Los códigos secretos de la "Fundación de Santiago"

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Los códigos secretos de
“La Fundación de Santiago”
1) Fotomontaje del estudio preliminar y la obra definitiva del Pedro Lira,
“Pedro de Valdivia elige desde las alturas del Huelén el llano en que ha de edificar la ciudad de Santiago”.
Por
Alexis López Tapia
Director
Rutas de Nuestra Geografía Sagrada
© Registro de Propiedad Intelectual
Inscripción N° 242781 – 05-05-2016

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e trata, sin duda, de uno de los cuadros más reconocidos, reproducidos e icónicos de la historia de Chile:
“Pedro de Valdivia elige desde las alturas del Huelén el llano en que ha de edificar la ciudad de
Santiago”, de 1888, más conocido como “La Fundación de Santiago”, de Pedro Lira Rencoret (1845-1912),
uno de los cuatro “Grandes Maestros” de la pintura chilena.
Su enorme fama lo llevó a ser reproducido en una Estampilla de Correos en conmemoración del Centenario de la
Fundación de Santiago, en 1941 y, a partir del 4 de Mayo de 1977, a ser incluido por el Banco Central en el
reverso del billete de 500 pesos –que fue reemplazado en diciembre del año 2000 por la moneda del mismo valor,
pero que aún es de curso legal–, un caso absolutamente excepcional, tanto en la historia de la pintura como de la
numismática internacional. Se calcula que aún existen unos 9.485.100 ejemplares de este billete en circulación1
.
2) Reverso y Anverso del billete de 500 pesos, el primero con la reproducción del cuadro “La Fundación de Santiago”.
S

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3) Estampilla de Correos conmemorativa del Cuarto Centenario de la Fundación de Santiago, 1941.
El primer sobre con esta estampilla, se envió a Columbia, Estados Unidos, el 27 de Enero de 1941.
En efecto, desde que Lira lo presentó por primera vez en la “Exposición Nacional” de 1888 en la Quinta Normal
de Agricultura –donde obtuvo un premio especial del Jurado, la medalla “Premio de Honor” en el Concurso
Edwards y concentró la atención del público por su tema y gran dimensión–, se consideró como un símbolo
nacional2
.
Con ese objetivo se incluyó en el pabellón chileno de la “Exposición Universal de París” de 1889 -que conmemoró
el centenario de la toma de la Bastilla, símbolo del comienzo de la Revolución Francesa-, cuya obra principal fue la
torre Eiffel, la que servía como arco de entrada a la feria. Cabe señalar que el pabellón de Chile, diseñado por el
arquitecto francés Henri Picq, fue desmontado y traído a Chile al terminar la feria, y es el actual Museo Artequín.
En esa exposición, la pintura de Lira obtuvo una “Medalla de Plata”, y a su regreso a Chile fue adquirida por el
gobierno en cuatro mil pesos de la época, equivalentes a unos 7.500 dólares de esa fecha3
, o USD 106.424 de
hoy4
. Es decir, más de 71 millones de pesos actuales, por la inflación acumulada en los últimos 128 años.

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Pese a esta enorme y muy temprana fama, a su ingente reproducción en libros escolares, estampillas, billetes y
un sinnúmero de artículos –salvo un caso excepcional y notable que comentaremos extensamente más
adelante–, históricamente no han existido artículos o estudios que la hayan analizado en forma detallada.
Para contrastar este paradójico hecho, cabe aquí detallar que la pintura “Descubrimiento de Chile”, de Pedro
Subercaseaux, motivó al Presidente del Senado, Carlos Aldunate, enviar el 21 de Noviembre de 1913 un oficio a la
“Sociedad Chilena de Historia y Geografía”, solicitando un informe sobre la exactitud histórica de la misma, que
fue realizado nada menos que por el doctor Aureliano Oyarzún, el arqueólogo Max Hule, y el historiador Tomás
Thayer Ojeda, y entregado al Senado el 17 de Diciembre de 19135
.
Para la investigación, el comité recabó nada menos que las opiniones de José Toribio Medina, del Dr. Federico
Johow, de Fernando Álvarez de Sotomayor y de Ismael Gajardo, además del aporte de cada autor.
En esa notable investigación, el nivel de análisis llegó incluso a determinar la orientación de la luz –la escena está
iluminada de derecha a izquierda en un ángulo de 45°–, respecto de la “posición geográfica” de los personajes,
concluyendo que “la altura meridiana del sol para esa fecha y lugar es más o menos 33°6’ en dirección Norte”.
Se analizaron asimismo el estandarte, las indumentarias y armas de los personajes indicándose que:
“El estandarte real y las banderas de Castilla y León y de San Andrés, están bien representados; otro tanto puede
decirse de las armas e indumentarias de los castellanos, que corresponden a la época, salvo una guisarma que se
ve al lado izquierdo y sobre la bandera, común en el siglo XVI, mas no sabemos la usaran más tarde los
conquistadores de América”6
.
De igual modo, se analizó el “Quisco” o cactus que aparece en el ángulo derecho, determinando que las flores que
aparecen son de la planta parasítica llamada “quintral del quisco” (Phrygilanthus aphyllus)… e incluso se llegó a
discutir acerca de la raza del perro que aparece en primer plano, indicándose que los primeros canes que llegaron
a Chile con Almagro eran de caza.
En su época, la discusión sobre si el perro “era chileno o español”, provocó una áspera controversia, que incluso
fue recientemente recordada en referencia a nuestra investigación “Santiago no se fundó el 12 de Febrero”7
, en
las páginas de Las Ultimas Noticias8
.
Pese a todo esto, finalmente el cuadro fue aprobado y ubicado en la testera del Ex Congreso Nacional, con la
advertencia de que el autor había sacrificado parte de la verdad histórica por motivos estéticos. Actualmente, la
obra aún se encuentra en ese lugar, y existe una copia a menor escala en el Club de la Unión.
Considerando este antecedente, resulta claramente sorprendente que, en los últimos 127 años, no haya
existido una investigación formal similar a la anterior del cuadro “La Fundación de Santiago”, pese a que como
hemos visto, se trata no sólo de una “Obra Maestra”, sino de un verdadero símbolo, y patrón de la identidad
colectiva nacional.
Como veremos más adelante, esto no es simple casualidad…

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4) El óleo “Descubrimiento de Chile” (1913), de Pedro Subercaseaux (1880-1956) ameritó una exhaustiva investigación antes de ser aprobado por el Senado
de la República para ornamentar la testera del antiguo Congreso. No existieron estudios similares sobre “La Fundación de Santiago”, de Pedro Lira.

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La excepción a este paradójico hecho, es el notable trabajo de la historiadora del arte Josefina de la Maza: “De
géneros y obras maestras”, publicado en diciembre de 2013 en la revista “Caiana”, del Centro Argentino de
Historiadores del Arte, que citaremos frecuentemente en este estudio9
.
En efecto, como la autora afirma “A pesar de su visibilidad, podría argumentarse que “La fundación de
Santiago” es una obra que no ha sido vista”10
.
En esta investigación deseamos realizar un análisis paralelo y adicional a ese trabajo, con el cual compartimos
algunas conclusiones, y efectivamente, coincidimos en que la pintura no sólo “no ha sido vista”, sino que además
podemos agregar que posee una serie de “códigos secretos”, que intentaremos develar.
Nuestro interés en esta famosa obra se inició en año 2000, junto con la investigación que nos llevó a determinar
el emplazamiento de la Plaza de Armas desde tiempos prehispánicos como un verdadero “Centro Astronómico”
de observación de los Solsticios contra el cerro Santa Lucía en verano, y el San Cristóbal/Plomo en Invierno,
trabajo de investigación que publicamos con el título original “La sagrada función del cerro Santa Lucía y la
Fundación de Santiago”11
, el 12 de Abril de 2013, por ende sin conocer entonces, la investigación de la autora.
En ese trabajo señalamos un primer hecho fundamental respecto de la pintura de Lira: existen dos cuadros, el
estudio preliminar, y la obra definitiva que hemos comentado en los párrafos anteriores, y entre ambas existen
algunas diferencias muy significativas12
.
Desde entonces, habíamos tenido pendiente realizar un trabajo de investigación sobre estas obras, considerando
que no sólo son un referente simbólico fundamental para la identidad nacional, sino además, porque en parte,
fue inspirados por ellas que logramos determinar la alineación de la Plaza de Armas y los cerros mencionados, con
la salida del sol durante los Solsticios.
En esta investigación queremos invitarlos a “ver la obra”, y descubrir junto a nosotros sus enigmáticos secretos.

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5) Estudio Preliminar de “La Fundación de Santiago”, de Pedro Lira. Colección Privada. Óleo sobre tela de 1.500 x 1.100 cm.
1.- El Estudio Preliminar
En una colección privada13
y ubicada en un sitial privilegiado, se encuentra el estudio preliminar, o preparatorio,
de “La Fundación de Santiago” de Pedro Lira.
Se trata de un óleo de medianas dimensiones, de aproximadamente 1.500 x 1.100 cms.14
, con un marco en
madera con grecas abstractas, posiblemente contemporáneo a la obra, y con una pequeña placa de bronce en la
base, conteniendo la leyenda: “PEDRO LIRA 1845-1912”.
Salvo algunos desgates menores en algunos de los bordes, la pintura se encuentra bastante bien conservada,
aunque el marco presenta aperturas en las uniones en 45°, y algunas roturas menores en las esquinas.

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6) Izquierda: Detalle del marco con apertura en la unión en 45° y pequeña rotura en la esquina superior.
7) Derecha: detalle del borde derecho de la pintura con desgaste, y una mancha o agujero semicircular.
Respecto de su Composición, el cuadro se encuentra claramente dividido de acuerdo a la Regla de Tercios,
verticales y horizontales, que generan 4 “Puntos Fuertes o Principales” de la imagen, donde las líneas se
intersectan: se trata de un encuadre clásico, que se sigue utilizando hasta hoy en día en pintura y fotografía, y se
basa en que una composición en la que los elementos estén más alejados del Centro Geométrico, es más natural
y placentera a la vista, que una donde el sujeto principal está colocado justo en medio del cuadro.
8) Encuadre de la pintura siguiendo la Regla de Tercios, con los Puntos Fuertes o Principales y el Centro Geométrico señalados.

