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Pintura barroca

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Características generales y principales obras del barroco

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Pintura barroca

  1. 1. LA PINTURA BARROCA PINTURA ITALIANA: CARAVAGGIO
  2. 2. El interés contrarreformista de la iglesia católica y la monarquía y la valoración de la burguesía protestante de lo individual y lo cotidiano determinan la principal cualidad de la pintura barroca: su vinculación a la realidad, El realismo también consecuencia de una evolución estilística, ya que, cuando en los últimos años del siglo XVI la justificación puramente estética y el consciente antinaturalismo del manierismo agotan sus cauces expresivos, los artistas barrocos usan la novedad formal plasmando en sus obras aquello que el manierismo rechazaba: la realidad y la naturaleza. CARACTERÍSTICAS GENERALES
  3. 3.  Realismo. Se buscan los modelos de la naturaleza, sin proceder a su idealización, incluso llegando al naturalismo, la preocupación por la representación del estado psicológico, de los sentimientos (dolor, alegría), etc. En no pocas ocasiones la luz se pone al servicio del realismo, resaltando texturas y superficies.
  4. 4.  Libertad en la composición, es decir composición asimétrica.  La tendencia instintiva a colocar la figura principal en medio y a pintar dos mitades de telas semejantes (simetría) se pierde, de la misma manera que se desecha la malla de horizontales y verticales del arte clásico.  Se prefiere todo aquello que muestre desequilibrio o sugiera que la escena continúa más allá de los límites del marco. Esta composición atectónica se consigue mediante las líneas diagonales que sustituyen a las composiciones piramidales del siglo anterior.  A veces se usan formas partidas que indiquen que no todo cabe en la tela. Las composiciones se abran hacia el exterior, son centrífugas.  En ocasiones se usan puntos de vista muy bajos
  5. 5.  Hegemonía de la luz. Se abandona el sfumato de Leonardo se pasa a planos de luz y sombras donde las formas se dibujan con gran precisión.  El barroco es el arte de plasmar pictóricamente la luz y la sombra juega un papel hasta entonces inédito, especialmente en los primeros ensayos del estilo que han venido a denominarse Tenebrismo.  En el Barroco la forma se subordina a la luz, y en algunas ocasiones las formas pueden desvanecerse por debilidad o intensidad del centelleo luminoso.
  6. 6.  Predominio del color sobre el dibujo. En los grandes maestros (Velázquez,Rembrandt, Rubens), las manchas son las definidoras de las formas. Se pinta, no se dibuja.  Se pintan las cosas con manchas de color y luz, perdiéndose los detalles y con el contorno no precisado.  La pincelada se hace mas suelta y abocetada. Detalles de pintura de Velázquez
  7. 7.  Estudio de la profundidad . En el barroco se abandona el rigor de la perspectiva lineal a favor de la perspectiva aérea.  Para obtener la sensación de profundidad los procedimientos utilizados pueden ser líneas convergentes, series de escorzos, un primer término desmesurado, un primer término oscuro, planos sucesivos de luz y sombra, plasmación de efectos atmosféricos: difuminación de los contornos, enfriamiento de los colores... La rendición de Breda de Velazquez
  8. 8.  Preocupación por plasmar el movimiento. La pintura barroca es la pintura de la vida y ésta no puede representarse bajo formas estáticas. La turbulencia se antepone a la quietud; las figuras son inestables y los escorzos y ondulaciones se multiplican.  A veces este movimiento no existe y el exceso de quietud y austeridad se debe relacionar con el deseo de vincular la obra con la trascendencia religiosa.  Técnicas. La importancia del color y el deseo de mostrarlo en toda su brillantez hace que se abandone el temple y se generaliza el óleo y el uso del lienzo, a veces de grandes proporciones y la pintura sobre tabla casi se abandona.  La técnica del fresco se sigue utilizando para la pintura decorativa de las paredes.
  9. 9. LOS TEMAS La multiplicidad de escuelas provoca una absoluta variedad en los temas.  El desnudo es proscrito de las representaciones religiosas, persistiendo únicamente en las alegorías y mitologías.  La fábula pagana se cultivará en Francia y Flandes.  Los holandeses destacarán en el retrato de grupo y el paisaje se convierte en género independiente y dentro de él temas especiales como, escenas realistas ( de interiores y de vida cotidiana), marinas, batallas navales, etc.  También se desarrolla el cuadro de arquitectura, el bodegón, los de naturalezas muertas.  En cuanto a los temas religiosos abundan la representaciones de la Virgen, como Inmaculada, la Piedad, los pasajes evangélicos más relevantes, la caridad, los sacramentos (en especial la penitencia y la eucaristía), series sobre la vida de los santos y sus martirios Todos en un tono teatral, por influencia de la Contrarreforma que pretende llevar al fiel a la experiencia religiosa por medio de los sentimientos.
