Historia de la música

1. Historia de la música
La historia de la música es el estudio de las diferentes
tradiciones en la música y su ordenación en el tiempo.
Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma
de manifestación musical, la historia de la música abarca
a todas las sociedades y épocas, y no se limita, como ha
venido siendo habitual a Occidente, donde se ha utiliza-
do la expresión “historia de la música” para referirse a la
historia de la música europea y su evolución en el mundo
occidental.
La música de una cultura está estrechamente relaciona-
da con otros aspectos de la cultura, como la organiza-
ción económica, el desarrollo técnico, la actitud de los
compositores y su relación con los oyentes, las ideas
estéticas más generalizadas de cada comunidad y la vi-
sión acerca de la función del arte en la sociedad, así como
las variantes biográficas de cada autor.
En su sentido más amplio, la música nace con el ser hu-
mano, y ya estaba presente, según algunos estudios, mu-
cho antes de la extensión del ser humano por el planeta,
hace más de 50 000 años.[1]
Es por tanto una manifesta-
ción cultural universal.
1 Música en la Prehistoria (50000
a. C.−5000 a. C.)
Danza de Cogul (provincia de Lérida). En esta pintura rupestre
varias mujeres danzan alrededor de un hombre desnudo. Los ri-
tos asociados con danzas y ritmos repetitivos eran habituales en
casi todas las culturas prehistóricas.
Se ha demostrado la íntima relación entre la especie hu-
mana y la música, y mientras que algunas interpretaciones
tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades in-
telectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (ha-
ciéndola cumplir una función de finalidad supersticiosa,
mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los
rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.[2]
Para el hombre primitivo había dos señales que eviden-
ciaban la separación entre vida y muerte: el movimiento y
el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta
doble clave. En el llamado arte prehistórico danza y canto
se funden como símbolos de la vida mientras que quietud
y silencio se conforman como símbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza
y en su propia voz. También aprendió a valerse de ru-
dimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas...)
para producir sonidos.
Hay constancia de que hacia el 3000 a. C. en Sumeria ya
contaban con instrumentos de percusión y cuerda (lira y
arpa). Los cantos cultos antiguos eran más bien lamenta-
ciones sobre textos poéticos.
En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza
o de guerra y en las fiestas donde, alrededor del fuego,
se danzaba hasta el agotamiento. La música está basa-
da principalmente en ritmos y movimientos que imitan a
los animales. Las manifestaciones musicales del hombre
consisten en la exteriorización de sus sentimientos a tra-
vés del sonido emanado de su propia voz y con el fin de
distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con
otros seres.
Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el
mismo cuerpo del hombre que podían producir sonidos.
Estos instrumentos podemos clasificarlos en:
a) Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio
de la materia con la que están construidos. Son instru-
mentos de percusión; por ejemplo, hueso contra piedra.
b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos
que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con
una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un reci-
piente cualquiera o una verdadera y auténtica caja de re-
sonancia.
c) Cordófonos: son aquellos de cuerda; por ejemplo, el
arpa.
d) Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibracio-
nes de una columna de aire. Uno de los primeros instru-
mentos es la flauta, en un principio construida con un hue-
so con agujeros.
1

2. 2 2 MUNDO ANTIGUO (5000 A. C.−476 D. C.)
2 Mundo antiguo (5000 a. C.−476
d. C.)
2.1 Antiguo Egipto y Mesopotamia
La música en Egipto poseía avanzados conocimientos que
eran reservados para los sacerdotes. En el Imperio Nuevo
utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo con-
tó con instrumentario rico y variado; algunos de los más
representativos son el arpa como instrumento de cuerdas
y el oboe doble como instrumento de viento. En Meso-
potamia los músicos eran considerados personas de gran
prestigio; acompañaban al monarca no solo en los actos
de culto si no también en las suntuosas ceremonias de pa-
lacio y en las guerras. El arpa es uno de los instrumentos
más apreciados en Mesopotamia. La expresión musical
de Mesopotamia es considerada origen de la cultura mu-
sical occidental.
2.2 Antigua Grecia
Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este bajorrelieve
procede de la cultura indogriega. Era habitual encontrar a un
músico tocando una siringa o similar. Ancient Oriental Museum
de Tokio.
En la Antigua Grecia, la música se vio influida por to-
das las civilizaciones que la rodeaban, dada su importan-
te posición estratégica. Culturas como la mesopotámica,
etrusca, egipcia o incluso las indoeuropeas fueron de im-
portante influencia tanto en sus músicas como en sus
instrumentos musicales. Los griegos daban mucha im-
portancia al valor educativo y moral de la música. Por
ello está muy relacionada con el poema épico. Aparecen
los bardos o aedos que, acompañados de una lira, vagan
de pueblo en pueblo mendigando y guardando memoria
oral de la historia de Grecia y sus leyendas. Fue enton-
ces cuando se relacionó la música estrechamente con la
filosofía. Los sabios de la época resaltan el valor cultural
de la música. Pitágoras la considera «una medicina para
el alma», y Aristóteles la utiliza para llegar a la catarsis
emocional.
Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos di-
rigidos a Dionisos, acompañados de danzas, y el aulós,
un instrumento parecido a la flauta. Surgen asimismo
dramas, tragedias y comedias de una manera combinada
pero sin perder la danza, la música y la poesía.
Los principales instrumentos utilizados en Grecia fueron
la lira, la cítara, el aulós, la siringa (también llamada flauta
de Pan, por su creación mitológica que involucra a Pan y
Siringa), varios tipos de tambores como por ejemplo el
tympanon (siempre en manos de mujeres), el crótalo, el
címbalo, el sistro y las castañuelas.
2.3 Antigua Roma
Roma conquistó Grecia, pero la cultura de ésta era muy
importante y, aunque ambas culturas se fundieron, Ro-
ma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó
a la manera romana, variando en ocasiones su estética.
Habitualmente se utilizaba la música en las grandes fies-
tas. Eran muy valorados los músicos virtuosos o famosos,
añadiendo vertientes humorísticas y distendidas a sus ac-
tuaciones. Estos músicos vivían de una manera bohemia,
rodeados siempre de fiestas.
En los teatros romanos o anfiteatros se representaban
comedias al estilo griego. Los autores más famosos fue-
ron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo tras-
cendencia siendo su máximo cultivador Séneca. La mú-
sica tenía un papel trascendental en estas obras teatrales.
A partir de la fundación de Roma sucede un hito musi-
cal, los ludiones. Estos eran unos actores de origen etrusco
que bailaban al ritmo de la tibia (una especie de aulós).
Los romanos intentan imitar estos artes y añaden el ele-
mento de la música vocal. A estos nuevos artistas se les
denominó histriones que significa bailarines en etrusco.
Ninguna música de este estilo ha llegado hasta nosotros
salvo un pequeño fragmento de una comedia de Terencio.
Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigra-
ción que enriquece considerablemente la cultura roma-
na. Fueron relevantes las aportaciones de Siria, Egipto y
las que provenían de la Península Ibérica, actual Espa-
ña. Vuelven a aparecer antiguos estilos como la citarodia
(versos con cítara) y la citarística (cítara sola virtuosa).
Eran habituales los certámenes y competiciones en esta
disciplina.

3. 2.4 La música en la China Antigua: simbología y textura en la música tradicional china 3
Euterpe con una flauta. Sarcófago de las musas. Museo del Lou-
vre, en París.
2.4 La música en la China Antigua: sim-
bología y textura en la música tradicio-
nal china
Desde los tiempos más antiguos, en China la música era
tenida en máxima consideración. Todas las dinastías le
dedican un apartado especial. Aún hoy la música China
está impregnada de la tradición secular, legendaria y mis-
teriosa de una de las filosofías más antiguas del mundo.
La explicación acústica que sustenta este sistema musical
es el de la quinta soplada. Si soplamos con fuerza en un
tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a fa4 se ob-
tendrá una quinta justa superior, es decir do5. Pero este
do5 también se puede obtener soplando normalmente en
otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero.
Representación de los instrumentos tradicionalmente utilizados
en la música tradicional china.
Representación de una cadencia típica en la música china.
Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de do5 se
obtendrá una quinta justa superior a do5, es decir, sol5.
Como este sonido está muy alejado de huang-chung, se
duplica su longitud y se obtiene sol4, dado que la relación
doble corresponde a la octava.
Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían
obtener ese mismo sol4, cortando un tubo que midiera
cuatro tercios de do5.
Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relacio-
nes dos tercios y cuatro tercios, llegaron a la escala de
los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava
justa, por cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la
ecuación 12 2/3. Obtuvieron entonces, una escala dode-
cafónica de temperamento desigual.
El peligro de esta escala cíclica es que, por más precau-
ciones que se adopten, las fracciones se hacen cada vez
más complicadas e irreductibles a números enteros. Si
otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung y le
aplicamos el principio cíclico (2/3-4/3) al llegar al sexto
lu comienzan números con fracciones, y cada vez se ha-
cen más complicadas las ecuaciones a realizar: 81-54-72-
48-64-42,666-56,888-etc., meros lu para su escala usual.
En el siglo IV a. C. los teóricos chinos trataron de archi-
var las quintas para alcanzar la octava, es decir, intentaron
el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el prín-
cipe Tsai-Yu propone afinar los tubos según un principio

4. 4 3 MÚSICA DE LA EDAD MEDIA (476-1450)
Sistema tonal chino tradicional.
equivalente al temperamento igual.
Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino,
el masculino, es esposo y el femenino esposa. Cada vez
que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo fe-
menino es la madre y el masculino el hijo.
Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constitu-
yen la escala usual básica, pentatónica anhemitonal (sin
semitonos).
3 Música de la Edad Media (476-
1450)
Los orígenes de la música medieval se confunden con los
últimos desarrollos de la música del periodo tardío ro-
mano. La evolución de las formas musicales apegadas al
culto se resolvió a finales del siglo VI en el llamado canto
gregoriano. La música monódica profana comenzó con
las llamadas canciones de goliardos (ss. XI y XII) y alcan-
zó su máxima expresión con la música de los menestrelli,
juglares, trovadores y troveros, junto a los minnesinger
alemanes. Con la aparición en el siglo XIII de la escuela
de Nôtre-Dame de París, la polifonía alcanzó un alto gra-
do de sistematización y experimentó una gran transfor-
mación en el siglo XIV con el llamado Ars Nova, que
constituyó la base de la que se sirvió el humanismo para
el proceso que culminó en la música del Renacimiento.
3.1 La música en la Iglesia católica primi-
tiva
Constantino otorgó libertad de culto a los cristianos en
Roma con el Edicto de Milán hacia el año 325 d. C.
Este nuevo espíritu de libertad impulsó a los primeros
cristianos a alabar a Dios por medio de cánticos. Estos
cristianos primigenios, buscando una nueva identidad no
deseaban utilizar los estilos musicales predominantes pa-
ganos de la Roma de aquella época.
Para unificar los criterios musicales cristianos, San Pedro
introdujo melodías orientales. Cabe recordar que la mú-
sica en Grecia se encuentra más relacionada con Asia que
con Europa. Los Salmos son cantos litúrgicos contenidos
en el Antiguo testamento dentro del Libro de los salmos,
ellos son de origen hebreo y los himnos son canciones de
alabanza de tradición helénica. Son estas formas de mú-
sica de origen oriental y basadas en una melodía cantada
solo con la voz humana y sin acompañamiento instrumen-
tal de ningún tipo, las que dieron forma a la música desde
entonces y hasta principios del segundo milenio.
En un documento escrito por Plinio el Joven con la in-
tención de informar al emperador Trajano acerca de las
costumbres de los cristianos, encontramos una interesan-
te referencia de su música: «...ellos (los cristianos) tenían
la costumbre de reunirse en un día específico al alba, para
alabar a Cristo como si de un dios se tratase, con un canto
alterno».
El canto alterno es aquel que se desarrolla entre dos coros,
uno de los cuales canta una estrofa y el otro le responde.
En la liturgia católica se le conoce como antífona, y se
puede cantar con la participación de dos coros o de un
solista y la congregación.
San Ambrosio, obispo de Milán, introdujo en Antioquía
cánticos en forma de antífona. Compuso a la vez himnos.
Sus himnos junto con otros ya existentes pronto se propa-
garon por toda Italia. Debido a las frecuentes amenazas
contra el Imperio romano por parte de las tribus bárbaras
existió una gran agitación que provocó una dispersión de
las melodías y la alteración de las mismas en cada región.
3.2 El canto gregoriano
El canto gregoriano es un canto litúrgico de la Iglesia ca-
tólica. Es utilizado como expresión y mensaje dentro del
culto y asimismo como medio de expresión religiosa. Las
principales características generales de este estilo musical
son las siguientes: normalmente son obras de autor desco-
nocido, son cantadas solo por hombres, monódicas can-
tadas a capella sin ornamentos instrumentales, son obras
escritas en latín culto, el ritmo es libre, el ámbito de su
interpretación es reducido a pocas personas, la melodía
se mueve grados conjuntos y los llamados ocho modos
gregorianos, tiene forma de diálogo oratorio de rezos y
por ello son cantos austeros.
Estos cantos monódicos pueden clasificarse según: el mo-
mento de la liturgia o del día en el que son interpretadas,
según el incipit literario pueden ser himnos, salmos, cán-
ticos de alabanza, etc.; según el modelo de interpretación,
si son de tracto solista o congregatorio, antifonal (alter-
nación de dos coros), responsorios de solista y coro o de
estilo coral directo.