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A su vez, los personajes y la composición misma, están divididos en tres grupos trapezoidales, definidos a partir
de pirámides generadas por tres líneas, que se proyectan a partir de algunas de las lanzas que portan los
soldados, en el tercio izquierdo por el ángulo del cuerpo del soldado que sube por la ladera, y en el tercio central,
por la proyección del ángulo del brazo derecho de Pedro de Valdivia.
Finalmente, hay una gran pirámide general, formada por los bordes de la roca del cerro y la lanza del soldado que
se encuentra directamente bajo su centro.
9) División de la composición y los personajes en tres grupos trapezoidales, en color amarillo, definidos a partir de tres pirámides, que son generadas por la
la proyección de algunas de las lanzas que portan los soldados, de la espalda del soldado que sube por la ladera en el tercio izquierdo y por el ángulo del
brazo de Pedro de Valdivia en el tercio central, en color rojo. Finalmente, hay gran pirámide definida por los bordes de la roca del cerro, y por la lanza que
porta el soldado que se encuentra directamente bajo su centro, en color verde. A) y B) son proyecciones de la línea 1 y la Lanza del Portaestandarte.
Son entonces estas tres formas piramidales, las que definieron la composición general del cuadro desde un
comienzo, y este hecho queda en evidencia al mirar en detalle la tercera línea o lanza, de la pirámide del tercio
derecho: allí se puede apreciar claramente cómo Lira proyectó desde un inicio la lanza hacia la parte superior del
cuadro, ya que sobre la pintura base quedó nítidamente marcada una gruesa línea, que luego se ocultó
parcialmente con los colores del cielo y la montaña. Por último, la importancia de estas tres pirámides no es sólo
compositiva, sino además fundamentalmente simbólica, como veremos más adelante.
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a b
5
c
d
e

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10) y 11) Detalle de la proyección de
la lanza que define el vértice N° 9 de
la tercera pirámide compositiva,
hasta alcanzar la punta de la lanza N°
8, en el tercio derecho del cuadro.
Se aprecia claramente cómo Lira
proyectó esa línea hacia arriba desde
un comienzo sobre la pintura base, y
después la cubrió parcialmente con
los colores de la montaña y el cielo.
Este hecho demuestra sin lugar a
duda, que estas estructuras con
forma piramidal, fueron la base
compositiva del cuadro desde un
inicio.
El resultado compositivo neto del cuadro es de enorme armonía y simplicidad, pese a la compleja escena que
retrata, y la composición cumple además con la “Ley de la Mirada”, que establece que en torno al sujeto o sujetos
principales de la obra, debe dejarse un espacio, también llamado “aire”, en la dirección que el protagonista está
mirando, en este caso, en la dirección en que apunta la mano de Valdivia y hacia donde está mirando Villagra.
Precisamente es el “aire” o espacio del
tercio izquierdo del cuadro, el que
compensa el “peso” gráfico de la enorme
roca del cerro.
El centro geométrico está ocupado por la
mano de Pedro de Valdivia sosteniendo la
empuñadura de la espada, otro elemento
simbólico que analizaremos.
En suma, se trata de una obra que
compositivamente está estructurada
sobre tres pirámides, enmarcadas a su vez
dentro de una gran pirámide que divide la
escena en dos áreas definidas.
12) Detalle del Centro Geométrico del cuadro.
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13) Numeración de los personajes que aparecen en el cuadro. Se trata de 22 figuras, correspondiendo Valdivia al N° 12 o central.
Corresponde ahora analizar los personajes presentes en la obra, y aunque algunos no se aprecian claramente en
una primera mirada –e incluso algunos están parcialmente ocultos–, nos detendremos en cada uno de ellos para
analizarlos brevemente.
Hay 22 personajes, contados de izquierda a derecha, presentes en la obra. Si los dividimos en los tres grupos
piramidales que hemos visto antes, son 10 en el tercio izquierdo, 6 en el central, y 6 en el tercio derecho.
El número 12, tanto secuencialmente (1-11/12-22) como en términos gráficos, constituye el “centro” (ya que si
contamos de derecha a izquierda ocuparía el 11ª lugar), y es precisamente la posición que ocupa Pedro de
Valdivia, cuya pierna izquierda cruza hacia la mitad derecha del cuadro, y cuya mano empuñando la espada es,
como vimos, el centro geométrico de la obra, indicando así tanto numérica como posicionalmente que se trata
del personaje principal de la escena.
Sin embargo, como veremos seguidamente, esa posición central y prominente, destaca a otra figura: la N° 15.
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Pero antes de eso, analicemos los personajes en la secuencia que
hemos establecido: de izquierda a derecha.
El primer personaje a la izquierda del cuadro (Fig. 14) está apenas
bocetado y pintado muy rápida y someramente. Se aprecian
incluso las líneas del dibujo de contorno.
Está retratado en actitud de subir esforzadamente la empinada
ladera del cerro, tanto, que debe utilizar un bastón en la mano
izquierda como apoyo, mientras la derecha se extiende para
buscar una “presa” donde sujetarse.
Parece retratar a un “civil”, usa un “Bonete estilo Tudor”, y su
indumentaria no es de un soldado. Este bonete, pese a su nombre,
se originó en el llamado “Bonete con Ala”, del Siglo XV, que se
utilizaba en España, Flandes, Suiza y Francia, hasta que la moda
llegó a Inglaterra en la época del reinado de la dinastía Tudor
(1485-1603), quienes no tardaron en adaptarlo a su vestimenta y
darle el nombre su propia casa, con que lo conocemos hasta hoy.
En algunos detalles como este, la precisión histórica de Lira es
exacta. En otros es completamente errada.
Compositivamente, como vimos antes, su importancia radica en
que genera uno de los vértices de la primera pirámide, a partir del
ángulo de su espalda, el que se proyecta hasta intersectar
visualmente las líneas que forman las lanzas de los personajes N°
3, un soldado, y 6, otro soldado que está de pie frente al primer
indígena del cuadro, como veremos más adelante.
Los personajes N° 2 y 3 (Fig. 15) son soldados. El N° 2 porta una
lanza o pica, y sombrero de ala ancha con emplumado, usual en
los mosqueteros15
en los Tercios Españoles, una moda que llegó
importada de Borgoña y Flandes, junto a la Felipe el Hermoso tras
su casamiento con Juana “La Loca”, hija y heredera de la Reina
Isabel de Castilla y de Fernando de Aragón. Sin embargo, todos los
historiadores militares que han estudiado los Tercios Españoles,
afirman que los colores oficiales impuestos por el Emperador
Carlos V, fueron el amarillo y el rojo, que se comenzaron a utilizar
desde 1523, aunque no imponía prendas específicas para los
soldados, ni una disposición particular de las mismas16
.
Su mano izquierda aparece apuntando hacia el valle, que es hacia
donde dirige la mirada su camarada de armas.
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El soldado N° 3 porta una lanza con pendón, de color amarillento y sin emblemas. Esa lanza, como vimos,
proyecta el vértice medio de la primera pirámide compositiva del cuadro. Está mirando hacia el valle.
Este soldado usa el famoso morrión, o casco de los conquistadores, que comenzó a ser utilizado en Castilla en el
Siglo XVI. Su forma era cónica o de “media almendra”, con una cresta sobresaliente y casi cortante, forjado
íntegramente de una pieza, a diferencia de los importados de Alemania o Italia que solían ser de dos piezas
remachadas, y por ende, de menor resistencia y calidad. Tenían alas anchas, levantadas y abarquilladas, que
terminaban en puntas al frente y detrás. La forma de “media almendra” permitía que los golpes de espada en la
cabeza resbalaran, y las alas anchas protegían la cara, las orejas y el cuello. La cresta trabajaba como viga, y daba
rigidez estructural al casco.
La palabra morrión deriva del castellano “morra” –corona en la cabeza-, y se utilizó ampliamente en los Siglos XV
y XVI por los Tercios españoles, aunque coexistió con capacetes y borgoñotas. Los morriones de los jefes y
oficiales tenían un canutillo donde se ponían tres plumas características que denotaban el rango. Los morriones
de altos cargos solían estar grabados al ácido con motivos mitológicos y bélicos. En la actualidad, la Guardia Suiza
del Vaticano sigue utilizando el morrión. Además, el soldado porta una coraza metálica rígida, que cubre su pecho
y espalda. Eran mucho más comunes entre la caballería –los coraceros–, que entre la infantería, a causa de su
peso.
16) Detalle del primer grupo de soldados españoles que aparecen rodeando al primer indígena del cuadro.
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A continuación viene el grupo de personajes del N° 4 al 10, todos bocetados, que secuencialmente retratan a:
4) Soldado con lanza, morrión y coraza. El rostro es una mancha de color sin definición.
5) Soldado de espaldas, con lanza –cuya línea se proyecta formando el tercer vértice de la primera
pirámide compositiva–, morrión y coraza.
6) El primer indígena del cuadro, aparece visto de lado, con el torso descubierto, cabellera aparentemente
atada con una cinta y con el brazo derecho apenas definido. Parece vestir un chiripá o falda azulada, con
una faja rojiza. Aparentemente, en la mano izquierda –fuera de la vista-, porta una lanza.
7) Soldado barbudo, con morrión, camisa azulada y pantalón naranja. Porta una lanza, que parece estar
envolviendo con su brazo izquierdo.
8) Soldado con morrión y coraza visto aparentemente de espaldas, con su mano derecha tomando una
lanza.
9) Civil con bonete cónico café, visto de perfil. Su brazo izquierdo se extiende hacia la derecha,
aparentemente tomando una lanza que está frente a la espalda del soldado N° 10.
10) Soldado con morrión y coraza, apenas bosquejado. Hay dos lanzas a sus espaldas, y por lo tanto, una
de ellas está sujeta “en el aire”.
Dada la distancia en perspectiva en la que este grupo aparece en el cuadro, la ausencia de detalles en los rostros,
vestimentas y cuerpos, refuerza visualmente la profundidad de la escena, por contraste con el grupo central. De
hecho, el muslo con pantalón rojo del soldado N° 11 –del grupo central–, es mayor a todos los personajes
mencionados, como se aprecia al lado derecho de la imagen anterior.
Este grupo de siete personajes, que como vemos está muy someramente retratado, parece estar literalmente
rodeando al indígena que ocupa el área central (N° 6). Hay 7 lanzas, por lo cual se puede deducir que él también
está armado. Y aunque vemos que aunque ni los soldados ni el indígena están en actitud belicosa, él parece estar
siendo contenido –o rodeado–, por los soldados a su alrededor.
En síntesis, el primer grupo compositivo piramidal del cuadro, está formado por 10 personajes en total, dos
aparentes “civiles” (N° 1 y 9), un mosquetero (N°2), 6 coraceros (N° 3, 4, 5, 7, 8 y 10), y un indígena (N° 6), que es
el personaje central y más destacado del grupo en que se encuentra, por su altura y por el contraste de color con
quienes le rodean. Señalemos además, que la secuencia numérica de los personajes cuyos cuerpos o lanzas que
portan forman la primera pirámide compositiva es: 1, 3 y 5.
Destaquemos aquí entonces, que en el estudio preliminar, Lira incluyó sólo a 2 indígenas. El N° 6 del primer grupo
que acabamos de mencionar, y el N° 14 del grupo central, tradicionalmente identificado con el Cacique o Principal
“Huelén Huala”.
En términos numéricos entonces, la escena está compuesta por 20 personajes españoles, y sólo 2 indígenas, lo
que en la obra definitiva cambió radicalmente, como veremos más adelante.