  10. 10. LA PINTURA BARROCA ITALIANA EL TENEBRISMO Miguel Angel Merisi, “Caravaggio” (1573-1610) De Caravaggio se ha dicho que fue un revolucionario tanto por su vida turbulenta como por su pintura, en la que planteó una oposición consciente al Renacimiento y al manierismo. Siempre buscó, ante todo, la intensidad efectista a través de vehementes contrastes de claroscuro que esculpen las figuras y los objetos, y por medio de una presencia física de vigor incomparable. Al evitar cualquier vestigio de idealización y hacer del realismo su bandera, pretendió ante todo que ninguna de sus obras dejara indiferente al espectador.
  11. 11. La crucifixión de San Pedro. 1600. Óleo sobre lienzo, 230 x 175 cm Capilla Cerasi, Santa Maria del Popolo, Roma
  12. 12. La conversión de camino a Damasco Óleo sobre lienzo, 2.3 x 1.75. San Luís de los franceses, Roma
  13. 13. La incredulidad de Santo Tomás 1601-02 Óleo sobre lienzo , 107 x 146 cm Sanssouci, Potsdam
  14. 14. El entierro de Cristo Óleo sobre lienzo, 16002-3 3 m. x 2.03 m Pinacoteca vaticana En las pinturas religiosas de Caravagio, el reino de Dios está en lo cotidiano y lo miserable, manifestándose en los pecadores y marginados de los que hablan las Sagradas Escrituras.
  15. 15. PINTURA BARROCA EN ESPAÑA (ESO)
  16. 16. Siglo XVII el “Siglo de Oro”  Naturalismo. Por propio temperamento. Por influencia del tenebrismo italiano.  Falta de interpretación heroica de los temas mitológicos  Se interpreta de forma teatral o irónica  Ausencia de sensualidad.  El mecenazgo Corte e Iglesia:  Conventos  Iglesias  Las composiciones se simplifican:  Mayor realismo  Preocupaciones técnicas:  Luz y  Perspectiva aérea
  17. 17. Temas  Predominio de la temática religiosa, especialmente en su expresión ascética o mística, tratada con sencillez, realismo y emoción.  El retrato, tratado con extremo realismo  La mitología,  El bodegón, sobre todo en Zurbarán y Sanchéz Cotán,  Velázquez incorpora el paisaje, la fábula pagana  El género histórico: cuadros de gran formato  Pinturas de género: paisajes, marinas, flores  Tres son los focos artísticos:  Valencia (Ribera y Ribalta),  Sevilla (Zurbarán, Murillo y Valdés Leal)  Madrid (Velázquez).
  18. 18. José de Ribera (1591-1662) A mediados del siglo XVII, Felipe IV y su valido, el Conde-duque de Olivares, convirtieron la corte en el principal centro artístico de la Península. El mejor exponente de la corriente tenebrista española fue José de Ribera, nacido en Játiva (Valencia) Establecido en Italia desde1611, recibió el apodo de “Il Spagnoleto”, nunca más volvería a España, instalándose definitivamente en Nápoles en 1616. Estudió a Caravaggio, muerto poco antes.  Utiliza la luz para dar valor dramático y volumen  Muestra sensibilidad para la composición y la monumentalidad  Como naturalista muestra los defectos de sus modelos: suciedad, arrugas etc.
  19. 19. Arquímedes 1630 óleo sobre lienzo 125 x 81 cm Museo del Prado, Madrid PRIMERA ETAPA Acusado tenebrismo Pocas figuras Utiliza mucha pasta El naturalismo temático de Ribera se centra en la pintura de personajes ancianos, mendigos, santos, pero siempre pintados con una gran dignidad, sin exacerbar el sentido cruel o morboso, demostrando un perfecto dominio de lo anatómico.
  20. 20. San Andrés 1630-32 óleo sobre lienzo 123 x 95 cm Museo del Prado, Madrid Algunos estudiosos han notado en Ribera un afán constante de representar la ruina del cuerpo humano. Aparecería como el pintor de las frentes arrugadas, los dedos ásperos, los muslos delgados que permiten la visión de los huesos como ocurre en el San Andrés.
