Larousse peindre & dessiner

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Larousse peindre & dessiner

  1. 1. HEBDOMADAIRE iÍI; I“;1Tí*'í-I_IJ 41;": 'Ii i"-x;4f_nÉí-'oíku_í› 5 ¡iV'l| Í'| ,Í"'-: 'iI_J; ¡_¡JÍ¡: ::: ~' 43* ' « à' . . w; .i . a k fàxí ° › F A = s r r f 1 ' l I . L a 'i 1 : É / k f N” 2 r- / i [d . ... . -~~«/ " f” 1# ' 1 " 7x f '“ ao** HI _.41_ “Aí . u n “ ' GRÁTUIT
  2. 2. PEÍNDRE 8: DESSlh 'ne norrvelle méthode de LAROUSSE, complete et progressive, qui rend accessible à tous le plaisir de créer. i PEINDRE & DESSINER, c'est chaque semaine un cours particulier à domicile, avec des conseils de spécialistes pour vous guider, des explications détaillées et des exercices variés pour progresser étape par étape, à votre propre rythme. Conçue et réalisée par une équipe d'artistes, la méthode PEINDRE & DESSINER est un véritable apprentissage par Fexemple ; elle respecte 1a démarche des cours académiques classiques. Semaine apres semaine, vous découvrirez : Les bases fondamentales du dessin et de la peinture : 1a théorie de la couleur, la composition des formes, la perspective, les ombres et la lumiere, .les expressions du visage, le mouvement du corps. .. " Toutes les techniques artistiques : crayon, fusain, encres, pastel, aquarelle, peinture à l'huile, acrylique, gouache. .. Les sujets que vous aimez : h . . paysages, natures mortes, nus, UOMMAIRE portraits, marines. .. Numéro 2 - T0115 les (lume numér9sa u” JÉ1'JLTL'. ›'= .'EI()I' nu rrránarrr) fascicule d"entrainement “Etudes Introducüon ei perfectionuement", vous aidera p. 17 à améliorer votre technique pour mieux laisser libre cours à votre créativité. Le calcul des distances p. 18 et 19 Comment mesurer avec un crayort p. 20 Le calcul des proponions p. 21 Les formes géométriques p. 22 › Observer, analyser et ajuster i p. 23 et 24 ÊÍTrIl-HLÍ tr . r.rf'r: ri-: rrr, Nuancer avec les doigts et l'estompe p. 26 r Le clair-obscur. Étude élémentaire › . . p. 27 et 28 '~'°*"'*“ f» »of _ . ,_, ” ' Étude des drapés _mjggji ' x/ »f 354:: : L. p. 29à32 PEINDRE ET DESSNER est publiée par' la' Société dos Périodiquas [mouse (SPL) 143 ruc Blomct - 7505 Paris 'Fel: (1)53684151 Dinrzteur de ln publicatlon : Beni] Hesse¡ Direction êditoriale z Françoise Whn-Guigue Coordination editorial: : Catherine Nicollt: Comrerture : Olivier Calderon ; Photo Tanl de pires, O SPL 1995 Publication : Annie Berrcl Service de pressa: Suzanna Fray de Bokzy L1 rméihodc PEINDRE ET DESSINER est tirée du Com mmpltr de dtxrirr : r pzinnrre, pzrblié dia. Bordas. Dirtxtlon édltorhle : Philippe Ftutmicr-Bourdier Édition : Colt-tre Hartiooue Tratlurtion [runtime : Claudia: Voittcrcau Coordination êditoriale : Odilc Raoni Concelho-revision : Marie 'mim Lcsrclle ID Bordas, SA. , 1995 pour ? edition française Édítbrr origínalr : Curso completo dc Dibujo y Pintura Dlroctmr de collation : Jordi Frgné Cortseiller éditorinl z José M. Parramón rilasalé Chet' de rédnctinn z Albert Rmíru Coordination: David Sanmiguel Temas el iilustrations : équipe édiloriale Prrmmlm O Panama¡ Ediciones, SA. . 1995. Bater-tone, Espagne. Droíts cxclusifs porn l: monde zmier. vr-Nrns Dirocteur du marketing et de: rentes : Édítlt Hachairc Ditutwt des tthonnemenls : Larue Sossicr Service abonnement Peindre el Dessiner : 68, tu: : des Brushes - 93260 Lts Uius Tel : (1143 621051 Étrangzzr. élabliwcnzculs scolaires, tfhésitcz pu à nous consultor. Cetre ntútharir: vous at proposée, au Choir. :vce oar sans vidéo. les n"1I3. 3/4_ 7. 11, IS, et ainsi dt: suite lou¡ les 4 ntttrtéros. com : rccompagnés d'une cassette vidio. Dans lc prix de rente de ces numeros sont inclur, d'une pan, le prix du fascicu1e(19.50 FF) ct. d'autre part. le prix de la cassou: : vidtío (4950 FF). Service des rentes (reserve aux grossista, France) : PROMEVIENTE - . Vliclrel lutar Tel : Numero Ven OS 19 S4 S7 Prlxdelarellnreill nunréros): 5915171410151] l 19 FS/4l0 FL/9.9S SCAN. Distribution z Belgique : AMP! Suisse : Nnviile SA / huembourg. : Mcssageries RKraus. À nos [acteurs En acharam duque semaine votre fasciculc chez lc même marchand dejoumaur. vous sem ccmin rfêne innnédiatc- maul servi, cn nous' lacililanl Ia précisicn de la distribution. Nous vous cn remereions. Eu rente choque semaine lmpression : Primera Barcelona, Espagnc (Print/ ed in Spain) Dépót iégai : i' trimestre 1996. D L a 3695-3450¡