5. 4.2 Música renacentista francesa 5
3.2.1 Otros tipos de canto
• Canto ambrosiano propio de la liturgia ambrosiana
o milanesa: canto de finales del siglo IV, que crean
el himno e influye en el canto gregoriano que será el
nuevo canto oficial.
• Canto hispánico o mozárabe propio de la liturgia
del mismo nombre: canto mantenido en las regiones
de Al-Ándalus, los centros serán Córdoba, Sevilla,
Toledo y Zaragoza. En 1076, es sustituido por el
canto gregoriano, menos en aquellas ciudades que
solicitaban una dispensa para mantener su propio
canto, como fue la ciudad de Toledo.
• Galicano: canto propio de la Iglesia franca que fue
sustituido por la liturgia romana.
Véase también
• Liturgia católica
• Secuencia (liturgia)
• Misa (música)
• Canto mozárabe
4 Música del Renacimiento (1450-
1600)
4.1 Escuela flamenca
Es en la región flamenca (en los Países Bajos) donde, por
su desarrollo económico, la polifonía recibió un mayor
impulso y alcanzó su máximo esplendor entre los siglos
XV y XVI. Los músicos de Flandes pronto se distinguie-
ron por una técnica de contrapunto excelsa, y una inspi-
ración cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado
en una mayor influencia por parte de los músicos flamen-
cos en todos o casi todos los centros musicales de Europa.
Donde había polifonía se podía encontrar a un músico fla-
menco. Esto se vio, además, potenciado gracias a la edi-
ficación de enormes catedrales en donde fue creada una
gran cantidad de schola cantorum.
Ya para finales de siglo XV, apareció en la escena musi-
cal un gran personaje, de quien se dice salvó a la música
polifónica de los designios del santo padre: Josquin Des
Pres. Aunque de nacionalidad francesa, vivió desde muy
joven en Italia. Con su estilo cautivó a más de uno, mostró
gran maestría en el manejo del contrapunto e hizo uso del
semitono. Se dice que Des Pres escribía tan solo cuando
le daba la gana: algo raro en su época y el comienzo de
una gran libertad para los compositores.
4.2 Música renacentista francesa
La chanson, música de tipo cordal que desembocará en
el madrigal. En él destacan Pierre Attaignant, Clement
Janequín y Claude Le Jeune (1528-1600). Las peculiari-
dades de estos compositores son el enorme brillo y fuer-
za rítmica que dan a su música un carácter enormemente
extrovertido, se distinguió por tener realismo expresivo,
describe la naturaleza y resalta la expresión del texto; uno
de sus exponentes es Clement Janequin. Escribió una de
las canciones populares llamada L'Ahutte. Esta melodía
describe escenas de cacería, cuadros de batalla, parloteo
de mujeres y el ir y venir de la gente de los mercados.
Lo describe como si quisiera pintarlos en un fresco para
mostrar en la vida común.
El canto de la reforma religiosa se aplica a melodías de
canciones populares y se utiliza para el servicio religiosos
en donde intervenían grandes grupos de personas.
Juan Calvino utilizó ese canto masivo al unísono y lo ar-
monizó a cuatro voces.
4.3 Música renacentista italiana
La música italiana se vio condicionada por el papel que
ocuparon los compositores flamencos como: Adrián Wi-
llaert y sus discípulos que trasplantaron el estilo polifó-
nico holandés. En menos de un siglo, Italia reemplazó a
los Países Bajos como centro de la vida musical europea.
Existían dos tipos de formas musicales:
• la fróttola, que era un tipo de canción estrófica, silá-
bicamente musicalizada a cuatro voces, con esque-
mas rítmicos marcados, armonías diatónicas y un
estilo homófono con la melodía en la voz superior.
Tiene varios subtipos como la barzelleta, el capitolo,
el estrambotto, etc. Se solía ejecutar cantando la voz
superior y tocar las otra tres voces a modo de acom-
pañamiento. Sus textos eran amatorios y satíricos.
Sus principales compositores fueron italianos.
• la lauda, contrapartida religiosa de la fróttola; se
cantaba en reuniones religiosas semipúblicas a ca-
pella, o con instrumentos que tocaban las tres voces
superiores. Era en su mayor parte silábica y homó-
fona, con la melodía en la voz superior, llamada mú-
sica.
4.4 Música renacentista inglesa
En la música del renacimiento inglés, se destaca el com-
positor William Byrd, quien desempeñó un papel crucial
en la música de clave; otro compositor de alta relevancia
es John Dowland, compositor de espléndidas y reconoci-
das melodías para laúd.

6. 6 5 MÚSICA DEL PERÍODO DE LA PRÁCTICA COMÚN O “CLÁSICA” (1600-1900)
4.5 Música renacentista alemana
Durante el siglo XVII, Alemania vivía la guerra de los
30 años, el Sacro Imperio Germánico a cargo del Empe-
rador Felipe II y de su hermano Fernando I, enfrentaba
una guerra contra el protestantismo en Alemania, por tan-
to las artes en Alemania sufrían una fuerte represión por
parte del clero antes y durante la guerra; entre otros, no
era permitido componer en alemán, sin embargo se dio la
paz de Westfalia, por la intervención del cardenal Riche-
lieu en la guerra, y las artes florecieron en Alemania, en-
tre los primeros compositores en destacarse están Esaías
Reusner, Johann Pachelbel y Heinrich Schütz, aunque es-
tos no escribieron la música religiosa en alemán, uno de
los primeros en componer en alemán fueron los organis-
tas Johann Sebastian Bach y Diderik Buxtehude.
4.6 Música renacentista española
Como en las letras, el siglo XVI es también el Siglo de Oro
de la música española. Destacan las obras de los compo-
sitores Tomás Luis de Victoria, Cristóbal de Morales y
Francisco Guerrero.
Entre las obras más importantes del renacimiento se des-
tacan: el Cancionero de palacio, música de la corte de
los Reyes Católicos (Isabel I de Castilla y Fernando II
de Aragón), el cancionero Al-Ándalus, los libros en ci-
fras para vihuela de Alonso Mudarra, los compositores
Luis de Narváez, Gaspar Sanz y el madrigalista Juan del
Encina.
5 Música del período de la práctica
común o “clásica” (1600-1900)
5.1 Barroco (1600-1750)
La música barroca es el periodo musical que domina
a Europa durante todo el siglo XVII y primera mitad
del siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia
1750-1760. Se considera que nació en Italia y alcanzó su
máximo esplendor en Alemania durante el barroco tar-
dío. Es uno de los periodos más ricos, fértiles, creativos
y revolucionarios de la historia de la música.
En este período se desarrollaron nuevas formas y se ope-
raron grandes avances técnicos tanto en la composición
como en el virtuosismo; así tenemos: cromatismo, expre-
sividad, bajo cifrado y bajo continuo, intensidad, ópera,
oratorio, cantata, sonata, tocata, suite, fuga y la sinfonía.
5.1.1 El bajo continuo
También llamado bajo cifrado, designa el sistema de
acompañamiento ideado a comienzos del período barro-
co, y es además un sistema estenográfico o taquigráfi-
co de escritura musical. Como técnica de composición
permitía al compositor trazar tan solo el contorno de la
melodía y el bajo cifrado, dejando las voces medias, o
sea el relleno armónico, a la invención del continuista.
La ejecución del continuo requiere dos instrumentistas:
un instrumento melódico grave (viola, gamba, violonce-
lo, contrabajo, fagot, etc.) que ejecuta las notas del bajo y
un instrumento armónico (laud, clavecín, órgano) a car-
go del continuista, quien desenvuelve improvisadamente
las armonías, de acuerdo con las cifras del bajo cifrado,
en la forma de acordes arpegios u otras figuraciones, todo
ello de conforme al estilo y las necesidades expresivas del
texto musical.
5.1.2 El sistema tonal
El sistema tonal fue una evolución desde los últimos
maestros de la música medieval hasta su máximo esplen-
dor desde Bach a los últimos compositores tonales del
posromanticismo. En sus comienzos, se definió una ar-
monía musical compuesta por siete asuntos distintos: las
notas, los intervalos, los géneros, los sistemas de escala,
los tonos, la modulación y la composición de melodías.
5.2 Barroco temprano (1600-1650)
La música en Italia durante los siglos XVI, XVII y princi-
pios del XVIII estaba viviendo su apogeo y además estaba
en búsqueda del máximo esplendor artístico, de lo excelso
a lo sublime; el regocijo de lo religioso se disputaba entre
lo humano y lo divino en el campo de batalla que era el
Barroco. El theatrum mundi italiano vivía bajo el precep-
to de «delectare et movere» (‘deleitar y emocionar’). La
sprezzatura italiana, daba paso a lo que sería el más gran-
de espectáculo de la voz humana: la ópera. El concerto
grosso italiano y la orquesta italiana fueron el prototipo
de composición y de ejecución a seguir por toda Euro-
pa occidental. Los castrati juegan un rol preponderante
durante el Barroco italiano, eran el Barroco humano, lo
hermoso extravagante y a la vez lo grotesco, lo confu-
so o manierista, lo bello con lo monstruoso, la moral y
el decaimiento contra el esplendor supremo de la socie-
dad de la Italia barroca (Caffarelli, Senesino, Carestini)
inmortalizados por una voz que trascendía el concepto de
«perfección», que incluso a algunos llevó a la locura.
El violino italiano, una puesta en escena del manieris-
mo barroco, era un vehículo más para el virtuosismo del
ejecutante que del compositor, que únicamente indica-
ba pautas que los intérpretes tomaban con gran libertad.
Ejemplos de esta época son los doce conciertos de Pietro
Locatelli, y el concerto grosso de Arcangelo Corelli.
• Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621).
• Claudio Monteverdi (1567-1643) fue un importan-
tísimo compositor italiano, uno de los primeros en

