Guia practica de llenguatge musical, per Marta Obradors

GUIA PRÀCTICA DE LLENGUATGE MUSICAL


Escola Municipal de Música

“Blai Net” (Sant Boi de Llobregat)
Escola Municipal de Música “Blai Net” (Sant Boi de Llobregat) 1


Index de Continguts
CAPÍTOL 1 EL RITME ........................................................................................................ 4

1. EL RITME ........................................................................................................ 4

2. ¿COM REPRESENTEM EL RITME EN EL LLENGUATGE MUSICAL? ...................8

3. SIGNES QUE MODIFIQUEN LA DURADA .........................................................9

4. GRUPS DE VALOR ESPECIAL .........................................................................10

5. EL COMPÀS ...................................................................................................12

6. COM COMENCEM I COM ACABEM? ............................................................16

7. CONTRATEMPS I SÍNCOPE ............................................................................17

8. GUIA PER L’ANÀLISI RÍTMIC .........................................................................19

CAPÍTOL 2 LA MELODIA .................................................................................................20

1. EL RITME ......................................................................................................21

2. ELEMENTS BÀSICS DE LA NOTACIÓ MUSICAL ..............................................22

a. Les 7 notes de l’escala ......................................................................22

b. El Pentagrama ..................................................................................23

c. Les Claus ...........................................................................................23

d. Escala Diatònica ...............................................................................24

e. Escala Pentatònica ...........................................................................25

f. Els Modes .........................................................................................26

g. Escala Cromàtica. Les alteracions .....................................................29

h. Els Intervals ......................................................................................32



Index de Continguts (Cont.)
3. TONALITATS .................................................................................................34

4. GRAUS TONALS ............................................................................................35

5. TONALITATS RELATIVES ...............................................................................36

6. EL SISTEMA DE LES TONALITATS ..................................................................37

7. LA MODULACIÓ ............................................................................................42

8. LA INTENSITAT ..............................................................................................43

9. SIGNES D’EXPRESSIÓ ....................................................................................44

10. ORNAMENTS ................................................................................................44

11. TESITURA ......................................................................................................47

12. GUIA PER L’ANÀLISI MELÒDIC ......................................................................48

Nota: Aquesta “Guia Pràctica de Llenguatge Musical” ha estat elaborada per Marta
Obradors a partir del llibre “DO, RE ... QUE?” de Federico Abad amb la col·laboració
Iolanda González.



CAPÍTOL 1 EL RITME

1. EL RITME

No és un terme exclusiu de la música, el fem servir per un gran nombre d’activitats (el
ritme d’un corredor de fons, el ritme d’una màquina empaquetadora…) i sobretot, a
l’univers natural.

La naturalesa té un funcionament rítmic (la sortida del sol, migdia, tarda i nit, els
períodes de la lluna, les estacions de l’any…) i també trobem ritmes sonors en la natura
(les ones de la mar, el bategar del cor, el grill…). Per tant, entenem el ritme com
periodicitat , que vol dir, la repetició d’un patró.

Al estar tant lligat a la naturalesa, ens afecta directament, ja que sentir el ritme ens
provoca el moviment, i com a conseqüència ens impulsa a ballar. Així doncs, el ritme i
la dansa estan en l’origen de la música. Per interpretar els ritmes els nostres
avantpassats, van començar a utilitzar la veu, el xoc de pedres, troncs que després
serien foradats per fabricar instruments…naixent així la música instrumental.

DEFINICIÓ DE RITME: Ordenació dels sons (o sorolls) i dels silencis en el temps,
seguint la periodicitat d’un patró.

El ritme implica exactitud sense rigidesa. Els cops aleatoris no són ritme, però si
podem “jugar” amb el ritme: per exemple un bateria pot accelerar, disminuir, canviar
la combinació de cops rítmics…El ritme s’aguanta sobre uns fonaments, aquests
fonaments són:

LA PULSACIÓ: és una seqüència de cops, batecs, moviments o impulsos que es
repeteixen al llarg del temps de forma regular.

Com per exemple seria el cas del pols del canell, el batec del cor…


De vegades marquem la pulsació de manera explícita, com és el cas del bombo en una
desfilada. Altres vegades la pulsació està de manera implícita, és a dir, encara que no
es senti sabem que és allà dins.

