1. 1
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Murten Classics 3
Vorwort des Präsidenten / Le mot du Président 9
Vorwort des Künstlerischen Leiters /
Le mot du Directeur artistique 11
Grusswort Patronat / La bienvenue du patronage 15
Patronatskomitee / Comité de patronage 17
Artist in Residence 19
Konzertübersicht / Aperçu des concerts 22
Es war einmal … 25
Il était une fois … 33
Detailliertes Konzertprogramm mit Beschreibungen /
Programme détaillé des concerts avec descriptions 43
Interpretinnen und Interpreten / Interprètes 157
Partner und Freunde / Partenaires et amis du festival 201
I n h a l t s v e r z e i c h n i s
I n d e x

3. 3
Seit 26 Jahren finden im malerischen Städtchen Murten die dem
klassischen Konzertrepertoire ­gewidmeten Sommerfestspiele Murten
Classics statt. In den letzten Jahren entwickelte sich Murten Classics
zu einem weit über die Region hinaus bekannten Musikfestival, das
während dreier Wochen die Mauern der mittelalterlichen Stadt zum
Klingen bringt.
Ein vielseitiges Programm, das Kenner der klassischen Musik und
Liebhaber in gleichem Masse anspricht, begeistert jedes Jahr die zahl-
reichen Besucherinnen und Besucher. Als roter Faden zieht sich jeweils
ein Thema durch das ganze Festival. Weltweit etablierte Solistinnen
und Solisten treffen sich in Murten mit den Stars von morgen.
KerndesFestivalssinddieKonzerteimSchlosshofvonMurten,dereinen
einmaligenBlickaufdenMurtenseeunddenSonnenuntergangbietet.Bei
schlechter Witterung werden die Schlosshof-Kon­zerte in der Deutschen
Kirche abgehalten. Barockmusik ist in der Schlosskirche Münchenwi-
ler zu hören. Die weiteren Konzerte, die in der Französischen Kirche
Murten, in der Reformierten Kirche Meyriez, im romantischen Park des
Hotels Schloss Münchenwiler oder auf der Bühne des Beaulieu (KiB)
ihren adäquaten Austragungsort finden, zeigen die künstlerische Idee
und das Thema des Festivals mit besonderer Gestaltungskraft auf.
Der familiäre Rahmen, der nahe Kontakt mit den Musikerinnen und Mu-
sikern und die für eine einzigartige Atmosphäre bürgenden Konzertlo-
kalitäten machen Murten Classics zu einer ganz besonderen Perle in
der Festivallandschaft.
M u r t e n C l a s s i c s
D a s b e s o n d e r e F e s t i v a l

5. 5
M u r t e n C l a s s i c s
L e f e s t i v a l e x c e p t i o n n e l
Cela fait 26 ans que le festival d’été Murten Classics présente un réper-
toire de concerts classiques dans la pittoresque bourgade de Morat.
Au fil des ans, le festival a enchanté les murs de la cité médiévale du-
rant trois semaines. Il a désormais acquis une réputation qui dépasse
de loin les frontières régionales.
La variété du programme, interpelant aussi bien les spécialistes que les
passionnés de musique classique, ravit chaque année de nombreux
auditeurs. Un thème sert de fil rouge à ce festival qui permet la ren­
contre de solistes de renommée mondiale avec les stars de demain.
Les concerts dans la cour du château de Morat, d’où l’on peut admirer
le panorama du soleil couchant sur le lac, sont au cœur du festival.
En cas d’intempéries, les concerts du château ont lieu dans l’Eglise
allemande. Des chefs-d’œuvre de la musique baroque résonnent dans
l’Eglise du château de Villars-les-Moines. Les autres concerts qui bé-
néficient également de sites dʼexécution propices tels que lʼEglise
française de Morat, l’Eglise réformée de Meyriez, le parc romantique
de l’hôtel Château de Villars-les-Moines ou la scène du centre culturel
Beaulieu (KiB), permettent tout particulièrement de profiler l’idée artis-
tique et thématique du festival.
Le cadre familial, le contact de proximité avec les artistes et les sites
de concert garantissent une atmosphère unique et font des Murten
Classics une perle vive dans l’océan des festivals.

7. 7
M u r t e n C l a s s i c s
d a n k t / r e m e r c i e

9. 9
Willkommen, Bienvenue
Musik und Märchen haben Eines gemeinsam:
Sie lassen unsere Gedanken entschweben
und uns in eine Traumwelt eintauchen. Und
wenn das Ganze im Murtner Schlosshof statt-
findet, bisweilen mit einem Vogelgezwitscher
über den Köpfen und mit dem See und einem
malerischen Sonnenuntergang im Hinter-
grund, dann ist die Harmonie perfekt.
Von Märchen, Phantasien und Traumwelten
spricht die Musik unseres diesjährigen Festi-
vals. Damit widerspiegelt das Festivalthema
in einzigartiger Weise das, was Murten Clas-
sics zum Leitmotiv seiner Schlosshofkonzerte gemacht hat: Hier sol-
len sich höchste künstlerische Ansprüche mit der Freude am Schö-
nen und Harmonischen paaren. Murten Classics will eine musikalische
Märchenstimmung schaffen. Und wir laden Sie ein, sich von dieser
Märchenstimmung ergreifen und von der Musik verzaubern zu lassen.
Murten Classics wünscht Ihnen märchenhafte Konzerterlebnisse!
Musique et contes de fée ont une chose en commun: ils laissent nos
pensées s’envoler et nous plongent dans un monde de rêve. Et si le
tout a lieu dans la cour du château de Morat, avec de temps à autre un
gazouillement d’oiseaux sur nos têtes et le lac et un coucher de soleil
pittoresque en arrière-plan, alors l’harmonie est parfaite.
Notre festival de cette année parle de contes de fée, de fantaisies et
de mondes de rêve. Le thème du festival reflète ainsi d’une manière
unique ce dont les Murten Classics ont fait leur leitmotiv: ici les plus
hautes exigences artistiques doivent s’unir avec le plaisir du beau et de
l’harmonie. Les Murten Classics veulent créer une ambiance musicale
féerique. Et nous vous invitons à vous laisser emporter par cette am-
biance féerique et à vous laisser envoûter par la musique. Les Murten
Classics vous souhaitent de merveilleuses aventures musicales!
Daniel Lehmann
Präsident / Président
V o r w o r t d e s P r ä s i d e n t e n
L e m o t d u P r é s i d e n t

11. 11
V o r w o r t K ü n s t l e r i s c h e r L e i t e r s
M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4
Liebes Publikum
Neulich musste ich mit meinem sechsjährigen
Sohn nach einem langen Spaziergang noch
etwa vierzig Minuten einen steilen Waldweg
hinaufsteigen. Glücklicherweise hatte ich
tags zuvor ein langes Märchen gelesen und
deshalb etwas zum Erzählen bereit. Als wir
«Ende gut – alles gut» oben waren, sagte
mein Sohn zu mir: «Jetzt habe ich gar nicht
gemerkt, dass wir gewandert sind, es war
mir, als sässe ich im Wohnzimmer auf deinem
Schoss und hörte dir zu.»
Märchen erzählen nicht nur von Wundern, sie
bewirken auch Wunder. Sie entführen uns in eine andere Welt, regen
unsere Träume an, bringen uns zum Lachen und zum Weinen, berüh-
ren Alt und Jung und Gross und Klein in gleichem Masse.
Märchen aus Russland, China, Alaska, Persien, Lateinamerika oder
Afrika sind für uns so selbstverständlich wie Geschichten und Legen-
den unserer eigenen Tradition. Kaum etwas ist in so viele Sprachen
übersetzt worden wie die Geschichten aus Tausendundeiner Nacht,
die Grimm-Märchen oder die Mother-Goose-Sammlungen. Interes-
sant, wie viele Figuren, Stoffe und Motive sich in Märchen verschie-
denster Länder wiederfinden!
Auch Musik kennt keine Grenzen, weder politische noch konfessio-
nelle oder sprachliche. Und auch in der Musik geht es um Fantasie,
Zauber, Gefühle und Emotionen. Nicht zufällig haben sich viele Kom-
ponisten mit der Welt des Märchens befasst und daraus fantastische
Inspiration gewonnen.
Wir laden Sie ein auf einen langen Spaziergang, und wir freuen uns,
Ihnen dabei mithilfe von Musik und Märchen manch mühsamen An-
stieg zu erleichtern.
Kaspar Zehnder
Künstlerischer Leiter

13. 13
L e m o t d u D i r e c t e u r a r t i s t i q u e
M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4
Cher Public
Je faisais récemment une longue promenade avec mon fils de six ans,
et nous avions encore environ trois quarts d’heure d’ascension le long
d’un chemin forestier assez raide. Par bonheur, j’avais lu la veille tout
un conte de fées, que j’entrepris de lui raconter. Arrivés là-haut tant
bien que mal, mon fils me dit : « je n’ai même pas réalisé que nous
marchions, c’était comme si j’étais au salon assis sur tes genoux à
t’écouter » !
Les contes ne parlent pas seulement de miracles, ils en font aussi. Ils
nous transportent dans un autre monde, nous font rêver, nous font
rire et pleurer, ne laissent personne indifférent, jeunes et vieux, petits
et grands. Qu’ils viennent de Russie, de Chine, d’Alaska, de Perse,
d’Amérique latine ou d’Afrique, les contes nous semblent aussi fami-
liers que les histoires et les légendes de nos propres traditions. Rien
n’a été traduit dans autant de langues que les histoires des Mille et
Une Nuits, les contes de Grimm ou de Ma Mère l’Oye. Qu’il est inté-
ressant de retrouver tant de caractères, d’intrigues et de thèmes dans
les contes de tant de pays pourtant si différents !
Il en va de même avec la musique, qui ne connait aucune barrière,
soit-elle politique, religieuse ou linguistique. En musique aussi, il s’agit
de fantaisie, de magie, de sentiments et d’émotions. Ce n’est pas un
hasard si de nombreux compositeurs ont puisé leur inspiration dans
le monde merveilleux des contes.
Nous vous invitons à une longue promenade et n’avons d’autre vœu
que celui de vous faire oublier, grâce à la musique et aux contes de
fées, quelques moments d’ascension peut-être difficiles.
Kaspar Zehnder
Directeur artistique

15. 15
Liebe Musikfreunde
Chers amis de la musique
Verzaubert wie im Märchen und die Seele bau-
meln lassen in der eindrücklichen Schlossum-
gebung von Murten – einen geeigneteren Ort
für die Durchführung der 26. Sommerfestspie-
le der Murten Classics mit dem diesjährigen
Thema «Es war einmal …» gibt es wohl kaum.
Stimmen Sie sich ein und geniessen Sie auf
den ehrwürdigen Ringmauern die einmalige
Aussicht, flanieren Sie in der historischen Alt-
stadt mit den schattenspenden Lauben oder
verweilen Sie an den Gestaden des lieblichen
Murtensees. Tauchen Sie dann ein in die fan-
tastische Klangwelt märchenhafter klassischer Musik interpretiert von
erstklassigen Musikerinnen und Musikern. Schwelgen Sie in Träumen
mit der schönen Melusine und begegnen Sie der wunderschönen gel-
ben Prinzessin, verzaubert durch die Mittagshexe. Ich wünsche Ihnen
erlebnisreiche Konzertabende ganz nach der Weisheit von Platon:
«Musik und Rhythmus finden ihren Weg zu den geheimsten Plätzen
der Seele.»
Ensorcelé comme dans un conte de fée et laisser son esprit errer dans
l’impressionnante enceinte du château de Morat – il n’existe probable-
ment pas d’endroit plus approprié pour le déroulement du 26e
festival
d’été des Murten Classics dont le thème de cette année est «Il était
une fois …». Mettez-vous à l’unisson et appréciez la vue unique depuis
les vénérables remparts, flânez dans la vieille ville historique avec ses
arcades ombrageantes ou attardez-vous sur les charmants rivages du
lac de Morat. Plongez ensuite dans le monde fantastique des sons de
la féérique musique classique interprétée par des musiciennes et musi-
ciens de première classe. Laissez-vous emporter par la belle Mélusine
et allez à la rencontre de la belle Princesse jaune, ensorcelés par la Fée
de Midi. Je vous souhaite de passer de passionnantes soirées de con-
certs selon l’adage de Platon: «La musique et le rythme se retrouvent
dans les lieux secrets de l’âme».
Katharina Thalmann-Bolz
Präsidentin des Grossen Rates des Kantons Freiburg
Présidente du Grand Conseil du canton de Fribourg
P a t r o n a t / P a t r o n a g e
G r u s s w o r t / B i e n v e n u e

17. 17
Alain Berset Bundesrat
Urs Schwaller Ständerat
Christine Bulliard-Marbach Nationalrätin
Ursula Schneider-Schüttel Nationalrätin
Jean-François Steiert Nationalrat
François Loeb a. Nationalrat
Katharina Thalmann-Bolz Grossratspräsidentin
Beat Vonlanthen Staatsratspräsident
Anne-Claude Demierre Staatsrätin
Marie Garnier Staatsrätin
Georges Godel Staatsrat
Erwin Jutzet Staatsrat
Maurice Ropraz Staatsrat
Jean-Pierre Siggen Staatsrat
Christian Brechbühl Stadtpräsident Murten
Peter Goetschi Gemeindepräsident Greng
Priska Marti Gemeindepräsidentin Münchenwiler
Jean-Philippe Noyer Gemeindepräsident Haut-Vully
Pascal Pörner Gemeindepräsident Muntelier
Susanne Schwander Gemeindepräsidentin Kerzers
Eddy Werndli Gemeindepräsident Courgevaux
Walter Zürcher Gemeindepräsident Meyriez
Jean-Jacques Marti Präsident Freiburger Tourismusverband
P a t r o n a t / P a t r o n a g e
P a t r o n a t s k o m i t e e / C o m i t é d e p a t r o n a g e
17