7. 5.4 Barroco tardío (1700-1750) 7
desarrollar los recursos barrocos, los que aplicó ex-
tensamente a la ópera, el madrigal y la música reli-
giosa. Dominó tanto los nuevos estilos de comienzos
del siglo XVII, como los más avanzados recursos de
la polifonía franco-flamenca. Participó intensamen-
te en el desarrollo de la ópera veneciana. Compuso
gran cantidad de música religiosa y más de 250 ma-
drigales. Gran parte de sus óperas se han perdido.
Se conservan solo tres “Orfeo” (1607), “El regreso
de Ulises” y la “coronación de Popea” (1624). Mon-
teverdi sobresalió por su libertad creadora en el uso
de las formas, estilos y texturas antiguas y nuevas,
del poder expresivo de la armonía y las disonancias
y del poder caracterizador de los instrumentos de la
orquesta.
• Girolamo Frescobaldi (1583-1643).
• Heinrich Schütz (1585-1672).
5.3 Barroco medio (1650-1700)
• Jean Baptiste Lully (1632-1687).
• Dietrich Buxtehude (1637-1707).
• Johann Pachelbel (1653-1706).
• Arcangelo Corelli (1653-1713), compositor y vio-
linista italiano, uno de los primeros grandes impul-
sores de la escuela italiana del violín y de la músi-
ca instrumental en Italia. Fue uno de los creadores
de la forma llamada concerto grosso. Compuso tam-
bién Sonatas tanto de cámara como de iglesia. Core-
lli fue uno de los primeros compositores que aplicó
sistemáticamente los procedimientos derivados del
Sistema tonal.
• Henry Purcell (1659-1695).
• Alessandro Scarlatti (1660-1725).
5.4 Barroco tardío (1700-1750)
El barroco en la música, al contrario de otras ramas del
arte, pervive un poco más en el tiempo y se extiende has-
ta la década de los 50 y 60 del siglo XVIII, cuando mue-
ren los últimos grandes exponentes de la época barroca:
Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann, Jean Philip-
pe Rameau, Johann Sebastian Bach, Doménico Scarlatti
y Georg Friedrich Handel.
La última generación importante nacen todos entre 1668
y 1685 donde muchos de ellos representan el cenit na-
cional y de la era en el país donde vivieron: Vivaldi en
Italia, Bach y Telemann en Alemania, Handel en Inglate-
rra, Rameau y Couperin en Francia y Scarlatti en España.
Aunque algunos de ellos no solo se apegan a su escue-
la nacional y hacen una síntesis y resumen de todas las
escuelas como es el caso de Bach, Handel y Telemann,
Bach es uno de los compositores más importantes de la música
universal y la cima de la era barroca.
todos nacidos en Alemania, aunque Handel se marcha a
Italia en 1706 para no volver jamás y asentándose en In-
glaterra en 1713 hasta su muerte, convirtiéndose el mayor
exponente de la escuela inglesa.
Es con esta generación alemana, especialmente por Bach,
cuando el mundo musical germánico se convierte en la
patria musical de primer orden, superando Italia y des-
plazando en ser la máxima potencia musical, que durara
hasta principios del siglo XX, desde Bach hasta Schon-
berg y la segunda escuela de Viena.
En esta última etapa del barroco, que comienza hacia
1700-1710 cuando esta generación empieza a ser activa
en el mundo musical de la época, la música adquiere y
avanza a un nueva dimensión sin romper el estilo barroco
en todos los ámbitos, desde los géneros y formas, hasta
la forma de escuchar la música pasando por los instru-
mentos e instrumentación. El barroco musical adquiere
aquí una espléndida madurez, apogeo y una gran refina-
ción inédita en las dos etapas anteriores que culminará
especialmente en la obra de Bach y Handel, las dos gran-
des figuras dominantes de este periodo.
La técnica de la polifonía y el contrapunto aún tiene una
especial importancia en esta época, de forma más notable
en Alemania y sobre todo en Bach, pero la homofonía
adquiere cada vez más auge y importancia, conviviendo
las dos técnicas durante algunas décadas de forma a la par
durante esta generación de compositores, algunos de ellos

8. 8 6 CLASICISMO (1750-1800)
Jean Philippe Rameau es el más importante teórico musical del
siglo XVIII y junto con Bach estableció el sistema tonal que per-
duraría hasta el siglo XX. Sus obras son la cumbre del Barroco
francés.
como Bach o Handel, dominándolos con gran maestría.
Uno de los hitos más importantes del último estilo del
Barroco es el definitivo asentamiento de la tonalidad en
la música occidental con una de las obras más importan-
tes de la música universal, el clave bien temperado BWV
846-893, de Bach, una colección en dos libros publicados
en 1722 y 1744 que se compone de 24 preludios y fu-
gas cada libro en los tonos del sistema tonal, siendo una
demostración del sistema tonal que estará vigente hasta
principios del siglo XX.
En el mismo año del primer libro, 1722, de forma simul-
tánea aunque independiente, se publicara también el pri-
mer gran tratado del sistema tonal: “Tratado de armonía
reducida a sus principios naturales” de Jean Philippe Ra-
meau, que aunque este tratado es imperfecto, se utilizara
de referencia hasta principios del siglo XX.
Las formas musicales del barroco tardío son prácticamen-
te las mismas del periodo anterior, pero con pequeñas no-
vedades que serán precedentes importantes y abrirán un
camino de algunos de los géneros más queridos del cla-
sicismo vienés de la segunda mitad de ese siglo: El con-
cierto para teclado y la sonata con acompañamiento sin
bajo continuo.
En cuanto a instrumentos, se hacen varios cambios y algu-
nos instrumentos de etapas precedentes no aguantan hasta
el final del barroco y caen en desuso mucho antes, el laud
Handel es una gran figura del último Barroco. Sus óperas son la
máxima expresión del género en esa era, siendo conjuntamente
con Mozart, el compositor más importante del género en el siglo
XVIII.
y la viola la gamba, en general remplazados por otros más
nuevos que en esta época alcanzan un gran auge técnico y
de prestigio, como el violín, la guitarra o el violonchelo.
El clave seguirá omnipresente en toda la música de es-
te periodo culminando su larga trayectoria de los siglos
anteriores en las obras de Bach, Rameau, Handel, y Scar-
latti, aunque estará en boga hasta 1770. El órgano segui-
rá teniendo un peso importante en Alemania, donde con
Bach alcanza su más alta expresión en toda la historia.
Conforme pasa el tiempo el estilo Barroco, que llevaba
ya mucho tiempo como el estilo dominador de la música
occidental, es rechazado por las generaciones posteriores
a los últimos grandes exponentes del Barroco, que prac-
ticaran un estilo más sencillo, con apenas contrapunto, el
estilo Galante, en boga desde 1730.
La nueva generación ilustrada, nacida a partir de 1700, la
rechazara por complicada, recargada, por abusar del con-
trapunto, por árida y antigua, y el estilo quedara apegado
a partir de 1730 a las generaciones más viejas del mo-
mento, extinguiéndose prácticamente entre 1741 y 1767,
con la muerte de Vivaldi, Bach, Handel, Rameau y Tele-
mann.
6 Clasicismo (1750-1800)
Es el estilo caracterizado por la transición de la música
barroca hacia una música equilibrada entre estructura y
melodía. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz

9. 6.1 La orquesta y nuevas formas musicales 9
Franz Joseph Haydn
Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van
Beethoven son tres de sus representantes más destacados
6.1 La orquesta y nuevas formas musicales
• Carl Philipp Emanuel Bach
• Franz Joseph Haydn (1732-1809), compositor aus-
triaco, una de las figuras más influyentes en el desa-
rrollo de la música del clasicismo (c. 1750-1820).
En 1755 trabajó para el barón Karl Josef von Fürn-
berg, época en que compuso sus primeros cuartetos
para cuerda. En 1759 fue nombrado director mu-
sical del conde Fernando Maximilian von Morzin.
Desde 1761 hasta su muerte, trabajó al servicio de
los príncipes Esterhazy ―primero Paul Anton y lue-
go Nikolaus―, donde tuvo a su disposición una de
las mejores orquestas de Europa.
• Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compo-
sitor austriaco del periodo clásico. Uno de los más
grandes e influyentes en la historia de la música occi-
dental. Estudió con Leopold Mozart, su padre, cono-
cido violinista y compositor que trabajaba en la or-
questa de la corte del arzobispo de Salzburgo. Desde
pequeño fue niño prodigio y un genio musical. Se di-
ce que era el compositor perfecto, debido a que en
sus borradores casi no se detectaba error alguno. Se
caracterizaba por su estilo sencillo, claro y equili-
brado, aunque sin huir la intensidad emocional. En
su enorme producción musical (más de 600 obras, a
pesar de su corta vida) destacan, entre muchos otros
Wolfgang Amadeus Mozart
géneros musicales, sus conciertos para piano y sus
óperas.
Ludwig van Beethoven

10. 10 7 ROMANTICISMO (1800-1860)
• Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor
alemán, considerado uno de los más grandes de la
cultura occidental. Se formó en un ambiente propi-
cio para el desarrollo de sus facultades aunque ex-
cesivamente rígido. Sus primeros brotes de talento
musical fueron dirigidos de forma tiránica por la dis-
ciplina de su padre, que era tenor en la capilla de la
corte. En 1789 Beethoven comenzó a trabajar co-
mo músico de la corte para mantener a su familia.
Sus primeras obras bajo la tutela del compositor ale-
mán Christian Gottlob Neefe, especialmente la can-
tata fúnebre por la muerte del emperador José II,
mostraban ya una gran inteligencia, y se pensó en
la posibilidad de que se fuera a Viena para estudiar
con Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque la muer-
te de Mozart en 1791 hizo que estos planes no pu-
dieran realizarse, Beethoven marchó a Viena en el
año 1792 para estudiar con el compositor austriaco
Joseph Haydn. Beethoven ha sido reconocido tanto
por sus principios clásicos como por su libertad de
expresión, por lo que se lo sitúa como el último de
los clásicos y el primero de los románticos.
6.2 Escuela de Mannheim
La escuela más importante durante el primer clasicismo
fue, sin lugar a dudas, la escuela de Mannheim. En es-
ta ciudad comienza a desarrollarse esta escuela orquestal.
A partir de 1740 se establece una orquesta reconocida
como la mejor de la época donde acudieron los músicos
más sobresalientes de Europa, liderados por el composi-
tor Johann Stamitz y sobre cuyo modelo y composición
se establecerían todas las orquestas clásicas del período.
Esta escuela contribuyó a fijar las formas clásicas y a ex-
plorar y desarrollar los efectos orquestales que hasta en-
tonces se habían limitado a las oberturas de las óperas.
Además dividió la orquesta en dos partes iguales que dia-
logan entre sí.
6.3 Otras escuelas
La Escuela de Viena. La particularidad de esta escuela es
el uso de temas de carácter contrastante. Tuvo como re-
presentantes a Florian Leopold Gassmann, Georg Monn
y Georg Christoph Wagenseil.
La escuela de Berlín. La importancia de esta escuela radi-
ca en que fue el primer lugar en donde se inicia la técnica
del desarrollo. Como representante está Carl Philipp Em-
manuel Bach.
6.4 Clasicismo mediterráneo
• Luigi Boccherini
• Ferran Sors
• Antonio Soler
7 Romanticismo (1800-1860)
Frederic Chopin fue el pianista más característico del período y
uno de los más importantes compositores del instrumento
7.1 El piano romántico
• Franz Schubert (1797-1828), compositor austriaco,
gran incomprendido en su tiempo, cuyos lieds (can-
ciones para voz solista y piano basadas en poemas
alemanes) están entre las obras maestras de este gé-
nero, y cuyos trabajos instrumentales son un puente
entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX.
Escribió obras para piano, música sinfónica, religio-
sa y numerosas óperas.
• Félix Mendelssohn (1809-1847), compositor ale-
mán, una de las principales figuras de comienzos del
romanticismo europeo del siglo XIX. A los 9 años
debutó como pianista y a los 11 años interpretó su
primera composición. Compuso la obertura Sueño
de una noche de verano cuando tenía 17 años y la
obra que contiene la famosa Marcha nupcial 17 años
después. Tuvo como profesores al compositor y pia-
nista checo Ignaz Moscheles y al compositor alemán
Carl Friedrich Zelter. A Mendelssohn se le atribuye
el haber redescubierto la obra de Johann Sebastián