  3. 3. Éducation du regard ous les artistes et, a fortiori, tous les N débutants qui font leurs premiers pas dans Funivers du dessin et de 1a peinture, resserttent souvent une véritable pauique dcvant 1a feuille blanche. Notre apprenti observe cette feuille et se pose une multítude de questions: « Com- ment m'y prendre 7 Par ou vais-je com- mencer 7 J'ai le modelo devant moi, mais fignore tout du premier gesto à effec- tuer. .. » Ce dessinateur débutant a enten- du parler de la composition. On lui a dit que le secret résidait dans 1a maniêre de considérer chaque élément comme un tout, de les intégrer dans des formes géo- métriques qui permettront de les construire. Mais notre dessinateur doute toujours: « Comment dessiner les formes ? A que] endroit ? De quelle dimension ? » Permettez-nous de dire à ce dessínateur, et à vous si vous vous trouvez dans la même situation, que la clé pour résoudre ce probléme est de se convaincre, surtout lors des premiers essais, que le résultat ne devra rien au hasard, ni à une soudaíne illumination. Un dessin est un. produit de Pintelligence. Pour dessiner, il faut rarlron- ner. Ces raisonncments sont simples, mais parfaitement logiques. Observez Pexem- ple de droite et demandez-vous: « Ou vais-je placer l”axe vertical du ta- bieau 'P » « A quelle hauteur dois-je situer les élé- ments de 1a composition par rapport à la bOLIÍCÍHC ? » « Quelle hauteur a 1a théiêre par rap- port à 1a bouteille ? » « A quelle distance de Paxe vertical dois-je situer, horizontalemeut, la théiàre er la tasse ? » r ' De là à situer les éléments de la compo- sition grâce à des formes qui permettent de crélimiter 1a hauteur et la largeur, i1 n'y a qu”un pas. En résumé, avant de com- mencer à dessiner, i1 est nécessaire de ré- . fléchir à 1a mise en place des elements. ' Il y a cinq cents ans, Leonard de Vinci ~ conseillait déjà à ses éleves, de façon à de- _ , _ . . velopper leur sens de Fobservation, d'éva- - * ' A _' , - '- __, ' ; "nfs, ,a luer à vue d”a: il les dimensions des objets " A ' ' - t' - et de comparer celles-ci afin d”e'tab1ir entre elles des relations aritlimétiques simples. __ . _ Nous allons maintenartt entrer dans le - ' , , “ : vif du sujet afin que vous deveniez suf- V - . ' 3. . ' " , -“ "h fisamment habile pour découper un _'_' ' fr? " ' ' 'i * gâteau en douze parts égales _ , - ' ' ' e ¡ r , _ . _ . A sans hésitariort, et que vous J . =~ r - . _ v' puissiez cadrer nímporte . . ' _ ' v i ' que] objet ou n'importe p_ = - o ' , - g _ quelle composition à _, -. à' ' . - ' . _ _ V . ¡- Faide de quatro -- - " - v ' traits rapides et précis. . .g . . n>Ànn '
  4. 4. l Le calcul des distances Observez cette illustration. C'est un su- jet simple. sans complication. qui vous aidera à mieux comprendre les príncipes du calcul des distances. Vérifiez, par exemple, que la distance comprise entre le bas de la orte et le lin- teau de la fenêtre peut se iviser en cinq parties égales. La hauteur d'une de ces parties correspond à celle de la rambarde du balcon. Cette observation nous permet de définir la hauteur des principaux élé- ments du sujet. ainsi que leur largeur. Nous constatons. en effet. que la largeur du linleau (C) est égale à la hauteur (A) et que. par conséquent. la Iargeur (B) est égale à 2A. Il est donc possible détablir. pour tous les sujcts. des rapports récis en compa- rant les distances entre es différents élé- ments. par multiple ou par fraction du mo- dule de base. Ce travail danalyse. de com- paraison de mesures et d'esquisse préala- ble est indispensable avant d'attaquer la réalisation délinitive de Fotuvre. Le temps que nous consacrons à cette étude n'est pas du temps perdu. ll est bien évident que certaines dimen- sions seronl difficilement comparables au module que nous avons défini au départ. [l faudra donc les déterminer approximative- ment. ce qui ne devrait pas être trop diffi- cile. Faudra-t-il. à chaque fois que je dessine. que je resolve ce problàme des mesures '? Peut-être est-Ce la question que vous vous posez à l'instant même. Nous ne pouvons y répondre que par oui ou par non. Oui. car toute construction exige une réllexion sur les principales mesures du modele et sur ses proportions. Et non. car il est bien LE 'cALcUL DES D| MENS| ONS evident que notre oeil s'habitue peu à peu _ __ _ _ a apprécter les dtstances, le crayon les re- porte sur le papier avec une assurance croissante et sans que nous ayons à refle- chir. ll arrivera un moment oü votre (Eli « saura » que telle distance est égale à telle autre. sans que vous ayez à vous po- ser des questions au préalable et sans avoir à établir des comparaisons. u_ Pource calcul, ll faut comparar les distan- ces entre elles; s'appuyer sur les points de reference venanl d'être déiinis pour traoer les prin- En haul. Nous avons déterminer avec cipales Iignes; nzis en évidence. sur précision les haureurs cette ilfuxIra/ ion. le fait e! les Iargenrs. Ceci est' qu'il sufjir de la de' du dessin. _ comparer des Qlabllf. a_U mQYeÚ de dislances pour “Q7193 Imagtnatres. décou vrir des relations les positions respec- entre elles e¡ éIab/ ir IÍVBS desformes. ainsi des rapport: de proporrions qm' pcrmemonr de 18