19. 19
Die gebürtige Zürcherin Viviane Chassot stu-
dierte an der Hochschule der Künste Bern
(HKB) bei Teodoro Anzellotti klassisches Kon-
zertakkordeon und schloss 2006 die Ausbil-
dung mit dem Konzertdiplom ab. Sie ist Ge-
winnerin des Kranichsteiner Musik­preises. Als
klassische Konzertakkordeonistin ist sie auf
internationalen Bühnen unterwegs und arbei-
tet mit Dirigenten wie Simon Rattle und Heinz
Holliger zusammen. Für die beiden Solo-CDs
– Klavier­sonaten von Joseph Haydn (2009)
und Cembalo­stücke von Jean-Philippe Ra-
meau (2011) – erntete sie viel Lob. Nam­hafte
Pianisten sind von ihrem Spiel begeistert. Al-
fred Brendel lobte ihre Interpretation als eine
der besten Einspielungen von Joseph Haydns Klaviersonaten: «Die In-
terpretation ist in ihrer Art vollendet. Frische, Kontrolle und
Empfindsamkeit wirken auf das Schönste zusammen.»
Sie lebt als freischaffende Musikerin in Basel.
Née à Zurich Viviane Chassot a achevé sa formation à la
Haute école des arts de Berne (HEAB) dans la classe de
Teodoro Anzellotti en 2006 en obtenant le diplôme de concert. Elle a
gagné le prix de musique de Kranichstein. En tant qu’accordéoniste de
concert classique, Viviane Chassot joue sur des scènes internationales
et collabore avec des chefs d’orchestre comme Simon Rattle et Heinz
Holliger. Elle a reçu beaucoup d’éloges pour ces deux CD en soliste –
Sonates pour piano de Joseph Haydn (2009) et Pièces de clavecin de
Jean-Philippe Rameau (2011). Alfred Brendel a salué comme l’une des
meilleures son interprétation des sonates pour piano de Joseph Haydn
: « l’interprétation est parfaite dans son genre. Fraîcheur, maîtrise et
sensibilité s’unissent pour offrir le meilleur . »
www.vivianechassot.ch
A r t i s t i n R e s i d e n c e
V i v i a n e C h a s s o t , k l a s s i s c h e s A k k o r d e o n

21. 21
Einleitung
Introduction
Konzertprogramm
Programme des concerts
Interpretinnen und Interpreten
Interprètes
Partner und Freunde
Partenaires et amis du festival

22. So/Di 10.8. 17.00 h Apérokonzert
Nostalgia Quartett Brünn / Gil Pidoux, Text
Môtier / Maison de Chambaz, Jardin Seite / page 43
So/Di 10.8. 19.30 h Film/Festivaltalk
Einführung ins Festivalprogramm mit Kaspar Zehnder
anschliessend Filmvorführung: Die Zauberflöte
Murten / Le cinéma Seite / page 45
Mo/Lu 11.8. 19.30 h Apérokonzert
Nostalgia Quartett Brünn / Gil Pidoux, Text
Muntelier / Sportplatzweg am See Seite / page 43
Di/Ma 12.8. 19.30 h Apérokonzert
Nostalgia Quartett Brünn / Gil Pidoux, Text
Meyriez / Campagne Chatoney Seite / page 43
Mi/Ma 13.8. 19.30 h Apérokonzert
Nostalgia Quartett Brünn / Gil Pidoux, Text
Courgevaux / Schlosspark Seite / page 43
Do/Je 14.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Dvořák
PKF – Prague Philharmonia / Zehnder / Pidoux
Murten / Schlosshof Seite / page 47
Fr/Ve 15.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Mendelssohn / Tschaikowsky
Sa/Sa 16.8. 20.00 h PKF – Prague Philharmonia / Borowicz / Makhtin
Murten / Schlosshof Seite / page 53
Sa/Sa 16.8. 17.00 h offen für neues Dowland / Couperin / Ligeti /
Piazzolla / Brahem
Chassot / Mallaun / Pidoux
Murten / KiB Seite / page 57
So/Di 17.8. 11.00 h Kammermusik Nielsen / Brahms
Zehnder / Röthlisberger / Siegenthaler / Wirth /
Darbellay / Kraege / Malkova / Lüthi / Burci
Murten / Franz. Kirche Seite / page 61
So/Di 17.8. 17.00 h Kammermusik Rameau / Scarlatti / Haydn / Wirth /
Janáček / Haydn
Chassot
Meyriez / Ref. Kirche Seite / page 65
Di/Ma 19.8. 20.00 h Kammermusik Nielsen / Brahms
(geschlossene Zehnder / Röthlisberger / Siegenthaler / Wirth /
Gesellschaft) Darbellay / Kraege / Malkova / Lüthi / Burci
Murten / Franz. Kirche Seite / page 61
Di/Ma 19.8. 21.45 h Sommernachtskonzert Schubert / Zemlinsky /
Schoenfield / Schumann
Dumitrache / Pala / Suma / Popovici
Münchenwiler / Schloss Seite / page 69
Mi/Me 20.8. 20.00 h Serenadenkonzert Britten / Bach / Bach / Mendelssohn
Klaipeda Chamber Orchestra / Zehnder / Oltean /
Mende / Valickas / Bačkus
Murten / Schlosshof Seite / page 73
Mi/Me 20.8. 21.45 h Sommernachtskonzert Liszt / Ravel / Dukas /
Debussy / Mendelssohn / Schumann
Soós / Haag
Münchenwiler / Schloss Seite / page 77
Do/Je 21.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Mozart / Tschaikowsky /
Fr/Ve 22.8. 20.00 h Rimsky-Korsakow
Sinfonia Varsovia / Olivieri-Munroe / Demarquette
Murten / Schlosshof Seite / page 81
Sa/Sa 23.8. 17.00 h offen für neues Mächler
Mächler / Kuhn
Murten / KiB Seite / page 85

23. 23
Sa/Sa 23.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Mozart / Saint-Saëns / Ravel
Sinfonia Varsovia / Zehnder / Kraege / Kraege
Murten / Schlosshof Seite / page 89
So/Di 24.8. 11.00 h Kammermusik Schubert / Szymanowski / Schumann
Schatzman / Engeli
Murten / Franz. Kirche Seite / page 93
So/Di 24.8. 17.00 h Kammermusik Ravel / Lutosławski / Kelterborn /
Janáček / Schumann
Chassot / Weiss / Rosenfeld
Meyriez / Ref. Kirche Seite / page 97
Di/Ma 26.8. 20.00 h Valiantforum Preisträgerkonzert
Murten / Schlosshof Seite / page 101
Di/Ma 26.8. 21.45 h Sommernachtskonzert Glinka / Bruch / Smetana
Grund / Smetana Trio
Münchenwiler / Schloss Seite / page 103
Mi/Me 27.8. 20.00 h Serenadenkonzert Mendelssohn / Grieg / Elgar
Camerata Zürich / Raatz / Fleszar
Murten / Schlosshof Seite / page 107
Mi/Me 27.8. 21.45 h Sommernachtskonzert Mozart / Krása / Beethoven
Merel Quartet
Münchenwiler / Schloss Seite / page 111
Do/Je 28.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Liszt / Haydn / Beethoven / Kodály
Slowakische Philharmonie / Zehnder / Chassot
Murten / Schlosshof Seite / page 115
Fr/Ve 29.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Liszt / Haydn / Beethoven / Kodály
(geschlossene Slowakische Philharmonie / Zehnder / Chassot
Gesellschaft) Murten / Schlosshof Seite / page 115
Sa/Sa 30.8. 17.00 h offen für neues «Côté lune»
Chaillot / Tenthorey / Tran
Murten / KiB Seite / page 119
Sa/Sa 30.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Glinka / Rachmaninow /
Rimsky-Korsakow / Liadow / Mussorgsky
Slowakische Philharmonie / Svárovsky / Korobeïnikov
Murten / Schlosshof Seite / page 123
So/Di 31.8. 11.00 h Kammermusik Lutosławski / Martinů / Spohr
Tschechisches Nonett
Murten / Franz. Kirche Seite / page 127
So/Di 31.8. 15.00 h Familienkonzert Prokofiew
Fux / Tschechisches Nonett
Murten / Nähe Schiffstation Seite / page 131
So/Di 31.8. 17.00 h Vokalkonzert/Liederabend
Loewe / Schumann / Liszt / Schubert
Prégardien / Heide
Murten / Franz. Kirche Seite / page 133
So/Di 31.8. 20.00 h Abschlussgala
Strauss / Trojan / Nedbal / Humperdinck /
Dvořák / Rimsky-Korsakow
Sinfonie Orchester Biel Solothurn /
Zehnder / Chassot
Murten / Schlosshof Seite / page 151
Impressum
• Herausgeber/Editeur: Murten Classics, Postfach, 3280 Murten
• Gestaltung/Graphisme: Visual Dream Production GmbH, Münsingen
• Druck/Imprimé par: Druckerei Graf AG, Murten/Morat
K o n z e r t ü b e r s i c h t
A p e r ç u d e s c o n c e r t s

25. E s w a r e i n m a l …
M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4
25
Es war einmal …
Gedächtnis- und Erinnerungskultur
Es waren einmal eine Königstochter oder ein armer Mann, ein wunder-
licher Spielmann oder ein Müller, ein Hühnchen und ein Hähnchen, ein
Mäuschen, ein Vögelchen und eine Bratwurst, und einmal war es auch
mitten im Winter. Die Floskel «Es war(en) einmal», mit der rund zwei
Drittel allein der Grimm’schen Märchen anheben dürften, bohrte sich
uns bereits ins Ohr, als wir noch tief in den Kinderschuhen steckten.
Eine Frage aber, die uns damals ziemlich sicher nicht kümmerte, lautet:
Was befähigt uns überhaupt zur Formulierung «Es war einmal», mithin
zur sprachlichen Bezugnahme auf Vergangenes – sei es ein märchen-
haftes, mythisches oder auch wirkliches, selbst erinnertes? Und warum
ist der Vergangenheitsbezug im Hier und Jetzt notwendig?
Die Phänomene Gedächtnis und Erinnerung sowie die Frage ihrer
Funktion beschäftigen nicht erst die modernen Neuro- und Kulturwis-
senschaften. Karl Philipp Moritz verweist in seiner Götterlehre (1791)
auf die Urgründe der Beschäftigung mit dem Erinnerungsvermögen, die
ihrerseits im Bereich des Mythischen liegen und dort um die Figur der
Mnemosyne (einer Tochter von Uranus und Gaia) kreisen. «Durch die
himmlischen Einflüsse», so Moritz, «welche bei ihrer Bildung mit den
irdischen sich vermählten, ward zuerst die Erinnerungskraft […] in ihr
geboren». Letztere sei «die Mutter alles Wissens und Denkens» – und
damit auch der Künste: Zusammen mit Zeus soll die Mnemosyne spä-
ter die neun Musen gezeugt haben. Demgegenüber durchaus prosa-
ischer vergleicht Augustinus das Gedächtnis in seinen Confessiones
(niedergelegt um 397) mit einem «Magen», aus dem «beim Erinnern die
Dinge wieder aus der Tiefe» geholt würden wie «bei dem Wiederkäuen
die Speise». An solche Metaphorik knüpft, wenn auch in bekömmli-
cherer Art, noch der englische Sensualist John Locke an, wenn er im
Gedächtnis «gleichsam die Vorratskammer unserer Ideen» sieht (An
Essay concerning Human Understanding, 1689). Auf den ersten Blick
erscheinen derartige Versuche, dem Faszinosum des Erinnerungsver-
mögens erklärend beizukommen, von aktuellen Auffassungen weit ent-
fernt. Doch bergen sie Denkfiguren, die im Kern bis heute wirksam sind.
Prinzipiell wird man gegen die metaphorische Umschreibung des Ge-
dächtnisses als eines ‹Speichers› (gleichviel, ob man sich darunter einen
«Magen» oder eine «Vorratskammer» vorstellt) ebenso wenig opponie-
ren wie gegen die Vorstellung, das Erinnerungsvermögen sei Voraus-
setzung für Wissen und Denken. Freilich aber haben Speicher bisweilen
Lecks, so dass die kulturwissenschaftliche Gedächtnisforschung sinn-
vollerweise differenziert: zwischen einem Erinnern, das mit dem Verges-
sen verschwistert ist, und einem eigentlichen Speichern, welches dem
Vergessen einen Riegel schiebt und gewöhnlich auf Hilfsmittel, nämlich

26. Speichermedien aller Art,
angewiesen ist. Überdies
unterschied der französi-
sche Soziologe Maurice
Halbwachs (1877–1945)
zwischen einem individuel-
len und einem ‹kollektiven›
Gedächtnis (mémoire col-
lective), wobei sich letzte-
res innerhalb einer Gruppe
durch Interaktion und Kom-
munikation konturiere und
der Bildung einer ‹kollekti-
ven Identität› diene. Unter
anderem auf Halbwachs’
Thesen fusst wiederum das
Konzept eines ‹kulturellen
Gedächtnisses›. Darunter
sei, so Jan Assmann 1988,
«ein kollektiv geteiltes Wis-
sen vorzugsweise (aber
nicht ausschliesslich) über
die Vergangenheit» zu ver-
stehen, «auf das eine Grup-
pe ihr Bewußtsein von Ein-
heit und Eigenart» stütze.
Auch hier lässt sich unter-
scheiden zwischen einem
«Wissen», das erinnert wird
(und vergessen werden
kann), und einem, welches
durch Fixierung bzw. Spei-
cherung dem Prozess des Vergessens entzogen ist.
Mit seinem Motto «Es war einmal» rührt Murten Classics 2014 unmittel-
bar an derartige Konzepte von Gedächtnis und Erinnerung. Dabei sind
es nicht allein die vielfältig musikalisierten Stoffe aus der Welt der Mär-
chen, Sagen und Mythen, die den Bezug herstellen. Mit Erinnerungs-
und Gedächtniskultur haben wir es auch dort zu tun, wo Kompositionen
von musikalischer Folklore zehren oder aber, in ‹historistischer› Manier,
jeweils vergangene Kompositionsgeschichte aktualisieren.
Herder und die Idee einer ‹Volkspoesie› vor 1800
Es war Johann Gottfried Herder (1744–1803), der den Terminus ‹Volks-
lied› zu Beginn der 1770er-Jahre in die deutschsprachige Welt setzte.
Titelblatt des epischen Gedichts Fingal (1762),
dem ersten Teil der Works of Ossian, die der
schottische Schriftsteller James Macpherson
(1736–1796) in den 1760er-Jahren publizier-
te. Macpherson gab die Ossian-Gedichte als
authentische Überlieferungen aus. Tatsächlich
handelt es sich um Fälschungen. – Page de
couverture du poème épique Fingal (1762), la
première partie du Works of Ossian, que l’écri-
vain écossais James Macpherson (1736-1796)
publia dans les années 1760. Macpherson livra
les poèmes d’Ossian en tant que version origi-
nale. Il s’agissant en réalité de faux.

