1. Lic. María Eugenia Podestá
Escuela Superior de Bellas Artes “Emiliano Gómez Clara”
Profesorado de Arte en Artes Visuales
Tecnicatura Superior en Artes Visuales
2º año
Opart

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3. generalidades
principales representantes
efecto moiré
Op art
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4. generalidades
movimiento artístico 1955-1968 /1964
ORIGEN
El término op art (derivado de optical art o arte
óptico) fue utilizado por primera vez por un
redactor de la revista Time en 1964, al hacer
referencia a los preparativos de la exposición El
ojo sensible (1) que se inauguró en el Museo de
Arte Moderno de Nueva York (1965).
(1) La muestra suele considerarse como el
momento de cristalización de la tendencia, pero
esta tuvo un carácter ecléctico(postura indefinida)
porque acogió indiscriminadamente piezas de la
Nueva Abstracción estadounidense y
composiciones de artistas europeos, en las que si
se producían los característicos efectos de
inestabilidad de la imagen.
FUNDAMENTOS
“OBRAS GENERADORAS DE RESPUESTAS DE
LA PERCEPCIÓN.” (William Seitz). Lo que
caracteriza estas obras es su capacidad de
provocar en el espectador fenómenos de ilusión
óptica.
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ANTENCEDENTES
Por esencia toda la creación plástica es
visual, pero se reserva la expresión de
arte óptico para el tipo específico de
obra en el que de forma deliberada se
propicia el desencantamiento de ciertos
mecanismos de la visión. Entre los
precedentes figuran todas aquellas
manifestaciones que han conferido un
papel destacado al mecanismo de la
percepción en la conformación de la
imagen, comenzando por el
IMPRESIONISMO, DIVISIONISMO,
ORFISMO (Delaunay), los estudios de
KLEE y las investigaciones de
Josef Albers(2)
CARACTERÍSTICAS Capacidad de producir la sensación
de movimiento (movimiento virtual).

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TÉCNICAS
•Los artistas se sirven de la INTERACCIÓN.
•Utilizan elementos percibidos conjuntamente en un mismo campo
visual.
•Se logra la impresión de centellos, deslizamientos, giros, apariciones y
desapariciones de figuras, sin que el ojo pueda fijarlos en el
espacio.Creación de efectos visuales (vibración, parpadeo, movimiento
aparente, muaré) mediante tramados, líneas sinuosas paralelas,
contrastes bi o policromáticos, cambios de tamaño, inversiones de figura
y fondo, seriaciones, repetición y multiplicación de estructuras,
combinaciones de formas y figuras ambigüas .
•La SERIALIDAD (3) constituye el fundamento de este tipo de obras.
•Ausencia de figuración o de referencias subjetivas de carácter
emocional.
•Diseños de formas geométrico-cromáticas simples, lineales o de masa
en combinaciones complejas.
•Composiciones estructuradas mediante espacios geométricamente
ordenados de diferente tamaño o mediante módulos repetitivos y en
variación.
•Composiciones abigarradas y meticulosamente realizadas.
•Participación del observador: en muchos casos el observador necesita
moverse delante de la obra para apreciar toda la gama de efectos
ópticos.
•Ejecución de trazos definidos delineados con precisión.
•Colores planos de contornos netos (hard edge).
•Empleo frecuente de pintura acrílica para conseguir colores
impecablemente lisos y uniformes.
(3) Serialidad: elimina el concepto tradicional de un espacio centralizado, al abarcar
el fenómeno óptico correspondiente a la totalidad de la obra