  5. 5. Le calcul des distances Les idées que nous 'vous présentons sur cette page ne sont qu'un aperçu de la tres grande variété d'exercices qu'il est possí- ble de réaliser sur ce sujet. Les types de papier et de crayon utilisés ici n'ont que peu d'importance. Il est en revanche es- t-: :-l sentiel de travailler à une certaine distance du support, le bras tendu et le crayon bien en mam. a¡ Dessinez sur un papier de grand format (un morceau de papier d'emballage, par exemple) et dites-vous que, quelles que ¡___í__¡ soient les difficultés que vous allez rencon- trer, vous devrez avant tout acquérir l'in- dispensable maítrise de Pappréciation des distances à l'oeil nu. Reprcnez sans cessc ces exercices et invetttez-en d'autres pour vous exercer jusqu'à ce que vous obteniez un résultat correct. 1. Tracez une ligne 4. Tracez une ligne horizontale er ltorizontale pais, à di vísez-la en deu-x Côte', deux lígnes á vue d 'cell parallêles d 'une Essayez avec des longrtettr égale à la l l gnes de longueurs rrtoitié de la diferentes. pretniêre ligne. Dessinez un Carré a: _ en suivant le 2. TrÚCeZ une [lg/ ie _çchénja_ ltorizorttale, puis , reporhez_ [a à 65,5_ 6. Le_ carre sera cette eu cortservant Ia fms Pmmãe e" tnênte longueur. deux' 7. Tracez une ligne verticale, puis une 3. Tracez. à nouveau croíx en X dont le ; N ; une ligne centre se trouvera ltorizontale et au tnilíeu de [a reportez cette fais vcrticale. Dessitzez la moitie' de cette un. Carré à partir . . longueur. des tíiagonales. DE UIMPORTANCE : run MlLLlMÉTFtã Nous avons cherché, dans ces deux dessins, à réaliser Ie por- trait de Winston Churchill. Si vous observez les résultats oblenus, vous constaterez limportance d'une erreur d'un millimetre dans un dessin. A gauohe, Ie por- trait de Churchill comporte des erreurs de proportion. Les dis- tances entre les yeux, ei entre Ie nez et Ia bouche sont lausses. Ce n'est pas Churchill, n'est-ce pas? A droite, Ie portrait est res- semblant, les proportions sont correctes. 19
  6. 6. 7 Comment mesurer avec un crayon Nous reproduisons rarement un modele grandeur nature. Les objets dessines sont en general plus petitst quelquefois plus grands que dans 1a réalité. Mais il est bien évident que, dans tous les cas, nous re- produirons toujours tous les rapports de proportion que nous trouverons sur le modele. Il est frequent de se servir d'un quadril- lage pour reproduire un dessin ou une photographie. Il s'agit là d”un moyen que les étudiants connaissent fort bien et que les professionnels ne dédaignent pas non plus. Comment pouvons-nous établir des rap- ports de proportion d”apres un modele vi- vant ? Le procede le plus couranl consiste à utiliser un simple crayon; le manche d”un pinceau ou une regle. Regardez le sujet en élevant le crayon à la hauteur des yeux et en tendant bien le bras - reprenez cette position à chaque fois que vous aurez à prendre une mesure -, déplacez votre poignet de haut en bas jusqu'à ce que la partie visible du crayon coincide avec 1a mesure. Vous obtenez donc une longueur de crayon proportionnelle au modele. Transposez cette mesure sur le dessin en cours de realisation et recommencez Pope- ration pour les autres mesures. Travaillez avec minutie en ajustant les proportions, en comparam les mesures et en notant les points de repere. A un mo- ment donne, sans trop savoir pourquoi, vous découvrirez que votre esprit applique cette méthode avec une logique absolue. Rappelez-vous que vous devez alterner le calcul des mesures horizontales avec ce- lui des verticales, en les comparam entre elles et sans modifier la distance du bras par rapport au modele. Commencez par appliquer à des objets simples ce procede du calcul des distances et du rapport des proportions. Un vase, une fenêtre ou un pot de fleurs feront Paffaire. Vous pourrez ensuite vous consacrer à des réalisations plus importantes. Nous apprenorzs- à nous servir d 'un crayon pour comparer les dinzerzsiorts d 'un sujet danné. Observez la position du crayon e! la méthode de comparaison des dimensions: la Fiauteur esr-elle plus' grande que la lar-gear, ou bien sont-elles égales .7 20
