La historiografía musical se emancipó como disciplina autónoma a mediados del siglo XVIII. El inglés Charles Burney fue el primer autor de una historia completa de la música modernamente concebida. En la Edad Media y el Renacimiento, la música formaba parte del quadrivium junto con otras disciplinas. El romanticismo generó interés por recuperar el patrimonio musical olvidado a través de la historiografía. La musicología surgió como reacción contra las concepciones románticas e intentó desarrollar métodos científicos.

1. HISTORIOGRAFÍA
MUSICAL

2. • La emancipación de la historiografía musical
como disciplina autónoma tuvo sus
orígenes a mediados del siglo XVIII.
• El inglés Charles Burney(1726-1814),
compositor, historiador de la música,
profesor de música y organista fue el primer
autor de una historia completa de la música
modernamente concebida

3. • En la Edad Media y hasta avanzado el renacimiento, la
música formaba parte del quadrivium (en latín: cuatro
caminos) que provenía de la secta de los pitagóricos, cuyo
líder era Pitágoras. Sostenían que la matemática estaba
constituida por la astronomía, la geometría, la aritmética y
la música.
• Los textos que se referían a la música se presentaban
como teorías de la música, pero siempre había en ellos un
interés por introducir al tema haciendo historia.

4. Romanticismo e Historiografía
• Interés por el pasado:
• Redescubrir el patrimonio musical olvidado
• La historiografía como recuperadora de obras del pasado con valor estético (La
pasión según san Mateo J. S. Bach)
• Historia de la música como la de los grandes creadores. Explicaba el desarrollo de
la música en el tiempo como resultado de la aparición del genio.
• El musicólogo austríaco Kiesewetter(1773-1850) decía:“Cada época de la Historia
se puede nombrar a partir de uno más nombres importantes del periodo”
• Surgen las biografías de compositores célebres:
– Winterfeld: Palestrina
– Otto Jan: Mozart
– A. B. Marx: Beethoven
– Spitta: J. S. Bach

5. 1. Varias son las objeciones que pueden oponerse a la teoría del
genio en música: son muchos los genios que han sido
desconocidos en su tiempo y después de él (Rameau, J. S.
Bach y tantos otros), sin contar el período de anonimato
artístico de la Edad Media.
2. Los genios suelen venir con retraso con respecto al estilo que
perfeccionan; lejos de señalar nuevos rumbos, los cierran
(Palestrina, J. S. Bach, etc.).
3. El genio nunca es un fenómeno aislado; necesita un ambiente
cultural ya preformado para su aparición.

6. • La musicología aparece como una reacción
contra las concepciones románticas.
• Intenta el desarrollo de métodos científicos.
• Estudio de períodos, no de personalidades
• Surge una teoría evolucionista: la música
como organismo que evoluciona por sí
mismo. De las formas más simples a las
más complejas

7. MUSICOLOGÍA
Y
ETNOMUSICOLOGÍA

8. La música no existe sin el hombre y su impulso creativo. No existe, por tanto,
en un ambiente vacío, exento de la presencia humana y de sus contenidos
afectivos y cognoscitivos. Sabemos que la música - en su calidad de
lenguaje sonoro y expresión artística del hombre - es producto de la cultura y
no de la naturaleza. Aunque sus elementos físico-acústicos son materia
relevante, la música se vincula con mayor propiedad a la órbita de la cultura
inmaterial por su naturaleza abstracta y espiritual. Puesto que la música no
es una expresión totalmente independiente, ella aparece relacionada e
integrada a configuraciones culturales complejas que le otorgan sentido,
significado, valor y coherencia interna. Sabemos, además, que la música es
un fenómeno artístico universal cuya materia sonora es susceptible de ser
escindida del contexto total y analizada en su dimensión morfológica y
estructural. Así, ella puede ser analizada aislando elementos, variables o
parámetros — tales como altura, duración, intensidad y timbre —, unidos
éstos a sus aspectos sintácticos relevantes. Estructura y estilo se
compenetran en un nivel específicamente musical, determinando la
dimensión constructiva, gramatical o arquitectónica del fenómeno sonoro.