  21. 21. Martirio de San Bartolomé o San Felipe 1630 óleo sobre lienzo 234 x 234 cm Museo del Prado, Madrid Se trata de una de las obras maestras de Ribera. Una compleja composición, de extremado realismo. El horror del martirio aparece reflejado en la carne trémula del santo.
  22. 22. El patizambo 1642 óleo sobre lienzo 164 x 92 cm Musée du Louvre, Paris La imagen del pícaro responde al arquetipo de la época plasmado también en las novelas picarescas. Los ropajes raídos, la mellada dentadura, el defecto físico, no son mostrados de manera indigna, sino con cierta ternura. La imperfección con Rivera alcanza la majestad que sólo la pintura puede dar.
  23. 23. Francisco de ZURBARÁN (1598 - 1664) Nacido en Fuente de Cantos, se traslada a Sevilla, en 1614, formándose en el taller de Pedro Díaz de Villanueva, un pintor de imágenes. Sus clientes: dominicos, jerónimos y cartujos Composiciones un poco rígidas- estatismo La luz proviene de los personajes:pliegues, telas luminosas Tendencia a la monumentalidad Su obra es muy abundante, y se puede distinguir un  primer periodo en que hay una presencia del tenebrismo y del espiritualismo ascético pasando en  un segundo periodo a partir de la mitad de siglo a las formas suaves y delicadas propias de la escuela sevillana de ese periodo; esta etapa coincide con una crisis en la carrera artística de Zurbarán, que vió disminuir su clientela habitual .  La crisis de Zurbarán coincide con el apogeo de Murillo.
  24. 24. Las obras más conocidas de Zurbarán son los santos de las Ordenes Religiosas. Dota a sus figuras de un gran naturalismo y de un profundo espíritu religioso, subrayado por su evidente tenebrismo. Autorretrato con el crucificado
  25. 25. Meditación de San Francisco Los santos son tratados con gran respeto y dignidad, sumidos en una profunda introspección mística que los presenta aislados y ajenos al mundo, habitando dentro de una atmósfera mística. Sus composiciones son reposadas y tranquilas, sin excesos dramáticos. La luz parece emanar de las figuras, tratadas de forma muy naturalista. Rostros y miradas de gran fervor místico, acordes con las demandas de los clientes conventuales para los que trabajaba Zurbarán. Son figuras austeras y solemnes.
  26. 26. La pintura de santas y mártires: Santa Margarita y Santa Casilda En estas series el pintor expresa la calidad de las telas, mostrando a las santas o mártires ataviadas a la moda de la época, como grandes damas.
  27. 27. Naturaleza muerta. Óleo sobre lienzo, 46 x 84 cm Museo del Prado, Madrid La exposición de objetos inanimados sirve para que el pintor demuestre su destreza en la representación de calidades, texturas, brillos y juegos de luces. Los objetos se destacan sobre un fondo negro para así dar mayor realce a sus volúmenes.
  28. 28. Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682) Nació en Sevilla, donde vivió la mayor parte de su vida. Inicio su formación a los diez años con Juan del Castillo, aunque sin duda conoció las obras de Zurbarán y de Ribera, ya que la influencia de estos maestros es evidente en las obras de su juventud, además de las influencias de la pintura flamenca y veneciana. Su éxito fue enorme. Es uno de los pintores que más popularidad han alcanzado dentro y fuera de España; debido, quizás, a que su pintura delicada y suave satisface el gusto imperante en toda Europa en el S. XVIII. Murillo no pintará santos ascetas y viriles, su pintura se acerca más a lo familiar, a lo íntimo. Se anticipa al rococó.AUTORRETRATO ÓLEO SOBRE LIENZO NATIONAL GALLERY DE LONDRES
  29. 29. En sus primeras obras queda de manifiestos su formación realista, con predominio de tonalidad ocres y terrosas, un tratamiento de la luz muy marcado por el tenebrismo, con modelos compactos e individualizados. En 1658 Murillo viaja a la Corte, entra en contacto con Velázquez y conoce las colecciones reales, .