  7. 7. Le calcul des proportions I Il est fondamental de savoir proportion- ner correclement un dessin. Pour illustrer 'notre propos, nous vous présentons, sur la figure de gauche, deux- croquis traitant le même sujet: une cruche et une pomme. Vous remarquerez d'emblée que nous n”avons pas respecte le rapport de propor- t. ion existam entre ces deux elements. La photographie nous sert de modàle. En haut à droite, la dimension de la pomme est erronee, celle-ci est proportionnelle- ment plus grande que dans 1a realité. En revanche, la pomme de Pautre croquis est beaucoup trop petite. Il s”agit donc là de dessins dont les proportions sont fausses. De la même façon, nous dirons d'une personne qu°elle a une tête disproportion- née, ou un corps trop petit par rapport à celle-ci. Les artistes de la Grece antique ont résolu ce probleme du rapport des pro- portions en établissant des canons du corps humain, oü toutes les mesures etaient calculees à partir d'un module qui permettait d'etablir des rapports arithmé- tiques tres simples. L'EMPLOIV DU QÚADRILLAGE En utilisanl un quadrillage pour reproduire une photographie, iI n'y a pas derreur possible en ce qui concerne Ia grosseur relati- ve de ia pomme. mais en travailianl d'apres nature, Ie dessina- teur n'a pas d'autre recours que sa perception visueile. .. qui, ici, iu¡ aiait deiaut! UINVENTION DE DÚRER Albrecht Dürer (1471-1528), dessinateur, peintre et graveur allemand, mit au point quel- ques Instruments lui permettant de résoudre les problemas de dimensions et de propor- tions qui se posaient à lui. Comme nous Ie voyons sur cette gravure, I'un de ces instru- ments consistait en un verre quadriilé, entouré d'un cadre et pose entre ? artiste et le modela. Dürer traçait un quadrillage régulier sur Ie papier - les carrés pouvaient alors être plus ou moins grande, mais toujours identiques entre _o ¡; , í yifàírtill ri eux - puis, tout en conservant un angle de vue constant, il dessinait Ie modele en s'aidant de ce quadrillage. Le systeme, pour être três simple, n'en fonctionnait pas moins. Ce n'était, aprés tout, qu'une transposition du quadrillage au dessin d'apres nature. Mais ces applications de quel- ques príncipes géométriques élémentaires (dans ie cas present, des rapports de propor- tion), propres à satisfaire les inquiétudes des hommes de la Renaissance, n'ont jamais rem- placé Ia vision et Ia maitrise des formes que tout artiste se doit de posséder. Gravure de I'é oque oü Pon voir A brechl Dürer dessinanl à Paide d'une vitre quadrillée. Note: le repére placé devam ses yeux qui Iuipcnner de conservar le même point de faire. 21
  8. 8. l Les 'formes géométriques Pourquoi utiliser des figures géométriques ? Cézanne affirmait que « tous les éle- ments dela nature doivent être vus comme s'il s'agissait de cubes, de spheres ou de cylindres ». C'est la vérité. Verifiez-le en regardant autour de vous. Tout ce qui nous entoure peut être contenu dans une forme carrée, rectangulaire ou sphérique: une table, une orange, un pichet, un vase. .. tout peut être enferme dans des figures géométriques et donc dessíné dans un «cadre» precis. Ce systême simplifie la réalisation graphique des dimensions fondamcntales du modéle: la largeur, la profondeur, la hauteur. Mettre dans des figures geometriques ne signifíe pas cependant que nous allons construire une figure d'une dimension telle que nous y introduirons tout le modelo. Uartiste doit savoir choisir les formes les plus importantes afin de les inclure dans cette figure. Regardez les illustrations cí- contrc ct observez combien il est avanta- geux de calculer les dimensions en traçant au réalable une figure géométrique simple. n resume, nous pouvons affirmer que toute personne capable de dessiner un cy- lindre, un cube ou une Sphere est égale- ment apte à dessiner quoi que ce soit, à condition évidemment de savoir apprecier vísuellement, les distances et de posséder une main capable de tracer les formes les plus importantes du modele qui restituent, sur le dessin, les proportions de celui-ci. 1. Pour dessiner cc 22 balcon muni d'un store, vous avez trace un rectangle qui Fenferme en respectant la ltauteur et la largeur. Vous avez remarqué quela limite infériettre du store est un peu en dessous du milieu du rectangle. Avec la méthode du crayon, vous avec calcule Pépaissettr de la comic/ re (distance AB) et vous avez trace Fhorizontale qui passe par le 'point A. La distance AB, prise sur la verticale de gauche, vous indique la limite latérale du store. Vous avez alors tracé les deux verticales. '. Vous avez constate' que le module AB vous permettait de situar lc nivcau de la rambarde du balcon en parumt de la comic/ re. Vous avez reporte Ia distance AB, puis la Inoitié de AB pour obtenir la hauteur C, et enfin à nouveau le module AB. . Pour sítuer les barreaux de la_ balustrade, vous avez d'abord divisé la largcur en. deux, puis en quatre et en douze parties égales. Quelques détails encore et le balcon sera parfaitenzertt esquissé. . 'ga' il z . il HE¡ m, "ii .7