Cal no confondre l’atac de la pulsació amb la pulsació en si mateixa. La pulsació és el
breu instant de temps que passa entre atac i atac.

De la mateixa manera que les persones percebem amb claredat la pulsació, també és
cert que no sentim totes les pulsacions iguals. Són iguals de durada però no de
intensitat i les organitzem en dues categories “forts” i “dèbils”.A les pulsacions fortes
les denominarem accents.

Si l’accent és cada dues pulsacions denominem a aquesta accentuació binària, si és
cada tres serà ternària, cada quatre quaternària. Les accentuacions de 5, 6, 7 o més
pulsacions seran el resultat de combinacions d’accentuacions simples.

TEMPS 1 2 3 4
BINARI F D
TERNARI F D D
QUATERNARI F D SF D
F= accent fort D= accent dèbil SF = accent semi fort

De fet, tot surt de les accentuacions binàries (ex: marxa) i ternàries (ex: vals). Quan les
combinem apareixen una sèrie d’accents secundaris que s’anomenen accents “semi
forts”.



Exemples:

TEMPS 1 2 3 4 5 6 7
COMBINACIÓ
TERNARI + BINARI
F D D SF D

BINARI F D D SF D D
COMBINACIÓ
TERNARI + BINARI F D D SF D SF D
+ BINARI
F= accent fort D= accent dèbil SF = accent semi fort

TEMPO: és la velocitat que utilitzem per interpretar una peça musical.

En la música escrita utilitzem els indicadors de moviment per ajudar a determinar el
tempo. Tipus:

A) Pel moviment regular (velocitat constant) utilitzem:

GRAVE, LENTO, LARGO, ADAGIO, ANDANTE, MODERATO, ALLEGRO, VIVACE,
PRESTO (ordenats de més lent a més ràpid). Aquests es poden matisar amb
diminutius o superlatius (allegretto, prestissimo…) o bé completant-los amb
adverbis o expressions com: ASSAI (bastant), POCO, MOLTO, PIU (més), CON
MOTO (amb moviment), MA NON TROPPO (però no massa). Els indicadors de
moviment regular s’escriuen sobre el pentagrama.

B) Pel moviment variable utilitzem:

ritardando (rit), rallentando, morendo, smorzando, accelerando (accel). Els
indicadors de moviment variable s’escriuen per sota el pentagrama.



Per determinar amb precisió el tempo, es pot utilitzar un aparell anomenat metrònom,
patentat al 1816 per l’alemany Maelzel (encara que quatre anys abans l’hauria
inventat un holandès anomenat Winkel).

Tant la paraula tempo, com els indicadors de moviment, són paraules italianes.
L’idioma italià va acabar per imposar-se com llengua internacional per la música sobre
el segle XV (on l’escriptura musical va començar a agafar la forma que té actualment)
ja que la majoria dels grans compositors treballaven als estats italians. En aquesta
època a Itàlia es produeix un impressionant moviment cultural conegut com
Renaixement, promogut per governants i famílies poderoses o “mecenes” que
s’envoltaven de bons artistes, ja que l’art els donava prestigi (Miguel Àngel, Leonardo
da Vinci, Rafael, Tomás Luis de Victoria…). A tot això, hauríem d’afegir que un invent
com la impremta de Guttemberg (1450) també es va utilitzar per editar partitures, que
no només porten signes musicals, si no que una bona part d’indicacions s’ha de fer
amb paraules.



2. ¿COM REPRESENTEM EL RITME EN EL LLENGUATGE MUSICAL?

El sistema musical que utilitzem és el occidental (entenem com occident el conjunt de
països dels diferents continents, les llengües i cultures dels quals tenen el seu origen
en Europa). Aquest sistema té origen en la Grècia clàssica i posteriorment, després de
cinc segles de colonitzacions es va anar expandint arreu del món. Però existeixen altres
sistemes, alguns més senzills i d’altres més complexes com és el cas de la India.

LES NOTES: representen dues de les quatre dimensions del so: l’alçada i la durada.

Com estem en l’apartat del ritme, parlarem només de la durada de les notes. Aquesta
es representa mitjançant figures. Quan més complexa és la figura d’una nota, menor és
la seva durada. Les parts d’una figura són el cap i la plica.