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17) Grupo Central del Cuadro, con 6 personajes, el N° 16 casi oculto tras el rostro del N° 15.
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Nos corresponde ahora analizar el grupo central, que está
compuesto por 6 personajes, y que sin duda es el que destaca en
importancia, no sólo compositiva, pictórica y escénica, sino
además histórica y simbólica.
El grupo comienza, de izquierda a derecha, con el Alférez17
,
portaestandarte (Fig. 18), que se encuentra detrás de Pedro de
Valdivia.
Aparte de su actitud hierática –está en posición de “firmes” –, es
poco lo que podemos decir de él. Su rostro está apenas
bosquejado. El morrión está realizado con trazos rápidos, apenas
sugerido. Viste de rojo reglamentario bajo la coraza, y sus medias
son verdes.
Su importancia simbólica no obstante es muy relevante, ya que
como portaestandarte –aunque sea de un pendón apenas
definido que parece sugerir el águila bicéfala de Carlos V–,
caracteriza la escena como una Ceremonia solemne, oficial,
realizada “bajo el emblema real”, y de allí su actitud hierática,
rígida e impávida.
Y aún más relevante en términos simbólicos, la lanza con el
pendón apunta directamente a la cumbre del cerro El Plomo (Fig.
19), el Apu o “Señor” más importante del valle del Mapocho
durante la ocupación incásica, y el más alto que puede verse
desde todo el valle, con 5.430 metros de altura.
Si se proyecta la dirección de esa lanza hasta el cielo, la línea se
intersecta con la que genera la espalda del personaje N° 1 que
analizamos anteriormente (Fig. 9, a-b), formando un triángulo
gráficamente opuesto al de la pirámide que genera la roca (Fig. 9,
c-d-e).
No deja de resultar curiosa esta asociación simbólica, ya que para
la época en que Lira pintó el cuadro, aún no se descubría la
“Momia del cerro El Plomo”, que fue hallada por unos arrieros en
1954, y que actualmente se conserva en el Museo Nacional de
Historia Natural.
Como veremos, esta relevante alineación simbólica no se preservó
en el cuadro definitivo, por motivos compositivos y de perspectiva
como analizaremos más adelante.
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Llegamos así al análisis del personaje principal y central del
cuadro, Pedro de Valdivia (Fig. 20), en el que nos detendremos
para revisar varios detalles relevantes.
Como vimos, es el personaje central, ya que numéricamente
ocupa la posición N° 12 entre los 22 personajes, y a la vez,
porque su mano izquierda empuñando la espada está en el
centro geométrico del cuadro, mientras su pierna izquierda
cruza la mitad vertical del mismo.
Su rostro está bastante más definido que el de todos los
personajes que hemos visto antes. Si bien realizado con
pinceladas rápidas –se aprecian marcas de pincel sobre la nariz
y mandíbula–, el resultado logra brindar una impresión del
carácter que Lira pretendió darle. La mirada es intensa y el
semblante es casi “dulce”, lo que contrasta con la dureza
acerada del yelmo con visera, por el que sólo asoma el rostro.
El uso del yelmo –que para la época de la Conquista había
decaído, y sólo se usaba en desfiles o como ornamento
decorativo–, es entonces un anacronismo artístico de Lira,
utilizado para realzar el alto rango de Pedro de Valdivia.
En efecto, como vimos anteriormente, los jefes y oficiales de los
Tercios españoles, utilizaban el mismo morrión que la tropa
regular, salvo que en su caso tenía un canutillo para poner las
plumas que eran propias del rango. Lira conserva el tocado de
plumas, del que no obstante carece, en esta pintura, Francisco
de Villagra.
Como hemos visto, otro detalle de importancia compositiva y
simbólica es la mano que empuña la espada, centro geométrico
del cuadro (Fig. 21).
Vista en detalle, el diseño no correspondería a la “Espada
Ropera” utilizada durante la Conquista, ya que el estilo de la
guarda es más propio del Siglo XVII, donde había evolucionado
buscando una protección más completa de la mano18
.
De acuerdo a la clasificación de las guardas de estas espadas
realizada por José María Pélaez Valle19
, la que Lira pinta
correspondería al tipo “P” de su listado, y por ende, sería
demasiado tardía para haber sido usada por Valdivia.
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Respecto de la ropa de Valdivia, Lira lo viste con el llamado “Traje
Acuchillado”, cuyos cortes mostraban la ropa que lleva debajo,
moda inspirada por los Squizaros, soldados suizos, y que la
Guardia Suiza del Vaticano, sigue utilizando hasta la actualidad,
junto a un morrión emplumado (Fig. 22).
En efecto, cuando en 1476 los Squizaros derrotaron a los
borgoñones del duque Carlos el Calvo, desnudaron a los
cadáveres de los vencidos, y luego coloraron la ropa de estos
sobre la que ellos llevaban, “acuchillándola” para ponérsela
mejor. Así podían presumir de habérsela arrebatado al
enemigo20
.
Esta feroz “moda” cundió pronto por toda Europa, y fue motivo
de escándalo. En el Sacro Imperio, Maximiliano I la toleró, pero la
Universidad de Tubinga prohibió su uso a los estudiantes.
En España, las Cortes de Valladolid, de 1548 también la
prohibieron, y desde entonces, lo único que se permitió usar,
fueron unas hendiduras rectas hechas por los propios sastres,
que es el tipo de traje con que Lira viste a Valdivia en la escena.
De hecho, los colores del traje de Valdivia –azul y oro salvo el
rojo–, son los mismos de la Guardia Suiza, en la que
posiblemente se inspiró el autor.
Adicionalmente, un detalle pictórico de la vestimenta que
destaca la gran maestría de Lira, son los penachos de las botas
que calza Valdivia. Al mirarlos en detalle, las puntas que
aparecen orientadas al sol llevan pequeños destellos de blanco,
realzando el contorno de la pierna y el juego de luces y sombras.
Finalmente, Valdivia usa “greguescos”, o “calzas de calabaza”,
abombachadas o afuelladas, cuyo nombre deriva del latín
“calceus”, zapato.
Se desarrollaron desde el siglo XIII hasta finalizar el XV, y se
llevaban ajustadas a las piernas desde el pie, hechas
generalmente de punto (de lana o seda) y bordadas o adornadas.
Inicialmente, las calzas eran utilizadas únicamente por los
hombres, pues las mujeres iban con los pies y piernas
descubiertos, excepto por el zapato. En el Siglo XV comenzaron a
ser usadas por la mujer, y desde el XVI, se llaman “medias”.

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Corresponde ahora analizar la figura N° 13 de nuestro listado, que
tradicionalmente21
ha sido identificada como Francisco de
Villagra (Fig. 24), pero ¿es él realmente?
Hay al menos dos ilustraciones de Villagra (Fig. 25 y 26) en las que
Pedro Lira pudo inspirarse, ambas son de Alonso Ovalle en su
“Histórica relación del Reyno de Chile” (1646)22
:
Como se puede apreciar claramente, la imagen de Lira no guarda relación con las anteriores, particularmente
por el estilo del bigote y la barba.
Pero, si la comparamos con algunas ilustraciones del capitán Francisco de Aguirre, independientemente del
origen o época de cada una de ellas, el resultado es muy diferente:
El rostro que Pedro Lira pinta, es mucho más semejante a las ilustraciones de Aguirre, que a las de Villagra:
Fig. 27, 28, 29: Diversas ilustraciones de Francisco de Aguirre, de la I. M. La Serena; Anónimo; del pintor Santiagueño Marcelo Argañaras, y talla en Madera
en la Gobernación de Tucumán, respectivamente. De la comparación resalta el parecido de estas imágenes con la que Lira pinta en el cuadro.

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30) Indígena tradicionalmente identificado como el Cacique o Principal “Huelén Huala”.
Llegamos así al análisis del personaje indígena que tradicionalmente ha sido identificado como el Cacique, o
Principal, “Huelén Huala”, cuyo arco carece de cuerda y flechas, “en señal de sumisión”23
…
Comencemos señalando que las facciones del rostro, la cabellera negra tupida, y el cintillo o trarilonco (del
mapudungun trarilongko, “ata-cabeza”), efectivamente representan a un Araucano24
. Como veremos más
adelante, esto cambió radicalmente en la obra definitiva del pintor.
Tradicionalmente, así como para la historiadora del arte Josefina de la Maza: “Tanto en el estudio como en la
versión final Huelen Huala ocupa una posición anecdótica y periférica. Esta posición es contraria, sin embargo, a
todas las descripciones y narraciones del evento de la fundación de la ciudad”25
. Y agrega: “La versión de Claude
Gay –ampliamente conocida en la década de 1880– es un buen ejemplo. En este relato, narrado en su Historia
física y política de Chile (obra publicada entre 1844 y 1871), se menciona a varios caciques participando de la
negociación de la tierra”26
.
Pero ¿qué dice Claudio Gay, y cuáles son sus fuentes?: “Comenzó la ceremonia; los caciques eran recibidos á son
de cajas y atabales, notándose entre los concurrentes las personas de Huelen-Guala, dueño del terreno que se
ambicionaba, Gualaguala cacique de la parte superior del río, Yncageruloneu, cacique de los cerrillos de
Apochame, Millacura, cacique de las playas del río Maypú, etc.”27

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“En las “Cartas de Relación de Pedro de Valdivia”, escritas entre 1545 y 1552; en las tres primeras crónicas escritas
en Chile: la “Crónica y relación copiosa y verdadera de los reinos de Chile” de Jerónimo de Vivar, que abarca desde
1539 hasta 1558; en la segunda “Historia de todas las cosas que han acaecido en el reino de Chile y de los que lo
han gobernado”, de Alonso de Góngora y Marmolejo, que relata los hechos de la conquista hasta 1575, y en la
tercera, la “Crónica del Reino de Chile”, de Pedro Mariño de Lobera, reescrita por el padre jesuita Bartolomé de
Escobar, que abarca hasta 1595; así como en el poema épico “La Araucana”, de Alonso de Ercilla y Zúñiga,
publicado en 1569, NO aparece mención alguna al cacique o principal “Guelen-Guala”, o “Huelén-Huala”, o
“Huelén Huara”28
Ergo, las fuentes que ocupa Claudio Gay, son los historiadores, posteriores a los cronistas.
Donde sí aparece efectivamente mencionado el nombre, es en las Actas del Cabildo de Santiago, el 14 de abril
de 1553, día en que el Cabildo otorgó a Pero Gómez de don Benito, para beneficio de sus indios encomendados,
una merced de tierras “…para que se sustenten, pues se les quitaron las que ellos solían tener, para poblar esta
ciudad y otras cosas que convino a los conquistadores y pobladores de ella; […] remitieron a los señores Juan Jufré,
alcalde y Juan Gómez, regidor, para que vayan a ver las tierras que están junto a la dicha acequia, que solían ser
de los mitimaes del Inga, y le den y señalen al dicho Pero Gómez para que los dichos sus indios se puedan
sustentar, que se entiende donde se puedan y estar allí poblados el principal Guelen Guala y sus indios, la
cantidad de tierras que les pareciere que se les puede dar, como los comarcanos no reciban menoscabo….” (Actas
del Cabildo de Santiago 1861: 346,347. Sesión del 14 de abril de 1553).
Y en efecto, el 4 de agosto de 1553, Juan Jufré, Alcalde y Juan Gomez Regidor, señalaron que “… por los dichos
señores del cabildo les fue mandado que fueren a ver y señalar ciertas tierras que pide el señor Pero Gómez,
alcalde, por virtud de un mandamiento del señor gobernador. Por tanto ellos vieron las dichas tierras, que son en
Quinamba, que están entre los indios de Bartolomé Flores, vecino de esta dicha ciudad, y los del dicho Pero
Gómez, y se riegan con el acequia del río Claro; y señalaron un pedazo de tierra para los indios de dicho Pedro
Gómez, el cual empieza desde la acequia que sale del dicho rio Claro, con la mitad de la dicha acequia, debajo de
los mojones y señales […] que las dichas tierras las haya e tenga el dicho Pedro Gómez como cosa suya propia,
para los dichos sus indios, porque se la den recompensa de las tierras que quitaron a sus indios para poblar esta
dicha ciudad…” (Actas Cabildo de Santiago 1861: 357).
En términos sencillos, el Cabildo entregó el actual poblado de “El Principal”, precisamente llamado así por el
“principal Guelen Guala y sus indios”, en Pirque donde el río Clarillo se une al río Maipo, por orden de don Pedro
de Valdivia, en compensación o recompensa por las tierras que debieron abandonar al fundarse Santiago.
Es, entonces, únicamente en las actas antes citadas, donde aparece mencionado por primera vez el Cacique
“Guelen Guala”, cuyas tierras originales “…se les quitaron las que ellos solían tener, para poblar esta ciudad”.
Toda la argumentación historiográfica sobre el supuesto nombre de “Guelen” o “Huelén” para el cerro Santa
Lucía, se basa entonces, exclusivamente, en la noción de que ese cerro habría sido parte de las tierras del
cacique, que habría tenido que abandonar al fundarse Santiago.
Serán entonces los Historiadores posteriores a los Cronistas incluido Claudio Gay, basados únicamente en una
interpretación de las Actas del Cabildo, los que hablarán del cerro del “principal Guelen Guala”, para referirse al
cerro Santa Lucía, precisamente porque nunca supieron el verdadero nombre que tenía el cerro antes de la
llegada de los Españoles”29
. Como veremos más adelante, estos hechos tienen serias implicancias.

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31) Tradicionalmente identificado como el sacerdote Bartolomé Rodrigo González Marmolejo, el rostro de la figura no parece masculino.