  30. 30. LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO óleo sobre lienzo, 1650 144 x 188 Museo del Prado, Madrid
  31. 31. Niños comiendo fruta óleo sobre lienzo 1650 Alte Pinakothek, Munich
  32. 32. LA INMACULADA CONCEPCIÓN óleo sobre lienzo 206 x 144 cm Museo del Prado, Madrid Son numerosas las representaciones de temas marianos; las Inmaculadas son una de sus creaciones más afortunadas; envuelve a María en un manto azul, que cubre parte del hábito blanco, rodeándola de ángeles. Es una imagen de gran belleza y clasicismo, idealizada. El rostro joven, casi niña. El blanco de la vestimenta simboliza la pureza virginal de María, mientras que el azul del manto simboliza la eternidad. La actitud contemplativa de la Virgen, su riqueza cromática y la pincelada suelta son rasgos distintivos de su estilo.
  33. 33. Joven pordiosero óleo sobre lienzo, c. 1645 134 x 100 cm Musée du Louvre, Paris Sin embargo en su pintura de niños de carácter totalmente profano , presenta una interpretación amable de realidades más bien crueles, plasmando la vitalidad del mundo picaresco, con un incomparable virtuosismo técnico.
  34. 34. LAS ALEGORÍAS DE LAS POSTRIMERÍAS JUAN DE VALDÉS LEAL (1622-1690) El noble sevillano don Miguel de Mañara fue nombrado en 1663 Hermano Mayor de la Santa Caridad, poniendo todo su empeño en la tarea de concluir las obras de la nueva iglesia de la Hermandad que se estaban realizando desde 1647. Para ello contó con los mejores artistas de su tiempo: el retablista Bernardo Simón de Pereda, el escultor Pedro Roldán y los pintores Murillo y Valdés Leal. El propio Mañara diseñó el programa iconográfico que decoraba el templo, programa destinado a los hermanos de la Caridad, proclamando la salvación del alma a través de la caridad, encargando las pinturas que recogen las obras de caridad a Murillo. Sin embargo, el programa iconográfico se inicia con una reflexión sobre la brevedad de la vida y el triunfo de la muerte, siendo Valdés Leal el encargado de realizar estos trabajos. Estas pinturas estaban en el sotocoro de la iglesia de la Caridad sevillana y hoy todavía se encuentran in-situ
  35. 35. FINIS GLORIAE MUNDI Óleo sobre lienzo, 270 x 216 cm 1671-72, Sevilla, Hospital de la Caridad JUAN VALDÉS LEAL
  36. 36. DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ (1599-1660)
  37. 37. “Velázquez fue un artista que no se dejó constreñir por las imposiciones estéticas de su tiempo. Si bien vivió intensamente la espiritualidad del Barroco, no por ello se prestó a ser acotado por la formalidad que ese movimiento impuso. (...) Que no encontremos en su arte ninguno de los clichés del momento, es decir, ni tremendismo, ni moralismo.... Antoni Llena, pintor. En 1611, con doce años, tras un corto periodo como aprendiz en el taller de Francisco Herrera el Viejo, ingresa en el taller de Francisco Pacheco, con cuya hija contraerá matrimonio.
  38. 38. Etapa sevillana (juventud) A los 18 años consiguió licencia para pintar, de sus maestros tomó los principios manieristas y academicistas además del tenebrismo. Es un periodo, caracterizado por el realista
  39. 39. Características de este periodo son: • Tenebrismo, con los fuertes contrastes de luces y sombras, con un solo foco de luz. • predominio de los colores terrosos, paleta oscura • Pincelada corta • Sencillez en la composición • Realismo, • Interés por las texturas: cerámicas, telas, utensilios
  40. 40. Vieja friendo huevos óleo sobre lienzo 1618 99 x 128 cm National Gallery of Scotland, Edinburgh
  41. 41. El aguador de Sevilla óleo sobre lienzo 1623 106.7 x 81 cm Wellington Museum, London Asimiló el programa del naturalismo y consagró su arte a la observación objetiva de la realidad, soslayando cualquier convencionalismo (Gombrich)
  42. 42. La adoración de los Magos óleo sobre lienzo1619 203 x 125 cm Museo del Prado, Madrid En este cuadro retrata a él mismo con su familia: su mujer, su hija, Pacheco. Al fondo un paisaje tenebrista
  43. 43. Don Luis de Gongora y Argote 1622 50.3 x 40.5 cm Museum of Fine Arts, Boston Velázquez viaja a Madrid en busca de una nueva clientela El retrato de Góngora, que el muestra orgulloso en el mundo cultural del momento, le abre las puertas de la Corte.