  9. 9. l . ("LN , c 1.3 pcjrHa ' S' "h 'I "C ll": 3 'F C V -~q 41h;
  10. 10. l Observer, analyser et ajuster Le calcul des dislances c-ommence dês que nous essayons d 'analyser les formules les plus adéquates pour diviser' l 'image en secleurs limirés par des ligne. ? de référence. C elles-ci simplüíetz! les mesures er nous permanent de situer facilement tous ! es élélnenls du modêle en un point précis sur Ie ¡Japier e! de les imégrer ensuile facrilemeiz! à notre dessin avant d'appliquer, pour cano/ are, les dférentes xraleztrs. simples, nous dessinerons peu à peu des fi- gures plus compliquées, ce qui, soyons sin- ceres, est beaucoup plus facile à dire qu'à faire. Mais poursuivons avec Bogart et son portrait. Derniêre étape L”artiste a esquisse la position des doigts et de Pensemble de la main. Il a trace les limites des vêtements par des traits assu- res, puis il a fonce avec précaution les zo- nes d'ombre, par plans successifs. C'est à ce moment, lorsqu'il est sur le point d'en finir avec les valeurs, que Far- tiste va s”accorder quelques instants de re- pos, sans regarder son dessin. II s'y remet- tra un peu plus tard et découvrira quelques erreurs qu'il corrigera avec assurance. Nous profitons de cette pause pour vous inciter à ne pas vous lin1iter à dessiner ce portrait de Bogart. Recherchez quelques autres portraits qui vous plaisent et ana- lysez-les en suivant un raísonnement semblable à celui que nous vous avons propose. Situez des axes de reference, des- sinez des figures géometríques pour y placer les differents elements, tirez des lignes pour definir la position des yeux, du nez, de la bouche, du menton, etc. 24
  11. 11. f*- insi que l'affirmait Edouard Manet en 1870: « Le personnage principal à . d'un tableau est la lumiere» Manet, comme tous les impressionnistes, considerait que la couleur est lumiere. Nous allons parler maintenant des ombres et des lumieres mais, en préambule, nous devons apporter quelques precisions théo- rlques sur les trois aspects de la lumiere qui conditionnent le plus Partiste lors du traitement du clair-obscur. La direction de la lumiêre Un sujet est essentiellement éclaire par: La lnmiêre frontale. Celle-ci eclaire le su- jet de face et ne produit pratiquement pas d'ombre. La lumiêre oblique. Elle arrive par le oôte, formant un angle de 45° avec le plan fron- tal. Cette lumiere apporte un eclairage equilibre, avec une proportion egale de zones d'ombre et de zones éclairees. La lumiàre latérale. Elle arrive d'un côte, laissant le côte oppose dans Pombre. Elle dramatise le sujet et s'util. ise lorsque l'on desire exagerer les contrastes. Le contre-jour. La source lumineuse se trouve derriere le sujet. Les plans frontais; sont par consequent dans l'ombre. Le contre-jour (ou demi-contre-jour) offre de grandes_possibilites au paysagiste. La lnmiêre zénithale. C'est la lumiere so- laire qui provient d'une ouverture située sur le toit de l'atelier. Cette lumiere est idéale pour dessiner ou peindre d'apres nature. Uéclairage en contre-plongée. Il n'est uti- lísé que dans des cas tres partículiers, lors- que l'on cherche à dramatiser excessive- ment le sujet. La quantité de lumiêre De cette quantité dependent les contras- tes de valeurs figurant sur le sujet et que, logiquement, Partiste a Fintention de re- porter sur le dessin. Dans le cas d'un sujet eclaire par une lumiere intense, les ombres seront accusees. En revanche, une lumiere faible diminuera le contraste et aura ten- dance à uniformiser la tonalite générale. La qualité de la lumiêre Par qualité de la lumiere, nous enten- dons les aspects de celle-ci qui dependent de sa nature et des conditions sous lesquel- les elle parvient jusqu'au sujet: Ombre et lumiere La lumiêre natnrelle, c'est-à-dire la lu- miere apportée par le soleil. La lumiêre artificielle, produite par les lampes electriques ou tout autre systeme d'eclairage. La lnmiêre directe, celle qui tombe direo tement sur le sujet, que ce soit une lumiére naturelle ou artificielle. La lnmiêre diffuse, dest-à-dire la lumiere naturelle d'un jour nuageux, ou encore celle