucos foi se impondo ao brasileiro de um modo geral
(SÁ, 2002).
Nesse período, o da Segunda Guerra Mundial, Hollywood produziu vários filmes
focalizando a América Latina, em razão da mesma política. No Brasil foram produzidos filmes
como os desenhos animados de Walt Disney “Alô Amigos” (EUA, 1941) e “Você já foi a
Bahia?” (EUA, 1944). A produção desses filmes foi a única intervenção direta conhecida, embora
na grande indústria houvesse uma promessa concreta de estímulo à cooperação interamericana
por meio de filmes (AMANCIO, 2000, p.55).
Segundo Bignami Sá, as artes e o cinema contribuíram para a difusão da América Latina
e para a proximidade com a América do Norte. No entanto,
[...]Não faltam, às representações da época, erros ou imprecisões que viriam a abrir os
precedentes para toda uma série de “gafes” a respeito de lugares, países ou fatos
relacionados à América do Sul, como confundir o Brasil com a Argentina, afirmar que
Buenos Aires é a capital do Brasil, ou que rumba é nossa (SÁ, 2002, p.97).
Como afirma Sá, podemos observar que países da América do Sul, como o Brasil
passam a ser conhecidos principalmente por meio dos audiovisuais. No entanto, as representações
criadas pelos filmes, a respeito dos países da America do Sul, são em muitos casos errôneas, pois
agregam em um só país representações que caracterizam vários, como, por exemplo, afirmar que
Buenos Aires é a capital do Brasil, ou considerar que a língua falada no Brasil é o espanhol.
Outro exemplo de imagem equivocada transmitida pelo cinema é constatado no filme americano
“Brenda Starr” (EUA, 1988). O filme dirigido por Robert Ellis Miller e protagonizado por
Brooke Shields conta a história de uma heroína de quadrinhos que vem para o Brasil. O filme

50. 48
contextualizado no Brasil possui personagens brasileiros que falam espanhol ao invés de
português e mostra cenas onde capoeiristas ajudam a heroína a fugir dos antagonistas em plena
selva amazônica montada em jacarés (AMANCIO, 2000). Segundo Miller, “Brenda Starr” (EUA,
1988) é baseada numa história em quadrinhos de jornal, por esse motivo pode ser visto absurdos
como o relatado acima (OLHAR, 2005). Apesar de ser um filme de fantasia, o filme pode levar
aos espectadores a acreditarem que essas são imagens reais do Brasil, por mais que seja baseado
em uma história de quadrinhos.
Em “Próxima parada, Wonderland” (EUA, 1998), do diretor Brad Anderson, também se
observam alguns equívocos a respeito do Brasil. O filme protagonizado pela atriz Hope Davis
possui uma cena onde aparecem mulheres fazendo topless como se fosse normal no país. Outro
aspecto enganoso é constatado em uma cena onde a protagonista é convidada pelo suposto
brasileiro para ir à praia dentro da cidade de São Paulo (OLHAR, 2005). Percebemos que a
imagem aqui apresentada pelo diretor demonstra o seu desconhecimento a respeito da cultura
brasileira e principalmente da cidade de São Paulo, uma vez que, é inimaginável a existência de
uma praia, em um centro urbano como São Paulo.
Antonio Carlos Amâncio da Silva analisou em sua tese de doutorado: “Em busca de um
clichê: Panorama e paisagem do Brasil no cinema estrangeiro”, vários filmes, entre eles 88 filmes
americanos, 43 franceses, 19 italianos, 16 ingleses, 8 alemães, 4 espanhóis e 3 argentinos entre
outros. Segundo a análise de Silva, as imagens mais presentes nos filmes são:
[...] o de um Brasil sensual e o de um Brasil exótico. O exótico se revela quase sempre
por meio de rituais do tipo ancestral. Em “O Mistério da Ilha de Vênus” (EUA, Douglas
Fowley, 1960), por exemplo, observam-se estranhas cerimônias de possessão, princesas
vodu que se transformam em cobra, rituais afro-brasileiros como balé moderno e
sacrifício humano. No título original, “Macumba Love”, já se encontra expresso o desejo
do exotismo. Muitos outros filmes irão concorrer na apresentação de cerimoniais de
antropofagia, barbarismo, demonismo, com cenas de mutilações, castrações e sadismo.
Há também uma predominância da imagem do Rio de Janeiro como representação
urbana do Brasil, em cuja caracterização é valorizada a paisagem, seus recursos naturais
(praias, floresta tropical etc.) e alguns aspectos culturais, sobretudo o carnaval (apud SÁ,
2002, p.99).
Conforme a citação, podemos concordar que o Brasil é apresentado de uma forma
sensual, representado pela mulher brasileira, e exótica, que sempre se alia ao excêntrico, com
rituais de barbarismo, cenas de mutilações entre outros. Concordamos também com a afirmação
de que o Rio de Janeiro é muito representado nos filmes como uma cidade de grandes belezas