Resumen del libro "The fantasti: a structural approach", de Tzvetan Todorov.

1. Todorov, Tzvetan. The Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre. Ithaca: Cornell UP, 1975.
En la introducción Todorov afirma que se debe discutir el concepto de los géneros antes de que
se pueda discutir lo fantástico como un género. Todorov plantea la dificultad que supone hacer esto ya que
para ello habría que estudiar todos los textos incluidos en un determinado género, textos que
continuamente están aumentando y cambiando. Todorov plantea además una segunda dificultad que hace
referencia a las propias subdivisiones de los géneros. Aun así, insiste en la necesidad del concepto de
género literario puesto que todo texto se encuentra en relación con otros que son distintos a él mismo.
La crítica que Todorov ofrece sobre el libro del crítico Canadiense Northrop Frye, Anatomy of
Criticism se centra en mostrar como no es necesario que un texto posea todas las características de un
único género, tal y como hace Frye.
Finalmente, y como ejemplo, Todorov ofrece una definición completa de que es la literatura
fantástica, que debe cumplir ciertos requisitos. Entre ellos, el lector debe ver un evento extraño en el
mundo real y vacilar entre una explicación racional o una sobrenatural. La identificación entre lector y
personaje puede contribuir también a esta vacilación. Además, se debe conseguir que el lector adopte una
actitud hacia el texto en la que llegue dudar del origen de un evento.
Todorov indica que no se puede definir el género fantástico como literatura sobrenatural porque
todos los textos con elementos sobrenaturales no son fantásticos. Por ejemplo, aunque es frecuente, no
es necesario que un texto fantástico cause miedo en el lector. Es mejor explicar lo fantástico como un
género que existe entre los mundos de lo insólito y lo maravilloso. El desarrollo de la obra determina a que
género pertenece. Si los fenómenos pueden ser explicados por la realidad, es insólito. Si los fenómenos
pueden ser explicados solamente por leyes nuevas de la naturaleza, es maravilloso.
Todorov habla también de la siguiente combinación: Lo insólito-Lo fantástico/insólito-Lo fantástico-
Lo fantástico/maravilloso–Lo maravilloso.
En lo insólito puro existe una explicación racional para un evento increíble, espantoso, o
extraordinario. La literatura del horror es un ejemplo. A veces un autor crea un sentido de lo insólito para
presentar un tema tabú. En un texto fantástico/insólito los sucesos parecen sobrenaturales a lo largo del
texto pero hay una explicación racional en el fin. Hay dos tipos de explicaciones para estos sucesos que, a
primera vista, parecen sobrenaturales. Primero, puede ser que, en realidad, algo sobrenatural nunca
ocurrió, sino que fue causado por la imaginación (por ejemplo: un sueño, la locura, o la influencia de
drogas.). En lugar de eso, puede ser que los fenómenos ocurrieron pero existe una explicación racional
para ellos (por ejemplo: un accidente o coincidencia, una broma, o una ilusión de los sentidos.) Cuando un
texto es fantástico/maravilloso, está presentado, al principio, como fantástico pero termina con aceptación
de una causa sobrenatural. Finalmente, en un texto maravilloso el origen de los fenómenos sobrenaturales
no produce una reacción de vacilación o miedo para los personajes o lectores. Los cuentos de hadas
pertenecen a este género.
La literatura fantástica es un tipo de ficción pero la poesía no es un ejemplo de la literatura
fantástica. La ficción incluye los personajes, la acción, la atmósfera, y una realidad del texto. Sin embargo,
la poesía incluye las rimas, el ritmo y las figuras retóricas. La imagen poética es una combinación de las
palabras que representan un significado figurativo. Por consiguiente, la poesía no es fantástica, el
fantástico sólo existe en la ficción. El significado figurativo se llama una alegoría. La alegoría es una
metáfora, una proposición con dos significados, un significado literal y un significado espiritual. La fábula
es un ejemplo de la alegoría.