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principales representantes
superficies
BIdimensionales
• VICTOR
VASARELY.
• CARLOS CRUZ DIEZ
• BRIDGET RILEY
para ver más detalle
de cada autor y su
obra, hacer un clic
sobre el nombre del
artista
superficies
TRIdimensionales • JESÚS RAFAEL SOTO
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8. pintor, artista gráfico y diseñador estadounidense de origen alemán; maestro de gran influencia que
investigó en sus abstracciones geométricas las relaciones cromáticas. Nacido en Bottrop, Alemania,
Albers estudió arte en Berlín, Essen y Munich y más tarde participó en el taller experimental de
vanguardia de la Bauhaus desde 1920 hasta 1923. Fue profesor de dibujo de la Bauhaus en Weimar
entre 1923 y 1925, en Dessau entre 1925 y 1932 y en Berlín desde 1932 hasta 1933. Recalcó la
importancia de la funcionalidad en el diseño moderno. Después de que los nazis cerraran la
Bauhaus en 1933, Albers fue al Black Mountain College, en Carolina del Norte, donde enseñó los
principios de la Bauhaus a sus alumnos, entre los que se encontraban Robert Rauschenberg y el
compositor John Cage. Cuando en 1950 la universidad de Yale creó un departamento de diseño,
nombró director a Albers, puesto en el que se jubiló en 1958. La obra de Albers se caracteriza por
sus formas rectilíneas en colores fuertes y planos, cuya interrelación acentúa el efecto abstracto,
puramente óptico de la composición. En su famosa serie experimental Homenaje al cuadrado, que
Albers comenzó a principios de la década de 1950, utiliza el cálculo de formas cada vez menores
para ilustrar su teoría de que los cambios de lugar, forma y luz producen cambios en el color. La
Interacción del color (1963) es un ejemplo de su investigación cromática. Su obra influyó en el Op Art
y en el arte minimal de la década de 1960.
Josef Albers
(1888-1976),
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9. Artista francés de origen húngaro(1908-1997), formado en la
Bauhaus de Budapest, instalado desde 1931 en París,
donde trabajó en el mundo de la publicidad a la vez que
pintaba en un estilo de inspiración cubista, expresionista o
surrealista.
A partir de finales de la década de 1940, evolucionó hacia
una abstracción que pronto le hizo interesarse por el arte
cinético, con sus efectos ópticos sugeridos por la
superposición de tramas, la organización sistemática de la
superficie y los contrastes de blanco, negro y color.
Así, durante la década de 1960 abandonó el cuadro de
caballete en beneficio de un arte total que encontraría su
ideal en la integración con la arquitectura, es decir, en el
espacio.
Fundó, durante la década de 1970, tres lugares destinados a
la exposición de su obra y de sus concepciones en Gordes,
Aix-en-Provence y Pécs. Plasti-cité, su obra teórica más
importante, fue publicada en 1970
Victor Vasarely
VER OBRAS
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32. Carlos Cruz Diez
VER OBRASvolver
Artista venezolano nacido en Caracas en 1923.
A partir de 1960, establecido en París, ha creado un
sistema de varillas coloreadas, las «fisiocromías», que
genera atmósferas cromáticas por un efecto puramente
físico. Cruz Diez es un mago de los efectos visuales y
con frecuencia aplica coloridas mezclas sobre un plano
único y produce colores que no han sido aplicados,
originando un color virtual o subjetivo. A todas estas
experiencias el artista las llamó Fisiocromías .
En sus obras, Cruz Diez maneja conceptos pictóricos que revolucionan las técnicas tradicionales empleadas hasta
entonces en el país. Las concepciones del rojo y el verde como únicos colores primarios, del blanco como fuente de
luz o color y del negro como negación de la luz, están presentes en casi todas sus obras.
En sus cuadros el color y las formas geométricas cambian y vibran, según la luz y los desplazamientos del
espectador.
Además de la pintura y la escultura, las intervenciones de Cruz Diez en la arquitectura alcanzan reconocimiento
internacional.