La durada representada mitjançant les figures és relativa (depèn del tempo) i
proporcional (les figures guarden una proporció entre elles: són el doble de la següent
i la meitat de l’anterior, per tant, qualsevol figura dura el mateix que dues de l’ordre
inferior).

La música necessita “espais” on respirar i poder expressar-se adequadament. Els signes
que representen aquests espais són els SILENCIS o PAUSES. S’anomenen igual que la
figura d’igual durada. Les combinacions de figures més usuals:



3. SIGNES QUE MODIFIQUEN LA DURADA.

Les figures de les notes ofereixen un gran nombre de combinacions, però no poden
resoldre per sí soles qualsevol tipus de música. En el llenguatge musical trobem
diferents signes auxiliars que permeten superar aquestes limitacions.

• La lligadura: signe musical en forma d’arc que es col·loca entre dues notes per
sumar les durades d’aquests. Només provoca aquest efecte si les notes tenen el
mateix nom i estan col·locades en la mateixa posició sobre el pentagrama.
Aquest tipus de lligadura l’anomenem: lligadura de prolongació. Tots els altres
tipus de lligadures són lligadures d’expressió.

• El puntet: signe que es col·loca a la dreta de la nota i augmenta la seva durada
un 50% més, és a dir, el puntet afegeix la meitat del valor de la nota que
acompanya. El puntet es pot aplicar a qualsevol figura. Existeix també el doble i
el triple puntet que incrementen 1/4 i 1/8 la figura que el porten. Tenim 2 tipus
de puntets: a) de prolongació: que allarga la nota sense acabar ni un temps ni
un compàs, i b) de complement: amb el valor del puntet s’acaba un temps o
compàs.

• El calderó: signe compost per un arc i un punt en el seu centre, que prolonga la
durada de la nota a voluntat de l’intèrpret. S’ha de mantenir el so de la nota
perquè la pulsació quedi “suspesa”.



4. GRUPS DE VALOR ESPECIAL

Hem vist com el llenguatge musical resol el problema de les durades del so mitjançant
les figures musicals. També hem vist com aquestes figures poden augmentar el seu
valor mitjançant el puntet, la lligadura i el calderó. Però queda un tercer problema per
resoldre: com col·locar dins d’una pulsació binària (que podem dividir en meitats) una
figura de tres parts, cinc, set, nou…?. Això es resol mitjançant aquests grups de valor
especial.

El treset (és el més utilitzat) és un grup de tres notes d’igual valor que s’han
d’interpretar en el mateix temps que duren dues notes del seu mateix valor. Per
identificar-los se’ls posa un 3 sobre o sota.

El cas invers, passa en els compassos compostos on la seva unitat de temps (al ser una
figura amb puntet) es divideix en tres parts. Com col·locar-hi una figura de subdivisió
binària?. Mitjançant el doset:



5. EL COMPÀS

Com hem dit abans, alhora de cantar o tocar instruments, les persones sentim unes
pulsacions més fortes que altres a les quals anomenem accents. Aquesta ordenació de
pulsacions fortes i dèbils repetides regularment, les reflectim en el paper agrupant-les
en “paquets”. El paquet comença amb una pulsació forta seguida de 2,3,4… de dèbils.
Quan es considera tancat el paquet, s’inicia un de nou de la mateixa manera. Cadascun
d’aquests paquets és el compàs i el tanquem amb un línia divisòria.

Per tant, els compassos són el mitjà que utilitza el llenguatge musical per
representar l’accentuació pròpia de qualsevol ritme. Cada compàs és una unitat
formada per dos o més pulsacions, la primera de les quals és forta.

Accentuació binària: 1-2 | 1-2|…

Accentuació ternària: 1-2-3 |1-2-3 |…

Accentuació quaternària: 1-2-3-4 | 1-2-3-4 |…

Ara bé, a cada pulsació sigui forta o dèbil se li ha d’assignar una figura (negra, blanca,
corxera…) per saber la durada de cada pulsació:

Exemple: Accentuació a negres + binària:

Accentuació a blanques + ternària:

Accentuació a corxeres + quaternària:



Com traduïm això sobre el paper?