qui passe par une fenêtre ou une porte et qui tombe indirectement sur le su- jet apres s'être réfléchíe sur une paroi, sur un toit, sur une terrasse, etc. Le vocabulaire sur la lnmiêre Lorsque les artistes parlent de la «lu- lniere», ils se réferent à leurs dessins et à leurs peintures et utilisent des mots et des expressions dont la sígniñcation ne corres- pond pas toujours à celle admise par les scientifiques. Notons-en quelques-unes: Zone de lumiêre. Partie du sujet directe- ment eclarree par la luiniere, sans être mo- difiee par des reflets. Éclat. Effet produit par le contraste entre une surface blanche et les surfaces plus ou moins sombres qui l'entourent. Ombre propre. Zone d'ombre apparte- nant à l'objet dessiné. Ombre projetée. C'est celle qui, de par la presence même du sujet, ap- parait sur les surfaces environ- nant celui-ci (le sol, les murs, les autres objets). «Bosse d'ombre». Partie de Pombre oü Fobscurite est la plus accentuée. Pénombre. Zone de tonalite inter- médiaíre située en- tre une zone de lu- miere et une autre d'ombre, propre ou projetée. En resume, lorsque l'on eclaire un sujet, il se forme des zones de lu- -miere, de pénombre et d'ombre. Parallàle- ment, le sujet eclairé projette son ombre sur les smfaces et les objets proches. Les ombres propres et projetées peuvent être, de plus, modiñees par la lurmere qui se ré- flechit sur les surfaces proches du sujet.
  12. 12. É* Nuancer avec les doigts et avec Pestompe Etant donné que 1a qualite du jeu d'om- bre et de lumiere depend, sur un dessin, de Fapplication correcte des différents tons, uniformes ou degrades, nous pen- sons que Pexercice qui consiste à obtenir différentes valeurs avec un bãton de san- guine vous sera d'une grande utilite pour reproduire les ombres d'un sujet et concre- tiser sur le papier les effets de lumiere et d'ombre. La sanguine est un pigment consti- tué d'0xydes de fer et de craie que l'on trouve sous forme de crayon ou de bâton et qui donne une couleur brun-rouge. Obscrvez les illustralions sur lu droite. Nous appliquons d'abord la sanguine en passant dcs traits series, sans sortir des li- mites fixées. Nous estompons avec le doigt, par des mouvements circulaires ou en zigzag, jus- qu'à obtenir un ton uniforme sur toute la surface delímitée. Nous appliquons à nouveau la sanguine et nous estompons tout en degradant et en étendant la poudre vers la droite afin d'ob- tenir une surface díune tonalite legere qui nous permet d'intensifier le degrade, en travaillant toujours du plus fonce au plus clair. Pour completer cet exercice, nous repre- nons la sanguine, puis nous estompons avec le doigt et nous unifonnisons le de- grade à l'a_ide de l'estompe. Nous pouvons également dessiner avec la gomme. Entraínez-vous à obtenir des blancs de differentes formes en «ouvrant» des fonds uniformes. A gauche. Vous remarquez ici Futiliré de notre main pour cffectuer des dégradés. /Voubliez pas la partia inférieurc de ! a parente, Irás ejficarte pour ilmformilscr de grandes sui-faces. A droite. Aussi paradoxal' que cela puisse paraírre, la gommc est aussi un outil pour dessiner. Elle permet dbuvrir des blancs, de former des' (ingles et de precisar des limites. Nous avons ici ntilisé une gonmze ordinaire pour réaliser ce dégrade'. 26
  13. 13. t 4 "É . mf. Le clair-obscur. Étude elementaire La lumiêre tmturelle et dtfjitse confere aux ombres un modela' doux (photo de gauche). La Iutniêre artificielle d'une ampoule acc-entire les contrastes (photo de (Iraí te) . t L-___-_. _,___aa-. Direction de la lumiêre Nous allons vous roposer un premier exercice qui vous amiliarisera avec la techni ue du clair-obscur. La direction et la qua ité de la lumiere joueront nn rôle important dans cet exercice, comme dans tous les autres d'ailleurs. C'est pour cette raison que nous desirons que vous etudiez concretement, au prealable, les différen- ces d'aspect importantes d'un même mo- dele, _ en fonction de la direction et de la nature de la lumiere. Nous avons déjà note que la lumiere pouvait éclairer un sujet du dessus, du des- sous, de face, de dos. .. et de toutes les di- rections intermédiaires possibles ! A titre d'exemple, observons les quatre possibilites extrêmes et les effets cju'elles entraínent sur une reproduction en plâtre de la celebre Vénus de Milo. 1. Lumiêre venant d'en haut. Elle suscite des ombres propres tres bien définies (à condition, bien sür, d'être suffisamment intense) qui accentuent les volumes du modele et lui donnent un aspect peu habi- tucl. 2. Lumiêre venant d'en bas¡ Les ombres s'allongent vers le haut. L'effet obtenu est quelque peu fantasmagorique. 