43. Estructura variable según se vaya desplazando el espectador respecto a la obra

49. Bridget Riley
VER OBRASvolver
Es probablemente la más brillante de todos los artistas cinéticos que han
trabajado en dos dimensiones. Rechazará ciertamente la sugerencia de que
sus pinturas no están destinadas a expresar o comunicar un sentimiento.
Su obra está a menudo intrincadamente programada: las formas y su relación
recíproca se ajustan a series matemáticas predeterminadas, pero se llega a las
progresiones en forma instintiva.
Riley trabajó anteriormente sólo en blanco y negro, pero ahora, habiendo
pasado a través de una fase intermedia, ha creado una serie de deslumbrantes
cuadros llenos de coloridos, que exploran la forma en la que se puede hacer
que cada color se vuelque en otro por medios ópticos; o la manera en que la
totalidad de la superficie del cuadro pueda trasladarse de lo cálido a lo frío, a
través de la progresión de matices.
En contraste con la obra de los pintores coloristas, la superficie no permanece
inerte, sino que se ondula con energía muscular.
Muy pocos de entre los otros artistas ópticos han producido una obra tan
compleja como ésta

75. Jesús Rafael Soto
VER OBRASvolver
Las primeras influencias sobre Soto fueron las de Mondrian y Malevich.
A principios de la década del cincuenta, hizo pinturas que creaban su efecto por
repetición de unidades. Las unidades estaban dispuestas de manera tal que el ritmo que
las unía llegó a parecer más importante al ojo que cualquier parte individual y la pintura
era, por lo tanto, al menos por implicancias, no algo completo en sí mismo, sino una
parte tomada de un soporte infinitamente grande que el espectador debía imaginar.
Soto se interesó luego en efectos de superposición, como lo había hecho Vasarely. Dos
modelos hechos sobre láminas de plexiglás fueron montados algo separados y parecían
mezclarse en un nuevo espacio que oscilaba entre los planos frontal y posterior
suministrados por las láminas.
Más tarde, Soto empezó una serie de experimentos con pantallas forradas que tienen
placas metálicas que se proyectan enfrente de ellas, o si no varillas metálicas o
alambres libremente suspendidos frente a este campo vibratorio. La vibración tiende,
desde el punto de vista óptico, a absorber y disolver los sólidos suspendidos o
proyectados. A cada instante, a medida que el espectador mueve sus ojos, aparece una
nueva ola de actividad óptica.
La más intensa de las obras de Soto consiste en grandes mamparas de varillas
colgantes. Suspendidas a lo largo de una pared, estas capas de varillas parecen disolver
todo el costado de una habitación, tomando en cuenta todas las reacciones instintivas
del espectador hacia un espacio cerrado.

104. El efecto moiré es la
ilusión que se logra con la
combinación de dos o
más tramas transparentes
vistas al mismo tiempo.
Esto genera efectos
visuales fascinantes
patrón moiré
utilizado para el
efecto de la derecha
Efecto moiré volver a
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ver más

105. Patrones moiré
utilizados para el
efecto de la derecha
Efecto moiré volver a
menú de inicio

106. Efecto moiré volver a
menú de inicio
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patrón moiré
utilizado para el
efecto de la derecha
PARA SIMULAR MÁS
EFECTOS MOIRÉ DIRIGIRSE A:
http://www.educacionplastica.net/moire.html

107. Ilusiones ópticas
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generalidades
ejemplos
TAMAÑO-LONGITUD
ejemplos
DIRECCIÓN-POSICIÓN
ejemplosCURVATURA
ejemplos
CONTRASTES y POSTIMÁGENES
ejemplosCOLOR
ejemplosMOVIMIENTO

108. Dentro de los fenómenos de la percepción visual, las llamadas ilusiones ópticas conquistan
su independencia, adquiriendo valor propio.
Estos efectos no tienen su origen en las interpretaciones o diferentes lecturas que puedan
hacerse de las formas, por lo que no están sometidos a un acto de voluntad o de
aprendizaje por parte del sujeto, sino que actúan directa y misteriosamente sobre el
mecanismo visual que lo impresiona inicialmente como un señal errónea, que entra en
conflicto y contradicción con la realidad objetiva. Se realizan estas ilusiones en el primer
nivel de la visión, por lo que la información que se remite al cerebro es ya una información
equívoca, y un conocimiento posterior del hecho no las modifica. Se trata, pues, de una
percepción de figuras distorsionadas, que ocurre muchas veces en el campo de los
estímulos y las sensaciones.
Hace más de un siglo que los psicólogos vienen estudiando estos fenómenos sin llegar a
ponerse de acuerdo. Sigue siendo una incógnita la causa o causas que los producen y
ninguna explicación parece plenamente satisfactoria.
A nosotros, para nuestro fin, nos interesan más los efectos que las causas y orígenes y,
por ello, agrupamos estos fenómenos del siguiente modo:
a) TAMAÑO-LONGITUD
b) DIRECCIÓN-POSICIÓN
c) CURVATURA
d) MOVIMIENTO
e) CONTRASTES y POSTIMÁGENES
f) COLOR
MENÚ