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Nos corresponde ahora analizar a la figura más enigmática, misteriosa y polémica del Estudio Preliminar de Lira: la
N° 15 de acuerdo a nuestro recuento, que tradicionalmente ha sido identificada como el sacerdote jesuita
Bartolomé Rodrigo González Marmolejo (1488-1564), que llegaría a ser el primer Obispo de Chile.
Junto a él, viajaron con Pedro de Valdivia los prebísteros Juan Lobo y Diego Pérez, y –nuevamente según Claudio
Gay–, el fraile mercedario Antonio Rondon30
, que anteriormente había viajado a Chile en la expedición de
Almagro, quien actuó como guía de Valdivia; el licenciado Pozo31
, y el sacerdote Gonzalo Yañez32
, llegando a
totalizar 1033
.
En 1540 González Marmolejo tenía 52 años. Los restantes sacerdotes podrían haber sido menores que él, pero en
ningún caso, menores de 35 años.
Tomando ese dato en consideración ¿qué edad refleja el rostro que Lira pinta en ropas de sacerdote?, y aún
más importante, ese rostro ¿es masculino?
Al respecto, la historiadora del arte Josefina de la Maza señala:
“Cubierto con una túnica blanca y situado detrás de Francisco de Villagra, uno de los capitanes de Valdivia, esta
figura ha sido usualmente identificada como uno de los sacerdotes que formaron parte de la expedición de
Valdivia. Sistemáticamente ignorada a pesar del peculiar espacio que esta figura ocupa al interior de la tela,
sugeriré que ella no corresponde a un miembro del clero.
Invirtiendo su género, propondré que ese cuerpo corresponde al de Inés de Suárez (1507-1580), conquistadora y
pareja de Valdivia”34
.
Señalemos que la realización de una obra de arte es, por naturaleza,
un acto subjetivo, así como también lo es su interpretación por un
observador.
Sin embargo, en este caso hay elementos objetivos que pueden ser
analizados, para intentar determinar qué fue lo que Pedro Lira quiso
representar en el rostro de este personaje (Fig. 32).
Al respecto, Josefina de la Maza sostiene:
“Mi análisis se inicia con una simple observación: en un género como
la pintura de historia, donde la claridad en la representación del
tema es esencial, una figura parcialmente escondida en el grupo
central de la composición debe significar algo.
Pero ¿qué puede significar, si seguimos lecturas anteriores, la figura
de un sacerdote parcialmente escondido, especialmente si
consideramos la importancia de la iglesia en el periodo de la
conquista? ¿O es esta figura, más bien, un error composicional?

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Me gustaría sugerir que ese personaje es un paso en falso, una efigie de Inés de Suárez que Pedro Lira no supo
cómo resolver en términos de género (femenino) y género (pictórico)”35
[Las negritas son nuestras].
Partamos señalando que coincidimos con la autora en que el rostro de la figura es femenino, y que por serlo, en
términos históricos únicamente puede tratarse de Inés de Suárez. Pero indiquemos aquí, inmediatamente, que
discrepamos completamente de la tesis de que se trata de “un paso en falso”, que Pedro Lira “no supo cómo
resolver”.
Al contrario, nosotros sostenemos que, deliberadamente, con plena conciencia, sentido y significado, Lira pintó
el rostro de Inés de Suárez en el Estudio Preliminar y, posteriormente, ocultó la figura en la pintura definitiva.
Indiquemos algunos elementos objetivos que nos permiten realizar esta afirmación:
1) La paleta de colores utilizada, como en su análisis explica en detalle, la artista Marcela Donoso.
2) La dicotomía entre la edad que habría tenido el sacerdote, respecto de la que representa el rostro.
3) La ausencia de barba, arrugas o canas, que definan la figura como masculina y de edad madura.
4) El detalle de la mano blanca al lado del rostro del indígena, sin vellos o arrugas evidentes (Fig. 33).
5) El color rojo de los labios, ausente en todos los restantes personajes de la obra.
6) Los ojos cerrados, el gesto pasivo y receptivo de la imagen, frente a la intensa mirada de Valdivia.
7) La relativa estatura menor, femenina, del personaje, respecto de Valdivia y Aguirre.
8) El contraste entre el perfil de Inés de Suárez, respecto del soldado N° 16, que está detrás (Fig. 34).
9) El juego de figura y fondo contra Aguirre, que parece generar un busto en Inés de Suárez (Fig. 35).
10) La intensa mirada de Pedro de Valdivia dirigida a Inés de Suárez en línea recta (Fig. 35).
33) Detalle de la mano blanca junto al rostro del indígena. 34) Detalle del rostro del soldado detrás de Inés de Suárez.

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35) Se ilustra la división entre figura y fondo de Aguirre respecto de Inés de Suárez, apreciándose que ella se encuentra realmente detrás de él, aunque se
produce la ilusión óptica de lo contrario. De igual modo, se indica la línea recta entre los ojos de Pedro de Valdivia, que miran intensamente a Inés de Suárez,
mientras ella permanece con los suyos cerrados.

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Respecto del personaje N° 16 en nuestro ordenamiento, es el rostro del soldado que aparece detrás y emulando
el perfil de Inés de Suárez. Cabe señalar que sólo se aprecia cuando se mira muy de cerca, ya que de lo contrario
se pierde y confunde con el fondo del cuadro.
Este notable contraste de perfiles, el del soldado, oscuro, duro, de líneas agudas, nariz y pómulos prominentes,
versus el de Inés de Suárez, claro, delicado, de pómulos y nariz suaves, realza el carácter femenino del personaje.
Y aún más, cuando analicemos la obra definitiva, aparecerán nuevos elementos que demuestran que el
“ocultamiento” de Inés de Suárez, no sólo se limitó a su rostro, sino que abarcó otros detalles relevantes.
Concluyamos nuestro recorrido de los personajes de la obra, analizando el tercer grupo, compuesto por las
siguientes figuras:
N° 17, un soldado con yelmo con visera.
N° 18, un “civil” con “bonete tudor” y barba, que sostiene una lanza con ambas manos.
N° 19, un soldado con morrión, gorjal (collarín), camisa roja “acuchillada” y arcabuz al hombro.
N° 20, un soldado subido en la roca, con morrión, peto, lanza y calzas azulinas.
N° 21, un soldado de espaldas, con morrión, peto, calzas abombachadas y lanza.
N° 22 un soldado de espaldas, que otea el paisaje tras el cerro con la mano en la visera del morrión.
De todos ellos, aquí sólo queremos detenernos en el N° 18, el “civil” con “bonete tudor” y barba, ya que este
personaje casi desaparece en la obra definitiva.
36) Numeración de los personajes del tercer grupo del cuadro. 37) Detalle del “civil” con “bonete tudor” y barba. Se aprecia el brazo con la manga color
negro que pasa bajo su rostro, en una posición muy forzada.
17 18
19
20
21
22
18

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Este personaje, el más oscuro de la pintura al punto de que hay que acercarse bastante para apreciar sus detalles,
nos produjo la impresión de ser el Escribano de Pedro de Valdivia, Luis de Cartagena, por el color negro del
bonete. Sin embargo, Lira lo hace aparecer sosteniendo una lanza con ambas manos. Aquí también hay un engaño
de figura y fondo, ya que si son sus manos las que sostienen la lanza, se encuentra delante del soldado N° 17, que
sim embargo, visualmente, parece estar al frente.
Respecto de su rostro, está apenas más definido que, por ejemplo, el del arcabucero N° 19 (Fig. 38), que es muy
borroso. Lo mismo que ocurre con el soldado encaramado en la roca N° 20 (Fig. 39), que está apenas sugerido.
Esta ausencia de rostros definidos en los grupos laterales del cuadro, refuerza la importancia de los personajes
centrales, y aumenta la sensación de profundidad de la obra.
Simbólicamente además, estos personajes secundarios están allí cumpliendo una función, y no para representar
determinado carácter. De allí la ausencia del rostro. En ese sentido, son personajes anónimos, y podrían ser
cualquiera de los más de 150 hombres que viajaron con Valdivia hacia el valle del Mapocho.
38) Detalle del rostro del soldado arcabucero, con la barba apenas esbozada. 39) Detalle del rostro del soldado que está encaramado en la roca del cerro.

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Finalmente nos corresponde analizar el paisaje, como elemento secundario fundamental del cuadro y que, como
veremos más adelante, cambia drásticamente entre el Estudio Preliminar y la obra definitiva. En términos de
estructura, el paisaje está marcado por al menos tres horizontes sucesivos, que visualmente generan la
profundidad del cuadro:
1) El cielo contra el perfil de la montaña (Fig. 40, línea cian).
2) La pre cordillera contra el fondo del valle (líneas azul y verde)
3) El perfil del cerro y la gran roca de la cumbre (líneas rojas).
El río Mapocho aparece apenas definido, casi como un pequeño estero. El suelo es pedregoso. La vegetación es
rala, chata, con algunos arbustos y quizá espinos (Acacia caven Mol.), y muy probablemente ese era el estado de
la vegetación en torno al río en la época de la Conquista, así como durante la mayor parte del S. XIX. Al respecto,
el padre Alonso de Ovalle habla del San Cristóbal como "un cerro de vistosa proporción y hechura, que sirve como
de atalaya, de donde a una vista se ve todo el llano como la palma de la mano, hermoseado con alegres vegas y
vistosos prados en unas partes y, en otras de espesos montes de espinales"36
. El valle en caso alguno se trataba de
una selva o bosque frondoso.
40) Indicación de las líneas de horizonte que definen el paisaje y la profundidad del cuadro. La vegetación es rala, chata, y el río apenas se distingue.

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41) Foto de 1931 del Cerro San Cristóbal desde Plaza Baquedano, apenas iniciado el proceso de reforestación. La vegetación natural predominante es
matorral arbustivo y espinos. Colección de Pedro Encina.
A la época de la Conquista, el valle del Mapocho tenía temperaturas máximas más bajas que en la actualidad.
En 1794, cuando el científico alemán Thaddaeus Peregrinus Haenke midió científicamente la temperatura por
primera vez, en Santiago la mínima en verano era de 14° Réaurmur (17,5° Celsius) y la máxima de 24° Réaurmur
(30° Celsius)37
.
El promedio de lluvias por año era de entre 220 y 229 horas por año (9 días y 13 horas anuales), esta última cifra,
correspondiente a la llamada “Gran Avenida” del río Mapocho, del año 1783, que casi destruyó la ciudad38
.
Respecto del paisaje de Santiago en la época, señala: “La vista de la ciudad de Santiago es de las más agradables,
y el suelo se compone de una capa de piedras de una altura considerable, que el Mapocho que desciende de la
cordillera arrastró al llano en diferentes épocas”39
[Las negritas son nuestras].
Por lo anterior, el paisaje que Lira pinta en el Estudio Preliminar, es probablemente el que Pedro de Valdivia debió
haber encontrado a su llegada al valle del Mapocho en 1540. Bosques de espinos, algarrobos –posiblemente en
las faldas del cerro Blanco y Santa Lucía-, matorral achaparrado, litres, peumos y maitenes en las quebradas de los
cerros precordilleranos, boldos y quillayes en las quebradas de la cordillera de la costa. Pero en el llano, poca
vegetación, muchas zonas pedregosas y bastante aridez. Lira cambiará todo esto en el cuadro definitivo.