27. 27
E s w a r e i n m a l …
M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4
Aufgeschnappt hatte er ihn bei Thomas Percy, der im Zusammenhang
seiner Reliques of Ancient English Poetry (1765) von «popular song»
sprach. Herder führte den Begriff erstmals in seiner Schrift Auszug aus
einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker (1771/73)
ins Feld, einer Abhandlung insbesondere über James Macphersons
Ossian-Gedichte, welche ab 1760 in mehreren Bänden publiziert und
1768/69 auch ins Deutsche übersetzt worden waren. Dabei, so die in
Umlauf gebrachte Legende, handelte es sich um mündlich tradierte
und von Macpherson aus dem Gälischen übertragene «epic poems»
des keltischen Sängers Ossian. Bereits Ende der 1760er-Jahre wurden
hie und da Zweifel an der Authentizität der Ossian-Gesänge laut, und
später entpuppten sie sich in der Tat als höchst freie Bearbeitungen
Macphersons von Versatzstücken keltischer Sagen, sprich: als Fäl-
schungen. Dennoch schrieb Herder ihnen die Charakteristik von
«Lieder[n] des Volks» zu, Liedern, die sich «lange im Munde der väter-
lichen Tradition» hatten «fortsingen können».
Die Faszination für (wie auch immer definierte bzw. konstruierte)
Volkspoesie ist bei Herder prinzipiell eingebettet in dessen Theori-
en zur Geschichte der Menschheit und ihrer Kultur: Einerseits knüpft
er zwar an geschichtsphilosophische Konzepte der Aufklärung und
die Idee eines kontinuierlichen Fortschritts an, wobei er die Entwick-
lungsstufen der Menschheit mit den Lebensaltern eines einzelnen
Menschen – von der Kindheit bis zum «Mannesalter» – vergleicht
(Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit,
1774). Andererseits aber übt er Kritik am aufklärerischen Geschichts-
bzw. Fortschrittsdenken, indem er dem Individuellen zu seinem
Recht verhilft – und zwar in zweifacher Hinsicht: Vergangene Zeit-
alter versteht er nicht lediglich als Vorstufen folgender (und ‹besse-
rer›) Epochen, sondern als geschichtliche Stadien von eigenem Wert
und Zweck. Überdies stemmt Herder sich, mit Alexander Demandt,
«gegen den Kosmopolitismus der Aufklärung» und plädiert stattdes-
sen für eine Entfaltung einzelner Nationen und ihrer jeweiligen Kul-
tur. Inwiefern aber verbindet sich dieser kulturtheoretische Ansatz,
der das Kontinuierliche und Zusammenhängende mit dem Diskon-
tinuierlichen, Individuellen und Disparaten verschränkt, mit Herders
Interesse am Volkslied? Letzteres liefert, trägt man es aus aller Welt
zusammen, einen Beleg für das kulturell Vielgestaltige, was Herder
mit seiner eigenen Volksliedsammlung zu exemplifizieren suchte
(Volkslieder, 1778/79; posthum Stimmen der Völker in Liedern, 1807).
Zugleich stehen Volkslied oder Volkspoesie, vereinfacht gesagt, für
Ursprünglichkeit in doppeltem Sinne: Zum einen scheint aus ihnen
geschichtliches Alter zu sprechen (somit, nach Herders Gleichnis,
auch ‹Kindheit› oder ‹Jugendlichkeit›), zum andern handelt es sich
nach Herders Ansicht um Dichtung fern von artifizieller Regelpoetik,

28. um Poesie vielmehr, die aus der freien Entfaltung menschlicher Natur
resultiert. Diese Eigenschaften können einer künftigen Dichtkunst er-
neuernde Impulse verleihen.
Herders Gedankengänge zur Geschichte der Menschheit, die das Ver-
gangene aufwerten (insofern also, modern gesprochen, einer Erinne-
rungskultur das Wort reden) und sich mit einem dezidierten Interesse
an ‹Volksdichtung› verknüpfen, zeitigten direkt oder indirekt beträchtli-
che Wirkung. Und davon reden implizit auch etliche Konzertprogram-
me von Murten Classics 2014. Junge deutsche Romantiker wie Novalis
oder Wackenroder fanden bei Herder ebenso Anknüpfpunkte wie die
Märchensammler Grimm oder aber der Historismus des 19. Jahrhun-
derts. Der multikulturelle, anti-imperialistische Akzent wiederum des
Herder’schen Geschichtskonzepts und insbesondere die Sammlung
Stimmen der Völker in Liedern fielen im Zuge der nationalen Bewegun-
gen des 19. Jahrhunderts gerade bei Ethnien namentlich des slawi-
schen Raums auf fruchtbaren Boden. So spielte die Herder-Rezeption
beispielsweise für die tschechische ‹nationale Wiedergeburt› eine nicht
zu unterschätzende Rolle.
Der Sammeleifer bricht sich Bahn
Indessen darf man sich Herder – das bisher Gesagte legt dies bereits
nahe – nicht als einen Volksliedsammler vorstellen, der über die Lande
zog und dort mündlich Tradiertes unmittelbar abgriff und aufzeichnete.
Orte seiner Nachforschungen waren in erster Linie Bibliotheken, wobei
er, was den englischsprachigen Raum betrifft, immer wieder auch auf
Percys Reliques oder Macphersons Ossian zurückgriff – oder aber auf
Werke Shakespeares, aus denen in den Stimmen der Völker mehrmals
zitiert wird und die mit Herders Konzept einer Volkspoesie offenbar
kompatibel waren.
Analoges gilt grundsätzlich für die Liedersammlung Des Knaben Wun-
derhorn (1805–1808) von Achim von Arnim und Clemens Brentano.
Als Quellen ihrer grossangelegten Kollektion nennen die beiden Ver-
treter der Heidelberger Romantik verschiedene ältere Buchdrucke und
Handschriften, Fliegende Blätter, Zeitschriften oder handschriftliche
Zusendungen. Wiederholt wird jedoch auch auf mündliche Mitteilung
verwiesen, dies allerdings ohne präzisierende Angaben. Wie steht es
da mit der Vorstellung mündlich tradierter Volkserzählungen im Falle
der Grimm’schen Kinder- und Hausmärchen? Einige Quellenangaben
der Herausgeber lassen erkennen, was davon zu halten ist. So lautet
etwa der Kommentar zum Rotkäppchen: «Aus den Maingegenden. Bei
Perrault chaperon rouge […]». Nicht eine Erzählung des anonymen
‹Volks›, sondern das Märchen des französischen Dichters und Hofbe-
amten Charles Perrault (1628–1703) war letztlich Grundlage der Rot-
käppchen-Fassung bei Grimm.

29. 29
E s w a r e i n m a l …
M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4
Allerdings ist es weniger die Frage der ‹Authentizität› von Volksliedern
und Volksmärchen, die letztlich zählt, sondern die Funktion solcher
Anthologien, die im 19. Jahrhundert bekanntlich nicht nur in Deutsch-
Die Brüder Jacob (1785–1863) und Wilhelm Grimm (1786–1859), hier auf einer
Daguerrotypie von 1847. Der erste Band ihre Kinder- und Hausmärchen erschien
1812. – Les Frères Jacob (1785–1863) et Wilhelm Grimm (1786–1859), ici sur un
daguerréotype de 1847. Le premier volume de leur Kinder- und Hausmärchen parut
en 1812.

30. land angelegt werden.
Die Vorstellung, damit zu
verschütteten Schichten
eigener Kultur (und ins-
besondere auch eigener
Sprache) vorzudringen,
macht die Sammlungen,
wie oben angedeutet, zu
wichtigen identitätsstiften-
den Bezugspunkten zumal
für nationale Bewegungen.
In diesem Sinne waren, um
abermals auf die böhmi-
schen Länder zu verwei-
sen, die Balladensammlung
Kytice z Povestí Národních
(Blumenstrauß aus Volks-
sagen , 1853) von Karel
Jaromír Erben (1811–1870)
oder die Märchenausga-
ben von Božena Němcová
(1820–1862) – auch hier
haben wir es weniger mit
‹echter› Volkserzählung als
vielmehr mit literarischer
Nachdichtung zu tun – weit
mehr als bloßer Lesestoff.
Kaum nötig zu erwähnen,
dass Volkslieder und -er-
zählungen im gegebenen
Kontext immer wieder auch das Interesse von Komponisten auf sich
zogen. Antonín Dvořáks sinfonische Dichtungen nach Erben (vgl. das
Sinfoniekonzert vom 14. August) sind nur ein Beispiel.
Solche Verbindungslinien zur Kunstmusik sind jedoch auch an Orten
auszumachen, wo es nicht darum ging, innerhalb eines gigantischen
Vielvölkerstaates und unter fremdherrschaftlichen Bedingungen Spiel-
räume je eigener Kultur zu schaffen. So gründete beispielsweise Mili
Balakirews Projekt einer ‹genuin› russischen, von westlichen Einflüs-
sen entkleideten Kunstmusik auf dezidiert antiwestlicher, slawistischer
Ideologie. Seinem Schülerkreis (etikettiert als ‹Mächtiges Häuflein›)
empfahl er unter anderem die kompositorische Verarbeitung russischer
Folklorismen, wobei er entsprechende Materialien gleich auch selber
zur Verfügung stellte (und hierfür nun tatsächlich Feldforschung be-
trieben hatte). 1866 publizierte er eine Auswahl von Liedern aus dem
Umschlagbild von Werner Klemke zu einer
DDR-Ausgabe der Grimmschen Kinder- und
Hausmärchen (Ost-Berlin, 1963). – Page de
couverture de Werner Klemke d’une édition
d'Allemagne de l'Est des Kinder- und Haus-
märchen des frères Grimm (Berlin-Est, 1963)

31. 31
E s w a r e i n m a l …
M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4
Wolgagebiet, welche später fast sämtlich in russischer Kunstmusik ver-
wertet wurden – ironischerweise auch von einem ‹verwestlichten› Kom-
ponisten wie Tschaikowsky. Der langsame Satz dessen erster Sinfonie
bringt Anklänge an das Lied Ei uchnem! aus Balakirews Sammlung (vgl.
die Sinfoniekonzerte vom 15./16. August). Weitere Lieder, die Balakirew
aufgezeichnet hatte, gingen später in Nikolai Rimsky-Korsakows be-
kannte Kompilation 100 russische Volkslieder (1877) ein.
Doch wenden wir uns an dieser Stelle noch einmal der deutschen Ro-
mantik und der dortigen Bedeutung des Märchens zu.
Märchen, Musik und die Sehnsucht nach dem
verlorenen goldenen Zeitalter
«Der Dichter rüste sich zum kühnen Fluge in das Reich der Romantik;
dort findet er das Wundervolle, das er in das Leben tragen soll, lebendig
und in frischen Farben erglänzend, so daß man willig daran glaubt, ja
daß man, wie in einem beseligenden Traume, selbst dem dürftigen, all-
täglichen Leben entrückt in den Blumengängen des romantischen Lan-
des wandelt, und nur seine Sprache, das in Musik ertönende Wort ver-
steht.» Es ist dies eine Passage aus E.T.A. Hoffmanns Dialogerzählung
Der Dichter und der Componist (1813), Zeilen, in denen die Ingredienzi-
en eines romantischen Eskapismus, genährt durch ein Unbehagen am
Hier und Jetzt, gleichsam konzentriert versammelt sind. Nur eines fehlt
in diesen Zeilen: der Hinweis auf ideale vergangene Zeiten. Letztere bil-
den den einen Pol eines im Wesentlichen dreigliedrigen geschichtsphi-
losophischen Modells, in dem frühromantische Kunstanschauung und
Poetik gründen: Vor der negativ beurteilten Gegenwart liegt eine ideale
Frühzeit, nach ihr eine Zukunft, in welche die mögliche Wiedererlan-
gung des idealen Zustands projiziert wird. (Auch dieses Schema lässt,
nebenher bemerkt, Spuren des Herder’schen Geschichtsverständnis-
ses erkennen). Poetischer ausgedrückt: Das Leiden am Jetzt zeitigt,
rückwärts, eine Sehnsucht nach einem verlorenen goldenen Zeitalter
und zugleich, vorwärts, ein utopisches Verlangen nach Wiedergewinn
des Verlorenen.
Das literarische Genre, mittels dem das sehnsüchtig-utopische Denken
immer wieder artikuliert wird, ist das Märchen, welches damals nicht
nur eifrig gesammelt, sondern auch massenweise neu verfasst wird.
Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772–1801) ging gar soweit, das
Märchen als «Canon der Poesie» zu bezeichnen; alles Poetische müs-
se «märchenhaft seyn». Wenn das Märchen also Ort der allegorischen
Beschreibung romantischer Weltanschauung ist, so ist es wiederum in
erster Linie die Musik, der die Kraft zugschrieben wird, romantische
Sehnsucht (wenn auch nur imaginär) einzulösen. Und so erstaunt es
nicht, dass der Konnex von Märchen und Musik sowohl aus literari-
scher als auch aus kompositorischer Perspektive eng geflochten wird.