Ho farem a través del:

Indicador de Compàs: consisteix en una fracció on el numerador de la qual indica el
nombre de pulsacions que té cada compàs i el denominador indica la figura que
ocupa cada pulsació (dita també unitat de temps)

Usualment, en comptes de posar la figura directament (per exemple ) en el
denominador, aquesta és substituïda per un número segons el següent principi: dit
número expressa quantes d’aquestes figures duren tant com una rodona. Així 4,
representa la negra perquè són quatre les negres necessàries per ocupar el mateix que
una rodona.

Aquesta fracció es col·loca al principi de la partitura.

De vegades, el compositor ens marca la velocitat d’aquesta pulsació mitjançant una
indicació metro nòmica. És a dir, ens marca l’equivalència entre la figura que fa
d’unitat de temps i la xifra que expressa el número de pulsacions per minut (p.p.m).

Per exemple en una peça en compàs 4/4 si trobem , vol dir que cada
temps va a durar un segon, és a dir, 60 pulsacions de negra per minut.

Quan llegim una partitura en veu alta (solfeig) per no perdre’ns a l’hora de col·locar les
notes en cada temps, utilitzem una mà que dibuixa en l’aire les pulsacions de que
consta el compàs. Aquest dibuix és diferent segons sigui:



Observem el que primer temps que porta l’accent fort sempre és a baix, ja que és el
que més pesa.

Compassos Simples: són els que podem subdividir els seus temps en meitats, és a
dir, les seves pulsacions són binàries. La unitat de temps dels compassos simples
sempre és una figura de valor simple, sense puntet.

Compassos Compostos: són els que podem subdividir els seus temps en tres parts,
és a dir, les seves pulsacions són ternàries. La unitat de temps dels compassos
sempre és una figura de valor compost, amb puntet.

Numerador dels C.S x3 = Numerador dels C.C

2 x3 = 6

3 x3 = 9

4 x3 = 12

Denominador del C.S x2 = Denominador dels C.C

Exemple: El compàs 2/4 sabem que és un compàs de 2 temps i que la seva unitat de
temps és la negra. Per passar-lo a compàs compost, multiplicarem el numerador per 3 i
el denominador per 2 obtenint el compàs 6/8. El resultant també és un compàs de 2
temps ja que prové de l’anterior, i al tenir un 8 al denominador indica que la unitat de
la subdivisió de cada temps és la corxera. Per tant la unitat de temps serà la negra amb
punt que s’obté de la suma de les tres corxeres que subdivideixen cada temps.


El denominador del compàs compost ens indica la figura que ocupa una de les
subdivisions, ja que no existeix un nombre sense que tingui la relació adequada amb la
rodona.

Els compassos compostos més usuals són el 6/8, 9/8, 12/8, que es corresponen amb el
2/4, 3/4, i 4/4. Per tant, el 6/8 és binari, el 9/8 és ternari i el 12/8 quaternari.

La manera concreta de marcar un 6/8, per exemple, és

Compassos d’amalgama: es formen per la suma de compassos simples.

Per exemple: el compàs

S’utilitzen molt en la música tradicional de danses dels països balcànics (Bulgària,
Romania i Iugoslàvia) i també a Hongria i Rússia. Al país basc hi trobem l’exemple del
ZORTZICO (en 5/8). Alguns exemples d’autors que l’han utilitzat són: Stravinsky, Bartok
i Dave Brubeck.

Hemiola: és un tipus d’accentuació.

Si ens hem fixat bé, hi ha compassos que duren el mateix, per exemple: un 2/2 i 4/4
tenen 4 negres en un compàs. La diferencia està en l’accentuació, ja que el 2/2

s’accentua i el 4/4 . És a dir, duren el mateix però no tenen la
mateixa accentuació. Això també passa amb : 3/4 i 6/8. Contenen 6 corxeres però
diferentment accentuades.



Hi ha compositors que “juguen” amb aquestes diferents accentuacions (per exemple:
Leonard Bernstein en “Amèrica”). Un altre exemple és el flamenc on van per hemiola
els “palos” més importants.

6. COM COMENCEM I COM ACABEM?

En les frases musicals al igual que en les frases del llenguatge verbal, de vegades
comencem accentuant al principi i de vegades no ho fem així. Per exemple:

a) Crec que ja ho saps tot.

b) No crec que ho sàpigues massa.