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42) “Pedro de Valdivia elige desde las alturas del Huelén el llano en que ha de edificar la ciudad de Santiago”,
conocida como “La fundación de Santiago”, de Pedro Lira. Museo Histórico Nacional. Colección de Pintura y Estampas.
2.- La obra definitiva
En el Museo Histórico Nacional, en un sitial destacado se encuentra el cuadro definitivo de Lira, usualmente
llamado “La Fundación de Santiago”.
La descripción que el Museo proporciona sobre la pintura es la siguiente: “Obra que representa la fundación de
Santiago del Nuevo Extremo realizada por Pedro de Valdivia el 12 de febrero de 1541. Fue realizada para el
Pabellón de Chile en la Exposición Universal de París (1889). Dada su importancia, pasó a integrar la colección del
Museo Nacional de Bellas Artes. Hacia 1920 fue expuesto en condición de préstamo en la Municipalidad de
Santiago. Al considerarse que la pintura poseía un carácter histórico, en 1932 fue trasladada a la colección del
Museo Histórico Nacional, donde permanece hasta el día de hoy, siendo parte de la exhibición permanente”40
.

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Comencemos señalando aquí algo evidente, que hemos soslayado en las páginas anteriores:
El cuadro NO retrata la “Fundación de Santiago”, sino específicamente y como el propio Lira detalló en su
verdadero título, recrea el momento en que: “Pedro de Valdivia elige desde las alturas del Huelén el llano en
que ha de edificar la ciudad de Santiago”.
Ha sido el uso común, la falta de rigurosidad, y la mera ignorancia, las que han convertido esta escena en la
supuesta “Fundación de Santiago”.
Como precisamos el 12 de Febrero pasado, en nuestro trabajo de investigación “Santiago no se fundó el 12 de
Febrero”, no solamente Pedro Valdivia no subió al cerro ese día –lo había hecho el 13 de Diciembre del año
anterior, 1540, invitado por el Gobernador incásico Quilicanta y los Caciques del Mapocho–, sino que además, el
propio día 12 de Febrero no Fundó Santiago, sino que únicamente se redactó el Acta de Fundación, se diseñó el
trazado de la ciudad y se realizó el reparto de solares41
.
El verdadero Acto de fundación de la Ciudad se efectuó el 24 de Febrero, como un regalo y homenaje de Pedro
de Valdivia al cumpleaños y coronación de su Rey y Emperador, Carlos V, como el propio fundador se encargó
de relatarlo en 4 diferentes cartas.
Entonces, no sólo la Fundación de Santiago no se realizó en el cerro Santa Lucía, sino que además la ciudad
tampoco se fundó el día 12.
Santiago se fundó Oficialmente en la Plaza de Armas de la ciudad, el viernes 24 de Febrero de 1541, con la
formación de la Tropa, del Cabildo que allí asumió sus funciones, y fundamentalmente, con el alzamiento del
“Rollo de Justicia”, símbolo del asentamiento de la autoridad del Rey sobre el territorio42
, como bien lo ilustran
diversas obras sobre fundaciones de otras ciudades (Figs. 43, 44, 45, 46, 47 y 48, página siguiente).
Señalado lo anterior, la escena que Lira pintó, ocurrió en los hechos el 13 de Diciembre de 1540: el día del
Solsticio de Verano, fiesta incásica del Cápac Raimy en todo el Tahuantinsuyo. Un día absolutamente sagrado
para todos los pueblos que habitaban el valle del Mapocho en esa época.
Dicho lo anterior, Valdivia tampoco “elige” donde edificar la ciudad de Santiago. Lo invitan a fundar la ciudad allí.
Es el gobernador inca Quilicanta, junto a los Caciques del Mapocho –entre los cuales ningún cronista menciona a
“Huelén Huala”–, quienes invitan a Valdivia a fundar la ciudad sobre el Centro Administrativo que ya existía en
torno a la Cancha incaica que se convertiría en la Plaza de Armas, como determinó la investigación de 2012,
“Mapocho Incaico”, del Dr. en arqueología Rubén Stehberg, jefe del área de Antropología del Museo Nacional de
Historia Natural, y el recientemente fallecido historiador de la Universidad Andrés Bello, Gonzalo Sotomayor43
.
Evidentemente, en la época en que Pedro Lira pintó el cuadro, ningún historiador, ni las crónicas de las que se
disponía entonces, podía señalar lo anterior.
Desde el año 2012, sucesivos trabajos de investigación han venido precisando cada vez con mayor certeza “El
secreto de la Fundación de Santiago”, que había permanecido oculto a la vista de todos los últimos 473 años44
.
Esta investigación pretende, a la vez, decodificar la obra de Lira, y revelar lo que en su época él no podía saber.

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43) Fundación de Catamarca, óleo de Luis Varela Lezana. Nótese el “Rollo” 44) Segunda Fundación de Buenos Aires, óleo de José Moreno Carbonero
44) Manuel García de Carbajal funda Arequipa, ilustración. Nótese el “Rollo” 45) Fundación de Tenerife, óleo de Gumersindo Robayna Lazo
46) Fundación de Lima, óleo de Francisco González Gamarra 47) Fundación de Río de Janeiro, óleo de Antonio Firmino Monteiro

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Realicemos someramente, entonces, un análisis similar al que anteriormente desarrollamos con el Estudio
Preliminar:
La composición del cuadro mantiene la Regla de Tercios, pero la nueva disposición de los personajes hace más
difusos los triángulos compositivos, que ahora quedan implícitos en la estructura misma.
También cambia la distribución de personajes por grupo, de 10-6-6, quedan en ocho en el grupo del tercio
izquierdo, cinco en el central, y 9 en el tercio derecho, es decir, una secuencia 8-5-9.
La disposición del paisaje también cambia. La altura de la montaña se reduce, y la extensión del llano crece,
proporcionando una mayor perspectiva del valle, cuya vegetación cambia drásticamente como veremos.
A su vez, el cerro El Plomo se desplaza desde el eje marcado por la Lanza del Portaestandarte en el Estudio
Preliminar, hacia la izquierda, quedando incluido en el primer tercio en el cuadro definitivo, lo que implica una
rotación del ángulo de visión de la escena de 15° en la segunda, en relación al centro geométrico que sigue siendo
la mano de Pedro de Valdivia empuñando la espada (Fig 48).
48) Composición siguiendo la “Regla de Tercios”, centro y desplazamiento angular, y numeración de los personajes de la versión definitiva de la obra.
1
2
3
4
5
6
7
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9 10
11
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18
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49) y 50) Detalle de los personajes del primer tercio del cuadro.
Nótese la nueva posición del indígena formando parte del semicírculo de personajes. Los colores están resaltados.
Analicemos brevemente a los personajes que Pedro Lira incluye en el primer tercio de esta nueva versión:
1) Oficial con “bonete tudor” empenachado, pica y calzas abombachadas que apunta al valle (Fig. 49).
2) Sargento45
con morrión, coraza, y alabarda con bandera de la Cruz de Borgoña46
que mira el valle (Fig. 49).
3) Soldado con yelmo y coraza. En la mano sostiene el cañón de un arcabuz (Fig. 50).
4) Indígena con lanza. Aparece formando parte del semicírculo de personajes y no rodeado por ellos.
5) Arcabucero de espaldas, con morrión y arcabuz al hombro.
6) Soldado con “bonete tudor” bigotes, barba y coraza.
7) Soldado barbado, sosteniendo una pica, con morrión y camisa anaranjada.
8) Soldado barbado, con morrión y coraza.
Señalemos que los rostros de estos personajes están bastante más definidos que en el Estudio Preliminar, aunque
los más lejanos siguen siendo difusos, aumentando la sensación de profundidad del cuadro.
La escena de la obra definitiva reitera el gesto del soldado N° 1, que señala hacia el valle, y del N° 2, que lo
contempla con la mirada, lo que también ocurre en el Estudio Preliminar con los personajes N° 2 y 3.
El mayor cambio de esta parte de la escena entre el Estudio Preliminar y la obra definitiva, es que desaparece el
personaje que en el primer cuadro está trepando por la ladera del cerro, y el cambio en la posición que ocupa el
único personaje indígena, que deja de estar rodeado por los españoles, y aparece formando parte de un
semicírculo, aparentemente conversando con ellos, y mirando directamente al soldado N° 8.
Simbólicamente, esta parte de la escena refleja la idea de contemplación y de diálogo, lo que es menos evidente
en el Estudio Preliminar, donde la acción del grupo en que se encuentra el indígena es confusa.
Analicemos a continuación el grupo central de la obra (Fig. 51):
1
2
3
4
5
6
7
8

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9
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El grupo está compuesto por 5 personajes:
9) Alférez, portaestandarte con alabarda, yelmo, coraza, daga “principal-torpe” con guarda47
al cinto, camisa
roja, pantalón con franjas rojas48
y calzas de media pierna (medias).
10) Pedro de Valdivia con yelmo empenachado, gorjal o gola, coraza, camisa acuchillada, calzas de calabaza,
botas de montar, espada ropera similar a la del primer cuadro, y daga “de la mano torpe” al cinto.
11) Francisco de Villagra (?) con morrión empenachado, camisa, cota de maya, botas de montar y espada
ropera con cazoleta49
al cinto. Nótese el cambio en los bigotes, similares a los de las Figs. 25 y 26 (Pág. 20)
12) El Cacique o Principal “Huelén Huala”, con cinto y penacho de plumas, collar de cuentas, arco (con
cuerda) y chiripá, sentado en una roca del cerro.
13) El sacerdote Bartolomé Rodrigo González Marmolejo (?), con un bastón en su mano izquierda.
Los cambios fundamentales de la escena respecto del Estudio Preliminar son:
a) La indumentaria del Alférez.
b) La indumentaria de Pedro de Valdivia.
c) Las características del indígena.
d) La posición y actitud del sacerdote.
En general, lo que Lira refuerza en la escena definitiva, es la relevancia y formalidad del momento a través del
realce de la indumentaria de los protagonistas.
El Alférez es más imponente que en el Estudio Preliminar. El yelmo con visera está más definido. Su actitud sigue
siendo hierática, mirada fija, rígida posición de “firme”, con las piernas en tensión, y las puntas de los pies en un
ángulo aproximado de 60°. La alabarda con el pendón ahora aparece completamente vertical.
El yelmo empenachado de Pedro de Valdivia es mucho más elaborado, con celada, cimera, visera y collar. Es
también, anacrónico, ya que para la época de la Conquista había dejado de utilizarse, por la aparición de los
arcabuces y mosquetes.
A diferencia del Estudio Preliminar, Francisco Villagra –con bigotes tipo “Dalí”, como en las ilustraciones de Alonso
Ovalle– (Fig. 25 y 26, Pág. 20) aparece con el morrión empenachado, símbolo de su grado de oficial.
El cacique o principal “Huelén-Huala” –ahora con su arco encordado–, aparece también empenachado, con dos
plumas que salen del cintillo en la frente. Además, porta un collar de cuentas, aparentemente piedras preciosas,
con tres pendientes. Este ornamento, impropio de los araucanos, refuerza sin embargo el simbolismo ceremonial
y la indumentaria “de gala”, que Lira plasma en esta nueva escena.
Por su parte, la notable diferencia de estilo entre el indígena del Estudio Preliminar –que claramente corresponde
a un araucano–, y el que finalmente retrata en la obra definitiva, puede tener una explicación muy funcional:
En la ladera poniente del Cerro Santa Lucía se emplaza la famosa escultura “Caupolicán”, de Nicanor Plaza, obra
galardonada con el primer lugar en el “Salón de París de 1868”50
. En 1872, el crítico de arte Vicente Grez visitó el
taller del escultor51
, y describió la estatua de en su artículo “Una visita artística: Nicanor Plaza”:

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52) Estatua de “Caupolicán”, de Nicanor Plaza, en el Cerro Santa Lucía. Además de las plumas, en el cuello lleva un collar de cuentas.
“Plaza, lo decimos con franqueza, no ha simbolizado en su
Caupolicán el tipo de esa raza particular: es verdad que la fiereza
del rostro araucano está algo apagada por una tenue suavidad,
pero ella es tal, que a medida que debilita algunos rasgos
fisonómicos hace resaltar con mayor impulso la fuerza de los
otros”52
.
En efecto, la estatua generó desde un comienzo incomodidad en el
público nacional: la forma del tocado de plumas, los aros, entre
otros elementos, lo identificaban mucho más con un indígena
norteamericano que con un indígena chileno.
A nuestro juicio, Lira decidió seguir en parte el patrón ya
establecido por Plaza en su “Caupolicán” –que el pintor conocía
desde 1872–, incluidas las plumas y el collar de cuentas, para
recrear la figura de Huelén Huala en el cuadro definitivo (Fig. 53),
apartándose de la imagen mucho más realista Estudio Preliminar.
Funcionalmente entonces, en términos de posicionamiento –de lo
que hoy es marketing–, el cambio tenía mucho sentido, ya que el
cuadro sería también exhibido en París, en 1889, donde la estatua
había tenido un gran éxito 20 años antes.