32. Eines der eindrücklichsten Beispiele aus dem Bereich der Litera-
tur ist ein kurzes Prosastück von Wilhelm Heinrich von Wackenroder
Zweisprachiges Titelblatt einer französischen Ausgabe von Nikolai Rimsky-Korsa-
kows Sammlung russischer Volkslieder. Die Erstausgabe war 1877 in Petersburg
erschienen. – Page de titre bilingue d’une édition française du recueil de chants
populaires russes de Nikolai Rimsky-Korsakov. La première édition parut en 1877 à
Saint-Petersbourg.

33. 33
E s w a r e i n m a l …
M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4
(1773–1798) mit dem Titel Ein wunderbares morgenländisches Märchen
von einem nackten Heiligen. Dieser Heilige hatte sich in eine irdische
Hülle verirrt und wurde dort prompt vom Wahnsinn befallen: Unauf-
hörlich hörte er «in seinen Ohren das Rad der Zeit seinen sausenden
Umschwung nehmen.» Gegen das Getöse, von dem er sich sehnsüch-
tig wünschte, befreit zu werden, war nichts auszurichten – bis in der
Einöde, wo der Heilige lebte, eines Tages Musik erklang. Sie erlöste
ihn von seiner täglichen Pein und liess ihn als «helle Luftgestalt» zum
Himmel entschwinden.
Aus kompositorischer Sicht boten sich Instrumentalmusik, Oper oder
Lied gleichermassen als Orte der Verknüpfung von Musik und Märchen
an. Um nur einige Exempel zu nennen: Was E.T.A. Hoffmann betrifft,
so steht der zitierte Dialog Der Dichter und der Componist in engem
Zusammenhang mit der Komposition der Oper Undine nach der gleich-
namigen Erzählung von Friedrich de la Motte Fouqué. Nebst der Melu-
sine, welcher Felix Mendelssohn seine Ouvertüre op. 32 widmete (vgl.
die Sinfoniekonzerte vom 15./16. August), ist die Undine die wohl be-
rühmteste Nixengestalt der Märchen- und Sagenwelt. Auch Dvořáks
Rusalka zehrt – wenn auch viel später bzw. weit entfernt von deutscher
Frühromantik – partiell von diesem Stoff (vgl. die Abschlussgala vom
31. August).
Robert Schumann, dies ein letztes Beispiel, fügt das Musikalische und
das Märchenhafte besonders eng, wenn er die Musik selbst zu Mär-
chenerzählungen werden lässt (vgl. das Sommernachtskonzert vom
19. August). Doch gerade bei Schumann – um hier den Bogen zurück
zu den Anfängen dieses Textes zu schlagen – wird greifbar, dass das
Romantische nicht nur durch Wirklichkeitsflucht bestimmt ist, sondern
ein durchaus geerdetes Vergangenheitsbewusstsein mit einschliesst.
Wiederholt verknüpft Schumann das eine mit dem anderen in seiner
Musik, konkret etwa dort, wo er – wie z.B. im langsamen Satz der zwei-
ten Sinfonie oder im ersten Stück der Kinderszenen – direkt auf Johann
Sebastian Bach anspielt, ein Vorbild, mit dem er sich zeitlebens intensiv
auseinandergesetzt hat. Doris Lanz
Il était une fois …
Culture de la mémoire et du souvenir
Il était une fois la fille d’un roi ou un pauvre homme, un ménestrel ca-
pricieux ou un meunier, un coq et une poule, une petite souris, un oisil-
lon et une saucisse. En considérant uniquement les contes des frères
Grimm, voilà que les deux tiers de ceux-ci débutent par l’expression «il
était une fois», celle-là même qui déjà berçait notre oreille lorsque nous
étions encore intimement ancrés dans l’enfance. La question suivante,

34. cependant, ne nous préoccupait alors que fort peu: Dans quelle me-
sure sommes-nous en droit d’utiliser les termes «il était une fois», avec
leur référence linguistique au passé – qu’il s’agisse du merveilleux, d’un
mythe, d’un fait réel ou de notre propre souvenir? Et pourquoi cette
nécessité d’un rapport au passé au niveau de l’ici et du maintenant?
La neuroscience moderne et les études culturelles ne sont pas les
seules à se pencher sur les phénomènes de la mémoire et du souvenir,
tout comme sur la question de leur fonction respective. Karl Philipp
Moritz fait état, dans sa Mythologie (1791) des principes de l’étude de
la mémoire, qui relève à son tour du domaine du mythe, personnifiée
par Mnémosyne (une des filles d’Ouranos et de Gaia). «Au travers des
influences célestes», explique Moritz, «qui dès leur formation ont épou-
sé le terrestre, la puissance de la mémoire fut engendrée en eux». Cette
dernière représente «la mère de toute connaissance et de toute pen-
sée» – et par là même également de tout art: Mnémosyne aurait, plus
tard et avec Zeus, engendré les neuf Muses. En revanche, dans ses
Confessiones (écrites vers 397), Augustin compare très prosaïquement
la mémoire à un «estomac», duquel «par le truchement du souvenir, les
éléments sont extraits de leur profondeur», à l’instar de la «régurgita-
tion d’un repas». A cette métaphore s’ajoute, bien que dans un style
plus digeste, la conception du sensualiste anglais John Locke, qui pré-
tend voir en la mémoire «quasiment le garde-manger de nos idées»
(An Essay concerning Human Understanding, 1689). À première vue, ce
type de tentatives visant à obtenir un éclairage sur l’aspect fascinant de
la mémoire nous semble, selon nos perspectives actuelles bien éloigné
de son but. Il a cependant l’avantage d’ouvrir des voies de réflexion
majeures, en vigueur aujourd’hui encore.
En principe, on s’oppose aussi peu à la description métaphorique de
la mémoire en tant qu’‹instrument de stockage› (indépendamment
du fait qu’elle soit présentée sous la forme d’un «estomac» ou d’un
«garde-manger») que l’on s’oppose à l’idée d’une mémoire comme
condition préalable à la connaissance et à la pensée. Néanmoins
celle-là peut parfois présenter des fuites, de sorte que la recherche
des études culturelles sur la mémoire différencie de façon sensée: le
souvenir jumelé à l’oubli d’une part, et d’autre part une réelle mémoire
de stockage, inhibant l’oubli et reposant sur des aides telles que les
supports de rétention de toutes sortes. En outre, le sociologue français
Maurice Halbwachs (1877–1945) fait la distinction entre un individu,
une mémoire individuelle et une mémoire ‹collective›: ce deuxième type
de mémoire dessine ses contours grâce à l’interaction et la communi-
cation au sein d’un même groupe. Il sert à la formation d’une ‹identité
collective›. Parmi d’autres aspects, l’on retrouve dans la thèse de Halb­
wachs le concept de ‹mémoire culturelle›. Selon Jan Assmann 1988, il
s’agirait d’y interpréter «une connaissance du passé partagée collecti-

35. 35
I l é t a i t u n e f o i s …
M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4
vement de préférence (mais
pas exclusivement)», fon-
dée sur le principe «de la
conscience d’un groupe
quant à sa propre unité et
individualité». Ici encore, il
est possible de distinguer
une ‹connaissance› dont on
se souviendra (et qui peut
être oubliée) de celle-là
même qui se voit exclue du
processus d’oubli par fixa-
tion ou stockage.
Avec la devise «Il était une
fois», les Murten Classics
2014 se rapportent direc-
tement à ces concepts de
mémoire et de souvenir.
Ce n’est pas seulement la
diversité des matériaux mu-
sicaux tirés du monde des
contes, des légendes et
des mythes dont il est fait
référence. Au travers de la
culture du souvenir et de
la mémoire, nous avons ici
affaire à différentes compo-
sitions musicales liées au
folklore ou alors, d’un point
de vue historiciste s’agit-il
de faire revivre, respective-
ment de maintenir l’histoire
passée de la composition.
Herder et le concept de
‹poésie populaire› avant
1800
C’est Johann Gottfried
Herder (1744–1803) qui au
début des années 1770
introduisit le terme de
‹chanson populaire› dans le monde germanophone. Il l’avait alors
emprunté à Thomas Percy, qui parlait de «popular song» dans le cadre
de son anthologie Reliques of Ancient English Poetry (1765). Herder a
Titelblatt der von Ludwig Tieck bestellten
Erstausgabe (1799) der Phantasien über die
Kunst, für Freunde der Kunst. Zu diesen
mehrheitlich von Wilhelm Heinrich von Wa-
ckenroder (1773–1798) verfassten Schlüs-
seltexten deutscher Frühromantik zählt auch
das Märchen «von einem nackten Heiligen»,
welcher durch Musik von seiner täglichen Pein
erlöst wird. – Page de titre de la première édi-
tion des Phantasien über die Kunst de Ludwig
Tieck (1799). Parmi ces multiples textes clé du
Romantisme précoce allemand rédigés par
Wilhelm Heinrich von Wackenroder, l’on
trouve le conte «d’un Saint nu» qui fut libéré
de son fardeau quotidien grâce à la musique.

36. Melusine im Bade. Melusine zählt zu den bekanntesten Nixengestalten der Sagen-
und Märchenwelt. Erste Niederschriften des aus dem französischen Sprachraum
stammenden Stoffs erfolgten um 1400. Der Berner Patrizier Thüring von Ringoltingen
besorgte die erste deutschsprachige Fassung, gedruckt 1473/74 in Basel. Der ab­
gebildete Holzschnitt ist einer Reproduktion dieser Ausgabe entnommen. – Melusine
se baignant. Melusine fait partie des figures les plus fameuses du monde des contes
et des légendes. Les premières versions écrites de la matière de provenance franco-
phone parurent vers 1400. Le patricien bernois Thüring von Ringoltingen fournit la
première version en langue allemande, imprimée en 1473/74 à Bâle.
L’illustration de la gravure sur bois est une reproduction de cette version.

37. utilisé le terme pour la première fois au sein de son écrit Auszug aus
einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker (1771/73),
traité portant tout particulièrement sur les poèmes d’Ossian de James
Macpherson, publiés dès 1760 en plusieurs volumes et traduits en
allemand en 1768–1769. Il s’agissait alors des «Epic Poems» du
chanteur celte Ossian, de tradition orale, que Macpherson aurait
traduits du gaélique, créant ainsi la légende. Dès la fin des années
1760, des doutes quant à l’authenticité des chants d’Ossian virent le
jour. Il s’est avéré plus tard qu’il s’agissait effectivement de traitements
des plus fantaisistes de parties de légendes celtes, autrement dit de
falsifications. Toutefois, Herder attribue le titre de «chanson populaire»
à ces chants ayant pu résonner «longtemps de la bouche de la filiation
paternelle».
Chez Herder, la fascination pour la poésie populaire (de quelque façon
qu’elle soit définie, respectivement construite) fait partie intégrante de
ses théories sur l’histoire de l’humanité et de sa culture: d’une part, il
associe les concepts historico-philosophiques des Lumières à l’idée de
progrès continu, tout en comparant les degrés de développement de
l’humanité aux différents âges d’un être humain – de l’enfance jusqu’à
l’âge mûr – (également Eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der
Menschheit, 1774). D’autre part cependant, il s’adonne à la critique de
la pensée progressiste respectivement de l’histoire des Lumières, en
rendant à l’individu son propre droit – à savoir qu’il ne conçoit pas les
époques passées comme de pures ébauches d’étapes à venir (‹meil-
leures›). Il les considère bien plutôt comme des stades historiques
ayant leur propre valeur et but. A l’instar d’Alexandre Demandt, il se po-
sitionne ce concernant «contre le cosmopolitisme des Lumières», plai-
dant pour une place à allouer au déploiement de nations individuelles
et à celui de leur culture respective. Néanmoins, dans quelle mesure
cette approche théorico-culturelle, qui allie le continu et le cohérent
au discontinu, à l’individuel et au disparate est-elle en lien avec l’inté-
rêt que porte Herder à la chanson populaire? Celle-ci livre, lorsqu’elle
est collectée de parts et d’autres du monde, un témoignage sur la di-
versité culturelle, que Herder a tenté d’exemplifier au travers de son
propre recueil de chansons populaires Chants populaires, 1778–1779;
posthume: Voix des peuples dans les chansons, 1807). En outre, plus
simplement dit, la chanson ou la poésie populaire présentent une di-
mension originelle à double sens: elle consiste d’abord à parler des
âges historiques (et donc, selon la vision de Herder, également de l’«en-
fance» et de l’«adolescence»). De plus il s’agit, selon le point de vue
de Herder, d’une poésie qui se distancie d’une poétique toute réglée,
artificielle, et qui résulte bien plus du libre épanouissement de la nature
humaine. Ces caractéristiques pourraient marquer le coup d’envoi d’un
nouvel essor à la poésie de demain.
37
I l é t a i t u n e f o i s …
M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4