109. Esta figura ideada por
Franz Müller-Lyer, en
1889, es conocida por
la ilusión de la flecha.
En ella el segmento A
"parece" menor que el
segmento B, cuando
son geométricamente
iguales
LONGITUD-TAMAÑO
MENÚ sigue

110. Otro caso similar es el ejemplo
siguiente: en el primer gráfico el
segmento superior de la forma
geométrica "parece" de mayor
tamaño que el segmento superior de
la segunda figura geométrica
LONGITUD-TAMAÑO
sigue

111. Otra figura de gran consistencia es
la T invertida o de la perpendicular,
debida a Wundt, que presenta los
elementos de la experiencia con la
máxima simplicidad. Su efecto es
el llamado "horizontal-vertical",
donde, siendo iguales los dos
segmentos, siempre parecerá
mayor el vertical, en una
proporción aproximada del 30%.
LONGITUD-TAMAÑO
sigue
PARA VISUALIZAR OTRA ILUSIÓN REFERENTE A LONGITUD-TAMAÑO
DIRIGIRSE A: http://www.educacionplastica.net/ilusion%20%20de%20triangulo.html

112. Otra básica experiencia es la de Mario Ponzo, en 1913, (también
llamado de las vías del tren, y perspectiva) donde el segmento B
parece mayor que el A. Se asocia este fenómeno a la perspectiva
lineal y a las experiencias de las vías del tren, pero el efecto resiste
la inversión del dibujo, y por otra parte, los ensayos realizadas con
individuos poco familiarizados con fotografías y las ilusiones de
profundidad en los dibujos, también detectan la distorsión, por lo
que pensamos que más bien será por el relativismo entre los
espacios llenos y vacíos
LONGITUD-TAMAÑO
sigue

113. Las figura siguiente, es una variante que tienen por base la
fundamental de Ponzo, donde la convergencia perspectiva de unas
líneas son el elemento inductor para que elementos iguales
parezcan de diferentes tamaños
PARA COMPROBAR ESTE EFECTO DIRIGIRSE A:
http://www.educacionplastica.net/ilusion%20de%20perspectiva.html
LONGITUD-TAMAÑO
sigue

114. otro ejemplo es la figura de Titchener
en 1898, donde el circulo B se
percibe mayor que A, siendo del
mismo tamaño
LONGITUD-TAMAÑO
sigue
B
A
PARA COMPROBAR ESTA ILUSIÓN DIRIGIRSE A:
http://www.educacionplastica.net/ilusion%20de%20Titchener.html

115. La figura siguiente,
publicada por
Rubertis, nos
presenta un
contexto
arquitectónico donde
la distancia entre los
puntos A B parece
mayor que la
distancia entre los
puntos C D, que
tiene su origen en la
ilusión de Ponzo
LONGITUD-TAMAÑO
MENÚ