11. 7.2 Música programática 11
Richard Wagner fue el compositor que llevó a su apogeo el género
de la ópera
Bach, al estrenar en 1829 su Pasión según San Ma-
teo.
• Frédéric Chopin (1810-1849), comenzó a estudiar
piano a los cuatro años. Aprendió la técnica del ins-
trumento prácticamente de forma autodidacta, aun-
que más tarde estudió armonía y contrapunto en el
conservatorio de la capital polaca. También fue pre-
coz como compositor: su primera obra publicada da-
ta de 1817. Desde muy joven mantuvo estrecha re-
lación con las altas esferas sociales, ante quienes to-
caba en sus reuniones musicales. A los 20 años de
edad dejó su Polonia natal en un viaje de estudios,
pero nunca regresó. Su obra se caracterizó por el in-
timismo, la delicadeza, la facilidad melódica, y una
revolucionaria técnica de ejecución. El piano fue su
instrumento por excelencia, y tuvo gran popularidad
e influencia en los compositores de su época.
• Robert Schumann (1810-1856), compositor alemán
del Romanticismo. Desde niño, ya demostraba sus
cualidades musicales, y su padre lo apoyó durante
su formación procurándole un profesor de piano. La
dedicación a su carrera musical se vio truncada por
la muerte de su padre, aunque posteriormente re-
emprendería sus estudios. Fue un brillante compo-
sitor y crítico musical, lo que le permitió descubrir
a Johannes Brahms cuando era un joven de veinte
años. En 1839, Robert se casó con Clara Wieck,
y tuvieron ocho hijos. Finalmente, durante sus úl-
timos años se acentuaron las depresiones, crisis, in-
tentos de suicidios y periodos de reclusión. Murió
de tifus en un sanatorio.
• Franz Liszt (1811-1886), compositor austro-
húngaro, pianista y profesor.
• Johannes Brahms (1833-1897). Después de estu-
diar violín y violonchelo con su padre, contrabajis-
ta del teatro de la ciudad, Brahms se especializó en
el piano y comenzó a componer bajo la tutela del
maestro alemán Eduard Marxsen, cuyo conserva-
dor gusto musical dejó una profunda huella en él.
En 1853 inició una gira de conciertos como pianis-
ta acompañante del violinista húngaro Eduard Re-
ményi. Durante esta gira conoció al violinista, tam-
bién húngaro, Joseph Joachim, quien lo presentó al
compositor alemán Robert Schumann. Schumann
se quedó tan sorprendido con las composiciones de
Brahms, obras aún no editadas, que escribió un apa-
sionado artículo en una revista de la época sobre el
joven compositor. Brahms cobró un sincero afecto a
Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara Jo-
sephine Schumann, y esta amistad y el aliento que
recibió de ellos le proporcionaron energías para tra-
bajar sin descanso.
7.2 Música programática
7.2.1 El lied
El lied es la forma vocal menor del romanticismo más
destacada. Consiste en la interpretación de un poema rea-
lizada por un cantante y piano. La estructura general es A
B A donde la primera y la última estrofa tienen la misma
melodía. El creador del lied es Schubert, sus principales
temas eran la muerte, el amor y la naturaleza.
7.3 Sinfonía romántica
7.4 Los nacionalismos (1850-1950)
7.4.1 Rusia
El nacionalismo es una corriente iniciada en Rusia.
Mikhail Glinka famoso por su ópera Una vida para el zar
alentó a Aleksandr Dargomyzhski para ayudarle a con-
vencer a un grupo de cinco compositores rusos a coor-
dinar sus trabajos basados en la cultura rusa. Más tarde
fueron conocidos como El Grupo de los Cinco. La ópe-
ra de Dargomyzhski El convidado de piedra fue la piedra
angular sobre la que se basó esta nueva escuela.
Glinka es comúnmente recordado como el fundador de
la música nacionalista rusa. Una vez depurado su estilo
de composición en relación con sus estudios posteriores,

12. 12 8 IMPRESIONISMO (1860-1910)
despertó una gran atención tanto en su país como en el
extranjero. Sus operas rusas ofrecían una síntesis de com-
posición occidental pero con melodía rusa, mientras que
su música orquestal, con una instrumentación excelente,
ofrecía una combinación de lo tradicional y lo exótico.
7.4.2 El Grupo de los Cinco
De este grupo de cinco, solo dos eran músicos profesiona-
les, César Cui y Mili Balákirev, ambos poco conocidos.
Un tercero Aleksandr Borodin es más conocido por su
composición En las estepas de Asia Central y por Bailes
polovtsianos de su ópera Príncipe Ígor.
Otro componente de este grupo fue Modest Mussorgski
quien introduce ritmos del folclore ruso y escalas inusua-
les procedentes de la música de la iglesia ortodoxa, tan
características en sus obras. Entre sus trabajos encontra-
mos dos obras para piano La noche en el Monte Calvo y
Cuadros de una exposición, que posteriormente llamaron
la atención a Maurice Ravel quien hizo sendos arreglos
orquestales de ambas.
El quinto y último miembro del grupo fue Nikolai
Rimsky-Korsakov, que fundamentó su trabajo en obras
dramáticas de fuerza rítmica y color orquestal. Sus obras
más improtantes fueron la ópera El gallo de oro y su famo-
sa suite orquestal Scheherezade. También utiliza elemen-
tos de la iglesia rusa en su obertura Gran Pascua rusa e
influencias de la música tradicional asturiana o andaluza
en su Capricho español.
Piotr Ilich Chaikovski fue otro de los compositores rusos
que usaban un tono y color brillantes. Su sexta sinfonía
Pathetique es muy conocida, y realizó, también la músi-
ca de tres famosos ballets: El cascanueces, La Bella Dur-
miente y El lago de los cisnes. Obras como la obertura de
Marcha eslava, y Capricho italiano ubican definitivamen-
te a Tchaikovsky dentro del nacionalismo. Estas obras han
sido programadas tan a menudo que se consideran entre
las obras más famosas jamás construidas.
7.4.3 Bohemia
• Smetana (Mi patria)
• Antonín Dvořák (Danzas eslavas, Sinfonía del Nue-
vo Mundo
7.4.4 Escandinavia
• Jan Sibelius (Finlandia)
• Edvard Grieg (Peer Gynt).
7.4.5 España
• Isaac Albéniz (Suite Iberia)
• Enrique Granados (Goyescas).
7.4.6 Francia
• Georges Bizet (Carmen, L'Arlésienne)
8 Impresionismo (1860-1910)
Claude Debussy fue el principal compositor de este movimiento
El Impresionismo musical es un movimiento musical sur-
gido a finales del siglo XIX y principios del XX sobre todo
en la música francesa, con la necesidad de los composi-
tores de probar nuevas combinaciones de instrumentos
para conseguir una mayor riqueza tímbrica. En el Impre-
sionismo musical se da mucha importancia a los timbres,
con los que se consiguen diferentes efectos. También se
caracteriza porque los tiempos no son lineales sino que se
ejecutan en sucesión de impresiones. Se relaciona de es-
ta manera con el Impresionismo pictórico, que conseguía
las imágenes mediante pequeñas pinceladas de color. Dos
de los principales compositores de este movimiento son
Claude Debussy y Maurice Ravel.
• Gabriel Fauré
• Claude Debussy
• Maurice Ravel
• El Bolero de Ravel
• Erik Satie
• Isaac Albéniz

13. 9.2 Crisis de la tonalidad y atonalismo 13
• Suite española y Suite ibérica
• Enrique Granados
• Manuel de Falla
• Joaquín Rodrigo
• El Concierto de Aranjuez
• Jesús Guridi
• El caserío.
El siglo XX estuvo marcado por dos grandes aconteci-
mientos que fueron muy decisivos en la historia de la mú-
sica occidental, y marcaron el avance posterior que segui-
rá la música hasta llegar a nuestros días. El primero es el
abandono de la tonalidad y la total ruptura de las formas
y técnicas que se venían haciendo desde los principios de
la era barroca a partir de 1910, en concordia con las otras
rupturas totales de las otras ramas de las artes.A partir de
ahí, la música occidental se vuelve muy experimental y
los compositores se empeñan en hallar nuevos caminos
tanto en las formas, los instrumentos, los colores, la tona-
lidad, el ritmo para hacer una música totalmente nueva y
alejada del período de la práctica común de los últimos
trescientos años.
El segundo gran fenómeno es el auge y masificación de un
tipo de música que se desarrolló en las ciudades durante
el siglo anterior en contacto con las dos grandes ramas en
que se dividía hasta ese momento la música (la étnica y la
académica): la música popular. Este tipo de música, con-
sumida por la creciente clase media urbana, experimen-
tará un gran desarrollo gracias a la posibilidad de grabar
sonido mediante las nuevas tecnologías de principios del
siglo XX (lo que dará lugar a la industria del disco) y la
aparición de medios de comunicación de masas como la
radio y el cine sonoro. El efecto de la música popular y
la industria musical que se desarrolla en torno a ella cam-
biarán drásticamente los hábitos musicales que estaban
presentes desde la Edad Media.
9 Música modernista y contempo-
ránea
9.1 Futurismo
El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de van-
guardia en la Europa del Siglo XX. Esta corriente artística
fue fundada en Italia por el poeta italiano Filippo Tom-
maso Marinetti, quien redacta el Manifiesto Futurista, y
lo publica el 20 de febrero de 1909 en el diario Le Figaro
de París.
Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones
artísticas del pasado y los signos convencionales de la
historia del arte. Intentó enaltecer la vida contemporá-
nea, esto por medio de dos temas principales: la máquina
y el movimiento. Los principales compositores futuris-
tas fueron los italianos Francesco Balilla Pratella y Luigi
Russolo.
9.2 Crisis de la tonalidad y atonalismo
Los primeros antecedentes de la música europea sin un
centro tonal se encuentran en Franz Liszt con su Bagate-
lla sin tonalidad de 1885, período que ya se hablaba de
una “crisis de la tonalidad”. Esta crisis se generó a par-
tir del uso cada vez más frecuente de acordes ambiguos,
inflexiones armónicas menos probables, y las inflexiones
melódicas y rítmicas más inusuales posibles dentro de la
música tonal.
A principios del siglo XX compositores como Claude
Debussy, Aleksandr Skriabin, Béla Bartók, Paul Hinde-
mith, Serguéi Prokófiev, Carl Ruggles, Ígor Stravinsky y
Edgard Varèse, escribieron música que se ha descrito, to-
tal o parcialmente, como atonal. La primera fase del ato-
nalismo (antecesora del dodecafonismo), conocida como
“atonalidad libre” o “cromatismo libre”, implicó un inten-
to consciente de evitar la armonía diatónica tradicional.
Las obras más importantes de este periodo son la ópera
Wozzeck (1917-1922) de Alban Berg y Pierrot Lunaire
(1912) de Arnold Schönberg.
9.3 Primitivismo
Ígor Stravinsky (1882-1971), su obra La consagración de la pri-
mavera es considerada la obra más importante del siglo XX.

14. 14 9 MÚSICA MODERNISTA Y CONTEMPORÁNEA
El primitivismo fue un movimiento de las artes que pre-
tendía rescatar el folclor más arcaico de ciertas regiones
con un lenguaje moderno. Similar al nacionalismo en su
afán por rescatar lo local, el primitivismo incorporó ade-
más métricas y acentuaciones irregulares, un mayor uso
de la percusión y otros timbres, escalas modales, y armo-
nía politonal y atonal. Dentro de la música los dos gigan-
tes de este movimiento fueron el ruso Ígor Stravinsky y el
húngaro Bela Bartok, aunque la obra de ambos sobrepasa
con creces la denominación “primitivista”.
9.4 Microtonalismo
El microtonalismo es la música que utiliza microtonos
(los intervalos musicales menores que un semitono). El
músico estadounidense Charles Ives definía a los micro-
tonos de manera humorística como “las notas entre las te-
clas del piano”. El mexicano Julián Carrillo (1875-1965)
distingue dieciséis sonidos claramente diferentes entre
los lanzamientos de G y A emitida por la cuarta cuerda
de violín, lo que fue su punto de partida para componer
una gran cantidad de música microtonal. Algunos otros
autores emplearon también esta técnica. La música mi-
crotonal nunca tuvo demasiada aceptación y fue conside-
rada en adelante casi exclusivamente por los músicos de
Vanguardia.
==
9.5 Neoclasicismo
El neoclasicismo en música refiere al movimiento del si-
glo XX que retomó una práctica común de tradición en
cuanto a la armonía, al melodía, la forma, los timbres y los
ritmos, pero mezclada con grandes disonancias atonales y
ritmos sincopados, como punto de partida para componer
música. Ígor Stravinski, Paul Hindemith, Serguéi Prokó-
fiev, Dmitri Shostakóvich y Béla Bartók son los compo-
sitores más importantes usualmente mencionados en es-
te estilo, pero también el prolífico Darius Milhaud y sus
contemporáneos Francis Poulenc y Arthur Honegger.
9.6 Música electrónica y concreta
Los avances tecnológicos en el siglo XX permitieron a
los compositores utilizar medios electrónicos para pro-
ducir sonidos. En Francia se desarrolló la música concre-
ta escuela que producía sonidos existentes en el mundo.
Se llama concreta porque según Pierre Schaeffer, su in-
ventor, planteaba que está producida por objetos concre-
tos y no por los abstractos que serían los instrumentos
musicales tradicionales. El primero que dispuso de esos
medios fue Edgar Varese, quien presentó Poème électro-
nique en el pabellón Philips de la Exposición de Bruse-
las en 1958. En 1951, Schaeffer, junto a Pierre Henry,
crearon el Grupo de Investigación de Música Concreta
en París. Pronto atrajo un gran interés, y entre los que
se acercaron se encontraban diferentes compositores sig-
nificativos como Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean
Barraqué, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varese, Iannis
Xenakis, Michel Philippot y Arthur Honegger.
En Alemania en cambio la forma se usar la tecnología se
llamó música electrónica, que es aquella que utiliza so-
lamente sonidos producidos electrónicamente. El primer
concierto tendría lugar en Darmstadt en 1951, sin em-
bargo la primera obra de importancia sería El canto de
los adolescentes de Karlheinz Stockhausen de 1956.
Iannis Xenakis es otro compositor moderno que ha usado
computadoras e instrumentos electrónicos (incluido uno
inventado por él) en muchas composiciones.
9.7 Música aleatoria y vanguardismo radi-
cal
El compositor alemán Karlheinz Stockhausen (1928-2007) fue
pionero en muchas de las formas musicales vanguardistas del
siglo XX.
Si bien el modernismo en sí es música de vanguardia, el
vanguardismo dentro de ella se refiere a los movimientos
más radicales y controversiales, donde el concepto de mú-
sica llega hasta sus límites -si no ya los sobrepasa- utili-
zando elementos como ruidos, grabaciones, el sentido del
humor, el azar, la improvisación, el teatro, el absurdo, el
ridículo, o la sorpresa. Dentro de los géneros generalmen-
te ubicados dentro de esta corriente radical se encuentra
la música aleatoria, la música electrónica en vivo, el tea-
tro musical, la música ritual, la composición de procesos,
el happening musical, o la música intuitiva, entre muchas
otras. Entre los compositores más trascendentales que in-
cursionaron en estas aventuras se encuentra John Cage en