38. Le raisonnement de Herder quant à l’histoire de l’humanité, valorisant le
passé (le cas échéant, en termes modernes, qui plaide en faveur d’une
culture du souvenir), se marie parfaitement à son intérêt pour la ‹poésie
populaire›, tout comme il a une portée significative, que ce soit de fa-
çon directe ou indirecte. Plusieurs programmes de concerts des Murten
Classics 2014 évoquent implicitement ce thème. De jeunes romantiques
allemands tels que Novalis ou Wackenroder ainsi que les frères Grimm
ou encore des historicistes du 19e
siècle se servirent de l’œuvre de Her-
der comme point de repère à leurs propres ecrits. L’accent multiculturel
et anti-impérialiste des concepts historiques de Herder, et en particu-
lier le recueil des Stimmen der Völker in Liedern trouvèrent un profond
ancrage dans le sillage des mouvements nationalistes du 19e
siècle,
plus particulièrement au sein des groupes ethniques slaves. Dans ce
contexte, la réception de Herder joua un rôle à ne pas sous-estimer,
dans la ‹Renaissance nationale› tchèque par exemple.
Le zèle des recueils se déploie
Il serait cependant erroné de considérer Herder comme un collec-
tionneur de chants populaires ayant parcouru les campagnes afin d’y
saisir et enregistrer sur le vif des œuvres transmises oralement. Ses
recherches avaient lieu avant tout au cœur de bibliothèques, dans les-
quelles pour ce qui est du monde anglophone, il se heurta encore et
toujours aux Reliques de Percy ou à l’Ossian de Macpherson – ou en-
core aux œuvres de Shakespeare, que son œuvre Stimmen der Völker
cite à plusieurs reprises, ce qui mène à penser que celles-ci devaient
être compatibles avec son propre concept de poésie populaire.
On retrouve le même phénomène en ce qui concerne le recueil de
chants Des Knaben Wunderhorn (1805–1808) d’Achim von Arnim et
Clemens Brentano. Comme source de leur collecte à grande échelle,
les deux représentants du Romantisme de Heidelberg citent divers
livres anciens imprimés et manuscrits, des feuilles volantes, des revues
ou autres envois écrits à la main. À plusieurs reprises cependant, il est
en outre fait référence à la communication orale, mais cela sans indica-
tion plus précise. Dans ce sens, qu’en est-il du concept de conte po-
pulaire transmis oralement dans le cas des Kinder- und Hausmärchen
des frères Grimm? Au travers de certaines de leurs références, les édi-
teurs révèlent le fin mot de l’histoire. Ainsi le commentaire sur le Petit
Chaperon Rouge dit-il: «En provenance des régions du Main. Selon le
Chaperon Rouge de Perrault […]». Ca n’est donc pas d’après un récit
‹populaire› anonyme, mais selon le conte du poète et fonctionnaire de
la cour Charles Perrault (1628–1703) que la version du Chaperon Rouge
des frères Grimm fut écrite.
Néanmoins, en fin de compte, c’est moins l’‹authenticité– des chan-
sons et contes populaires qui importe que la fonction de telles an-

39. 39
I l é t a i t u n e f o i s …
M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4
thologies, qui comme
chacun le sait constitua
un objet d’étude impor-
tant en Allemagne et
au-delà au 19e
siècle.
Ainsi, l’idée d’explorer
les couches enfouies
de sa propre culture (et
surtout de sa propre
langue) confère aux re-
cueils, comme indiqué
ci-dessus, leur qualité
d’ouvrages formateurs
d’identité, en particulier
en ce qui concerne les
mouvements nationaux.
Dans ce sens, les terres
de Bohème occupent
derechef une place es-
sentielle : le recueil de
ballades Kytice z Povestí
Národních (Bouquet de
contes, 1853) de Karel
Jaromír Erben (1811–
1870) ou les éditions de
contes de Božena Něm-
cová (1820–1862) – nous
avons, ici encore, moins
affaire à de ‹véritables›
contes populaires qu’à
une adaptation littéraire
– représentent bien plus
qu’un simple matériel
de lecture. Dans un tel
contexte, inutile de préciser que les chansons et récits populaires ont
encore et toujours suscité l’intérêt de nombreux compositeurs. Les
Poèmes symphoniques d’Antonín Dvořák d’après Erben (voir le concert
symphonique du 14 août) n’en sont qu’un exemple.
Il est surprenant de constater qu’il est possible de rencontrer de tels
ponts vers une musique d’art même en des lieux où une bien maigre
marge de manœuvre était laissée à l’affirmation d’une culture propre,
c’est à dire soit au sein d’états multinationaux, soit d’états sous domi-
nation étrangère. C’est le cas par exemple du projet ‹indigène› du Russe
Mili Balakirev, qui se voulait dépouillé de toute influence de l’Ouest et
Robert Schumann (1810–1856) gilt als Roman-
tiker unter den Komponisten schlechthin. Seine
Musik verwob er immer wieder exemplarisch
mit den Sphären des Phantastischen und Mär-
chenhaften. – Robert Schumann (1810–1856)
est considéré parmi les compositeurs comme
le romantique par excellence. Il n'a pas cessé
de ­marier sa musique avec la dimension du
merveilleux et du fantastique.

40. prônaint une musique d’art. Son programme présentait une idéologie
slave clairement anti-occidentale. Il recommanda entre autres à son
cercle d’étudiants (appelé «Le groupe des Cinq») de composer leur mu-
sique en se fondant sur le traitement de la musique populaire russe,
tâche qui l’occupa lui-même (et pour laquelle il avait spécialement re-
cueilli le matériau musical sur le terrain). En 1866, il publia une sélection
de chansons de la région de la Volga, qui furent ensuite récupérées
dans leur presque totalité par la musique d’art russe – ironiquement,
par un de compositeur ‹occidentalisé› tels que Tchaïkovski. Le mouve-
ment lent de sa première symphonie fait écho à la chanson Ei uchnem!
tirée du recueil de Balakirev (voir les concerts symphoniques des 15 et
16 août). D’autres chansons que Balakirev avait enregistrées furent plus
tard intégrées à la célèbre compilation de 100 chansons folkloriques
russes de Nikolaï Rimski-Korsakov (1877). Mais tournons-nous à pré-
sent une nouvelle fois vers les romantiques allemands et vers l’impor-
tance que ceux-ci accordaient aux contes.
Les contes de fées, la musique et la nostalgie de l’âge d’or perdu
«Le poète s’apprêtait à tenter un vol téméraire dans l’ère du Roman-
tisme; il y fait la rencontre du Merveilleux, auquel il doit donner vie,
vivant et luisant dans des teintes fraîches, de sorte que l’on croit volon-
tiers, et que, comme dans un rêve radieux, il convertit même le quo-
tidien le plus misérable en chemins fleuris d’un pays romantique, et
qu’on ne comprend que son langage fait de mots mis en musique.» Il
s’agit d’un passage du récit en dialogue de E.T.A. Hoffmann Le Poète et
le Compositeur (1813), lignes au sein desquelles sont réunis et concen-
trés les ingrédients d’une évasion romantique, nourrie par un malaise
de l’ici et du maintenant. Une seule chose manque dans ces lignes: la
référence à un passé idéal. Ce dernier forme le pôle d’un modèle his-
torico-philosophique essentiellement tripartite, sur lequel se fonde la
vision romantique précoce de l’art et de la poésie. Avant le présent jugé
négativement, il était question d’une aurore parfaite. Après ce premier
nous attend un futur, dans lequel le retour possible de l’état idéal est
projeté (l’on relèvera en outre ici encore les traces de l’appréhension de
l’histoire selon Herder). Exprimé de façon plus poétique: la souffrance
du Maintenant engendre, de façon rétrospective, une nostalgie d’un
âge d’or perdu et en même temps un désir utopique d’un regain de ce
qui fut perdu.
Le conte incarne le genre littéraire par le biais duquel la pensée nos-
talgico-utopique s’articule encore et toujours, non seulement sous la
forme assidûment exploitée du recueil, mais également sans cesse re-
travaillé en de nouvelles versions. Novalis (Friedrich von Hardenberg,
1772–1801) est même allé jusqu’à qualifier le conte de «canon de la
poésie»; toute œuvre poétique «relève du conte». Dès lors, si le conte

41. 41
I l é t a i t u n e f o i s …
M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4
représente le lieu de la description allégorique de la vision roman-
tique du monde, la musique y retrouve une place privilégiée, rendant
au mieux la force de l’expression de la nostalgie romantique (même
lorsqu’elle n’est qu’imaginaire). Il n’est donc pas surprenant que le lien
entre conte et musique puisse être étroitement tissé à la fois du point
de vue littéraire et de celui de la composition.
Une prose courte de Wilhelm Heinrich von Wackenroder (1773–1798)
intitulée Un merveilleux Conte oriental d’un Saint nu représente l’un des
exemples littéraires les plus impressionnants en la matière. Ce saint
était retenu dans la vie d’ici-bas et fut rapidement atteint de folie: il
entendait sans cesse «dans ses oreilles les aiguilles du temps faire un
revirement rugissant». Il était impuissant face à ce bruit dont il souhai-
tait ardemment être libéré – jusqu’au jour où, dans le désert où le saint
vivait, la musique retentit. Elle le libéra de son tourment quotidien et lui
permit de disparaître dans le ciel sous la forme d’un «souffle lumineux».
Du point de vue de la composition, la musique instrumentale, l’opéra et
la chanson incarnent au même titre le lieu de rencontre entre musique
et conte. Pour ne nommer que quelques exemples: en ce qui concerne
E.T.A. Hoffmann, le dialogue cité plus haut Le Poète et le Compositeur
est étroitement lié à la composition de l’opéra Ondine d’après le récit
du même nom de Friedrich de la Motte Fouqué. En sus de la Mélusine,
à laquelle Felix Mendelssohn consacra son ouverture op. 32 (voir les
concerts symphoniques des 15 et 16 août), l’Ondine est la figure de
sirène la plus célèbre dans le monde des contes et des légendes. Ru-
salka de Dvořák à son tour – bien que beaucoup plus tardive et donc
éloignée du Romantisme allemand précoce – est en partie tirée de cette
matière (voir la cérémonie de clôture du 31 août).
Ultime exemple, Robert Schumann contribue à allier étroitement le mu-
sical et le merveilleux, lorsqu’il va jusqu’à donner le profil de conte à la
musique (voir le concert d’une nuit d’été du 19 août). Toutefois, pour ce
qui est de Schumann – et voilà le lien aux premières lignes de ce texte
– il est palpable dans son œuvre que le romantique n’est pas seulement
déterminé par l’évasion de la réalité mais qu’il comprend en outre une
conscience enracinée du passé. Schumann lie l’un à l’autre dans sa
musique, plus précisément à l’endroit où il fait explicitement allusion à
Jean Sébastien Bach – comme par exemple dans le mouvement lent
de la Deuxième Symphonie et dans la pièce Kinderszenen –, un maître
aux prises duquel il demeura sa vie durant.
Doris Lanz (traduction : Magali Bellot)

43. 43
Sonntag, 10. August 2014, 17.00 h
Môtier, Maison de Chambaz, Jardin
Montag, 11. August 2014, 19.30 h
Muntelier, Sportplatzweg am See
Dienstag, 12. August 2014, 19.30 h
Meyriez, Campagne Chatoney
Mittwoch, 13. August 2014, 19.30 h
Courgevaux, Schlosspark
Es war einmal … / Il était une fois …
Das Märchen beginnt: Gil Pidoux, dem Publikum der Murten Classics
bestens bekannt durch seine Mitwirkung in vielen Konzerten, zuletzt als
berührender Erzähler in Bizets «Carmen», entführt uns in die Welt von
Feen und Märchen, geheimnisvoll rauschenden Wäldern, verwunsche-
nen Seen, verzauberten Schiffen und Burgen.
Dazu spielt das Nostalgia Quartett Brünn, zusammengesetzt aus vier
Musikern der in Murten ebenfalls bestens bekannten Brünner Phil-
harmoniker, amerikanische Jazz-Klassiker aus der ersten Hälfte des
20. Jahrhunderts – Fascinatin’ Rhythm, Sweet Georgia Brown oder
Lady Be Good.
Gil Pidoux, Erzähler (frz.)
Nostalgia Quartett Brünn
Jakub Výborný, Violine
Bohumír Strnad, Violine
Otakar Salajka, Viola
Radan Vach, Violoncello
A p é r o k o n z e r t e
I n d e n G e m e i n d e n / d a n s l e s c o m m u n e s
unterstützt
die Apérokonzerte
unterstützt Gil Pidoux

45. 45
Sonntag, 10. August 2014, 19.30 h
Einführung in das Festivalprogramm
Es war einmal … / Il était une fois … durch
den Künstlerischen Leiter Kaspar Zehnder
Anschliessend Vorführung des Films
Die Zauberflöte
Regie: Ingmar Bergman
Musik: Wolfgang Amadeus Mozart
Mit Ulrik Cold: Sarastro
Irma Urrila: Pamina
Josef Köstlinger: Tamino
Håkan Hagegård: Papageno
Birgit Nordin: Königin der Nacht
Ragnar Ulfung: Monostatos
Elisabeth Erikson: Papagena
Erik Sædén: Sprecher
Die Zauberflöte (Originaltitel: Trollflöjten) ist Ingmar Bergmans viel be-
achtete Filmversion von Wolfgang Amadeus Mozarts Oper «Die Zau-
berflöte» aus dem Jahr 1975. Sie wurde anlässlich des 50-jährigen
Jubi­läums des Schwedischen Rundfunks in Auftrag ge­geben. Laut
Filmhistoriker Peter Cowie wollte Bergman die Aufführung aus dem
Jahr 1791 im ­Thea­­ter auf der Wieden in Wien möglichst originalgetreu
wieder aufleben lassen. Während einige Aussenaufnahmen in Drott-
ningholm entstanden, wurde die Bühne unter der Leitung von Henny
Noremark bis ins Detail, komplett mit den Seitenbühnen, Vorhängen
und Windmaschinen, in den Studios des Schwe­dischen Filminstituts
nachgebaut.
F e s t i v a l - T a l k / F i l m
L e C i n é m a M u r t e n