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Llegamos así al análisis del cambio más importante entre el
Estudio Preliminar y el cuadro definitivo: la posición y actitud
del sacerdote (Fig. 54, página anterior).
Al respecto, la historiadora del arte, Josefina de la Maza,
sostiene:
“Mi análisis se inicia con una simple observación: en un
género como la pintura de historia, donde la claridad en la
representación del tema es esencial, una figura parcialmente
escondida en el grupo central de la composición debe
significar algo”53
.
Y agrega: “Lo que es extraño, en todo caso, son los cambios
introducidos por Lira desde el estudio a la obra: de ocupar un
espacio relevante en la primera versión, Inés de Suárez
terminó siendo parcialmente eliminada y robada de su
identidad”54
.
Ante estas afirmaciones de la autora, señalemos lo siguiente:
No es Inés de Suárez la que es “robada de su identidad”: la
identidad que realmente es alterada, invertida y
transgredida, es la del padre Bartolomé Rodrigo González
Marmolejo.
En efecto, lo que Lira hace en el Estudio Preliminar, el “robo de identidad”, la inversión y transgresión
fundamental, es pintar un rostro femenino, al que viste con el hábito de un religioso dominico (Fig. 55).
Adelantemos aquí un dato absolutamente fundamental, que la autora señalada simplemente desestima, y que
directamente minimiza en una nota al pie de su análisis:
“Podría argumentarse que siendo parte de la masonería, Pedro Lira tenía en la pintura intenciones de
minimizar la presencia de la iglesia. Descarto esa opción en relación al examen del estudio y el decoro de la
obra”55
.
En efecto, “El 18 de marzo de 1870, el saco de proposiciones [de la Logia Deber y Constancia N° 7] incluye el
nombre de “Pedro Fco. Lira, edad 23 años, patria Chile, lugar i fecha de su nac - Santiago, 17 Mayo 1846, relijión
racionalista, profesión artista, residencia Santiago”. Y, “El día 1° de abril de 1870, en la L∴ Deber y Constancia N°
7, su V∴ M∴ José Ignacio Vergara, “manifestó al taller que la tenida estaba destinada a la in∴ de los prof. Nicolás
R. Peña i Pedro Fco. Lira"56
.
En 1870 Lira fue iniciado masón, y en 1872 ascendido a Maestro, 13 años antes de realizar el Estudio Preliminar.
Todo el análisis que hemos venido realizando, necesariamente, cambia a la luz de este hecho.
55) Ilustración del grabador Wencelaus Hollar (1607-1677) de
un padre dominico de la época.

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Aunque detallaremos ese análisis más adelante, adelantemos aquí que las creencias, la filosofía y el modo de
pensar de una persona, es determinante de su forma de ser y de actuar. Por ello, la pertenencia de Pedro Lira a
la masonería, específicamente a la Logia “Deber y Constancia N° 7”, la segunda fundada en Santiago, en
noviembre de 1869 y por ende, una de las primeras y de mayor prestigio del país, no puede ser considerada un
dato menor o anecdótico. Menos aún si se considera el contexto cultural, político y religioso de la época.
Al respecto, la Gran Logia de Chile sostiene57
: “Debemos hacer notar que las primeras Logias chilenas nacen en
momentos en que la nación se encontraba aún en la semi penumbra heredada del largo período colonial. Además,
el país se encontraba regido por la severa y autoritaria Constitución de 1833 que concedía a los Presidentes de
Chile, facultades omnímodas, y que establecía a la religión católica como la oficial del Estado. Las libertades
públicas podían ser restringidas al extremo por las autoridades del ejecutivo, y una ley de imprenta, dictada en
1828, imponía severos castigos contra las publicaciones que se consideraban inmorales, sediciosas, injuriosas, y
sobre todo blasfemas, cuando de cualquier manera se atacaran los dogmas de la religión oficial”.
Cabe señalar aquí que en la “Logia Deber y Constancia N° 7”, fueron iniciados y participaron históricamente
destacadas personalidades de la vida pública nacional, y al menos 5 Grandes Maestros de la Gran Logia de Chile,
entre los que se cuentan los contemporáneos de Lira, Eduardo de la Barra Lastarria, “Soberano Gran
Comendador del Supremo Consejo del grado 33 para la República de Chile” entre 1899 y 1903; Enrique Mac Iver
Rodríguez (V∴ M∴ 1887-1894)58
.
Dos años después de su iniciación masónica, en 1872, Pedro Lira contrajo nupcias con Elena Orrego Luco, cuyos
dos hermanos también eran masones. Ese mismo año se realizó la primera Exposición Oficial, organizada por el
intendente y también masón, Benjamín Vicuña Mackenna, en el edificio del Mercado Central. Se tituló "Artes e
Industrias", y coincidió con la inauguración del edificio. La exposición se mantuvo abierta durante 25 días y fue
visitada por un número cercano a las 25.000 personas. En la exposición, Lira presentó las obras “Cascada del
Laja”, “Riberas del Río-Claro”, “Primavera”, “Verano”, “Otoño”, “Invierno”, “Cordilleras de Santiago con sol de
tarde”, una copia de la “Lectura de la sentencia de muerte a María Estuardo”, y obtuvo la tercera medalla en
pintura59
. En esa misma exposición se presentó por primera vez en Chile la escultura “Caupolicán” de Nicanor
Plaza, que como vimos, posiblemente definiría el estereotipo de “Huelén-Huala” en la obra definitiva del pintor.
Ese mismo año, Lira fue ascendido al grado de Maestro Masón. Al año siguiente viaja a Francia –el “Gran
Oriente”–, con su esposa y su cuñado, Alberto Orrego Luco, donde vive hasta 1884. En el mismo grupo participan
los hermanos masones Manuel Barros Borgoño y Vicente Izquierdo Sanfuentes60
. En 1875, hace un corto y
sacrificado viaje a Chile y participa en la Exposición Internacional de Chile 1875-76, que se realiza en la Quinta
Normal, obteniendo la 2° Medalla “Exposición en Santiago”, con la obra “Después de la Serenata”.
A su regreso a Chile, en 1884, funda junto al escultor y hermano masón, José Miguel Blanco, la “Unión Artística”,
que organizará las primeras exposiciones artísticas exclusivamente nacionales, y que en 1886 inaugura el edificio
“El Partenón” en la Quinta Normal, donde se realizaron exposiciones anuales independientes de la Industria, y
que se transformará en el centro de la vida artística chilena en los siguientes 23 años.
Por eso, necesariamente, el análisis de la obra de Lira debe realizarse a la luz de sus creencias, filosofía y modo
de pensar, así como respecto de sus relaciones personales, y de la época, el contexto cultural, político y
religioso en el que le correspondió vivir, como precisaremos en la última parte de esta investigación.

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Revisemos, finalmente, el tercer grupo de personajes de la obra, que es
uno de los que presentan el mayor cambio respecto del Estudio
Preliminar:
Por una parte, aumenta la cantidad de personajes de 6 a 8, y por otra,
dos de ellos son indígenas, quedando el grupo conformado por (Fig. 56):
14) Soldado con morrión que mira hacia el valle detrás del religioso.
15) Soldado con morrión que también mira hacia el valle.
16) Civil barbado, con “bonete tudor”. Posiblemente Cartagena.
17) Arcabucero con su arma al hombro mirando el suelo.
18) Soldado con pica que mira al valle parado sobre la roca del cerro.
19) Arcabucero con su arma al hombro que mira al indígena N° 21.
20) Soldado que ajusta la calza de su pierna derecha.
21) Indígena que mira o conversa con el soldado N° 19.
22) Indígena con lanza, de espaldas, que mira hacia la cordillera.
Con estos cambios, la obra definitiva de Lira queda conformada por los
siguientes personajes: 16 Soldados, 1 Religioso (o personaje vestido
como tal), 1 civil y 4 indígenas.
Esta parte de la escena también presenta un cambio en la actitud de los personajes: si en el Estudio Preliminar el
grupo parece estar ajeno a lo que sucede con los protagonistas centrales, en la versión definitiva 4 de los
personajes se encuentran mirando directamente hacia donde señala Pedro de Valdivia (N° 14, 15, 16 y 18).
Pese a ello, la importancia dramática del grupo se modera con la actitud de los restantes personajes: un soldado
mira algo en el suelo (N°17), otro se ajusta las calzas (N° 20) y el tercero está mirando o conversando con uno de
los indígenas (19), que están totalmente ajenos a la acción principal y al gesto de su cacique, “Huelén-Huala”, que
también apunta hacia el Valle.
La genialidad pictórica de Lira, no obstante, está no sólo en lo que aparece en el cuadro, sino además,
fundamentalmente, en lo que no aparece: el lugar donde Pedro de Valdivia fundará Santiago.
La “Isla del Mapocho”61
y el área de la entonces kancha62
, actual Plaza de Armas, están fuera del cuadro, donde
estamos nosotros, los espectadores que observamos la imponente escena que se desarrolla en cerro.
De este modo, la pintura se cierra sólo cuando alguien la mira, porque entonces la escena se completa con lo que
falta, es decir, con lo que está apuntando Valdivia: al valle y a nosotros, los espectadores.
Eso es lo verdaderamente genial de la obra, y recuerda el mismo efecto que producen “Las Meninas”, de
Velázquez, obra que sólo se completa al mirarla desde la posición en que están los reyes que se reflejan en el
espejo, y a los que está mirando el propio Velásquez mientras pinta.
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56) Comparación de proporciones entre el Estudio Preliminar y la obra definitiva.
Se aprecia claramente que son proporcionales, y que la mayor está a escala de la menor.
3.- Comparaciones, Códigos y Augurios
Si se comparan las dimensiones entre el Estudio Preliminar, que mide aproximadamente 1,5 x 1,1 metros, y la
obra definitiva, de unos 4 x 2,9 metros63
, se puede apreciar que ambas se encuentran a escala. El cuadro
definitivo aproximadamente un 266% mayor que el estudio preliminar.
Como puede apreciarse en la imagen superior (Fig. 56), el escalamiento es preciso, y permite afirmar que el pintor
probablemente proyectó los contornos, o la propia imagen del estudio preliminar, para trazar a escala la obra
definitiva, sobre la que aplicó los cambios que antes hemos comentado.
Este hecho además, se comprueba al superponer ambas obras, transparentándolas por medios digitales como lo
presentamos al inicio de esta investigación (Fig. 1): el calce general es muy exacto.