En ritme:

a)

b)

Quan una peça s’inicia amb el primer accent (exemple a) es diu que té un
començament tètic. Quan una peça s’inicia abans del primer accent (exemple b) es diu
que té un començament anacrúsic. La nota, sigui una o més d’una, que es produeix
abans del primer accent s’anomena anacrusa, quedant així el primer compàs
incomplert. A l’hora d’enumerar els compassos se li assigna el número zero a dit
compàs (ja que compàs és la representació gràfica d’un accent més la pulsació o
pulsacions dèbils que el segueixen).


Quan una peça inicia el primer compàs amb silencis (ja sigui un o més), i tot seguit
tenim alguna nota, aquest començament se’n diu acèfal. Aquest compàs es considera
el número 1 de la peça.

Tornem als exemples anteriors per observar els finals de frase. El primer cas a), direm
que té final masculí perquè l’última nota coincideix amb l’accent. El segón cas b) direm
que té final femení perqué l’última nota no coincideix amb l’accent.

També tenim dos tipus de final segons si sona de forma conclusiva o suspensiva, per
tant: final conclusiu que és el que acaba amb la tònica (sona a final) i final suspensiu
que és el que acaba amb qualsevol nota que no sigui de l’acord de tònica (sona a
interrogant).

7. CONTRATEMPS I SÍNCOPE

Són dos fenòmens rítmics que tenen molt a veure amb les pulsacions fortes i dèbils del
compàs i de les seves subdivisions.

El contratemps es produeix quan una nota va precedida d’un silenci, i el silenci cau en
una pulsació més forta que la nota.

Exemple:



Passa el mateix amb l’accent interior de la pulsació (dins de la pulsació també es
subdivideix en F + d).

La síncope es produeix quan el so d’una nota s’ataca en una pulsació dèbil i mentre
sona es produeix una pulsació més forta.

Exemple:

El ritme característic del jazz (swing) es basa essencialment en tocar fent síncopes.



8. GUIA PER L’ANÀLISI RÍTMIC

1. Cantar una o dues frases.

2. Determinar el caràcter de l’obra d’acord amb el tempo (pot venir donat per un
indicador de moviment o un indicador metro nòmic o totes dues coses).

3. Determinar una pulsació a seguir al llarg de l’obra.

4. El compàs: és simple o compost? (subdivisió binària o ternària). També podrà
ser d’amalgama o hemiola o haver-hi canvis de compàs.

5. Determinació de les frases musicals.

6. Escriure el ritme de la/les frase/s més característica/ques.

7. Extreure els ritmes més característics.

8. Començaments tètics, anacrúsics o acèfals.

Finals masculí I femení.

9. Buscar o inventar una lletra per alguna de les frases (optatiu).

10. Escriure alguna frase similar en tots els aspectes que es pogués substituir en la
partitura.



CAPÍTOL 2 LA MELODIA

1. LA MELODIA

Melodia: sèrie de sons de diverses alçades i generalment, de durades diferents, que
es succeeixen en el temps amb un sentit musical.

Això vol dir que els sons:

No poden ser simultanis.

No són arbitraris, produïts sense la voluntat de crear
música (per exemple quan netegen les tecles del piano).

Tenen quasi sempre durades diferents i això vol dir que la melodia porta inclòs
el ritme.

Segons F. Abadia: “Qui escriu una bona melodia té un excel·lent punt de partida per fer
una bona peça musical…Una bona melodia és un ingredient essencial per seduir l’oient.
No hi ha teoria ni manual per fer bones melodies. És un do innat que no és exclusiu dels
compositors de música clàssica…”

Totes les cultures han desenvolupat la pràctica musical, però cadascuna ha triat
opcions diferents per crear i interpretar música. Per exemple, al continent asiàtic s’han
especialitzat en una gran riquesa de freqüències en els seus sistemes musicals. Al
continent africà tenen una gran especialització en el ritme. La riquesa rítmica
occidental a partir del s. XX es deu a la seva aportació. Els europeus ens hem
especialitzat en l’escriptura musical i en la simultaneïtat del so (harmonia) i la seva
combinació amb instruments i veus.

Tornant a la melodia direm, per acabar, que els especialistes en etnomusicologia
(ciència que estudia la pràctica musical dels diferents pobles del planeta) parteixen de
la següent teoria: la melodia té el seu origen en l’entonació del llenguatge humà. S’ha
pogut apreciar certa similitud entre la manera en la que un poble fa les seves melodies
i l’entonació característica de la seva parla.