47. 47
Donnerstag, 14. August 2014, 20.00 h
Antonín Dvořák (1841–1904)
Sinfonische Dichtungen
«Der Wassermann» op. 107
«Die Mittagshexe» op. 108
«Die Waldtaube» op. 110
«Das Goldene Spinnrad» op. 109
PKF – Prague Philharmonia
Kaspar Zehnder, Leitung
Gil Pidoux, Erzähler (frz.)
S i n f o n i e k o n z e r t
S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e
unterstützt Gil Pidoux
www.ceskesny.cz
22.5. – 6.12.2014

48. Happy End?
«Quelque chose tomba. Sous la porte // une coulée sanglante se ré-
pand. // Et lorsque la vieille ouvrit, // qui saurait dire son effroi! // Gisent
là, baignés de sang – // un frisson d’horreur la saisit – // une tête d’en-
fant sans corps // et un petit corps sans tête.» Est-ce bien là la fin d’un
conte? De pareilles vers ne correspondent pas vraiment au dénoue-
ment heureux que nous connaissons d’histoires telles que Blanche-
Neige ou le Roi Grenouille. Dans le cas de la ballade L’Ondin de Karel
Jaromír Erben (1811–1870), l’on s’attend en vain à une fin pour les en-
fant. Cette histoire est une des treize ballades populaires publiées en
1853 sous le titre trompeur de Bouquet (Kytice) par le poète et histo-
rien de la littérature tchèque. Elles jouirent bientôt d’une telle popularité
qu’environ 40 ans plus tard, Antonín Dvořák choisit à son tour l’Ondin
et trois autres poèmes tirés du Kytice comme base de quatre de ses
cinq poèmes symphoniques. Adaptés uniquement aux adultes, ceux-ci
offrent une matière mythologique et des motifs fabuleux traitant de la
cruauté, du drastique et des gouffres humains.
Dans la scène finale de la Sorcière de midi, le père ignorant trouve sa
femme devenue impuissante – elle étreint le cadavre de leur enfant
commun. La sorcière de midi l’a tué après que la mère a menacé le
petit de l’apparition de cette première, afin de contenir ses cris inces-
sants. En aucun cas cependant elle n’avait imaginé que la monstrueuse
créature allait bel et bien surgir. Dvořák réussit la prouesse de rendre
appréhensible les péripéties les plus épouvantables au travers de son
langage musical fondé sur les associations.
Onomatopée épique
Dans une lettre au critique et pédagogue musical Robert Hirschfeld,
Dvořák explique qu’il a tenté, dans les poèmes symphoniques, d’es-
quisser les différents protagonistes, leur caractère ainsi que leur état
d’âme poétique. C’est pourquoi il voulait s’assurer que ses œuvres
à programmes soient interprétées au plus juste. En effet il s’était ef-
forcé de restituer le déroulement de l’intrigue méticuleusement, aussi
fidèlement que possible à l’original. Pour ce faire, il agrémentait ses
ébauches de composition de passages de textes d’Erben. Au début
de la Sorcière de midi, de légers mouvements de cordes et de triangles
laissent paraître, en premier lieu, une scène familiale encore paisible.
Rapidement les états d’âmes se transforment, comme évoqués ono-
matopéiquement par les cordes à l’unisson pour la mère bientôt ad-
monestante et le motif alternant entre flûtes et hautbois pour l’enfant
en pleurs. Dvořák interrompt toutefois le différend en réduisant l’instru-
mentation, afin d’annoncer la sorcière par l’intervention de la clarinette
basse. Que va-t-il advenir de l’enfant? Le dialogue entre les cuivres stri-

49. 49
dents, au moment où la sorcière exige la vie de l’enfant, et les cordes
figurant la mère exaspérée n’en est pas moins fascinant.
Même le ‹roi de la critique› autrichien Eduard Hanslick (1825–1904),
pour qui la musique à programme représentait une source constante
de dénégation, ne tarit pas d’éloges quant aux œuvres de Dvořák: «il
m’est fort difficile de comprendre le fait de pouvoir choisir de mettre
en musique un matériel dont la monstruosité offusque le sentiment le
plus fin.» Cette question dut effectivement en préoccuper plus d’un,
bien que Dvořák nous soit à ce jour toujours redevable d’une réponse.
Peut-être n’est-elle d’ailleurs pas si importante – au vu de l’abondance
des couleurs enivrantes et des effets de l’harmonie imitative dont le
compositeur nous gâte, malgré ces histoires de brigands.
Le pays natal au sein d’une terre de composition encore vierge:
Dvořák et le poème symphonique
C’est seulement dans la dernière partie de sa vie, après le retour de son
légendaire séjour aux Etats-Unis que Dvořák se tourne vers un genre
qu’il n’a encore jamais jusque-là considéré: les quatre poèmes sym-
phoniques d’après Erben furent créés en 1896, tandis que le Chant
du héros op. 111 – qui ne sera pas joué ce soir – est créé une année
plus tard. Ceux-ci représentent une continuité par rapport à ses sym-
phonies, menant directement à ses opéras ultérieurs, soit avant tout à
Rusalka et à Armida. Les poèmes musicaux notamment, pour lesquels
Dvořák puisa dans la riche poésie tchèque, représentent l’aveu d’un
compositeur internationalement considéré envers sa patrie.
Si Dvořák aborda le poème symphonique aussi tardivement, il s’empa-
ra non moins aisément de ce nouveau genre: il termina par exemple les
ébauches de la Sorcière de midi en trois jours, et n’eut besoin de pas
plus de deux semaines supplémentaires pour l’écriture ultérieure de
sa version pour orchestre. Il est toutefois impossible de ressentir cette
hâte dans le résultat, captivant l’auditeur par sa densité atmosphérique.
Petra Wydler / Janina Neústupný (traduction: Magali Bellot)
S i n f o n i e k o n z e r t
S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e

50. Der Wassermann
Der Wassermann näht sich ein Paar Paradeschuhe, denn morgen wird
er Hochzeit feiern; die Mutter warnt ihre Tochter davor, an den See zu
gehen, sie habe Schlimmes geträumt; die Tochter hört nicht auf ihre
Worte, geht zum See ihre Wäsche waschen, und der Wassermann
bemächtigt sich ihrer. Das düstere Wasserreich. Die junge Mutter
singt ihrem Kind, dem kleinen Wassermann, ein trauriges Wiegenlied;
der böse Vater verbietet diesen Gesang; sein Weib beschwört ihn, er
möge ihr erlauben, die Mutter wenigstens für einen Tag zu besuchen;
der Wassermann weigert sich, dann gib er die Erlaubnis, jedoch unter
der Bedingung, sie lasse das Kind als Unterpfand bei ihm. Freudiges
Wiedersehen der Mutter mit der Tochter, aber am Abend verwehrt die
MutterderTochter,indenSeezurückzukehren.BeistürmischemWetter
geht der Wassermann voller Ungeduld um das Haus herum, pocht an
die Tür, ruft sein Eheweib zurück, das Kind wollte trinken, doch nicht
einmal durch das Flehen der Tochter lässt sich die Mutter erweichen:
Der Wassermann solle das Kind auf die Schwelle legen. Er tut es wirk-
lich, er wirft das Kind auf die Schwelle – tot.
Die Mittagshexe
Die Mutter bereitet das Mittagessen zu, aber da lässt sich das Schreien
ihres ungebärdigen Kindes hören, das die Mutter vergeblich zur Ruhe
mahnt; erst als sie ihm mit der Mittagshexe droht, wird das Kind eine
Weile still. Die Szene wiederholt sich, und da das Kind noch ungehor-
samer wird, ruft die Mutter in ihrem Aerger tatsächlich die Mittagshexe
an.DieTüroffnetsichund–dieMittagshexeschleichtherein.Siestreckt
die Hände nach dem Kinde aus, das die entsetzte Mutter an ihre Brust
drückt. In Form eines grotesken Tanzes wird das Ringen zwischen der
Mutter und dem Gespenst dargestellt, wobei die Mutter unterliegt und
bewusstlos zu Boden singt. Da erklingt die Mittagsglocke, die Macht
des bösen Spuks endet. Der nichts Böses ahnende Vater kehrt heim,
aber es erwartet ihn eine schauerliche Ueberraschung: Die Mutter liegt
ohnmächtig am Boden, das Kind in den Armen – erwürgt.
Die Waldtaube
Ein Begräbnis findet im Dorf statt, und die junge Witwe jammert laut.
Aber ihr Weinen ist falsch, sie begräbt ihren Mann, den sie vergiftet hat,
um ihren jungen Liebhaber heiraten zu können. Der Weg zum Liebhaber
ist jetzt frei und nicht einmal das schuldbeladene Gewissen, das sich
schon leise regt, bildet ein Hindernis. Auf dem Grab des Verstorbenen
ist ein kleiner Eichenbaum gewachsen und dort sitzt eine Waldtaube,
die mit ihrem Gurren unaufhörlich die Schuld der Giftmischerin ins
Gedächtnis ruft. Die Gewissensbisse treiben sie schliesslich dazu, dass
sie ihrem Leben ein Ende macht. Die Schuld wurde gesühnt.

51. 5151
Das goldene Spinnrad
Der König reitet auf die Jagd, erblickt ein reizendes Mädchen, Dornička,
am Spinnrad und entbrennt in Liebe zu ihr. Bei dem weiteren Besuch
heisst er die Mutter, die Tochter auf die Burg als seine Braut zu bringen.
Die Alte jedoch ist die Stiefmutter des glücklichen Mädchens und hat
noch ihre eigene, Dornička bis aufs Haar gleichende Tochter. Die beiden
gehen mit Dornička auf die Burg, im Walde ermorden sie das Mädchen
und damit niemand die Leiche erkennt, nehmen sie die Füsse, Hände
und Augen mit und verstecken sie in einer Schlosskammer. Der König
wird des Betrugs nicht gewahr, feiert mit der falschen Braut Hochzeit,
zieht dann in den Krieg. Der gute Waldgeist schickt seinen Knaben auf
die Burg mit einem goldenen Spinnrad. Das Spinnrad gefällt den bei-
den Frauen, aber der Knabe verlangt, dem Auftrag des guten Geistes
gemäss, für das Spinnrad und dessen Bestandteile Füsse, Hände und
Augen,dieerseinemHerrnbringt.DiesererwecktDorničkamitHilfedes
lebensspendenen Wassers zum neuen Leben. Der König kehrt als Sie-
ger aus dem Krieg heim und verlangt, seine Gattin möge spinnen, Das
goldene Spinnrad surrt ein Lied, in dem es das Verbrechen enthüllt. Der
König findet nun im Wald die echte Braut, feiert mit ihr fröhliche Hochzeit
und bestraft die Verbrecherinnen mit einem fürchterlichen Tod.
S i n f o n i e k o n z e r t
S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e

53. 53
S i n f o n i e k o n z e r t
S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e
Freitag, 15. August 2014, 20.00 h
Samstag, 16. August 2014, 20.00 h
Felix Mendelssohn (1809–1847)
Konzert-Ouvertüre zu «Märchen von der schönen Melusine»
op. 32 (1833–1835)
Allegro con moto
Felix Mendelssohn (1809–1847)
Konzert für Violine und Orchester e-Moll op. 64 (1838–1844)
Allegro molto appassionato
Andante
Allegretto non troppo – Allegro molto vivace
Peter Tschaikowsky (1840–1893)
Sinfonie Nr. 1 g-Moll op. 13 «Winterträume» (1866)
«Träumerei am Winteranfang»
«Düsteres Land, Land der Nebel»
Scherzo
Finale
PKF – Prague Philharmonia
Łukasz Borowicz, Leitung
Dmitri Makhtin, Violine
unterstützt
Łukasz Borowicz
unterstützt
Dmitri Makhtin

54. Die schöne Meerjungfrau
Felix Mendelssohns Konzertouvertüre basiert auf dem spätmittelalterli-
chen Märchen Melusine in der Version Franz Grillparzers (1791–1872).
Im Zuge der Rückbesinnung auf diese Epoche im 19. Jahrhundert
verarbeitete der Komponist damit einen beliebten Stoff, welchen Ro-
bert Schumann – ein Bewunderer und Freund Mendelssohns – 1836
treffend beschrieb: Die reizende Melusine sei «von heftiger Liebe ent-
brannt», jedoch nahm sie dem Freier das Versprechen ab, ihr gewisse
Tage im Jahre fern zu bleiben. Aus gutem Grund, denn Melusine «war
eine Meerjungfrau – halb Fisch, halb Weib.» Doch habe der schöne Rit-
ter Lusignan den Eid gebrochen, sodass sie enttäuscht wieder in ihre
Welt zurückgekehrt sei.
In der Anlage entspricht die Ouvertüre einem klassischen Sonatensatz,
der von einer Einleitung und einer Coda gerahmt wird. Das Hauptmo-
tiv, welches Schumann als «zauberische Wellenfigur» bezeichnete, wird
von Dreiklangsbrechungen dominiert und sollte auch Richard Wagner
im Rheingold zur Darstellung des Rheins gute Dienste leisten. Diese
Tonfolge erscheint in Mendelssohns Komposition bereits zu Beginn.
Gemäss Schumann erzählt die Ouvertüre «ganz in der Weise des Mär-
chens.» Wie es sich aber in der Tiefe lebe und webe, lasse sich «deutli-
cher durch Musik, als durch Worte aussprechen.»
Mendelssohns Reifeprüfung für Violinvirtuosen
Seit ihrer gemeinsamen Jugendzeit verband Mendelssohn eine tiefe
Freundschaft mit dem gefeierten Violinisten Ferdinand David (1810–
1873), dem er Ende Juli des Jahres 1838 in einem Brief eröffnete: «Ich
möchte Dir wohl auch ein Violin Concert machen für nächsten Winter;
eins in e-Moll steckt mir im Kopfe, dessen Anfang mir keine Ruhe läßt.»
Mendelssohn zog den Freund bei seiner Arbeit am Konzert immer wie-
der zu Rate, bis die Erstaufführung schliesslich am 13. März 1845 im
Leipziger Gewandhaussaal stattfinden konnte.
Schnelle und pochende Impulse im Dialog von Violine und Tutti ge-
ben dem eröffnenden Allegro molto appassionato einen rastlosen Cha-
rakter, der sich im langsamen zweiten Satz – unterstützt durch eine
wiegende 6/8-Begleitung der Streicher – im Gestus eines Schlummer-
liedes zunächst beruhigt. Allerdings verfinstert sich die Musik, wenn
sich die Violine in klagender weinerlicher Melodik verliert. Trübsal und
die «dunklen Wolken» werden im Finale vom Konzerthimmel wegge-
blasen: Nach einem Zwischenspiel läuten die Bläser mit einer Fanfare
das heitere Rondo ein, welches in einem raschen Epilog verklingt. Die
Rezensenten der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung reagier-
ten enthusiastisch und rühmten das Werk als «graziös, individuell und
wunderbar schön.» Bald als Nachfolger von Beethovens einzigem Vio-