9. De este doble aspecto de la música — su contexto
cultural y su estructura musical —, se preocupa la
Etnomusicología, cuyo propósito de estudio y
orientación fundamental es "el estudio de la música en
sí misma y en el contexto de su sociedad"; o, dicho de
otro modo, "el estudio de la música en la cultura"
(Merriam, 1960). En consecuencia, se trata de una
interdisciplina que relaciona, conecta o fusiona la
Musicología y la Antropología , produciéndose una
alianza en que ambas ciencias "deben aprender mucho
la una de la otra" (McAllester) e intentar un difícil
aunque no imposible equilibrio.

10. Deslindes disciplinarios
El objeto de estudio de la Etnomusicología no es la
música docta de Occidente, dominio específico de la
Musicología, sino la música en su perspectiva universal:
"la música e instrumentos musicales tradicionales
pertenecientes a todos los estratos culturales de la
humanidad" (Kunst, 1959). Por tanto, abarca toda la
música tradicional —llámese ésta aborigen o folklórica
—, la música docta de las culturas no europeas y la
música popular, estratos a los cuales se suman las
expresiones híbridas e intermedias

11. • La musicología y la antropología de la música ambas tienen
como objetivo común interpretar vestigios musicales, pero
también y sobretodo vestigios de diferente naturaleza
relacionados con el hecho musical - escritos, propósitos,
acciones, reacciones - que permiten restituir la música a su
contexto.
• Tanto para la musicología como para la etnomusicología,
estos contextos se caracterizan por la extrañeza y la
distancia, distancia histórica en una, distancia cultural
en la otra

12. Contrariamente al musicólogo que trabaja sobre
la música occidental y cuyo código le es
conocido, el objetivo del etnomusicólogo
consiste precisamente en discriminar los
elementos que constituyen el código de la
música que estudia. El etnomusicólogo
frecuentemente no tiene ninguna referencia;
trabaja sobre una tabla rasa, lo que a la larga
puede llevarlo a volver a cuestionar una serie de
axiomas que tienen fuerza de ley en occidente.

13. El volver a cuestionar del musicólogo está
condicionado por este distanciamiento histórico:
se aplica a dominios cuyas referencias son
insuficientes. En ciertos aspectos se asemeja al
etnomusicólogo. Por ejemplo, para los cantos de
troveros y trovadores e incluso para ciertas
músicas polifónicas de la edad media y comienzos
del renacimiento, en ambos casos, las referencias
precisas en cuanto a la interpretación rítmica son
deficientes

14. Musicología
Algunas cuestiones
pertinentes y enfoques
metodológicos

15. Jamás se puso en duda que las obras
musicales y sus ejecuciones, la vida de los
compositores que les dieron origen y la
estructura de las instituciones a las cuales
estaban destinadas, al igual que las ideas
de una época y las clases sociales que
apoyaban los géneros musicales,
figuraran entre los hechos que integran un
pasaje de historia de la música.

16. ALGUNOS INTERROGANTES DE LA
MUSICOLOGÍA
• El ámbito de los hechos que configuran la historia de la
música es ilimitado
• ¿Qué significa, pues, asegurar que "la obra" representa un
hecho de la historia musical? ¿En dónde se encuentra el
carácter histórico? ¿En la intención del compositor, que el
historiador procura reconstruir? ¿En la estructura musical
que éste analiza de acuerdo con criterios respecto a la
forma y al género? ¿O en la conciencia del público de la
época en que surgió la obra, para el cual ésta constituía un
"acontecimiento" ?

17. • Una regla básica de la ciencia histórica: el acontecimiento y no sus
fuentes, representa un hecho histórico. (Un documento refleja lo
que su autor pensó acerca del suceso. “Lo que Charles Burney
informa sobre Carl Philipp Emmanuel Bach es una fuente sobre
Bach, pero también sobre Burney”).
• Es importante distinguir la materia prima del trabajo de los
historiadores (fuente primaria) de los productos semielaborados o
terminados (fuente secundaria e incluso fuente terciaria).
Igualmente denotar la diferencia entre fuente y documento y el
estudio de las fuentes documentales: su clasificación, prelación y
tipología (escritas, orales, arqueológicas); su tratamiento (reunión,
crítica, contraste), y el mantener el respeto debido a las fuentes,
fundamentalmente con su cita fiel. La originalidad del trabajo de los
historiadores es un asunto delicado.