3. Contre-jour. La lumiere arrive par der- riere de telle sorte que les plans frontaux du modele restent dans Fombre, tandis que les contours sont eclaires d'un halo tres caracteristique. 4. Lumiêre latérale. Elle arrive sur un côté de maniere à ce qn'au moins la moitie du models reste dans l'ombre. Le volume et la profondeur sont ainsi accentues. Dans tous les cas, on obtient une bonne perception du relief sur un dessin lorsque les valeurs reproduisent avec exactitude les contrastes entre les zones de lumiere, d'ombre et de pénombre, et lorsque des fondus corrects marquent les transitions entre les unes et les autres, conformement à la direction et à la qualite de la lumiere. 2.7
  14. 14. Le clair-obscur. Étude elementaire Jeux d'ombre et de lumiêre sur une sphêre et un cylindre blancs Il est facile de construire un cylindre avec du bristol blanc. Quant à la sphere, nous pouvons trouver aisément des boules en liege ou en tout autre matériau, que nous allons recouvrir ensuite d'une pein- ture blanche et mate. Posez ces deux formes sur un fond éga- lement blanc et éclairez-les lateralement avec une source de lumiere artificielle. Puis, avec un crayon HB, une gomme et un papier à grain fin, faites les exercíces suivants: 1. Divisez le cylindre et la sphere en plu- sieurs parties approximativement égales puis, à partir de la ligne ou vous conside- rez que commence la zone de penombre, etablissez des «bandes tonales>› qui, tout d'abord d'un gris tres pâle, seront de plus en plus foncées, jusqu'à la partie la plus à l'ombre. Observez que, du côte de Pombre, les fi- gures présentent une zone etroite de lu- miere refléchie. Ne Poubliez pas ! 2. Répetez Pexercice precedent, en travail- lant par «bandes», mais sans les delimiter au préalable par des lignes de separation. 3. Reprenez l'exercice precedent en es- tompant les gris. Fondez-les ensemble afin d'obtenir que la transition entre la lu- miere, la pénombre et l'ombre soit rendue par un dégrade continu. 4. Il s'agit maintenant d'étendre les degra- des en agrandissant les zones de penombre afin d'obtenir un clair-obscur plus appro- prie à un eclairage diffus, par opposition à Fexemple 3 qui correspond à un éclaírage tres intense. La gomme se revele d'une grande utilite pour rendre les zones les plus eclairées, ainsi que pour «decouper» les zones d'om- bre. Remarquez l'apparition d'une zone de penombre bien visible autour des om- bres projetees. A droite. Vuyez les possibilite. ; de l 'estompage pour rendre, grace au clair- obscttr, la sensation de Iurrtiêre et de ntodelé. Cette tnagnifiqtte étude a été réaliser' avec un crayon 2B sur papier Canson. ' 1.
  15. 15. Vous pottvez cottstater, sur ces deux details, 1 'importmtce que les grands maitres* actor-derem! aux (lrapcís. Ci-dessus. La lierge à l'Enfant, en Compagnie d'un saint ei d'un auge (detail), Andrea del Sarto (1486-1530), ltuíle sur toi/ e. 1.77 X 1.35 m. IWHSÉC' dit Prado. Madrid. A droite. David vainqucur de Goliath (detail). Le CHITIVGQG (1573-1610), [mile sur toile, ltuile sur toite, 1,10 X0,()1n1. v. 1600. 191115656 du Prado. ¡Vladrid Étude des drapes Tous les grands artistes de Phistoire ont accordé la plus grande attention à l'etude des drapes dans de nombreux tableaux. Il suffit de se rappeler les célebres na pes de Cézanne; ces surfaces incontournaliles sur lesquelles reposaient ses incomparables natures mortes. Aujourd'hui encore, dans toutes les ecoles des beaux-arts, on conti- nue à travailler les etudes de drapés, parce que ceux-ci composent des modeles par- faits pour apprecíer les effets d'ombre et de lumiere. Nous xtoyons, sur Pillustration ci-contre des dessins d'oreillcrs realises par Dürer dans sa jeunesse. ll essayait alors de saisir par des traits «secs» les effets d'ombre et de lumiere produits par les plis. Faites comme les grands maitres : prencz un morceau d'étoffe blanche ou d'une couleur unic, pla- cez-le sur une table ou suspendez-le au mur cn formam des plis. ll s'agil alors de dessiner ces plis et de rendre les effets d'ombre et de lumiere, Vous decouvrirez la gamme infinie de nuances. . .r A v». _