  44. 44. El encuentro con Rubens, que visita Madrid, en 1628, le orientó hacia el humanismo y la mitología, además de animarlo a continuar su formación en Italia, Antes de irse pintó “Los Borrachos” o el Triunfo de Baco (1629), en él muestra al Baco mitológico entre campesinos andaluces, señalando la principal característica de su pintura mitológica, su concepción burlesca e irónica de la misma. Muestra una composición más compleja que los anteriores lienzos. Estudia las formas en contraluz El Triunfo de Baco EL ENCUENTRO CON RUBENS
  45. 45. Desde 1629 a 1631, realiza el primer viaje a Italia, donde conocerá la obra de los pintores renacentistas romanos y venecianos (Tiziano), visitando además Ferrara y Nápoles, donde contactó con el pintor español Ribera.También conoce a Spinola (protagonista de “Las lanzas”) Durante este viaje realizó: “La Fragua de Vulcano”, de género mitológico y “La Túnica de José”,sobre un episodio bíblico Se advierte la influencia clásica de los pintores italianos en el modelado de los cuerpos.No prescinde del naturalismo Primer viaje a Italia (1629-31)
  46. 46. Segunda etapa madrileña: 1631-1649 En este periodo se produce el apogeo del maestro:  la influencia italiana hace que su dibujo se haga más suelto,  sus figuras pierden rigidez,  el espacio se llena de aire, perspectiva aérea  se colorea de grises, ocres y verdes suaves y armónicos.  Vaporosos fondos de tonos plateados  Las composiciones se complican  Pincelada más suelta, utiliza menos pasta  “Mitología desmitificada” La producción pictórica en esta etapa es muy abundante: religiosa, retratos, bufones, Historia. Tiene que ocuparse de la decoración de los palacios reales: Alcázar, Pal. Del Buen retiro, Pal. el Pardo.
  47. 47. Dentro del género histórico, pinta la Rendición de Breda o “Las Lanzas” (1634-35). La rendición de Breda (Las Lanzas) 1635 307 x 367 cm Museo del Prado, Madrid “La Rendición de Breda es la plasmación de una cierta vergüenza; aquélla que toda victoria genera en el ánimo de una persona sensible.” Antoni Llena, pintor
  48. 48. El Conde-Duque de Olivares a caballo 1634 313 x 239 cm Museo del Prado, Madrid Destaca la mirada prepotente del valido. El caballo en corveta está en escorzo.
  49. 49. Retrato ecuestre de Felipe IV 1635-36 301 x 314 cm Museo del Prado, Madrid
  50. 50. Príncipe Baltasar Carlos a caballo 1635-36 209 x 173 cm Museo del Prado, Madrid
  51. 51. Príncipe Baltasar Carlos de caza 1635-36 191 x 103 cm Museo del Prado, Madrid
  52. 52. Diego de Acedo (El Primo) 1644 107 x 82 cm Museo del Prado, Madrid Los bufones son tratados con el máximo respeto: puntos de vista muy bajos que “engrandecen” a estos personajes.
  53. 53. El enano Sebastián de Morra c. 1645 106,5 x 81,5 cm Museo del Prado, Madrid
  54. 54. Pablo de Valladolid c. 1635 209 x 123 cm Museo del Prado, Madrid Un cuadro muy “moderno” que prescinde del fondo completamente
  55. 55. El enano Francisco Lezcano, apodado "El Niño de Vallecas" 1642-45 107 x 83 cm Museo del Prado, Madrid
  56. 56. Marte, Dios de la guerra 1640 179 x 95 cm Museo del Prado, Madrid Mitología desmitificada
  57. 57. Segundo viaje a Italia (1649-51) Velázquez realizó un segundo viaje a Italia, entre 1649 y 1651, con el encargo real de adquirir cuadros y antigüedades para las galerías reales hispanas. En este período, Velázquez perfecciona la técnica:  la perspectiva aérea,  su pincelada suelta emplea cada vez menos cantidad de pasta pictórica,  cuida la ambientación y los detalles de interiores.  Penetración psicológica en los retratos  Pinta directamente del natural (paisajes de la Villa Medici)
  58. 58. Retrato de Inocencio X c. 1650 141 x 119 cm Galleria Doria- Pamphili, Roma “(...)(Por) el modo en que el pincel reproduce los brillos de las telas y la seguridad de toque con que capta la expresión del Papa, no dudamos ni por un momento de que nos hallamos ante el hombre mismo.” (Gombrich)
  59. 59. Juan de Pareja 1650 81.3 x 69.9 cm Metropolitan Museum of Art, New York
  60. 60. El pabellón Ariadna en el jardín Médici en Roma 1650-51 44 x 38 cm Museo del Prado, Madrid Pintados directamente del natural, se consideran un precedente del impresionismo. Pincelada suelta y rápida