116. Un ejemplo de efectos
ópticos de dirección-
posición es el efecto que
publicó Zöllner y se
evidencia en la siguiente
figura. En él los pequeños
trazos paralelos hacen de
elemento "inductivo"
sirviendo de "prueba" o
elementos afectados las
siete oblicuas mayores que,
siendo paralelas, producen
la impresión
de no serlo. Queda, pues,
alterado el paralelismo
geométrico que no se
restituye hasta que
desaparecen los elementos
distorsionantes
DIRECCIÓN POSICIÓN
MENÚ sigue
PARA COMPROBAR ESTA ILUSIÓN DE DIRIGIRSE A:
http://www.educacionplastica.net/ilusion%20de%20zolner%201.html
PARA COMPROBAR LA ILUSIÓN DEL MURO (Distorsión del paralelismo)
DIRIGIRSE A: http://www.educacionplastica.net/Muro.html

117. Variantes con características propias se presentan en las figuras siguientes,
donde las líneas afectadas son las horizontales:
En la figura que precede las líneas horizontales inscritas en los círculos
están afectadas y no parecen horizontales
DIRECCIÓN POSICIÓN
sigue
PARA COMPROBAR LA ILUSIÓN DE HERING ( curvatura falsa en líneas rectas) DIRIGIRSE A:
http://www.educacionplastica.net/ilusiondehering.html

118. sigue
En la figura
siguiente los
tres perfectos
cuadrados
concéntricos
están
afectados, y
no parecen
paralelos
DIRECCIÓN POSICIÓN

119. sigue
Las siguientes figuras
presentan unos
elementos afectantes en
forma de cuadrados
pequeños, blancos y
negros, que nos inducen
a percibir la ilusión
de un tablero con
cuadrados alineados
rectilíneamente. En
ellos, aunque no lo
percibamos de tal modo,
todas las líneas son
rectas, paralelas y
perpendiculares
DIRECCIÓN POSICIÓN

120. Otro efecto similar al
anterior: aunque no lo
percibamos de tal modo,
todas las líneas son
rectas, paralelas y
perpendiculares
DIRECCIÓN POSICIÓN
MENÚ

121. sigue
curvatura de sólidos
En los siguientes ejemplos el
elemento inductor es la línea
curva que afecta al triángulo, las
paralelas y el cuadrado,
produciendo también efectos de
curvatura en estos sólidos
elementos rectilíneos
MENÚ
CURVATURA

122. sigue
Otro ejemplo de curvatura de sólidos
CURVATURA

123. sigue
Otro ejemplo
de curvatura de
sólidos
CURVATURA

124. La siguiente
figura es la
llamada
Espiral de
Fraser. Los
elementos
inductivos
provocan la
ilusión de una
espiral donde
solo hay
círculos
concéntricos
CURVATURA
MENÚ

125. sigue
manchas negras aparecen donde no existen
(misteriosos puntos negros y blancos que cambian constantemente. Agrega mayor misterio a esta ilusión es la
inestabilidad de estos puntos grises, que aparecen o desaparecen cuando se miran directamente, o cuando caen
en la periferia de la retina)
PARA CONSTATAR ESTE EFECTO DIRIGIRSE A:
http://www.educacionplastica.net/ilusion%20de%20contraste%203.html
CONTRASTESY
POSTIMÁGENES
MENÚ

126. Fíjate en los círculos blancos que
hay en la parte de arriba,
ahora fijate en los de abajo (los de
arriba desaparecen)
sigue
CONTRASTESY
POSTIMÁGENES

127. sigue
¿igual intensidad?
los dos rectángulos tienen la misma intensidad de gris, pero el contraste
del fondo negro y las bandas blancas parecen de distinta luminosidad
PARA CONSTATAR ESTE EFECTO DIRIGIRSE A:
http://www.educacionplastica.net/ilusion%20de%20contraste%202.html
CONTRASTESYPOSTIMÁGENES

128. "Parrilla de Henring"
¿Ves puntos grises en
las intersecciones de
los cuadrados?
Si miras fijamente uno
de estos puntos
grises, desaparece .
Pues ambas cosas
son falsas. Simples
ilusiones ópticas.
CONTRASTESY
POSTIMÁGENES
MENÚ
PARA VER OTRO EJEMPLO DIRIGIRSE A:
http://www.educacionplastica.net/ilusion%20de%20contraste%201.html