15. 9.10 Música cinematográfica 15
América y Karlheinz Stockhausen en Europa.
9.8 Micropolifonía y masas sonoras
En palabras de David Cope la micropolifonía se tra-
ta de «una simultaneidad de diferentes líneas, ritmos y
timbres».[3]
La técnica fue desarrollada por György Li-
geti, quien la explicó así: «La compleja polifonía de las
voces individuales está enmarcada en un flujo armónico-
musical, en el que las armonías no cambian súbitamen-
te, sino que se van convirtiendo en otras; una combina-
ción interválica discernible es gradualmente haciéndose
borrosa, y de esta nubosidad es posible sentir que una
nueva combinación interválica está tomando forma».
Intrínsecamente relacionada con la micropolifonía esta la
masa de sonido o masa sonora que es una textura musi-
cal cuya composición, en contraste con otras texturas más
tradicionales, «minimiza la importancia de las alturas
musicales individuales para preferir la textura, el timbre
y la dinámica como principales formadores del gesto y el
impacto».[4]
9.9 Minimalismo
Philip Glass (1937) fue uno de los iniciadores del movimiento
minimalista en Estados Unidos, y es actualmente uno de los com-
positores doctos más famosos del mundo.
Varios compositores de la década de los sesenta comen-
zaron a explorar lo que ahora llamamos minimalismo. La
más específica definición de minimalismo refiere al do-
minio de los procesos en música donde los fragmentos se
superponen en capas unos a otros, a menudo se repiten,
para producir la totalidad de la trama sonora. Ejemplos
tempranos incluyen En do (de Terry Riley) y Tambori-
leando (de Steve Reich). La onda minimalista de compo-
sitores —Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, La Mon-
te Young, John Adams y Michael Nyman, para nombrar
los más importantes— deseaban hacer la música accesi-
ble para los oyentes comunes, expresando cuestiones es-
pecíficas y concretas de la forma dramática y musical, sin
ocultarlas bajo la técnica, sino más bien haciéndolas ex-
plícitas, volviendo a las tríadas mayores y menores de la
música tonal, pero sin utilizar la funcionalidad armónica
tradicional.
9.10 Música cinematográfica
Desde la llegada del cine sonoro a finales de la década de
los 1920, la música ha cumplido un rol crucial en la in-
dustria y el arte del cine. Muchos de los grandes compo-
sitores que vivieron en esa primera época, tales como los
rusos Prokofiev y Shostakovic, incursionaron también en
esta área. Posteriormente, hubo numerosos compositores
que dedicaron su carrera total o mayormente a trabajar
a través del cine. Dentro de los grandes compositores de
música de cine se encuentran:
• Max Steiner con: The Informer (1935), Now, Vo-
yager (1942), y Since You Went Away (1944), King
Kong (1933), Little Women (1933), Jezebel (1938),
Casablanca (1942), y Gone with the Wind (1939).
• Erich Wolfgang Korngold con: The Adventures of
Robin Hood.
• Alfred Newman con; How the West Was Won,The
Greatest Story Ever Told.
• Bernard Herrmann con: North by Northwest, The
Man Who Knew Too Much, Citizen Kane, The Ghost
and Mrs. Muir, y Taxi Driver.
• Ennio Morricone con: The Good, The Bad And The
Ugly (1966), Once Upon a Time in the West, The
Mission (1986), The Untouchables (1987), y Cinema
Paradiso.
• Jerry Goldsmith con: Planet of the Apes, Chinatown,
The Wind and the Lion, The Omen, Alien, Poltergeist.
• John Williams con: las dos trilogías de Star Wars,
Jaws, Superman, Indiana Jones, E.T., el extraterres-
tre, Hook, Jurassic Park, Schindler’s List, y Harry
Potter entre muchísimas otras.
Otros de los grandes compositores, especialmente del úl-
timo cuarto de siglo en adelante, han sido Nino Rota,
Howard Shore, Alan Silvestri, Danny Elfman, Hans Zim-
mer y Henry Mancini.

16. 16 10 JAZZ
9.11 Poliestilismo
Poliestilismo (también llamado “eclecticismo”) es el uso
de múltiples estilos o técnicas musicales, y es considerado
una característica posmoderna que comienza a finales del
siglo XX y se acentúa en el siglo XXI.
Compositores poliestilísticos son, por ejemplo, Lera
Auerbach, Luciano Berio, William Bolcom, Sofia Gubai-
dulina, Hans Werner Henze, George Rochberg, Arturo
Rodas, Magaly Ruiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnitt-
ke, Dmitri Silnitsky, Valentín Silvestrov, Santiago Sosa
Rolón, Ezequiel Viñao, Frank Zappa o John Zorn.
9.12 Espectralismo
El espectralismo es un género musical originado en
Francia en la década de los sesenta alrededor de un
grupo de compositores agrupados en torno al Ensemble
l'Itinéraire (Gérard Grisey, Tristan Murail y Hughes Du-
fourt). La música espectral, en un sentido restrictivo, se
basa principalmente en el descubrimiento de la naturaleza
del timbre musical y en la descomposición espectral del
sonido musical, en el origen de la percepción del timbre.
El movimiento se ha ido ensanchando e influye en las
más importantes tendencias contemporáneas de compo-
sición y en muchos de los compositores más jóvenes:
Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-André Dalbavie,
Jean-Luc Hervé, Fabien Lévy o Thierry Blondeau, en
Francia; Kaija Saariaho o Magnus Lindberg en Finlandia;
George Benjamin o Julian Anderson en el Reino Unido:
Marco Stroppa en Italia; y Joshua Fineberg, en EE.UU.,
por citar algunos. Y como en el caso del impresionismo
y muchos otros estilos musicales, aquellos compositores
cuya música se considera espectral no aceptan general-
mente tal denominación.
9.13 Nueva simplicidad
La Nueva Simplicidad fue una tendencia estilística sur-
gida entre algunos de los componentes de la generación
más joven de compositores alemanes de comienzos de los
ochenta del siglo XX, y que supuso una reacción no so-
lamente contra la vanguardia musical europea de las dé-
cadas de los cincuenta y sesenta, sino también contra la
más amplia tendencia hacia la objetividad de comienzos
de siglo.
En general, estos compositores propugnaron una inme-
diatez entre el impulso creativo y su resultado musical
(en contraste con la elaborada planificación precompo-
sitiva característica del vanguardismo), con la intención
de crear una comunicación más fácil con las audiencias.
En algunos casos, ello significó una vuelta al lenguaje to-
nal del siglo XIX y en otros significó trabajar con texturas
más simples o el empleo de armonías triádicas en contex-
tos no tonales. De entre los compositores identificados de
una forma más cercana con este movimiento, solamente
Wolfgang Rihm ha conseguido una reputación significa-
tiva fuera de Alemania.
9.14 Libre improvisación
La improvisación libre es música improvisada sin reglas
previas establecidas, secuencias de acordes o melodías
previamente acordadas. A veces los músicos realizan un
esfuerzo activo para evitar referenciar a géneros musica-
les reconocibles. La improvisación libre, como estilo de
música, se desarrolló en Europa y EE. UU. en la mitad y
fines de la década de 1960 en respuesta o inspirado por
el movimiento del free jazz así como por la música clá-
sica contemporánea. Entre los artistas más reconocidos
dentro de este estilo están los saxofonistas Evan Parker y
Peter Brötzmann, el guitarrista Derek Bailey, y el grupo
improvisacional británico AMM.
9.15 Nueva Complejidad
La Nueva Complejidad es una corriente dentro del es-
cenario contemporáneo surgida en la década de los 80’s
en el Reino Unido que puede definir lo “complejo” co-
mo; “de múltiples capas de interacción de los procesos
evolutivos que ocurren simultáneamente en todas las di-
mensiones del material musical”. Es muy abstracta, diso-
nante y atonal, caracterizada por el uso de técnicas que
llevan hasta el límite las posibilidades de la escritura mu-
sical. Entre los compositores más importantes se encuen-
tran Brian Ferneyhough, Michael Finnissy, Chris Dench,
James Dillon, Roger Redgate y Richard Barrett.
10 Jazz
10.1 Jazz de Nueva Orleans
Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra
de Secesión hasta el fin del siglo XIX, ya existían algunas
bandas que tocaban algo parecido a un jazz rudimenta-
rio, como las de los cornetistas Sam Thomas, Louis Ned,
James L. Harris o Robert Baker o la banda que usualmen-
te tocaba en el Kelly’s Stables de Nueva Orleans,[5]
suele
considerarse a Buddy Bolden como la primera gran figura
y el iniciador del primer estilo definido de jazz.[nota 1]
Convencionalmente, se denomina «estilo Nueva Or-
leans» a esta forma inicial del jazz. Aún no se ha despren-
dido de las influencias del minstrel y contiene todas las
características propias del hot. Las improvisaciones, en el
sentido que hoy las conocemos, no existían; de hecho, los
solistas elaboraban largas variaciones melódicas sobre el
tema principal (usualmente integrado por dos canciones
diferentes), en tempos muy lentos o medios, nunca rápi-
dos. Las bandas eran ambulantes y solían preferir siem-
pre interpretar espirituales, ragtimes, marchas y cantos de