18. • Debe distinguirse ¿cuál es el dato y cuál es el
hecho?
• En la historia de la música se pueden distinguir datos
de hechos en diversos grados: La fuente individual es
un dato para el hecho a investigar, que es el “texto
auténtico”, el texto auténtico, a su vez, es un dato
para el hecho "obra". La obra por su parte, es un dato
para el hecho "compositor".

19. • Otro inconveniente es la presencia estética,
la realización repetida que establece una
gran diferencia entre la obra musical y el
suceso político.
• El hecho histórico es en realidad una
hipótesis. “Los informes y relictos de los que
parte un historiador constituyen los datos,
que el procura aclarar mediante algún
supuesto sobre sucesos del pasado”

20. • Suponiendo que la acción humana comprensible en el
pasado constituya el objeto central de la investigación
histórica, el interés principal de la historia de la música
reside en la poética subyacente en la obra de un
compositor.
• Esto se contradice con un historiador estructuralista. Para
los estructuralistas rigurosos carece de importancia lo que
el historiador reconstruye como hecho: el mundo de ideas
de un compositor como mundo de ideas de un pasado. El
estructuralista riguroso pasa por alto tanto las intenciones
del autor, como el carácter pretérito de las obras de arte y
considera la estructura de las obras como objeto a analizar
como una ciencia del arte.

21. • La historia de la música no ha sido en todos los
tiempos, primordialmente, historia de las obras y de los
compositores
• Pero la acentuación del compositor como responsable y
como sujeto de la historia de la música se basan
premisas estéticas que son difícilmente aplicadas a
épocas anteriores o posteriores al período clásico
romántico. Una canción entonada en tertulias del siglo
XVI dependía muy poco de la intención del compositor,
es indudable que el público de un concierto sinfónico en
el siglo XIX se sometía incondicionalmente a la
autoridad beethoveniana.

22. • La historia de la recepción, en la cual algunos historiadores ven un concepto
opuesto al de la historia de los compositores y las obras, se basa en la
premisa estética de que la obra musical como relación de funciones entre
texto, interpretación y recepción, representa el verdadero hecho musical de
la historia de la música.
• DEBILIDADES:
• En la filología musical y en la técnica de edición las versiones no auténticas,
en tanto documentos reforma de la recepción estarían en igualdad de
derechos respecto del texto auténtico (autorizado por la intención del
compositor), sobre todo si se hubieran difundido mucho.
• Los datos de composición pasarían a un segundo plano respecto de los
datos del efecto.
• Hay poca documentación al respecto
• la recepción no tiene la misma medida ni peso en todos los tiempos en todos
los géneros musicales

23. • Frases de Dahlhaus - Su posición frente a la historia
• “la historia no es el pasado como tal, sino aquello que el
conocimiento histórico abarcado de él, lo que pesca la red del
historiador. Las vinculaciones de hechos que proponen los
historiadores son en principio, construcciones”.
• “El término construcción expresa en forma drástica que la
vinculación de acontecimientos del pasado según la imagina el
historiador, nunca alcanza el verdadero encadenamiento causal.
No quiere decir sin embargo, que el historiador pueda proceder
arbitrariamente, con la fantasía de un novelista”.
• “Una investigación histórica consciente de sí misma se mantiene
en precario equilibrio entre dos falsos extremos: el de un ingenuo
objetivismo y el de un destructivo escepticismo radical.”

24. INTRODUCCIÓN
A LA
ETNOMUSICOLOGÍA

25. Ya fue dicho que el objeto de estudio de la
Etnomusicología no es la música docta de Occidente,
dominio específico de la Musicología, sino la música
en su perspectiva universal: "la música e
instrumentos musicales tradicionales pertenecientes
a todos los estratos culturales de la humanidad"
(Kunst, 1959). Por tanto, abarca toda la música
tradicional — llámese ésta aborigen o folklórica —, la
música docta de las culturas no europeas y la música
popular, estratos a los cuales se suman las
expresiones híbridas e intermedias

26. S XIX: Europa imponía el dominio político y
cultural
• La música que no fuera occidental y culta era
primitiva, inferior y salvaje; incluso la música
occidental no culta que realizaban los campesinos.
• Nació así, como una rama de la Musicología (que
estudia a la música occidental), la Musicología
Comparada, bautizada así por Guido Adler en 1885.