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57) Comparación de perfiles del paisaje entre el Estudio Preliminar, líneas cian, verde claro y rojas, y la obra definitiva, líneas azul, verde oscuro y café.
Al comparar los perfiles de la montaña, la línea de horizonte del valle, y el perfil del cerro y las rocas en primer
plano, se evidencia que el maestro Lira mantuvo la altura de los elementos de primer plano, elevó el horizonte del
valle, y disminuyó la altura de las montañas, manteniendo la posición relativa, pero incrementando la altura de
los personajes de la obra.
El resultado fue un cuadro definitivo con mayor “profundidad de campo”64
, y una puesta en escena mucho más
imponente que la del Estudio Preliminar.
Y, como ya hemos señalado, el cambio más significativo y enigmático entre ambas escenas, es el desplazamiento,
el “ocultamiento”, de la figura con vestimenta religiosa tras el cuerpo de Villagra.
Como se pregunta la historiadora del arte Josefina de la Maza: “¿qué puede significar, si seguimos lecturas
anteriores, la figura de un sacerdote parcialmente escondido, especialmente si consideramos la importancia de
la iglesia en el periodo de la conquista?”65
.
Intentaremos responder esta pregunta en la última parte de nuestra investigación.

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58) "Primera Misa en Chile", óleo de Pedro Subercaseaux, 1904. Colección Museo Histórico Nacional
En teoría de la comunicación, un código es un conjunto de elementos que se combinan siguiendo ciertas reglas y
que son semánticamente interpretables, lo cual permite intercambiar información. El emisor y el receptor deben
utilizar el mismo código para que la comunicación sea posible. Aunque todos los otros elementos del circuito
comunicativo funcionen adecuadamente, la comunicación no tendrá éxito si el emisor y el receptor no comparten
el mismo código66
.
¿Bajo qué código, entonces, puede interpretarse la ausencia de símbolos cristianos, el rostro femenino, y el
posterior “ocultamiento” del personaje con hábito religioso en el Estudio Preliminar y la obra definitiva de Lira?
Comencemos indicando que la ausencia de símbolos cristianos no sólo se encuentra en los cuadros de Lira que
venimos analizando.
Incluso más extraña aparece su demasiado notoria ausencia, en el cuadro “Primera Misa en Chile”67
(1904), de
Pedro Subercaseaux (Fig. 58) y también en su ya citado “Descubrimiento de Chile por Diego de Almagro” (1913,
Fig. 4, Pág. 6), sin que hasta donde hemos podido investigar, el autor hubiese sido iniciado hermano masón, y más
aun considerando que en 1920, se separaría de su esposa, Elvira Lyon Otaégui, para convertirse en monje
benedictino, mientras ella voluntariamente se recluía en un monasterio en Toledo.

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Enfrentado al cuadro “Primera Misa en Chile”, un observador que no tenga conocimiento de la historia de Chile,
de la religión cristiana, de la vestimenta de sus religiosos, ni de sus símbolos, lo único que podría deducir es que
se trata de alguna especie de ceremonia, probablemente sagrada, que se realiza en torno a un árbol y una mesa,
presidida por algunos oficiantes vestidos de blanco.
Lo mismo debería deducir al observar “Descubrimiento de Chile por Diego de Almagro”, ya que podría concluir
que el hombre con chamanto es alguna especie de oficiante.
De igual modo, enfrentado a “La Fundación de Santiago”, el mismo observador anterior debería concluir que se
trata de algún tipo de ceremonia, probablemente sagrada, que se realiza desde la cumbre de un cerro, con un
oficiante vestido de blanco presente.
En todos estos casos entonces, lo que el observador –ignorante de la historia de Chile y de los códigos cristianos
como señalamos–, debería preguntarse es: ¿de qué ceremonia se trata?
Lo mismo puede ocurrirle a usted o a mí, enfrentados a una representación cuyos códigos desconocemos:
59) Fondo de kilix ático de figuras rojas, del pintor Codros, 440-430 a.C. –Altes Museum, Berlín. - 60) Altar de Lares de Augusto, Galería Uffizi, Florencia.
¿De qué tratan estas escenas?
La primera podría interpretarse, por ejemplo, como una mujer que le sirve un plato de comida a un hombre.
Eso, a menos que usted conozca los códigos simbólicos que permiten comprender que la escena representa a la
Pitia o Pitonisa sentada sobre su trípode ritual, emitiendo su oráculo ante un rey, en este caso, Egeo, padre de
Teseo, como señala la leyenda superior que dice “Themis” sobre ella, y “Egeo” sobre él. Themis, significa “Ley de
la Naturaleza”, una asociación de la diosa con la justicia, y con Apolo, a quien pertenecía el santuario de Delfos.
La segunda podría interpretarse como tres personas que alimentan y dan agua a una especie de pollo.

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Eso, a menos que usted conozca los códigos simbólicos
que permiten comprender que la escena representa al
emperador Augusto con el lituo o vara de augur,
flanqueado por Cayo a su derecha, y por su hija Julia que
sostiene una pátera o cuenco de libación en un gesto
ritual, lo que indica que participa de la escena como
sacerdotisa. A los pies de Augusto, uno de los pollos
sagrados picotea el suelo, en señal de buen auspicio para
su hijo Cayo, que asumirá su primer comando militar.
Respecto del lituo o vara de augur que sostiene Augusto
en su mano, en esa escena quizá usted no lo reconoció,
pero quizá le resulte familiar al verlo en las manos de San
Isidoro de Sevilla (Fig. 61), retratado por Bartolomé
Esteban Murillo en 1655.
Claro que en código cristiano, el antiguo lituo de los
augures, ahora se llama báculo pastoral. Es un “bastón”.
Realizamos el pequeño ejercicio anterior para señalar ahora algo evidente:
Cuando Pedro Lira imaginó la escena que pintó en sus cuadros, estableció determinados códigos que –para un
observador que los conoce–, establecen claramente el sentido y significado del mensaje que él quiso comunicar.
Hasta ahora se ha venido intentando comprender ambas pinturas como “La Fundación de Santiago”, y no lo son.
Volvamos a mirar entonces por última vez, los cuadros realmente llamados: “Pedro de Valdivia elige desde las
alturas del Huelén el llano en que ha de edificar la ciudad de Santiago”, e intentemos descifrar esos códigos que
nos permitirán comprender el mensaje que Pedro Lira nos quiso comunicar:

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Como hemos señalado antes, los cuadros no representan “La Fundación de Santiago”, cuya Acta de Fundación se
redactó el 12 de Febrero, y cuyo Acto de Fundación, se realizó doce días después, el 24 del mismo mes, en la
Plaza de Armas, con la elevación de “Rollo o Árbol de Justicia”, momento en el cual literalmente se “asienta la
autoridad del Rey sobre el fondo o raíz de la tierra”, en la ceremonia que Pedro de Valdivia, el Cabildo y las tropas
formadas, seguramente acompañadas por las autoridades incásicas y locales y los pobladores del área, fundan
oficialmente la ciudad, como un verdadero regalo de cumpleaños y permanente homenaje a su Rey y
Emperador68
.
Y entonces, si no es la “Fundación”, ¿a qué ceremonia corresponde realmente la escena? ¿Qué se hacía antes
de fundar una ciudad?
El 13 de Diciembre de 1540, Solsticio de Verano, Pedro de Valdivia, es invitado por Quilicanta a la celebración del
Cápac Raymi69
y sube a la cumbre del cerro [del cacique] “Huentén-Huala”70
, desde donde contempla el Centro
Administrativo incásico, la kancha, y la “Isla de Santiago”71
. Las autoridades incásicas y locales, o al menos un
cacique72
, le invitan a fundar la ciudad en ese lugar73
.
Cuando Lira pinto ambas obras, estos hechos eran desconocidos, particularmente que ese día era el Solsticio de
Verano, y que por ende era una fecha absolutamente sagrada para los pueblos que habitaban en el Valle de
Santiago.
Por ende, la escena que Lira plasmó, necesariamente, debe estar basada en otros códigos, que –dando cuenta
exactamente del mismo hecho–, nos permiten interpretarlo de manera diferente:
Efectivamente, Pedro Lira era masón, lo que significa que, necesariamente, la interpretación de la escena debe
tomar en consideración los códigos y las doctrinas propios de esa disciplina.
De allí que la pintura de un rostro femenino vestido con ropas de sacerdote, puede o bien interpretarse como un
desembozado ataque contra la iglesia –que en el contexto de la época habría causado un escándalo político y
religioso enorme–, o bien, debe necesariamente corresponder a otro sentido y significado totalmente diferente.
Lo mismo ocurre con la pintura definitiva, ante la cual es casi imposible saber si Lira volvió a pintar un rostro de
mujer –ocultándolo-, o simplemente dejó abierta la pregunta para que nosotros intentemos responderla.
Y cabe entonces ahora destacar que en la obra definitiva, el “sacerdote” porta un bastón en su mano izquierda,
sobre el que se apoya notoriamente para desplazar su cuerpo y rostro detrás de Francisco Villagra. Eso puede
significar que o bien es muy viejo –lo que el rostro no refleja-, o que el sentido de ese accesorio es otro.
¿Qué está haciendo Valdivia en la cumbre del cerro?: está señalando y contemplando donde fundará Santiago.
¿Por qué no hay símbolos cristianos en la escena?: porque no se trata de una ceremonia cristiana. Es Pagana74
.
¿Por qué el sacerdote/isa aparece oculto?: porque su función ceremonial no es de sacerdote, sino de Augur.
¿Qué significa el bastón?: es un indicio adicional de que se encuentra cumpliendo la función de Agur.
¿Qué está haciendo el Augur?: está hablando secretamente, ocultamente, con el Fundador.

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Existe abundante documentación que nos ha permitido conocer la tradición de la fundación de ciudades en
occidente, desde sus remotos orígenes en tiempos míticos. Por su importancia para nuestra investigación,
reproducimos una parte del artículo “El rito fundacional de la Ciudad” del Dr. en arquitectura José María
Gracia75
:
“El rito fundacional de la tradición etrusco-latina al cual nos vamos a referir, consta de un doble tiempo que se
plasma en una doble acción ritual. En primer lugar, y como condición de posibilidad, era imprescindible el rito de
la Contemplatio (contemplación). Esta parte del rito era efectuada por un magistrado: el Augur.
La Contemplatio consistía en, una vez alcanzado un lugar elevado, generalmente la cima de una montaña que
en virtud del rito que se va a efectuar, se convierte en Eje del Mundo, Montaña Cósmica, escrutar el cielo y
según la topología que ofrezca en ese instante advertir en ella dos coordenadas, dos meridianos cruzados que
configurarán, convenientemente dibujados sobre la superficie de la tierra, las dos direcciones principales o ejes
de la ciudad. El Augur era el único capaz de determinar el significado exacto de los signos advertidos en el cielo,
su Ciencia era secreta; así, en el caso de que todo estuviera conforme al rito y que los signos fueran favorables él
era el encargado de comunicar a los demás la conveniencia o no de fundar una ciudad en el lugar previamente
escogido. En el caso de que se dieran las condiciones celestes favorables quedaba así, in-augur-ada la ciudad”.
Simbólicamente, además, Lira representa doblemente los “tres niveles” cósmicos: el Cielo, el Hombre (él héroe
fundacional) y la Tierra (el valle y el cerro y la roca). Lo hace tanto con el paisaje: Cielo, Montañas y Valle, como
con los propios personajes:
 Cielo: los personajes que aparecen sobre la roca,
 Hombres: los que están en la escena principal.
 Tierra: el Cacique o Principal “Huelén-Huala”, literalmente, sentado sobre la Tierra.
En efecto, la función en código de este personaje en la ceremonia, es precisamente ser un mapuche, “gente de la
tierra”, donde literalmente se asienta en ambas obras.
Además, esta última constatación nos permite aquí precisar otro dato histórico: “Huelén-Huala” –o como se haya
llamado este cacique realmente76
–, nunca estuvo prisionero o fue esclavizado por los españoles. Era su aliado.
Lo que prueban las Actas del Cabildo que hemos citado anteriormente, es que no sólo nunca combatió contra los
españoles –de lo contrario habría sido uno de los cautivos muertos en el ataque a Santiago del 11 de Septiembre
de 1541–, sino además, que estos literalmente lo recompensaron, lo premiaron, entregándole las tierras del
actual poblado de “El Principal” de Pirque.
De allí entonces que en el cuadro, “Huelén-Huala” aparezca armado con un arco –como también lo están, con
lanzas, dos de los tres indígenas restantes, mientras el cuarto conversa con un español–, lo que claramente
significa que Lira no los está retratando como personajes sometidos a los españoles, sino como aliados de ellos:
los esclavos y los prisioneros no portan armas.
Al respecto, veamos qué dicen los Cronistas:

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Vivar nos informa que: "Llegado que fue al valle de Mapocho y allegado a la orilla del río que por este valle va,
repartió la gente que traía en cuatro partes y a cada una parte dio un caudillo. Mandó a la una parte que
guardasen el fardaje y lo tuviesen a buen recaudo". Y agrega: "Allegado el general al valle de Chile asentó su
campo en un llano, y hechas cuatro partes su gente como tengo dicho, mandó el general a los caudillos de las tres
partes que corriesen aquel llano grande cada cuadrilla con su cuadrilla por su parte, y fuesen por todas partes,
porque los indios huían de una parte a otra con temor de los cristianos. Topaban en cualquiera parte con los
cristianos y a esta causa creyeron que había muchos cristianos que habían venido y estaban en la tierra"... "En
este ejercicio pasaron veinte días en los cuales envió el general mensajeros a los caciques y gente que viniesen de
paz. Incomportable fue la hambre que en estos veinte días padeció el campo por hacer esta diligencia importante,
pues ya pasados estos días que habemos dicho, vinieron de paz el cacique Quilicanta y el otro cacique que arriba
dijimos que se dice Atepudo"77
.
El hecho de que Valdivia, a expensas incluso de los escasos alimentos de los que disponía su hueste, hubiese
privilegiado una estrategia de pacificación o amedrentamiento, implica que al establecer su primer campamento,
no estaba completamente seguro de la actitud que tomarían los diversos caciques del valle.
Valdivia pudo dejar de enviar las cuadrillas a patrullar sólo cuando lo fueron a visitar el príncipe incaico Quilicanta,
junto con Atepudo y otros 10 caciques, que habían formado una confederación contra Micihimalonco y
Tanjalonco78
. Todos ellos prometieron acatar el dominio español: veían en Valdivia a un aliado que los iba a
apoyar en la “guerra muy trabada” en que estaban empeñados79
. Recordemos aquí que el capítulo siguiente de la
crónica de Vivar, donde debería relatarse la Fundación de Santiago, se encuentra desaparecido.
Alonso de Góngora y Marmolejo, que llegó junto a Valdivia y participó en la fundación de Santiago, y terminó su
obra en 1575, relata: "...reconosciendo la tierra y la disposición que tenía, entró en el valle y llano de Mapocho,
acariciando los principales que de camino le salían a ver, buscando donde hacer asiento y poblar para desde allí
descubrir y visitar la provincia; y siendo informado que en ninguna otra parte hallaría tan buen sitio como en
donde estaba, después de haber visto lo demás, pareciéndole ser lo mejor, hizo asiento y pobló donde ahora es
Santiago. Luego trazó la ciudad y repartió solares en que hiciesen casa algunos caballeros que consigo llevaba y
otros soldados de menor condición, dándoles indios a todos los mas, conforme a la posibilidad de la tierra"80
.
Pedro Mariño de Lobera, quien llegó a Chile en 1552, relata: "En este ínterin llegó el ejército de los cristianos al
valle de Mapuche... hizo asiento en quince de enero de mil quinientos y cuarenta y uno, donde halló un cacique
llamado Vitacura, que era indio, del Perú y puesto en este valle por el gran inga rey peruano, el cual habiendo
conquistado parte del reino de Chile, tenía puestos gobernadores con gente de presidio en todas las provincias
hasta el valle de Maipo"…"Destos indios vemos muchos en el Perú, que residen en la ciudad de Cuzco, de la cual
habían sido enviados por el gran inga a Chile los que hemos dicho, y se llamaban Mitimaes, y destos era el
sobredicho Vitacura, el cual por ser indio del Perú, recibió con buen semblante a los españoles”… “Por esta causa,
y no menos por la grande anchura, fertilidad y sanos aires deste valle, que es de los mejores de las Indias, y aun de
toda la cristiandad, determinó el general de hacer aquí asiento, y aun de dar traza en fundar una ciudad lo más
breve que pudiese, dándole aviso y consejo para ello un cacique, al cual le costó la vida haberse metido en ello,
porque después en la primera oportunidad que pudieron los bárbaros haberlo a las manos, lo mataron como
traidor y facineroso"81
. Como todos señalan, Valdivia no escogió el lugar donde fundaría Santiago: lo invitaron.

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En 1898, el sacerdote dominico, padre lector y predicador general del convento de la Concepción, Fray Raimundo
Ghigliazaga, publicó su “Historia de la Provincia Dominicana de Chile”82
. La obra comprende desde la instalación
de la Orden en Chile, en 1557, hasta la erección de la Provincia de San Lorenzo Mártir, en 1589.
En ella se incluyen valiosos documentos notariales poco conocidos, como la donación de Pedro de Valdivia de las
actuales tierras del Cerro Blanco, Independencia, Recoleta y el Salto a Inés de Suárez, para la mantención de la
Ermita de Montserrat, que transcribimos aquí:
“Don Pedro de Valdivia, Gobernador y Capitán General por su Majestad de este nuevo extremo de
Chile, por cuanto vos doña Inés de Suárez sois la primera fundadora de la casa y adbocación de
Nuestra Señora de Montserrate que es cerca de esta ciudad de Santiago y deseáis ayudar en lo
que pudiéredes de vuestra hacienda para la sustentación y reparo de ella, y porque es justo que los
buenos ejemplos favorezcan para este efecto conforme a su voluntad y posibilidad y yo movido
por servicio de la gloriosa y benditísima Virgen Santa María Madre de Dios y de los pecadores, es
mi voluntad de le dar a la dicha su casa como le doy del día de la data de estas las tierras para las
sementeras que yo tengo en esta ciudad en las cuales sembraba trigo, maíz y lo demás para el
servicio de esta dicha mi casa, para que así mismo las haya por suyas la dicha iglesia y para el
beneficio de ella las siembren o hagan lo que le pareciere convenir a la persona que tuviere a
cargo la dicha casa, bastando que durante mi vida los anaconas que sirven esta dicha mi casa y
están y siembran en parte en las dichas tierras, lo puedan hacer sin que les sea puesto
impedimento en contra, porque esto no perjudica.
En fe de lo cual mandé dar la presente firmada de mi nombre, y refrendada de Juan de Cárdenas,
Escribano mayor del Juzgado por su Majestad en esta mi Gobernación y fecha en esta ciudad de
Santiago a doce de Enero de mil y quinientos cincuenta años. –Pedro de Valdivia. –Por mandato de
su Señoría, Juan de Cárdenas. – Con sus respectivas rúbricas”83
.
Ocho años después, Inés de Suárez y su esposo, Rodrigo de Quiroga, donaron esas tierras a los Dominicos.
“En la ciudad de Santiago del nuevo extremo, cabeza de esta Gobernación de la nueva
extremadura en veinte y dos días del mes de Agosto de mil quinientos cincuenta y ocho años, por
ante mí Pedro de Salcedo, Escribano de Su Majestad y público de esta dicha ciudad y testigos de
yuso84
escritos, parecieron presentes el Capitán Rodrigo de Quiroga y doña Inés de Suárez su
legítima mujer, vecinos de esta dicha ciudad, con licencia y espreso consentimiento que la dicha
Inés de Suárez pidió y demandó al dicho Rodrigo de Quiroga, su marido, le diese y otorgase, para
hacer y otorgar juntamente con él esta escritura y lo en ella contenido, y el dicho Rodrigo de
Quiroga dijo que le daba y le dio y concedió la dicha licencia y facultad cumplida según y para el
efecto que por la dicha su mujer le pedía y demandaba. Por ende ambos a dos juntamente y a
cada uno de ellos por sí in solidum85
por lo que les toca dijeron que por cuanto ellos fundaron e
hicieron la casa y Hermita de Nuestra Señora de Montserrate que es cerca de esta ciudad, y el
Gobernador don Pedro de Valdivia, difunto de buena memoria que sea en gloria, la dotó y dio a la
dicha Hermita, las tierras y chacras que él tenía cerca de ella que tienen por cabezadas:

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El río de esta ciudad desde el Camino Real86
que va a Guachuraba hasta el molino del Capitán Juan
Jufré87
y tiene por linderos por la una parte el dicho Camino Real que va a Guachuraba hasta las
casas del salto de Araya88
, y por la otra parte linda con la sierra que está en frente de la dicha
Hermita de Nuestra Señora de Montserrate, la disposición de las cuales tierras y las que de ellas se
hubiese de hacer, dejó encargados a los dichos Rodrigo de Quiroga y doña Inés de Suárez su mujer
como se contiene por la Cédula que de ello hizo y entregó, que pasó ante Juan de Cárdenas su
escribano mayor a que se refieren.
Y porque ellos han acordado y es su voluntad de instituir y hacer una Capellanía en la dicha
Hermita para que en ella digan perpetuamente los frayles de dicho Convento de Nuestra Señora
del Rosario de la Orden de los Predicadores89
de esta ciudad en cada un año para siempre jamás
por la conversión de los naturales de esta tierra, y por el ánima del dicho Gobernador Don Pedro
de Valdivia y por las ánimas del dicho Rodrigo de Quiroga y la dicha Inés de Suárez y de sus padres
y abuelos y de sus hijos y descendientes y por los demás conquistadores de esta tierra, una Misa
rezada, dicha de tres a tres Viernes, de manera que se ha de decir un Viernes la dicha Misa y dos
Viernes no y así, por esta Orden se han de continuar perpetuamente, y así mismo en la fiesta de la
Purificación de nuestra Señora la Virgen María de cada un año, perpetuamente, se diga en la
dicha Hermita las primeras Vísperas, y el día de la dicha fiesta vayan en procesión a la dicha
Hermita y allí se diga la Misa cantada y haya sermón, y en un día del octaviario de la fiesta de
Todos los Santos de cada un año, perpetuamente, por las ánimas susodichas, se haga en el
Monasterio de la dicha Orden en esta dicha ciudad un aniversario con su Vigilia y Misa cantada de
Réquiem.
Por tanto dijeron que en la mejor vía y forma que podían y de derecho debían, y como tales
fundadores de la dicha Hermita y como personas a cuya disposición y cargo han estado las dichas
tierras, instituían e instituyeron dicha ordenación, e hicieron la dicha Capellanía de la dicha
Hermita y bienes de ella y nombraban y nombraron por Capellán y Capellanes de ella, al Muy
Reverendo Padre Fr. Gil González de San Nicolás, Vicario Provincial de la dicha Orden de los
Predicadores de este Reyno de Chile, y al Convento y frayles de la dicha Orden de esta ciudad a los
cuales dijeron que encargaban y encargaron la administración y cargo de los dichos sacrificios y
misas y el beneficio y reparo de la dicha Hermita y tierras susodichas.
Y dijeron que les cedían y cedieron el derecho y la acción que a ello tenían y tienen y les pertenece
como fundadores de la dicha Hermita y como administradores de las dichas tierras, y no en más ni
aliunde90
, no reservando ni reteniendo otra cosa más del derecho de Patronazgo de la dicha
Capellanía para solamente tener cuidado de ver y saber cómo se cumple lo susodicho, y hacer que
se haga y cumpla, y para esto solamente dijeron que retenían y retuvieron en sí este derecho y
para ello se nombraban y nombraron por tales Patronos, a ellos y a sus hijos y descendientes los
mayores de grado en grado, y de faltar descendientes reservan en sí el nombramiento de la
persona que después de sus días les pareciere.

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