17. 10.3 El jazz de Chicago y New York 17
origen afrocubano. El peso sonoro y conceptual de la mú-
sica recaía en la corneta, que era quien desarrollaba las
melodías, apoyada por el trombón y el clarinete, que ela-
boraban variaciones improvisadas sobre la melodía base.
Es lo que Peter Clayton llama «la Santísima Trinidad del
jazz de Nueva Orleans».[6]
El resto de los instrumentos
(usualmente banjo, tuba, caja y bombo, aunque paulati-
namente fueron introduciéndose el contrabajo, el piano y
la batería) tenían una función meramente rítmica. En oca-
siones se usaba el violín como complemento en la sección
de metales.
Es una escuela de bandas célebres, como la de Johnny
Schenk (1893), la de John Robechaux (1895), la del
cornetista Freddie Keppard (1900- 1909), y otras de re-
nombre histórico como la Onward Brass Band, la Eagle
Band o la Tuxedo Brass Band del trompetista Papa Ce-
lestin, ésta anterior al cambio de siglo. También estaban
las bandas del cornetista Papa Mutt Carey, que se repu-
ta como el introductor de la sordina de «desatascador»
(plunger) y su típico efecto de wah-wah, y que tenía a
Sidney Bechet en el clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o
la Original Creole Orchestra, etc.
10.2 Dixieland
A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos
pobres del Delta del Misisipi comenzaron a interesar-
se por el Hot y su influencia produjo algunas variacio-
nes en la forma de tocar de las bandas de Nueva Or-
leans: se desarrollaron más las improvisaciones, se agili-
zaron los tempos y se buscaron estructuras rítmicas me-
nos “africanas”.[7]
El nuevo estilo era “menos expresivo,
pero con mayores recursos técnicos”, con melodías más
pulidas y armonías “limpias”.[8]
Además, se introdujeron
el piano y el saxofón, y se desarrollaron técnicas instru-
mentales nuevas, como el estilo tailgate de los trombonis-
tas.
Sus principales figuras fueron, en una primera época, el
corneta Papa Jack Laine, que se reputa como el “padre del
dixieland";[9]
el trompetista Nick La Rocca y sus Original
Jass; los Louisiana Five de Anton Lada; el trombonista
Edward “Kid” Ory; o los "New Orleans Rhythm Kings"
del cornetista Paul Mares. En la década de los 40, el Di-
xieland disfrutó de un poderoso revival, obteniendo éxito
mundial grupos como los Dukes of Dixieland, de los her-
manos Frank y Fred Assunto, y aún hoy en día existen
bandas con nombres tan rancios como Tuxedo Jass Band
u Onward Jazz Band.
10.3 El jazz de Chicago y New York
El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio
de Storyville en 1917, supuso un importante contratiem-
po para la mayor parte de los músicos de jazz de la zona,
pues en este distrito de ocio se concentraban casi todos
los locales de música en vivo.[10]
Este hecho inició la gran
migración de los músicos de jazz hacia las ciudades del
norte, y especialmente hacia Chicago, que gozaba por en-
tonces de una agitada vida nocturna,[11]
con una poderosa
escena de blues y ragtime, desde una década antes. King
Oliver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Mor-
ton o Johnny Dodds, entre otros muchos, se trasladaron a
la «ciudad del viento» y grabaron allí sus primeros discos,
a comienzos de la década de 1920.
En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico,
con un lenguaje escueto y lacónico, desbrozado de ador-
nos, económico en recursos, bañado «en una atmósfera
exasperada, de un dinamismo acalorado, de una rígida
tensión hot».[12]
El sonido perdió plasticidad al ajustarse
la afinación por influencia de los músicos blancos y aban-
donarse la desincronización propia de la rítmica africa-
na pero, por el contrario, se desarrolló enormemente el
concepto de improvisación individual y las melodías pa-
ralelas, dejando los pasajes polifónicos para el ciclo fi-
nal (sock chorus). El material temático tendió hacia un
abandono de los rags y stomps y su sustitución por blues y
canciones de influencia europea, con arreglos musicales
escritos. De hecho, esta época es la de la explosión del
llamado «blues clásico», con artistas como Bessie Smith,
que se rodeaban de bandas de jazz en sustitución del tra-
dicional acompañamiento de guitarra o piano sólo.
Duke Ellington uno de los principales compositores de swing.
El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia de
la conjunción de los músicos negros de Nueva Orleans
y de jóvenes estudiantes y aficionados blancos que imi-
taban a aquellos,[13]
y supuso algunos cambios impor-
tantes incluso en la instrumentación típica, al comenzar
a asentarse el saxofón. Un buen número de músicos de
gran relevancia son representativos del estilo: Erskine Ta-

18. 18 10 JAZZ
te, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone, Pee
Wee Russell o, como figura más relevante, Bix Beider-
becke.
Desde muy temprano, el jazz se introdujo también en
Nueva York, inicialmente a través de los pianistas que to-
caban ragtime y boogie woogie en los honky tonks, como
James P. Johnson, Willie “The Lion” Smith o Luckey Ro-
berts, pero también gracias a bandas, como la de Jimmy
Reese Europe o “The Memphis Students”, dirigida por
Will Dixon y Will Marion Cook, en época tan temprana
como 1905.[14]
Algunos autores destacan también el pa-
pel que músicos como Nick La Rocca o el baterista Louis
Mitchell, originario de Filadelfia, tuvieron en la extensión
del jazz en la ciudad.[15]
Sin embargo, el verdadero es-
tilo de Nueva York, o High Brow, como se le denomi-
nó en su momento, comenzó con la orquesta de Fletcher
Henderson, en la que tocaron todas las grandes figuras
del jazz de los años 1920. Sería precisamente Hender-
son quien mejor representó la nueva forma de tocar un
tipo de jazz estilizado, menos localizado y más universal,
«realizado sobre la base de una fórmula de transacción
que estriba en orquestaciones preparadas de antemano y
escritas para conjuntos cuyo número de instrumentos no
hacía posible la polifonía hot».[16]
Pero la escuela de Nue-
va York dio un nombre de mayor proyección aún, Duke
Ellington, procedente de Washington D.C., que alcanzó
gran fama con sus sesiones en el Cotton Club de Harlem.
Otros referentes importantes del estilo fueron Red Ni-
chols y sus “Five Pennies”, los McKinney’s Cotton Pic-
kers de William McKinney y Don Redman, así como la
banda del pianista Sam Wooding o la del panameño de
nacimiento, Luis Russell.
El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las
big bands, fue la corriente principal de desarrollo del jazz
a finales de la década de 1920, desembocando en el swing.
10.4 La era del swing
En el último tercio de la década de 1920, los estilos de
two beat habían agotado sus posibilidades de desarrollo,
mientras que en Nueva York se estaba desarrollando una
nueva forma de hacer jazz, que se consolidó sobre to-
do como resultado de la migración masiva de músicos de
Chicago hacia la “ciudad de los rascacielos”.[17]
Las ban-
das de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lun-
ceford y Chick Webb, fueron las que marcaron el rumbo
de este nuevo estilo cuya principal característica fue la
formación de grandes orquestas, las big bands. Además,
aportaron elementos novedosos respecto de la tradición
hot: la conversión de los ritmos de dos golpes (two beat) a
ritmos regulares de cuatro acentos rítmicos por compás;
la utilización, como recurso de tensión, del riff, frase corta
repetida con crescendo final; la predominancia de pasa-
jes melódicos interpretados straight, es decir, conforme a
partitura; la extensión del fenómeno del “solista"; la re-
valorización del blues; etc. Este proceso no se desarrolló
exclusivamente en Nueva York, puesto que en otros luga-
res, como Kansas City tuvo lugar una evolución similar en
big bands como las de Bennie Moten o Count Basie.
El estilo toma su nombre de una de las características del
nuevo jazz: el swing como elemento rítmico. Se trató de
una operación comercial de los agentes de Benny Good-
man, que dirigía una de las bandas más populares de la
época, al designarlo como “Rey del swing”. Esto llevó
al público, pero también a muchos críticos, a creer que
“swing” era el tipo de música que hacía esta banda, con-
solidándose el nombre.[18]
Algunas de las bandas de la
época alcanzaron un enorme éxito popular y de ventas,
generando un subestilo comercial que, a la larga, acabaría
por lastrar las posibilidades de desarrollo del swing: Artie
Shaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy Dorsey... Sin
embargo, no todas derivaron hacia ese camino, y algu-
nas de ellas establecieron las bases de los grandes cam-
bios conceptuales del jazz de la década de 1940: Woody
Herman, Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay McShann.
En algunos casos, se desarrollaron escenas regionales con
gran proyección y personalidad diferenciada, como es el
caso del western swing (que fusionó músicas de origen
folclórico) y, en Europa, del llamado jazz manouche, im-
pulsado por Django Reinhardt.
El swing fue, además, un estilo rico en grandes impro-
visadores, muchos de los cuales establecieron verdaderos
cánones en sus respectivos instrumentos: Coleman Haw-
kins, Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson,
Fats Waller, Johnny Hodges, Benny Carter, Rex Stewart,
Harry Edison y muchos otros. Fue también, paralelamen-
te, un estilo que favoreció la proyección de los cantantes,
especialmente de las cantantes femeninas: Ella Fitzge-
rald, Ivy Anderson (que permaneció casi doce años en la
banda de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June
Christy, Anita O'Day, Lena Horne o Peggy Lee. Algunos
de estos instrumentistas fueron determinantes en el pro-
ceso de evolución que llevó desde el swing al be bop y al
cool, destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge
y el saxofonista Lester Young.
10.5 Bebop
Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en
todo el mundo, reconocido incluso por compositores clá-
sicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el término
swing gozaba de mala reputación entre los músicos: se
consideraba que sólo los profesionales de menor talento
se dedicaban a este tipo de música comercial, de modo
que los músicos más “serios” -como Duke Ellington- se
estaban alejando del estilo. El declive de las big bands
de swing dio lugar a un nuevo tipo de música radical-
mente diferente, cuyos únicos rasgos en común consis-
tían en una instrumentación similar y en el interés por la
improvisación.
Los músicos bebop ponían el acento en el papel del solis-
ta, cuyo papel ya no era el de entertainer de épocas pa-
sadas, sino un artista creador al servicio sólo de su pro-

19. 10.6 Cool jazz 19
pia música. La síncopa característica del swing queda-
ba destinada a favorecer la interpretación de las melo-
días; la sección rítmica se simplificaba, relegándola úni-
camente al contrabajo -que crecía en importancia- y a
la batería,[nota 2]
-que dejaba a un lado su antiguo papel
de mero metrónomo-, incrementando con ello la liber-
tad de bajistas y bateristas; se introdujeron disonancias,
polirritmos, nuevas paletas tonales y fraseos más irregula-
res; se abandonó la melodía en favor de la improvisación,
y el formato de big band por el de combo, formado por
muy pocos músicos; y se adoptó, incluso un look caracte-
rístico en el que no podía faltar sombrero, gafas de sol y
perilla.
Dizzy Gillespie retratado en Búfalo, Nueva York, en 1977.
El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy
Gillespie, Milt Hinton, Charlie Parker, Thelonious Monk
y Kenny Clarke se reunieron en el Minton’s Playhouse
de Nueva York para una serie de conciertos informales.
Dizzy Gillespie fue uno de los líderes del movimiento,
con un estilo trompetístico que resumía perfectamente
las características de la nueva música y una serie de te-
mas que entraron a formar parte enseguida del repertorio
básico de los músicos bop, como "A Night In Tunisia"
o "Salt Peanuts". Charlie Parker fue el otro gran padre
del bebop introduciendo un nuevo lenguaje de improvisa-
ción, extendiendo el aspecto melódico y el rango rítmico
del jazz hasta ese momento, y con un estilo emocional y
sorprendente que quedó inmortalizado en clásicos como
"Yardbird Suite", "Ornithology", "Donna Lee", "Billie’s
Bounce" o “Anthropology”, entre otros muchos.
Otros músicos de importancia dentro del estilo fueron
los saxofonistas Dexter Gordon, quien adaptó el estilo de
Parker con el alto al saxo tenor, y Sonny Stitt; el trompe-
tista Fats Navarro; los trombonistas J. J. Johnson -quien
adaptó el lenguaje bop al trombón-, Benny Green o Kai
Winding; los pianistas Bud Powell, Thelonious Monk,
Lennie Tristano, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, George
Shearing, Erroll Garner, Herbie Nichols o Tommy Flana-
gan; los bajistas Oscar Pettiford o Paul Chambers; los ba-
teristas Kenny Clarke o Max Roach; o la cantante Sarah
Vaughan. En el campo de las big bands, algunas de ellas,
como las de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel
Hampton o Stan Kenton, supieron adaptar su sonoridad a
las nuevas exigencias, y otras, como la de Earl Hines es-
tablecieron puentes entre el viejo y el nuevo sonido. Sólo
algunas lograron convertirse en verdaderas big bands de
be-bop, como es el caso de las orquestas de Boyd Rae-
burn, Billy Eckstine y Dizzy Gillespie.
10.6 Cool jazz
El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en
1948 con la publicación del álbum Birth of the Cool de
Miles Davis, todo un manifiesto autodefinitorio y una de
las grabaciones más influyentes de la historia. El nuevo
estilo se derivaba directamente del bebop, pero resulta-
ba una música más cerebral, que tenía como principal
objetivo el establecimiento de una atmósfera “calma” y
“meditativa”.[nota 3]
El cool jazz resultó particularmente
popular entre músicos blancos como Lennie Tristano, en
parte por su alejamiento de las raíces africanas del jazz,
pero también encontró un hueco entre las preferencias de
músicos negros que estaban pasando de ser simples en-
tertainers a adoptar un papel más activo y serio en la bús-
queda de su identidad musical.
Miles Davis, quien había comenzado su carrera con
Charlie Parker, dio inicio al movimiento con Birth of the
Cool (1948), el primero de una serie de álbumes -Walkin
(1954), Miles (1955), Cookin',Relaxing, Working o Stea-
ming, todos de (1956)- que sentaban las bases del esti-
lo. The Modern Jazz Quartet -originalmente la sección
rítmica de Dizzy Gillespie, integrada por Milt Jackson,
John Lewis, Percy Heath y Kenny Clarke- publicó Mo-
dern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern Jazz
Quartet Volume 2 (1953), y Django (1956), donde pre-
sentaban sus elegantes composiciones, en el límite entre
lo barroco y lo jazzístico. Gunther Schuller fue el inicia-
dor oficial del third stream, una corriente que establecía
un puente entre la música clásica y el jazz, que tiene co-
mo ejemplo paradigmático su Jazz Abstractions (1959), y
que cuenta también entre sus principales representantes
a Bob Graettinger. Gil Evans produjo Gil Evans and Ten
(1957), Out of the Cool (1959), o Into The Hot (1961), Bill
Evans -junto a Scott LaFaro y Paul Motian- introdujo un
nuevo sonido en el trío de jazz influenciado por la música
clásica europea, y George Russell sobresalió como intér-
prete de temas modales. Otras figuras destacables fueron
el vibrafonista Teddy Charles, el pianista Ran Blake o la