55. 55
S i n f o n i e k o n z e r t
S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e
linkonzert betrachtet, galt Mendelssohns Konzert als Reifeprüfung für
aufstrebende Violinisten des 19. Jahrhunderts.
Winterträume am Rande des Wahnsinns
Peter Tschaikowskys Sinfonie in g-Moll ist eine seiner ersten Kompo-
sitionen für grosses Orchester, die ihn jedoch sein ganzes Leben lang
begleiten sollte. Bezeichnenderweise wurde das vollendete Werk 1886,
mithin erst sieben Jahre vor seinem Tod, in St. Petersburg uraufgeführt.
Der noch unerfahrene Komponist hatte sich während der Arbeit in einer
Sinnkrise verloren, die ihn an seinen Fähigkeiten zweifeln liess und bis
an den Rande des Wahnsinns trieb. Nach mehreren Überarbeitungen
war 1866 nur das Scherzo der Sinfonie unter der Leitung seines Leh-
rers Nikolai Rubinstein in Moskau aufgeführt worden. Trotz persönlicher
Wirren und aller «hervorstechenden Mängel» habe er eine Schwäche
für diese Sinfonie – denn, so Tschaikowsky «sie ist eine Sünde meiner
süssen Jugendzeit.»
Lediglich die ersten beiden Sätze versah Tschaikowsky mit sprechen-
den Titeln (Träumerei am Winteranfang und Düsteres Land, Land der
Nebel), sodass die Frage unbeantwortet bleiben muss, inwiefern seine
Sinfonie als Programmmusik gewertet werden sollte oder nicht. Das
Oszillieren zwischen Dur und Moll, das für Tschaikowsky so charakte-
ristisch ist, zeigt sich auch im Hauptthema dieses Werks. Während dar-
aus im ersten Satz eine freundliche Stimmung hervorgeht – hier scheint
der Komponist von den Winterfreuden seiner Kinderjahre zu träumen
– wendet er den langsamen zweiten Satz ins Melancholische, um die
Nebel einer russischen Winterlandschaft musikalisch nachzuempfin-
den. Die Sinfonie endet in einem walzerartigen Scherzo, welches nach
einer düsteren Einleitung mit einem fröhlich lärmenden Finale schliesst.
Daniel Sterchi

57. 57
Samstag, 16. August 2014, 17.00 h
Bearbeitungen für Akkordeon und Zither
John Dowland (1563–1626)
«Lachrimae antiquae» (1604)
François Couperin (1668–1733)
«Musette de Choisy» (1722)
«Musette de Taverny»
György Ligeti (1923–2006)
Aus «Musica ricercata» (1951–1953):
Nr. 1 Sostenuto – Misurato – Prestissimo
Nr. 3 Allegro con spirito
Nr. 8 Vivace. Energico
Astor Piazzolla (1921–1992)
«Novitango» (1974)
Anouar Brahem (*1957)
Aus «Le Pas du chat noir» (2001):
«L’Arbre qui voit»
«Leila au pays du carrousel»
Viviane Chassot (*1979) / Martin Mallaun (*1975)
Improvisationen
Viviane Chassot, klassisches Akkordeon
Martin Mallaun, Zither
Gil Pidoux, Erzähler
Dieses Konzert wird von Schweizer
Radio SRF 2 Kultur aufgezeichnet
und am 18. September ausgestrahlt.
o f f e n f ü r n e u e s
K i B K u l t u r i m B e a u l i e u M u r t e n
unterstützt
offen für neues
unterstützt Gil Pidoux

58. Première mondiale
Prenons une accordéoniste qui aime l’expérimentation, un cithariste
polyvalent et un narrateur passionné. Mélangeons le tout avec beau-
coup d’enthousiasme, d’harmonie et de créativité. En naît un menu co-
pieux composé de nombreux délices. Vous n’aurez pas l’occasion de
revivre un tel plaisir si rapidement. Le programme est composé de mu-
sique couvrant cinq siècles par-delà les frontières européennes. A pre-
mière vue, les compositeurs ont peu en commun. Mais ce qui les unit,
c’est le fait que tous ont écrit de la musique pouvant être idéalement
arrangée pour l’accordéon et la cithare. Viviane Chassot est tombée sur
le cithariste Martin Mallaun lors des Schwetzinger SWR Festspiele. Les
deux s’entendirent d’emblée très bien, et c’est probable que l’artiste in
Residence invita Martin Mallaun pour la série Offen für Neues afin qu’ils
fassent de la musique ensemble. Une première mondiale, d’autant
qu’aucune littérature de concert pour un tel ensemble n’avait jamais
été écrite. Pour Viviane Chassot, qui sonde sans cesse les «limites du
possible», cela signifie un nouveau champ d’expérimentation encore
vierge, attendant d’être prospecté du point de vue compositionnel. Elle
y a découvert que les différentes sonorités de l’instrument à vent et à
cordes pincées sont particulièrement adaptées aux œuvres à rythme
prégnant. Si l’on fait le juste choix de pièces, les propriétés sonores
des deux instruments à l’origine populaire se marient parfaitement, à la
surprise générale.
De la Renaissance en passant par le baroque...
John Dowland fut sa vie durant l’un des compositeurs et luthistes les
plus connus d’Europe. Il écrivit beaucoup de pièces de danse – pa-
vanes, gaillardes, gigues et allemandes – pour luth. Il avait d’abord pré-
vu la pavane Lachrimae antiquae pour luth solo et l’a transformée dans
un second temps en Lied sous le titre de Flow my Tears. Une nouvelle
version de la pièce fut imprimée en 1604 à Londres, en tant que partie
du recueil Lachrimae Or Seven Tears (pour cinq violes de gambe ou vio-
lons et luth). Lachrimae antiquae débute par quatre tons descendants,
le prétendu motif des larmes, qui était couramment utilisé du temps de
Dowland.
...jusqu’au 20e
et 21e
siècles
Musica ricercata de György Ligeti, créé au début des années 1950, est
un cycle pour piano en onze parties et également l’une des dernières
œuvres que le compositeur ait écrites avant son émigration de Hongrie
(1956). Les trois numéros que Viviane Chassot a sélectionnés sont se-
lon l’accordéoniste «rythmiques et rock», convenant ainsi parfaitement
au duo. Avec chaque pièce de cette ‹musique recherchée› (telle est la
traduction littérale de ‹musica ricercata›) Ligeti élargit le stock sonore

59. 59
o f f e n f ü r n e u e s
K i B K u l t u r i m B e a u l i e u M u r t e n
de chaque ton. La première pièce joue avec la note La à différentes
octaves et de manière déroutante par des façons très variables. Elle se
termine toutefois de manière surprenante sur la note Ré. Le troisième
numéro combine de manière virtuose les couleurs d’accord de Do mi-
neur et de Do majeur (au total 4 sons), tandis que la pièce huit clôt une
danse rapide dans un mètre impair à partir de 9 tons.
Avec Ligeti, le programme atteint le 20e
siècle. Ouvrons à présent notre
horizon temporel au plan géographique et sautons par-dessus l’Atlan-
tique vers Astor Piazzolla. Le compositeur argentin et maître du bando-
néon a amené le tango de la piste de danse à la salle de concert; il est
considéré comme le fondateur du ‹tango nuevo›. Ainsi, le fameux Novi-
tango (1974) garantit un vrai plaisir à l’oreille. Changeons à nouveau de
continent. Nous avons un artiste tunisien au programme avec Anouar
Brahem. Il s’agit d’un joueur d’oud et d’un compositeur remarquable,
avec un penchant évident pour le jazz. L’oud est un luth à manche
court, issu de la culture arabo-perse. Il était le sultan des instruments.
Le luth européen s’est développé à partir de l’oud durant le Moyen
Age. L’arbre qui voit et Leila au pays du carrousel, à l’origine pour ac-
cordéon, oud et piano, sont des œuvres poétiques, calmes, qui invitent
aux rêves méditatifs. La version enregistrée sur CD de Brahem était la
seule base disponible pour l’adaptation de l’œuvre. Elle fut donc ana-
lysée à l’écoute.
Il s’agit donc d’écouter attentivement également Gil Pidoux racon-
tant des contes et l’illustration de ceux-ci dans des improvisations de
Viviane Chassot et Martin Mallaun. L’accordéoniste a déjà improvisé
dans les contextes les plus divers, disposant ainsi d’une grande expé-
rience à ce niveau. Ce qui l’inspire dans l’improvisation, elle le définit
ainsi: «ce sont les hommes, les rencontres, le texte et le fait de faire de
la musique du moment ensemble.»
Milena Geiser (traduction: Magali Bellot)

61. 61
Sonntag, 17. August 2014, 11.00 h
Dienstag 19. August 2014, 20.00 h
(19.8., geschlossene Gesellschaft)
Carl Nielsen (1865–1931)
«Serenata in vano» für Klarinette, Fagott, Horn, Violoncello
und Kontrabass FS 68 (1914)
Allegro non troppo ma brioso – Un poco adagio –
Tempo di marcia – Un poco di piu
Johannes Brahms (1833–1897)
Serenade Nr. 1 D-Dur op. 11 (1857–1859)
(Version für Nonett, rekonstruiert von Jorge Rotter)
Allegro molto
Scherzo. Allegro non troppo
Adagio
Menuetto I, II
Scherzo. Allegro
Rondo. Allegro
Kaspar Zehnder, Flöte
Bernhard Röthlisberger, Klarinette
Stephan Siegenthaler, Klarinette
Heidrun Wirth, Fagott
Olivier Darbellay, Horn
Fióna-Aileen Kraege, Violine
Julia Malkova, Viola
Eva Lüthi, Violoncello
Matteo Burci, Kontrabass
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62. Eine drollige kleine Arbeit?
Carl Nielsen sagt über seine Komposition 1928: «Die ‹Serenata in vano›
ist ein leichter Spass. Die Herren spielen zuerst ein wenig chevaleresk
und flott, um die Schöne auf den Balkon hervorzulocken, aber sie zeigt
sich nicht. Dann spielen sie ein wenig rührend (poco adagio), aber das
hilft auch nicht. Da sie nun vergebens gespielt haben (in vano) ist ihnen
alles egal und sie ‹trollen› dann heimwärts zum kleinen Schlussmarsch,
den sie zu ihrem eigenen Vergnügen spielen.»
Nielsen schrieb insgesamt sechs Sinfonien; zwischen seiner Dritten,
der Sinfonia espansiva, und der vierten Sinfonie befasste sich der
Komponist in den Jahren von 1914 bis 1917 mit volkstümlichen Lie-
dern und schrieb auch die Serenata in vano. Diese Serenade unter-
teilte ursprünglich im Konzert die Weisen in zwei Hälften und bildete
mit ihrem andersartigen Klang eine gelungene Abwechslung dazu.
Die hierzulande vielleicht bekanntesten Kompositionen des dänischen
Sinfonikers, das Flötenkonzert und das Klarinettenkonzert, entstanden
am Ende seines Lebens. Im Frühjahr 1931 übernahm er das Amt des
Direktors am Konservatorium in Kopenhagen und schloss zur selben
Zeit das Orgelwerk Commotio ab, welches seine letzte Komposition
sein sollte. Nielsen galt schon zu seinen Lebzeiten als dänischer Natio-
nalkomponist, ausserhalb seiner Heimat war er jedoch kaum bekannt.
Erst durch die Gastspiele des dänischen Rundfunksinfonieorchesters
in Grossbritannien und den USA setzte in den 1950er-Jahren eine in-
ternationale Rezeption ein.
Der Weg von Carl Nielsen als Komponist war von seinem Anliegen ge-
prägt, der aktuellen Entwicklung seiner Zeit offen gegenüber zu stehen.
Es war ihm aber auch ein Bedürfnis, sich auf der Basis der klassischen
Tradition von der Spätromantik zu lösen, die die dänische Musik der
damaligen Zeit stark beeinflusste.
Einem Landsmann von Nielsen zufolge wirke seine Musik, und damit
auch die Serenata, beim ersten Hören farblos und ermüdend. Nach
einer gewissen Zeit jedoch würde man den Schlüssel zu dieser Klang-
welt in den Händen halten und das Tor sich zu «unbekannter Schön-
heit» und einem «kunstvollen Abenteuer» öffnen. Vielleicht ist da etwas
unbeschreiblich Dänisches im Werk von Nielsen, welches es für seine
Musik zu Beginn schwierig machte, grossen Erfolg in fremden Ländern
zu haben.
Zwischen Kammermusik und Orchesterklang
Über die Serenade Nr. 1 op. 11 schrieb der argentinische Musiker und
Dirigent Jorge Rotter im Vorwort zu seiner Rekonstruktion: «Brahms
hat bekanntlich die Serenade für diese Nonett-Besetzung geschrieben
[…] und erst später für Orchester gesetzt. Die Nonettfassung wurde
1859 aufgeführt, aber weder das Stimmenmaterial noch die Partitur