129. COLOR
Las ilusiones ópticas que afectan al tono o matiz, a eso que
genéricamente llamamos color, son fundamentales para el pintor, aunque
también hemos de exponer que son más difíciles de demostrar dada su
gran carga subjetiva y su alteración poco fiable de reproducción en estos
medios; no menos importancia tiene la luminosidad, o sea, la propiedad
de ser más brillante u oscuro por su intensidad luminosa; y otra
característica a tener en cuenta es su saturación, o la pureza de un color
sin mezcla de tonos grises. Pese a ello exponemos algunos ejemplos
relacionados con fenómenos de tipo subjetivos e ilusiones del color.
Los fenómenos de postimagen son los más frecuentes, en otro apartado
se lo ve relacionado con el blanco y el negro, aquí extendemos esa
propiedad al color. En las postimagenes (imágenes que seguimos viendo
después de apartar la vista de una formas bien iluminadas) se quedan
inactivas las células fotosensibles afectadas por la longitud de ondas
correspondientes a los colores impresionados en la retina, durante su
recuperación en unos segundos, al mirar una zona neutra. La carencia del
color impresionado se nos muestra ahora como su complementario.
MENÚ sigue

130. COLOR
sigue
En este ejemplo, si miramos fijamente durante unos quince o veinte
segundos el centro del circulo amarillo y, seguidamente, fijamos la vista en
el punto negro de la central zona gris, veremos su complementario ilusorio.
De igual modo se puede repetir la experiencia con el circulo azul

131. COLOR
sigue
Proponemos este nuevo efecto óptico
de postimagen para quienes no sean
sensibles al amarillo-azul de la prueba
anterior

132. COLOR
sigue
Proponemos en este ejemplo un retrato en una inversión de colores complementarios
realizada con el ordenador. Se compone de matices más sutiles que las dos propuestas
anteriores, por lo que pueden encontrar mayor dificultad para algunos espectadores con poca
sensibilidad cromática

133. En esta figura, por el contraste de las cuatro rejillas (amarilla, azul, roja y verde) la misma
tabla de colores (del amarillo al violeta) se perciben como tonos diferentes
COLOR
MENÚ

134. EJEMPLOS
sigue
La mayor parte de los fenómenos de movimiento aparente
se deben a "la persistencia visual". Cuando miramos una
nueva imagen todavía no se ha borrado plenamente la
anterior, aunque el estímulo halla desaparecido.
MOVIMIENTO
Este gusano parecerá moverse
si tu desvías un poco la mirada
MENÚ

135. MOVIMIENTO
mira el punto central, acerca y aleja la cabeza.
Los círculos de afuera se mueven en sentido contrario
sigue

136. MOVIMIENTO
el centro parece moverse respecto del resto
sigue

137. MOVIMIENTO
ilusión azul: fija la mirada al centro unos segundos,
luego alejate o acercate, abra una sensación de movimiento
sigue

138. MOVIMIENTO
Sólo fijate en uno de los círculos
y los otros empezarán a moverse
sigue

139. MOVIMIENTO
las figuras blancas parecen moverse lento
sigue

140. MOVIMIENTO
mira fijamente la figura y luego desplazala de arriba a abajo
o bien acerca y aleja la cabeza: esta parece moverse
sigue

141. MOVIMIENTO
fija la mirada al centro unos segundos, luego alejate o acercate,
habrá una sensación de movimiento
sigue

142. MOVIMIENTO
Observa con cuidado al centro de esta imagen
luego acerca o aleja la cabeza y las figuras parecerán girar
sigue

143. MOVIMIENTO
Observa con cuidado al centro de esta imagen
luego acerca o aleja la cabeza y las figuras parecerán girar
sigue

144. MOVIMIENTO
Observa con cuidado al centro de esta imagen
luego acerca o aleja la cabeza y las figuras parecerán girar
sigue

145. MOVIMIENTO
Observa con cuidado al centro de esta imagen
luego acerca o aleja la cabeza y las figuras parecerán girar
MENÚ