Muchas veces, la literatura fantástica tiene una conexión de la ficción y la realidad. El discurso de
la literatura fantástica tiene tres partes, la articulación, el acto de articulación y el aspecto de sintaxis. La
articulación implica las características sobrenaturales y sus significados figurativos. La presencia de la
exageración crea las características sobrenaturales. Entonces, el acto de articulación se alude a los
personajes que hablan en primera persona. Por esta razón, el lector entiende los pensamientos y los
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2. emociones de los personajes. Finalmente, el aspecto de sintaxis indica la palabra escribe, directo o
indirecto, es parte de un plan.
La literatura fantástica produce un efecto particular en el lector (miedo, horror, curiosidad, etc.) Los
elementos fantásticos permiten una organización de la trama y representa una experiencia de sus límites.
Aquí radica la importancia de la interpretación de la literatura fantástica.
Todorov explica el tema del yo usando varios grupos de explicaciones. El primer grupo es el
metamorfismo. La idea de metamorfismo se refiere al cambio de una a cosa a otra. Lo sobrenatural en
metamorfismo empieza cuando una palabra cambia a las cosa que la palabra describe. El segundo grupo
es pandeterminismo. La idea de pandeterminismo es que todo lo que pasa en el mundo tiene una causa,
que puede se sobrenatural. El tercer grupo es la multiplicación de la personalidad, una idea que tiene que
ver con el metamorfismo, aunque aquí la causa sea una transformación a nivel físico.
Todos estos grupos se basan en la transición y la mezcla de la materia y la mente, que crea la
idea de lo fantástico. En particular, las idea de tiempo y espacio. El tiempo de lo fantástico se considera
fuera de lo real, fuera de lo que podermos pensar. El espacio también es un lugar fuera de lo normal.
Todorov menciona también la relación entre el deseo y la perversión. La sexualidad, la violencia, la
crueldad, la muerte… Se trata de deseos exacerbados. La lectura de la muerte en lo fantástico tiene que
ver con el amor, porque se trata del deseo en su máximo exceso. Todorov emplea aquí conceptos
tomados de los estudios de Freud como la ‘pulsión del muerte’.
Todorov explica además que su propósito no es interpretar los temas de lo fantástico, sino la
presencia de los temas, puesto que las imágenes que usa la literatura fantástica pueden tener una
significación diferente en cada obra. Es por ello que para estudiar los temas es mejor establecer entre
ellos una relación.
Según Todorov, el tema del yo tiene su base en la idea del lenguaje. Es la distorsión del lenguaje
lo que es importante en la literatura fantástica y por eso, tiene que ver con la infancia, con el mundo de las
experiencias reprimidas. En la infancia el niño no tiene la capaz de distinguir la diferencia entre la mente y
la materia hasta que llegue en el mundo del lenguaje (ver Freud, Lacan y Piaget). Como el niño, el adicto a
las drogas y el psicópata se ven afectados en su lenguaje porque rechazan la comunicación con otras
personas y de esta forma no pueden participar en el mundo, quedando encerrados en el suyo propio.
Para Todorov, una obra fantástica debe generar una vacilación en la mente del lector. Esto se
consigue fracturando las experiencias de éste, haciéndole dudar entre lo real y lo ficcional, creando
ambigüedad a todos los niveles.
Todorov señala que lo fantástico surge a finales del XVIII denunciando tabúes sociales como la
homosexualidad, el incesto etc. Era una manera de combatir la censura atribuyendo las perversiones al
diablo en la mayoría de los casos. En la actualidad lo grotesco se relaciona de manera psicológica con lo
reprimido y con el mundo del Otro, aquel que es distinto, diferente a nosotros y del que sentimos miedo
por no ser igual.
Generalmente lo fantástico surge a partir de una situación cotidiana que de pronto se contempla desde
otra perspectiva produciendo una vacilación, una inseguridad que causa miedo. Un ejemplo es el siguiente
extracto de Jean-Paul Sartre:
I sit down in a café, I order a light coffee, the waiter makes me repeat my order three times, and repeats it
himself in order to avoid any chance of mistake. He rushes off, transmits my order to a second waiter, who
scribbles it in a notebook and transmits it to a third. Finally a fourth waiter appears and says: “Here you
are,” setting the inkwell down on my table. “But,” I say, “I ordered a light coffee.” “And here you are,” he
says as he walks away.
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