  16. 16. É Étude des drapes Comment disposer le drapé Nous allons prendre un grand morceau d'etoffe blanche afin de dessiner un drapé d'apres nature. C'est un exercice obliga- toire dans la plupart des ecoles des beaux- arts. Nous vous montrons, sur cette même page, trois manieres possibles de disposer le models', nous choisirons celle qui se trouve en bas, à droite. Nous insisterons, comme toujours, sur le fait que vous ne devez pas vous contenter du choix que l'on vous presente ici. Etudiez les differen- tes positions du tissu, recherchez les for- mes qui vous paraitront les plus attrayan- tes, puis faites Pexercice avec le drapé que vous aurez cho_isi en vous appuyant sur les enseignements donnés dans les pages sui- vantes. En Itau! , dans ie tneillettre ntais la premier exemple, il est lrtmiere ne nous evtdenr que la lumtere scttisfait pas. Nous arrive trop de _face et- rettendrons le dernier que les plis de Fétojfe exemple, à droite: le ainsi (lisposée nc contre-join est produisent pas excellent, les plis d'ombre: créent des ombres bien intéressaittes. En bas, contrastées et la à gaita/ te, cette composition est deuxiême option est parfaite. 30
  17. 17. Étude des drapés à Nous allons dessiner le drapé que nous avons choisi parmi ceux de la page précé- dente. La sanguine sera la technique utili- sée et le support, une feuille de papier à grain moyen ou, si vous préférez, une feuille de papier Ingres. Nous vous recom- mandons de réaliser cet exercice sur un format assez grand (50 >< 70 cm, par exemple), ce qui vous laisse une bonne marge de manoeuvre pour travailler avec le bâtonnet (ou le crayon) de sanguine, avec les doigts ou avec la gomme. Allons-y l Construction et valeurs de base Nous indiquons les limites de chaque pl¡ par des traits légers puis, en tenant compte du croquis obtenu, nous posons les valeurs de base afin d'obtenir une premiere répar- tition des zones d°ombre. Observez que Finclinaison des traits permet de distinguer les différents plans et de mettre les plis en forme. Premier estompage Nous estompons tout le dessin avec les doigts en assombrissant même les blancs - quoique tres légerement -, en intensi- fiant les valeurs à la sanguine et en effa- çant les «bavures» avec la gomme. Comparez le dessin dans sa phase ac- tuelle avec Fimage de la page suivante: ici, les blancs sont salis par un ton laissé par le passage continu des doigts, alors que sur le dessin achevé nous voyons deux blancs, celui que nous avons ici et un autre, plus intense, plus lumineux, qui nous a permis de rendre les contrastes des plis les plus lu- mineux. Ce dernier blanc a été obtem¡ avec la gomme. Rappelez-vous également Pavantage qu'il y a à estomper avec les doigts d”une ntaniêre circulaire, en enveloppant et en modelant 1a forme, mais sans vouloir faire disparaitre tous les traits de l°étape précé- dente, car ils permettent de distinguer les différents plans. Cette étape peut se résu- mer en quelques mots: établir les valeurs. , comparer, intensifier, harmoniser, travail- ler le dessin dans son ensemble sans dis- continuité. 3l
  18. 18. Étude des drapés 32 Harmonisation et finition Etudions les valeurs, observons les nuances de toutes les ombres et précisons, pour conclure, les jeux dbmbre et de lu- miere afin de ne pas trop amplifier les «noirs» Nous intensifions les surfaces foncées et nous fixons la valeur du fond qui contribue à rehausser les éclats obte- nus avec la gomme. Etudiez les reflets qui se manifestem à gauche des parties les plus foncées des om- bres, celles que nous appelons les «bosses d*ombre». Oui, cette zone qui se trouve entre le reñet et la partie éclairée, là ou Fobscurité est à son maximum. Là ou il y a un reflet, i1 y a une «bosse d°ombre». Vérifiez-le sur cet exemple et etudiez 1a taille et 1a position de ces zones. Renforcez-les sans hésiter en passam la sanguine, eu modelant, e11 p'3'serv'ant l'in- tensíté du reflet. Vous ne devez pas ou- blier que chaque reflet, chaque «bosse», chaque lumiere et chaque ombre possede sa tonalite propre. . Cet exercice est main- tenant devenu pour vous une réalité. Bosse d'ombre
  19. 19. " 'mm "T-T'*~' *e _O -4 . J . ~.J-_Jkl" -- 4- ›_. _. jyp¡ a" x_ i , .sr g . _ _ _ . .a / ¡ N_ NUhlÉkt) l Le matériel Les traits de base --j _ÍEÊ_ NUl La nouvelle collection Larousse PEINDRE & DESSINER est un cours complet et progressif qui vous permettta d'apprendre, pas à pas, toutes les techniques de base du dessin et de la peinture. Constituez-vous la série complete. swim) 3 La perspective les formes géométriques i ; _: : um 1112.": 11 IFRO Ó Le fusain La sanguine NUMERO 4 Etudes et perfectionnement . "U. HÊR()7 Etude de la main Le corps humain l "t-vw mm / t s-t VJ-. i_J4- . .vb NUMÉRO 2 Apprendre à regarder Ombre et lumiere NLIMIÀROS Le dessin de la tête Les traits du Visage ; / 'SIL * NLMÉRO 8 Études et perfectionnement
  20. 20. ORDAS

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