  61. 61. Entrada a la gruta de los jardines de la Villa Médici en Roma 1650 48 x 42 cm
  62. 62. “El espejo refleja el rostro de una imagen, reflejo de un reflejo. prodigiosa cristalización de un momento que, en realidad, ya se ha desvanecido.” Octavio paz Uno de los pocos desnudos de la pintura española. Composición muy original Interés por las texturas
  63. 63. Velázquez vuelve a la Corte y a Madrid en 1651, después de una estancia de casi tres años en Italia. Esta última etapa madrileña supone la culminación estilística del maestro sevillano. El Rey le concede la orden de Santiago. Pinta a la familia real. Son de este período los retratos de la Infanta Margarita y el de la Reina Mariana de Austria y los últimos del Rey. Con dos obras maestras se puede resumir la aportación de Velázquez a la Historia de la pintura:  Las Meninas ( 1656),  las Hilanderas o la Fábula de Aracne La última etapa madrileña: (1651-1660) Características: • Pinceladas muy sueltas • Dominio de la p. Aérea • Varios focos de luz • Composiciones complejas • Dominio de movimiento
  64. 64. Felipe IV de marrón y plata 1653 231 x 131 cm Museo del Prado, Madrid
  65. 65. La reina Doña Mariana de Austria 1652-53 231 x 131 cm Museo del Prado, Madrid
  66. 66. LAS MENINAS (1656) Una compleja composición muestra la vida cotidiana de la familia real, que aparece alrededor de la Infanta Margarita (1), de sus damas de honor portuguesas, las meninas(2- 3), y de los criados enanos(4-5), junto con una dueña (6) y el guardadamas (7) en el salón en que Velázquez (9) se encuentra pintando a los reyes (10-11)reflejados en el espejo; al fondo, en la puerta abierta, el aposentador (8) observa la escena. El pintor obtiene la sensación de profundidad mediante la alternancia de espacios iluminados con diferente intensidad. El espectador queda atrapado en este “instante” casi fotográfico que el pintor captura con sus pinceles. Al contemplar la obra nos hallamos dentro del mismo cuadro, en el espacio donde se también están los monarcas. El espacio abarca, de este modo, tanto lo que hay dentro del cuadro como lo que hay fuera. 1656
  67. 67. La pincelada suelta, de apariencia inacabada, las manchas de color que sugieren detalles o formas; todo en esta obra se aproxima a un lenguaje nuevo que todavía está por nacer, el impresionismo. El color rojo crea un ritmo que hace saltar nuestra vista a lo largo de todo el cuadro. El espacio y la profundidad se crean por la alternancia de luces y sombras de la estancia. Varios focos de luz, contraluz en la puerta del fondo.
  68. 68. “Al pintar Las Meninas, Velázquez tiene a los reyes de las Españas delante de las narices, pero no los enseña. Nos da a conocer su reflejo en el espejo que está al fondo de la sala. Se trata de un reflejo al que un juego de perspectivas invertidas de arriba a bajo y de destellos casi imperceptibles al ojo le permiten al aire ser el protagonista del cuadro, señorear y disolver cualquier ilusión de poder.” Antoni Llena (pintor) Tras recibir la Orden de Santiago Velázquez, que siempre aspiró a la nobleza, pinta su cruz sobre su pecho en Las meninas
  69. 69. La rueca, en constante movimiento, se convierte en el elemento que mejor ejemplifica la “instantaneidad” del momento; esa rueca al girar, genera un vacío que lo absorbe todo, la realidad y el mito. La estancia iluminada por la vaporosa luz que penetra, se llena de aire. Velázquez logra pintar la atmósfera, el aire que envuelve a las figuras. Las Hilanderas, Museo del Prado (1657)
  70. 70. Infante Felipe Próspero 1660 128,5 x 99,5 cm Kunsthistorisches Museum, Vienna El pequeño infante lleva una serie de amuletos para protegerle de los maleficios. Sin embargo poco después moriría. El perrito proporciona un contrapunto más alegre.
  71. 71. Retrato de la Infanta Margarita c. 1660 121 x 107 cm Museum of Fine Arts, Budapest
  72. 72. La Infanta Don Margarita de Austria c. 1660 212 x 147 cm Museo del Prado, Madrid Parece ser que este cuadro fue terminado por su yerno Juan Bautista del Mazo tras la muerte de Velázquez

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