63. 63
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sind erhalten geblieben.» Bei der Frage, ob sich mit der vorhandenen
Orchesterpartitur das ursprüngliche Werk wiederherstellen lässt, sieht
man schnell, dass sich viele Elemente der Urfassung erhalten haben.
Gut erkennbar wird dies im Menuett, wo die Originalbesetzung noten-
getreu übertragen wurde.
Die Serenade entstand um 1858 in Detmold und umfasste ursprünglich
vier Sätze; erst später wurden dem Werk zwei Scherzi hinzugefügt. Wie
systematisch, aber auch bedächtig Brahms vorging, um sich an das
neue Medium Orchester heranzutasten, verrät die Serenade op. 11, in
deren Entstehungszeit er zum ersten Mal für eine grössere Besetzung
schreiben konnte. Das Stück, zunächst noch kammermusikalisch ge-
dacht, wird später für ein umfangreicheres Ensemble ausgelegt. Die
ihm vertraute Anlage der Suite erlaubte es dem Komponisten, die ver-
schiedenen Möglichkeiten des Orchesterklangs auszuloten, ohne sich
schon mit der sinfonischen Form beschäftigen zu müssen.
In der Detmolder Zeit studierte Brahms Partituren von Haydns Sinfo-
nien, aber auch Kompositionen von Mozart und Beethoven. Ein Be-
zug zu den Vorbildern der Wiener Klassik ist schon im Hauptthema
des ersten Satzes (Allegro molto) erkennbar. Hier entwickelte Brahms
kompositorische Mittel, um den für die klassische Zeit üblichen kla-
ren Satz mit Reiz und Lebendigkeit zu kombinieren. Das erste Thema,
welches das Horn spielt, ist von einer idyllischen Stimmung geprägt,
im weiteren Verlauf wird die Musik erst ernster, um sodann in einem
schwärmerisch anmutenden Flötensolo zu enden. Die beiden Sujets
im Hauptmotiv des Adagio sind durch einen deutlich punktieren Rhyth-
mus verbunden. Auch der vierte Satz wirkt, in Anlehnung an die gros-
sen Vorbilder des späten 18. Jahrhunderts, wie ein Zitat aus früheren
Zeiten. Die Hauptmelodie des Doppelmenuetts wird von den Klarinet-
ten tänzerisch vorgetragen und durch Oktavbrechungen begleitet. Die
Serenade beinhaltet viele musikalische und auch ästhetische Themen,
mit denen sich Johannes Brahms auch später immer wieder befasste.
Daniel Sterchi

65. 65
Sonntag, 17. August 2014, 17.00 h
Jean-Philippe Rameau (1683–1764)
Aus Nouvelles suites de Pièces de clavecin (1728):
«La Poule»
Aus Pièces de clavecin (1724):
«Les Soupirs»
Domenico Scarlatti (1685–1757)
Sonate für Cembalo A-Dur, K 101 (1749)
Allegro
Joseph Haydn (1732–1809)
Sonate e-Moll Hob. XVI : 34 (1781/82)
Presto
Adagio
Vivace molto
Stefan Wirth (*1975)
«Acedia» für Akkordeon solo (2012)
Leoš Janáček (1854–1928)
Aus «Auf verwachsenem Pfade» (1900–1911):
Nr. 1 «Unsere Abende»
Nr. 2 «Ein verwehtes Blatt»
Nr. 9 «In Tränen»
Joseph Haydn (1732–1809)
Sonate G-Dur Hob. XVI : 40 (1783)
Allegretto e innocente
Presto
Viviane Chassot, klassisches Akkordeon
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66. Plädoyer für das Akkordeon
Mit der renommierten Akkordeonistin Viviane Chassot als diesjährige
Artist in Residence ehrt das Festival gleichermassen ein Instrument,
das in der Kunstmusik noch entdeckt werden will: Pries der deutsche
Erfinder und Orgelbauer Cyrill Demian in der 1757 erstellten Patent-
schrift vor allem die «vorzüglichste Neuheit» des «Accordion» an, das
mit nur einem Tastendruck «einen ganzen Accord spielen» könne,
lassen sich seit Mitte des 20. Jahrhunderts auch Einzeltöne entlocken,
welche in der Summe ein umfangreiches farbliches und dynamisches
Spektrum ausschöpfen. Heute Abend wird aber nicht nur der aktuelle
Originalbeitrag des Zürcher Komponisten Stefan Wirth dem Akkorde-
on Gehör verschaffen. Vielmehr sorgen zahlreiche Arrangements der
MusikerinselbstfüreinzeitübergreifendesPlädoyer.DieBearbeitungen
berücksichtigen Barock und Wiener Klassik ebenso wie das 20. Jahr-
hundert und gelten Werken, die ursprünglich für epochentypische
Tasteninstrumente geschrieben wurden.
Cembalovirtuosität eines «enfant terrible»
Als einen schweigsamen Eigenbrötler beschrieb ein Zeitgenosse den
letzten Vertreter der französischen barocken Clavecinmusik. Umso
kühner sollten jedoch Jean-Philippe Rameaus eigensinnige Kompositi-
onen hitzige Debatten führender Musikästhetiker des 18. Jahrhunderts
auslösen. So brechen auch seine zweite und dritte Serie von Pièces
für Cembalo mit der damals üblichen Folge von Tanzsätzen, welche
– mit programmatischen Titeln versehen – bereits die nachfolgende
Blüte des Charakterstücks erahnen lassen. Während Rameau noch
die traditionelle, freie Rhythmisierung beibehält, veranschaulichen die
«Seufzer» (Les Soupirs) den pädagogischen Anspruch des Kompo-
nisten: Stufenweise fortschreitende Melodielinien schöpfen aus einer
reichen Palette von Triller- und Arpeggienverzierungen, welche fortlau-
fen oder aber als «beissende» Überraschung einsetzen können. Sowie
Rameau dieselben 1724 in einer den Pièces de clavecin vorangehenden
Abhandlung zur Fingertechnik erläuterte und sogar illustrierte, verband
er die 1728 entstandenen Cembalostudien mit einem neuerlichen Inte-
resse an imitatorischen Spielereien: Diesmal galten sie unter anderem
dem Federvieh, wobei der harmlos pulsierende Grundrhythmus seines
Gackerns und Pickens über die tatsächliche Virtuosität hinwegtäuscht,
welche La Poule den Interpreten abverlangt. Viviane Chassot, schrieb
die Schweizer Musikzeitung im Mai 2012, meistere diese Schwierigkei-
ten «in vollendeter Weise», so dass man «das ursprünglich vorgesehene
Tasteninstrument einfach» vergesse.

67. 67
K a m m e r m u s i k
R e f o r m i e r t e K i r c h e M e y r i e z
Viviane Chassot en accord mit Haydns «Damensonate»
Fast dreissig Jahre übte Joseph Haydn das Amt des Kapellmeisters
am Hofe des ungarischen Adelsgeschlechts Esterházy aus. Vermutlich
anlässlich ihrer Heirat mit dem Enkel des Regenten Nikolaus I. im Jahre
1783 widmete er der frisch vermählten Prinzessin Maria Josepha drei
zweisätzige Sonaten. Darunter befindet sich jene in G-Dur, die das
heutige Programm beschliesst. In scherzhaftem Charakter bildet das
eröffnende Allegretto e innocente die – erst später als solche bezeich-
nete – Sonatensatzform ab. Noch fast allzu artig im homophonen
Anfangsgedanken, kontrastiert damit das ausdrucksvolle Seitenthema
in der Molltonart, welches von scharfen dynamischen Akzenten und
harmonischen Spannungsakkorden belebt wird. Den «elastischen und
expressiven Ton», welchen Haydn am Clavichord geschätzt habe, teile
das Akkordeon, so Viviane Chassot. Diese «unverwechselbare Quali-
tät»wirdsieimrasendenRondofinaleder«Damensonate»auchmitihrer
eigenen Fingerfertigkeit unter Beweis stellen.
Das zeitlose Akkordeon: Trägheit des Herzens
Nach theologischer Lehre eines der sieben Hauptlaster, lässt sich der
Begriff «acedia» mit «Trägheit des Herzens» übersetzen. Stefan Wirth
versteht darunter ein Wechselspiel aus Einsamkeit, ohnmächtiger Wut
und Handlungsunfähigkeit. Doch inwiefern lässt sich diese Erstarrung
in der flüchtigen Tonkunst, einem zeitgebundenen Medium, wieder-
geben? Der Zürcher Komponist griff dafür auf Mikrointervalle zurück,
Intervalle also, die enger als ein Halbton sind. Sie sollen bereits der
Spätantike bekannt gewesen sein und blicken in der Musik beispiels-
weise des arabischen Raums auf eine lange Tradition zurück. ‹Westli-
che› Komponisten machen zumal seit dem frühen 20. Jahrhundert von
Vierteltönen, Sechsteltönen etc. Gebrauch, wobei Ferruccio Busoni im
theoretischenundCharlesIvesimpraktischenBereichzudenPionieren
zählen. In Acedia erzeugt Stefan Wirth mithilfe von Mikrotönen dichte
Akkordgeflechte, welche sich im melodisch-harmonischen Verlauf fast
unbemerkt verändern – als ob die Zeitgesetze überlistet wären. Biswei-
len extremste Lagen – also ein Ausloten der Vertikalen – unterstützen
den Eindruck des Statischen. Im regen Austausch mit Viviane Chassot,
sagt Wirth, habe er die «charakteristischen Eigenschaften» seiner
Musik im Akkordeon entdeckt.
Salvatore Cicero / Janina Neústupný

69. 69
S o m m e r n a c h t s k o n z e r t e
N E U : P a r k H o t e l S c h l o s s M ü n c h e n w i l e r
Dienstag, 19. August 2014, 21.45 h
Franz Schubert (1797–1828)
Trio für Violine, Violoncello und Klavier Es-Dur D 897 «Notturno»
(1827/28)
Adagio
Alexander Zemlinsky (1871–1942)
Trio für Klarinette, Violoncello und Klavier d-Moll op. 3 (1896)
Allegro ma non troppo
Andante
Allegro
Paul Schoenfield (*1947)
Trio für Klarinette, Violine und Klavier (1990)
Freylakh
March
Niggun
Kozatzke
Robert Schumann (1810–1856)
«Märchenerzählungen» für Klarinette, Viola und Klavier op. 132 (1853)
Lebhaft, nicht zu schnell
Lebhaft und sehr markiert
Ruhiges Tempo, mit zartem Ausdruck
Lebhaft, sehr markiert
Horia Dumitrache, Klarinette
Milan Pala, Violine und Viola
Rǎzvan Suma, Violoncello
Toma Popovici, Klavier
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70. Le concert d’une nuit d’été d’aujourd’hui est dévolu au genre des plus
hétéroclites qu’est le trio pour piano. Fondé à partir de la sonate en trio
baroque, ce genre de musique de chambre offre au 19e
siècle diffé-
rentes sortes d’avantages dans la mesure où il permettait une certaine
liberté de traitement – en matière d’instrumentation ou de la forme,
les compositeurs n’étaient pas astreints à de trop grandes limites. La
combinaison du violon, du violoncelle et du piano était particulièrement
appréciée, même si beaucoup d’autres types d’instrumentations furent
utilisés. Le présent programme est témoin de cette multiplicité de pos-
sibilités. L’écriture couvre une palette large allant de la forme sonate
classique d’une pièce unique à la fantaisie la plus libre. Le trio pour pia-
no peut avoir la forme d’une sonate pour deux instruments mélodiques
et accompagnement par le piano ou au contraire présenter une partie
au piano virtuose, pouvant être apparenté à un concerto pour piano
avec accompagnement minimal. Le programme de ce soir n’est pas
seulement varié par sa distribution, mais aussi en rapport à sa forme et
au type d’écriture compositionnelle.
Quatre trios différents
La soirée débute avec le Notturno pour violon, violoncelle et piano de
Franz Schubert. Avec ses vastes courbes phraséologiques et sa douce
mélodie, la pièce déploie l’atmosphère d’une nuit d’été. Les instru-
ments à cordes y émergent en tant qu’unité mélodique et sonore en
dialogue avec le piano, même s’ils passent sans cesse du rôle de voix
principale à celui d’accompagnement. Etant donné que ce mouvement
unique fut plus tard, dans la phase de création tardive de Schubert,
appelé Adagio, il fut supposé qu’il l’avait pensé soit comme alternative
à un mouvement lent d’un de ses deux trios pour piano soit comme
partie d’une nouvelle œuvre du même genre.
L’œuvre de Zemlinsky contraste avec Notturno à beaucoup de points
de vue: les voix mélodiques sont – fait très inhabituel – interprétées
par la clarinette et le violoncelle, la forme sonate sur trois mouvements
fixe le cadre formel; il semble en outre évident que nous ayons affaire
ici à une œuvre pour salles de concert. Dans la musique de chambre
de Schubert, cette dernière fait partie d’une de ses quelques composi-
tions tardives. Il faut savoir qu’à Vienne, le passage d’un cadre musical
de salons privés, avec petite distribution, aux concerts publics eut lieu
dans les années 1820. Parallèlement aux représentations pour grands
orchestres, les soirées de musique de chambre s’établirent en tant que
genre important. Les compositeurs tinrent compte de la transforma-
tion des conditions acoustiques en accentuant le volume, l’aspect dra-
matique, la virtuosité ainsi que les effets de leurs pièces. Le premier
mouvement du trio de Zemlinsky renchérit en énergie et en ferveur. La
clarinette, le violoncelle et le piano rivalisent de suprématie, l’harmonie