27. De la Musicología
Comparada
a la Etnomusicología
o Antropología de la
Música

28. Nacimiento de la musicología comparada
1885: Invención del fonógrafo que permitió
GRABAR EL SONIDO

29. • Fundamental para el desarrollo de la disciplina,
porque hizo accesible un nuevo tipo de evidencia.
• Hasta entonces, solamente se conocía la música
extranjera a través de las narrativas de viajeros,
instrumentos musicales “exóticos” y la actuación de
músicos extranjeros.
• Grabaciones y discos de músicas mundiales
disponibles a partir de 1900.

30. COMIENZOS DEL SIGLO XX:
Formación de archivos de grabaciones en
Estados Unidos, Alemania y Austria:
• La creación de archivos de fonogramas
grabados permitió el análisis de gabinete y
transcripción en notación musical occidental.

31. Tecnología de grabación
• Sacó la música de su contexto social.
• Antes del surgimiento de la grabación, para escuchar
música, había que entrar en el contexto del
sociocultural de la música.
• Esta abstracción del contexto sociocultural
transformó el papel de la música en el siglo XX
(particularmente la música popular).

32. Escuela Alemana de Musicología
Comparada (Escuela de Berlín)
• Filósofo y psicólogo alemán Carl Stumpf creó en 1905 el
Archivo Fonográfico de Berlín
• Cantos aborígenes y análisis
• En 1914 los musicólogos Kurt Sachs y Erich Von
Hornbostel desarrollaron el Sistema de Clasificación
Organológico

33. • Interesados en la relación entre la música y la
mente humana.
• Preocupación por la música como aspecto
universal del comportamiento humano, por
los orígenes y evolución de la música.
Entendían que esto involucraría el estudio de
muchas sociedades humanas.

34. Campo de estudio de los musicólogos
comparativos
• Definido en términos de categorías de música : no-
occidental, folk, tradición oral, etc.
• Análisis de sistemas tonales.
• Modificación a la notación musical occidental.
• Desarrollo Del Sistema de Clasificación Organológico de
Sachs y Von Hornbostel: Idiófonos, Membranófonos,
Cordófonos Y Aerófonos.

35. • Música africana: polimetría, música y movimiento.
• Orígenes y evolución de la música. Relación con el
lenguaje y el trabajo .Suponían que se podría trazar la
evolucion de la música a partir de las músicas vivas. Teoría
darwinista.
• Ignora la perspectiva emic, impone un marco analítico
derivado de la música occidental.

36. La Etnomusicología nace
como una rama menor de la
musicología (Musicología
comparada), para estudiar y
entender la música exótica de
las “culturas primitivas’’.

37. La transición a la etnomusicología
• La MC fundamentalmente racista o etnocéntrica.
• Estudios de música “folk” en Europa – coleccionistas y desarrollo de teorías de
tradiciones orales.
• Los compositores húngaros Béla Bartók (1881-1945) y Zoltán Kodály (1882-1967),
comenzaron trabajos de recopilación y transcripción de la música popular
húngara, incorporando algunos elementos de esta música a sus composiciones.
Ejemplo: Bartok Bagatela Op 6 Nº 4
• El rumano Constantin Brailoiu comenzó a cuestionar el objetivo de la
etnomusicología al plantear cuál era la relación entre música y sociedad antes que
los etnomusicólogos norteamericanos. Señalaba que la diferencia entre la música
popular y la música culta residía no tanto en el hecho del lugar de donde proviene,
sino de la manera en que se crea y es transmitida al resto de la sociedad.

38. • La Musicología Comparada es rebautizada en 1959 por el
musicólogo Holandés Jaap Kunst.
• Método alternativo desarrollado por los antropólogos
norteamericanos que trabajaban con los indígenas de su
territorio. A su vez en América Latina surgen estudios y
recopilaciones de música popular, partiendo de las corrientes
del folklore y la música aborigen.
• La escuela Norteamericana se basa en las teorías y métodos
de la antropología moderna e investiga la música desde la
función que desarrolla en una sociedad determinada.