20. 20 10 JAZZ
imaginativa cantante Betty Carter.
10.7 West Coast jazz
En esa misma época, en la Costa Oeste, la evolución del
jazz se desarrolló por caminos menos influenciados por
los músicos neoyorquinos de bebop, directamente here-
deros de Lester Young y de la evolución que habían teni-
do big bands como las de Woody Herman, Conrad Gozzo,
Stan Kenton o Wardell Gray. El nuevo estilo, que acaba-
ría conformándose como la línea principal de desarrollo
del cool, fue impulsado especialmente por músicos como
Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly Manne, y gene-
ró obras que tuvieron una enorme repercusión comercial,
como es el caso de Time Out, de Dave Brubeck y Paul
Desmond, que se convirtió en el primer disco de jazz en
vender más de un millón de copias, gracias al tema "Take
Five".[19]
También obtuvo un importante éxito comercial
Stan Getz, otro de los líderes del movimiento cool, que
procedía de las orquestas de Stan Kenton, Benny Good-
man y Woody Herman y que terminaría popularizando
la bossa nova, con sus discos West Coast Jazz, Early Au-
tumn (1948) y Quartets (1950), mientras que Lee Konitz
es considerado por algunos críticos como la quintaesen-
cia del músico cool. Gerry Mulligan, otro de los prin-
cipales representantes de esta corriente, editó Mulligan
Plays Mulligan (1951), Gerry Mulligan Quartet (1952),
y Mulligan Quartet (1952); Art Pepper grabó Discoveries
(1954), Art Pepper Quartet (1956), Meets the Rhythm Sec-
tion (1957) y Omega Alpha (1957); Jimmy Giuffre lanzó
Jimmy Giuffre 3 (1956) o Western Suite (1958); Chet Ba-
ker publicó Grey December (1953), Chet Baker & Strings
(1954) o Chet Baker Sextet (1954); Chico Hamilton grabó
Spectacular (1955), Quintet In Hi Fi (1956) o Mr Jo Jo-
nes on Quintet (1956); Jim Hall, por último, destacó por
un sonido limpio y tranquilo -justo la antítesis de Charlie
Christian- que anticipaba la llegada de un tipo de jazz
más suave y relajado.
10.8 Hard bop
Como reacción ante el intelectualismo del bebop, los mú-
sicos del hard bop reivindicaron el retorno del jazz a sus
orígenes, con especial acento en la energía y la espon-
taneidad de la música. El elemento rítmico quedaba re-
forzado, y los solos, derivados del lenguaje de los mú-
sicos bebop, adquirieron más fuerza y vitalidad, confor-
mando una música agresiva e intensa. De hecho, el adje-
tivo “hard” (duro) tiene en esta expresión la connotación
de “intenso”.[20]
Tuvo especial incidencia entre los mú-
sicos de la Costa Este, y está especialmente vinculado a
los músicos negros de las ciudades de los Grandes Lagos,
como Chicago o Detroit. A ellos, “les gustaban las impro-
visaciones a pleno pulmón, los sonidos cálidos, las frases
de ángulos puros, los ritmos explosivos”.[21]
Para muchos
autores, el hard bop fue una relectura del bebop “en pro
de una vía que se abría a la prosecución de una tradición
ininterrumpida en la que las raíces más profundas seguían
teniendo un peso específico importante”.[22]
Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento,
junto a Art Blakey o Sonny Rollins. Destacaron asimismo
los saxofonistas Cannonball Adderley, Phil Woods, Tina
Brooks, Hank Mobley, Joe Henderson, Pepper Adams,
Benny Golson o Jackie McLean; los trompetistas Woody
Shaw, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue
Mitchell, Art Farmer o Clark Terry; los pianistas Mal
Waldron, Bobby Timmons, Horace Parlan o Duke Pear-
son; la vocalista Abbey Lincoln; el guitarrista Kenny Bu-
rrell; los contrabajistas Reginald Workman, Paul Cham-
bers y Charles Mingus; el batería Pete La Roca; o las big
bands de Thad Jones o Maynard Ferguson.
10.9 Soul jazz y Funky jazz
Íntimamente relacionado con el hard bop, se desarrolló
un estilo de jazz, quizás más específicamente una forma
de tocar jazz, basada en la utilización de estructuras blues
en tempo lento o medio, con un “beat” firme y sostenido,
con emoción interpretativa, que se dio en llamar funky o,
más tarde, soul jazz.[23][24]
Un subgénero que exhibía al
Hammond B3 y a sus pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy
Smith o Jimmy McGriff) como protagonistas, y que hun-
día también sus raíces en los trabajos de músicos como
Horace Silver, Junior Mance, Les McCann, Gene Harris,
Ramsey Lewis o el cantante y pianista Ray Charles.
Otras figuras destacables del género fueron los organis-
tas Brother Jack McDuff, Shirley Scott, Charles Earland,
Larry Young o Richard “Groove” Holmes; los guitarris-
tas Wes Montgomery, Grant Green o George Benson; o
los saxofonistas Stanley Turrentine, Willis “Gator” Jack-
son, Eddie “Lockjaw” Davis, David “Fathead” Newman,
Gene Ammons, Houston Person, Jimmy Forrest, King
Curtis, Red Holloway, Eddie Harris y Hank Crawford.
[25]
10.10 Free jazz
El bop evolucionó muy rápidamente durante la década
de los cincuenta y algunos músicos (George Russell o
Charles Mingus entre ellos) desarrollaron, a partir de los
conceptos de intuición y digresión que había anunciado
la música de Lennie Tristano, formulaciones similares a
las que ya se habían dado en la música clásica en los años
veinte, con la irrupción, por ejemplo, de la atonalidad en
el jazz de los años sesenta. Está generalmente aceptado
por la crítica que, al margen de los antecedentes ya cita-
dos, el free jazz toma carta de naturaleza en 1960, con
la publicación del disco homónimo de Ornette Coleman
y su doble cuarteto, que supone una revolución estilística
en el jazz, pero “no solamente eso, sino una puesta en
crisis, una relectura y una superación virtual de todo lo
que había sido el jazz, cuestionando los fundamentos
socio-culturales tanto como su desarrollo histórico”.[26]

21. 10.12 Jazz rock y jazz fusión 21
Coleman había ya editado anteriormente algunos discos
que anticipaban esta explosión, como The Shape of Jazz
to Come o This Is Our Music, ambos para Atlantic Re-
cords.[27]
El free jazz prescindió de elementos hasta entonces esen-
ciales en el jazz, como el swing, el fraseo o la entonación,
abriéndose además a influencias de músicas del mundo y
politizándose de forma muy ostensible.[28]
En los prime-
ros años sesenta se asistió a una, aparentemente, irresis-
tible ascensión del free jazz que, paralelamente, recibió
una ingente cantidad de rechazos resumibles en una sola
frase: «Esto no es música». Críticas que, por otra par-
te, provinieron no solo del público o de periodistas espe-
cializados, sino de músicos de jazz, como Roy Eldridge
o Quincy Jones.[29]
A mediados de la década, práctica-
mente todos los músicos jóvenes de jazz estaban influi-
dos por el “free”. Cecil Taylor, Eric Dolphy y Don Cherry
fueron los principales iniciadores de esta línea, pero a
ellos se sumaron Carla Bley, Mike Mantler, Muhal Ri-
chard Abrams, Dollar Brand, Anthony Braxton, Marion
Brown, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden,
Steve Lacy, Yusef Lateef, Gary Peacock, Sun Ra, Archie
Shepp, Sonny Sharrock, Manfred Schoof, John Surman,
entre otros. A mediados de la década, el free jazz se había
convertido en una manera de expresión ricamente articu-
lada que abarcaba todas las temáticas y comandaba todas
las vías de desarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de
1967 comenzó a apreciarse una clara recesión del favor
del público respecto del free jazz.[30]
10.11 Post-bop
Un cierto número de músicos de bop habían desarrollado
conceptos de improvisación más avanzados a finales de
los años 1950, realizando un "jazz modal" directamen-
te impulsado por figuras como Miles Davis o, muy es-
pecialmente, John Coltrane ya a comienzos de la década
de 1960. Sus “sábanas de sonido”, según bautizó el crí-
tico Ira Gitler al sonido del cuarteto del saxofonista,[31]
abrieron el camino a un estilo que se ha dado en lla-
mar post-bop. Éste adoptó a las experiencias hard bop
un buen número de las innovaciones que había traído el
free jazz, convirtiéndose en la línea de desarrollo princi-
pal (mainstream) del jazz moderno, hilo conductor has-
ta llegar al neo bop o “neo-tradicionalismo” de los años
1980, encabezado por Wynton Marsalis. Salvo excepcio-
nes, como Bill Evans, el sello discográfico Blue Note re-
cogió a los principales músicos del estilo: Wayne Shorter,
McCoy Tyner, Herbie Hancock o Lee Morgan.
10.12 Jazz rock y jazz fusión
El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew, un álbum de
Miles Davis que contaba con Tony Williams, Ron Car-
ter, Herbie Hancock, Wayne Shorter o John McLaugh-
lin, entre otros, supuso una nueva revolución en el sonido
Miles Davis actuando en el North Sea Jazz Festival.
del jazz, introduciendo una instrumentación y unos es-
quemas rítmicos más cercanos al rock y marcando el ini-
cio de un nuevo género que recibiría posteriormente la
denominación de jazz fusion. La influencia de los gru-
pos de rock que estaban experimentando con el jazz en la
época (Soft Machine, Blood, Sweat & Tears, Colosseum,
Caravan, Nucleus, Chicago y, sobre todos ellos, las dis-
tintas formaciones de Frank Zappa), terminó de perfilar
un género que daría lugar posteriormente a otros muchos
subestilos, siendo particularmente evidente en aspectos
como la instrumentación de las nuevas bandas de jazz
rock -que reemplazaron el contrabajo por el bajo eléctri-
co y donde la guitarra o el órgano abandonaban la sección
rítmica para situarse como instrumentos solistas de pleno
derecho- o en la mayor importancia de los grupos respec-
to a sus miembros, otra característica heredada del mun-
do del rock.
Uno de los primeros representantes de la nueva corrien-
te del jazz rock fue Gary Burton, quien, con la ayuda de
Steve Swallow, Larry Coryell y Roy Haynes- había em-
pezado a experimentar con rítmos de rock en The Time
Machine (1966), y había introducido elementos country
en Tennessee Firebird, editado ese mismo año. Tony Wi-
lliams, quien se había hecho famoso en el quinteto de
Miles Davis, ya había editado bajo su nombre Life Ti-
me (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha su
Lifetime, una banda que contaba originalmente con Larry
Young y John McLaughlin y que se convertiría en uno de
los grupos más relevantes del género. Herbie Hancock no
tardó en erigirse como uno de los máximos representan-
tes del género a la cabeza de su grupo The Headhunters -
una banda que, inspirada en los ritmos funky-psicodélicos
de Sly Stone, logró el mayor éxito de ventas de la historia
del jazz con su álbum homónimo editado en 1973-, mien-
tras que Chick Corea hizo lo propio con sus Return To Fo-
rever, originalmente con Flora Purim, Joe Farrell, Stanley
Clarke y Airto Moreira. Keith Jarrett publicó Gary Bur-
ton & Keith Jarrett en 1970, e hizo incursiones en el latin
jazz en 'Expectations (1971), mientras que McCoy Ty-
ner colaboró con músicos como Bennie Maupin, Bobby
Hutcherson, Gary Bartz, Wayne Shorter, Alice Coltrane

22. 22 10 JAZZ
o Ron Carter en Expansions (1968), Cosmos o Extensions,
ambos de 1970. Desde el área del free jazz, músicos co-
mo Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantler o Paul
Motian se encontraban elaborando una música comple-
ja y personal, con raíces muy diversas e influencias muy
heterogénas.
Larry Coryell fue otro de los pioneros del jazz rock, con
su participación en el álbum de 1966 Out of Sight And
Sound, del grupo “Free Spirits”. El álbum marcó el inicio
de una serie de grabaciones bajo su nombre que culmi-
narían en Introducing The Eleventh House (1974), primer
disco de una banda -The Eleventh House- que se situa-
ría entre las más famosas de los grupos de jazz rock de la
década de 1970. Weather Report, formado originalmente
por Joe Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto
Moreira y Alphonso Mouzon no sólo se convirtió en el
grupo más importante del movimiento. La banda obtuvo
un considerable éxito desde sus inicios, pero la llegada del
bajista Jaco Pastorius en 1976 supuso un nuevo empuje
para la agrupación, que con álbumes como Black Mar-
ket (1976) o Heavy Weather (1977) alcanzó un notable
éxito comercial. John McLaughlin recogió el testigo del
revival del blues que había tenido lugar en el Reino Uni-
do con grupos como The Rolling Stones o Cream, pero
tras editar un primer álbum bajo su nombre (Extrapola-
tion, 1969) con John Surman y Tony Oxley, fue convo-
cado por Miles Davis para la grabación de Bitches Brew.
Su My Goal’s Beyond, de 1971 muestra ya abiertamen-
te la pasión del músico por la música hindú, un interés
que desarrollará con la Mahavishnu Orchestra a lo largo
de la década en álbumes como The Inner Mountain Fla-
me (1971) o Birds of Fire (1972), y, especialmente con
Shakti, una banda que contaba con la participación de
músicos hindúes.
El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra figura clave
del movimiento, con una serie de álbumes -Have You Ever
Heard (1970), Collect (1974), Untitled (1977)...- con los
que quiso efectuar una nueva lectura de los clichés del
jazz rock y en los que participaron músicos como John
Abercrombie o David Murray. Gary Bartz había debu-
tado con Libra (1967), un álbum en el que mostraba su
estilo enraizado en la tradición del bebop y sus cualidades
como compositor, pero tras reemplazar a Wayne Shorter
en el grupo de Miles Davis, formó sus “NTU Troop” en
1970, para publicar un disco (Harlem Bush Music - Tai-
fa, de 1970) en el que presentaba una música enérgica,
con elementos del soul, del funk, del jazz y del rock. Billy
Cobham -que había participado en Dreams junto a Randy
y Michael Brecker y a John Abercrombie, y que también
había pasado brevemente por el grupo de Miles Davis-
editó Spectrum y Crosswinds en 1973, y Total Eclipse en
1974, todos ellos álbumes importantes en la historia del
subgénero. John Abercrombie debutó discográficamente
en 1974 con Timeless, con Jack DeJohnette y Jan Ham-
mer para seguir editando álbumes en la misma línea con
músicos como Marc Johnson, Peter Erskine, o Dave Ho-
lland. Los hermanos Randy y Michael Brecker formaron
en 1975 The Brecker Brothers, para editar una música
de gran complejidad a medio camino entre el hard bop y
el funky antes de emprender sus respectivas carreras en
solitario.
Oregon publicó en 1972 un primer álbum -Music Of
Another Present Era- que mostraba una sofisticada com-
binación de jazz, música clásica, improvisación, com-
plejidad compositiva y elementos étnicos. Lonnie Liston
Smith editó en 1973 su Astral Travelling, primer disco de
una banda -The Cosmic Echoes- que pronto derivaría ha-
cia el funky soul con álbumes como Expansions (1974).
Steps Ahead, un supergrupo de virtuosos con Mike Mai-
nieri a la cabeza publicó su primer trabajo -Step By Step-
en 1980, el mismo año que Ronald Shannon Jackson pu-
blicó Eye On You con su grupo Decoding Society; o que
Joseph Bowie, hermano de Lester, publicó “Defunkt” pri-
mer álbum de su banda homónima.
Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violín a la
era de la electrónica, desde el comienzo de su carrera al
lado de Frank Zappa en fecha tan temprana como 1968,
pasando por sus colaboraciones con John McLaughlin y
culminando en su carrera en solitario con álbumes como
Upon The Wings Of Music, de 1975. El bajista y violon-
chelista Ron Carter había publicado Uptown Conversa-
tion (1969) con el contrabajo como protagonista, antes
de editar Piccolo (1977), un álbum en el que empleaba
el bajo piccolo, un híbrido entre el contrabajo y el cello.
El virtuoso checo Miroslav Vitous destacó también en
el contrabajo en álbumes como Infinite Search (1969), o
Purple (1970), pero fue Stanley Clarke el encargado de
poner el bajo eléctrico en el punto de mira de los aficio-
nados, con Stanley Clarke (1974) y School Days (1976).
Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionario de
ese instrumento, tanto en sus tempranas colaboraciones
con Pat Metheny (Bright Size Life, 1976) o Weather Re-
port (Heavy Weather, 1977) como, sobre todo, con su de-
but en solitario que, lanzado en 1976 con el título de Ja-
co Pastorius, fue el disco que, no sólo popularizó el bajo
fretless, sino que lo situó como uno de los instrumen-
tos más expresivos del jazz fusión. Destaca igualmente,
en una línea muy funky, el bajista Jamaaladeen Tacuma
(Show Stopper, 1983). Otras figuras importantes, dentro
de un estilo de fusión que proviene del free jazz e incorpo-
ra elementos de la música third stream, fueron el contra-
bajista David Friesen (Color Pool, 1975), Collin Walcott
(percusionista de Oregon y uno de los músicos más in-
novadores en su instrumento), el saxofonista John Klem-
mer (Touch, 1975), los pianistas Art Lande (Red Lanta,
1973), y Steve Kuhn (Ecstasy, 1974), y el bajista Steve
Swallow (Swallow, 1991).
La guitarra eléctrica había alcanzado gracias a la influen-
cia del rock una popularidad sin precedentes, que no tardó
en verse reflejada en el mundo del jazz fusión con la apa-
rición de un buen número de músicos, que la veían como
el instrumento dominante en la escena del jazz, tal y como
el saxofón lo había sido en épocas anteriores. Sonny Sha-
rrock (Black Woman, 1969; Monkie-Pockie-Boo, 1970)

23. 10.14 Jazz flamenco y otras fusiones étnicas 23
o James Blood Ulmer (Revealing, 1977) se encuentran
entre los primeros representantes de esta corriente, al
igual que Ralph Towner (Diary, 1973), el guitarrista de
la banda Oregon. Pat Metheny había publicado en 1976
su Bright Size Life con Jaco Pastorius y Bob Moses, un
disco que tenía a la guitarra eléctrica como principal pro-
tagonista pero que, también, introducía el bajo eléctrico
en el sonido del jazz, y mostraba el estilo naturalista y
original, típicamente “blanco”, que Metheny desarrolla-
ría en posteriores álbumes ya con su banda Pat Metheny
Group (Group 1978; American Garage, 1979). El japo-
nés Kazumi Watanabe grabó una serie de afamados dis-
cos, que se inició con Endless Way (1975), mientras que
John Scofield, que había colaborado con Billy Cobham y
Charles Mingus, editó su primer trabajo en solitario en
1977, con el título East Meets West. El virtuoso Al Di-
Meola, publicó también sus primeros trabajos a mediados
de la década (Land Of The Midnight Sun, 1976; Elegant
Gipsy, 1977), al igual que Steve Tibbetts (Steve Tibbets,
1976; Yr, 1980), Steve Khan (Tightrope, 1977; The Blue
Man, 1978) y Mike Stern, que asentaría su carrera a co-
mienzos de la década siguiente, al lado de Billy Cobham
y de Miles Davis (1981-1983).
En el ámbito europeo destacaron los británicos Neil Ard-
ley, Mike Westbrook, Mike Gibbs, Kenny Wheeler, John
Surman, Keith Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin o el
grupo Nucleus; los noruegos Jan Garbarek y Terje Ryp-
dal; el danés Niels-Henning Orsted-Pedersen; los alema-
nes Wolfgang Dauner, Joachim Kühn y Eberhard Weber;
el italiano Enrico Rava; el polaco Michal Urbaniak; o el
ruso Serguéi Kuriokhin.
10.13 Jazz latino y jazz afrocubano
En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una tem-
prana incorporación de elementos latinos a la música hot.
De hecho, los ritmos de habanera, calinda, contradanza o
fandango eran usuales en la música de Nueva Orleans.[32]
La presencia de elementos latinos se mantuvo en el jazz
de los años 20 y 30, aunque sin la intensidad necesaria pa-
ra gestar una verdadera fusión. Sin embargo, a mitad de
los años 1940, la influencia cubana sobre el bop generó un
estilo de fusión cuyo mejor exponente fueron la big band
de Machito, y los trabajos de Dizzy Gillespie, que in-
tegraban elementos característicos del bebop con ritmos
afrocubanos. De todos los estilos que surgieron tras la era
del swing, el latin jazz ha sido uno de los que ha disfruta-
do de mayor popularidad, y sus esquemas básicos no han
cambiado demasiado a lo largo de su historia, a través del
trabajo -por citar sólo a tres de las más importantes- de
las orquestas de Tito Puente, Poncho Sánchez o Mario
Bauzá.[33]
A partir de mediados la década de 1960 y, especialmen-
te, durante los años 1970, este estilo de fusión con músi-
cas latinas, se asentó de forma definitiva en la escena del
jazz. Dentro de la amplia denominación de “jazz latino”,
suelen incluirse músicas tan diferentes como las de ori-
gen brasileño (bossa nova, especialmente), las de origen
cubano y otras de fusión con otras músicas de carácter la-
tino (y de forma especial, el tango). Entre los muchos ar-
tistas que han desarrollado su obra en las distintas varian-
tes de este género, cabe citar, dentro del jazz de fusión de
origen brasileño, a Flora Purim, Airto Moreira, Charlie
Byrd, Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Baden Po-
well, Hermeto Pascoal, Dom Um Romão, Egberto Gis-
monti o Claudio Roditi . Y, en el entorno de la fusión de
jazz con la música afro-cubana y portorriqueña, encontra-
mos a Irakere, Arturo Sandoval, Ray Barretto, Emiliano
Salvador, Cal Tjader, Chico O'Farrill, Mongo Santama-
ría, Cándido, Sabú Martínez, Chano Pozo, Chucho Val-
dés, Steve Turre o Paquito D'Rivera, además de pianistas
como Hilton Ruiz, Gonzalo Rubalcaba y Michel Cami-
lo, en los que el elemento latino se incorpora de forma
indistinguible a su origen bop.
Mucho más apegados a los estilos tradicionales cuba-
nos, incluso a la salsa, encontramos a músicos como
Willie Bobo, Cachao, Carlos “Patato” Valdes, Tata Güi-
nes, Willie Colón, Jesús Alemany o Francisco Aguabe-
lla, además de orquestas que históricamente tuvieron una
gran proyección comercial, como las de Xavier Cugat y
Pérez Prado. Fuera del mundo antillano, destacan músi-
cos que han desarrollado trabajos de acercamiento en-
tre el jazz y músicas tradicionales de otros lugares de
América latina: Astor Piazzolla (con sus discos en soli-
tario o con Gerry Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo Ta-
rantino, Alex Acuña.[34]
El estilo ha dado origen a lo largo de los años a toda una
serie de subgéneros relacionados entre los que se encuen-
tran el boogaloo, el jazz cubano, el jazz brasileño, el Latin
Big Band y, por encima de todos en popularidad e impor-
tancia, la bossa nova.[33]
10.14 Jazz flamenco y otras fusiones étni-
cas
El jazz flamenco tiene su origen en la década de 1960,
cuando comenzaron a surgir algunas propuestas primiti-
vas de fusión entre el flamenco de parte de artistas como
Miles Davis (Sketches of Spain, 1960; Flamenco Sketches,
incluido en Kind of Blue, 1959) o John Coltrane (Olé,
1961). Sin embargo, en España hubo de esperar hasta
1967, año en que el saxofonista Pedro Iturralde editó su
Jazz Flamenco (MPS), un disco que contaba con la cola-
boración de Paco de Lucía y que se considera usualmen-
te como la obra fundacional del género. Discos como My
Spanish Heart de Chick Corea (1976) o Friday Night in
San Francisco, una grabación de 1980, en trío, de los gui-
tarristas Al DiMeola, John McLaughlin y Paco de Lucía,
abundaban en la idea de la fusión de ambos géneros, den-
tro de una corriente de renovación en el flamenco, que
después se denominó nuevo flamenco, un concepto que
De Lucía reelaboró en sus trabajos con el sexteto integra-
do por él mismo, su hermano Pepe de Lucía, Ramón de