39. • Esta escuela a finales de los años 50 había
desarrollado dos corrientes:
–de formación antropológica encabezados por
Alan Merriam
–de formación musicológica liderados por Mantle
Hood. Este músico e investigador desarrolla el
concepto de bi-musicalismo: un musicólogo de
formación musical europea, al investigar otra
cultura musical necesita aprender ese sistema,
para convertirse en un bilingüe musical

40. estudio del sonido por sí mismo
búsqueda de leyes internas del sonido
ALEMANA
preocupación por el origen y difusión de la
música
ETNO
MUSICOLOGÍA
relativismo cultural
NORTE
énfasis al aspecto cultural
AMERICANA
función de la música en las culturas

41. • El folklore y la etnomusicología convergen. En
esta etapa se piensa que la etnomusicología
debe estudiar la música que producen los
campesinos, dando especial énfasis al proceso
creativo.
• Se liga a la etnomusicología con las teorías y
métodos de la antropología, abordando incluso
las músicas que se desarrollan en las grandes
urbes y para ser consumida por las grandes
masas.

42. La Etnomusicología o
Antropología de la Música,
estudia de los procesos.
musicales en la cultura, la
música como cultura

43. LA ETNOMUSICOLOGÍA HOY
• Estudia los géneros musicales que convergen en una
sociedad: indígena, popular, comercial, tradicional,
académica, etc., y la función y el uso que cumplen estas
músicas en cada cultura; es decir, el estudio
antropológico del fenómeno musical.
• A la etnomusicología le toca contestar una serie de
preguntas que se ha planteado la humanidad a lo largo
de la historia: ¿quién crea la música?, ¿cómo se crea?
¿para quién?, ¿para qué?, ¿con que fin?, etc.

44. Métodos y teorías

45. 1) El Método Comparativo Transcultural : Alan Lomax
plantea que a través del canto (que se da en todas las
sociedades) se pueden identificar otras partes de la
cultura. Por medio de mapas y gráficas, Lomax divide
y subdivide al mundo según sus estilos musicales.
2) Estudio Descriptivo de una Cultura: por una parte
se encuentra la orientación musicológica y por otra la
antropológica. Se basa en la interacción que tienen la
música y la antropología,

46. 3) Métodos Lingüísticos y Semiótica Musical. Partiendo de
los postulados de la lingüística estructural, se han realizado
trabajos de etnomusicología haciendo una analogía entre
lenguaje y música, aplicación de la lingüística a la música.
Un ejemplo de estas investigaciones es el de J.J. Nattiez:
Fondements d'une Sémiologie de la Musique (1975).
4) Marco Conceptual Émico: analiza la música y el quehacer
musical desde los protagonistas de la cultura, desde cómo
la gente percibe su mundo musical.

47. CUADRO N° 1
Clasificación de categorías o estratos musicales y su caracterización
Dispersión
Estrato Musical Transmisión Autor Duración Difusión Teoría Valor y Función
Geográfica
DOCTO escrita conocido duradera Limitada internacional Compleja estético no utilitario
POPULAR escrita conocido efímera Masiva internacional Simple comercial
TRADICIONAL desconocido local o Carencia
oral duradera Limitada social y/o utilitario
(Folklórico y aborigen) o anónimo regional (empírica)

48. En el cuadro anterior es imposible efectuar una
diferenciación drástica de estos tres estratos, por existir
subcategorías intermedias o híbridas. En este hecho
influye, quizás, la intersección de modelos musicales
rurales y urbanos favorecida por la migración rural-urbana
y el auge de los medios de comunicación musicales
difundidos progresivamente en todos los sectores.
Consecuentemente, es posible plantear una segunda
alternativa de ordenación de estratos musicales, esta vez
como una escala graduada o continuum que toma como
puntos de partida y llegada respectivamente la música
tradicional y la popular. El cuadro siguiente presenta los
tipos o categorías de fuentes, cultores e intér-pretes, y la
gama detallada de sus posibilidades de ejecución,
creación y aprendizaje

50. Fuentes bibliográficas
• Dahlhaus, C., “¿Qué es un hecho en historia de la música?”, en
Fundamentos de la historia de la música. Barcelona: Gedisa, 1996
• Apuntes sobre historiografía musical - Leopoldo Hurtado - Revista
Musical Chilena, Vol. 7, No. 41
• Objeto, métodos y técnicas de investigación en Etnomusicología:
algunos problemas básicos por María Ester Grebe
• Introducción a la etnomusicología -Aurora Oliva - Licenciada en
Etnomusicología de la Escuela Nacional de Música (UNAM)
• Algunos notas sobre las relaciones entre musicología y
etnomusicología (en Analyse musicale. 2 trimestre 1988 / no. 7)
• Canciones de Tierra del Fuego - Von Hornbostel