2. ELEMENTS BÀSICS DE LA NOTACIÓ MUSICAL

Les 7 notes de l’escala representen una altra dimensió del so: la freqüència.

Escala: és la successió de les 7 notes musicals ordenades de la més greu a la més
aguda.

La invenció del nom de les notes es deu al monjo de l’ordre
de Sant Benet Guido D’Arezzo que va viure a Itàlia (a la
ciutat D’Arezzo) entre els anys 990 i 1050. Va tenir la idea de
prendre una oració del S. VIII, l’”himne a Sant Joan” i
composar una melodia que tenia una particularitat: cada
vers del poema començava per un dels sons de l’escala. Una
vegada els seus alumnes aprenien l’himne de memòria,
immediatament identificaven cada alçada del so amb la síl·laba inicial del vers.

UT queant laxis

REsonare fibris

MIra gestorum

FAmuli tuorum

SOLre polluti

LAbii reatum

Sancte Joannes

“Per a que els teus servents puguin cantar lliurement les meravelles dels teus actes,
elimina tota petita culpa dels seus tocats llavis, oh, Sant Joan”

Aquest sistema només contempla 6 noms de nota: UT, RE, MI, FA, SOL, LA. El setè nom
es va prendre de les inicials de Sancte Joannes, ja que el fonema J es podia intercanviar
pel de la I. Al S. XVIII es va canviar el UT pel DO perquè era més fàcil la seva
pronunciació. A França es segueix utilitzant UT.



Pentagrama: Nom compost per dues paraules del grec clàssic: penta, que vol dir
cinc i gramma, que vol dir línia.

Un pentagrama es un conjunt de 5 línies paral·leles i horitzontals amb quatre espais
interlineares, on es col·loquen, junt amb altres signes, les notes musicals per indicar la
seva alçada. En un pentagrama hi ha 9 llocs on col·locar el cap de les notes. Quan
necessitem més d’aquests 9 llocs recorrem a les línies addicionals (addició, vol dir
afegir).

Les Claus: són signes musicals que ens donen el nom que té una nota d’una línea
determinada del pentagrama.

Existeixen 3 tipus:

Clau de sol: només té una posició, 2ª línia.

Clau de fa: 2 posicions: 3ª i 4ª línia

Clau de do: 4 posicions: 1ª, 2ª, 3ª y 4ª línia.

Qualsevol nota col·locada en qualsevol lloc del pentagrama pot tenir qualsevol dels 7
noms de nota possibles depenent de la clau que s’utilitza.



Les Claus que es fan servir actualment són Sol en 2ª pel registre agut, Do en 3ª i Do en
4ª pel registre mig i Fa en 4ª pel registre greu.

Escala Diatònica: escala de 7 sons separats entre ells per 5 distàncies de to i 2
distàncies de semitò. Endreçats de la següent manera: TO-TO-ST-TO-TO-TO-ST.

Cada nota de l’escala representa un so d’una determinada alçada, és a dir, amb un
determinat nombre d’hertz. Però la diferencia d’alçada entre qualsevol parell de notes
successives no és sempre la mateixa. En uns casos és només de 1 to, i en els altres
casos és només de ½ to (semitò). Els semitons es troben entre MI-FA i SI-DO ,entre els
altres parells de notes la distancia és de to.

Quan acaba aquest model de 7 notes tornem a començar donant com resultat una
escala diatònica més aguda o més greu. Els sons corresponents a 2 notes del mateix
nom, a distància d’octava, què tenen en comú? Doncs una relació de freqüències de
2:1 entre la més aguda i la més greu. Per tant, el DO4 vibra al doble d’hertz que el DO3,
i com també hem de saber que la freqüència a la que vibra una corda és inversament
proporcional a la seva longitud, repetim doncs que una corda que mesuri el doble
vibrarà a la meitat d’hertz, però si mesura la meitat d’una altra vibrarà al doble d’hertz.
Per exemple, una corda que sona DO3, la que mesuri el doble que aquesta sonarà
DO2, però si mesura la meitat sonarà DO4.


Tot això fa que la distancia d’octava entre dues notes (interval d’octava) sigui
considerada com la que produeix major concordança entre sons. Perquè les vibracions
entre 2 sons a distancia d’octava coincideixen a un 50% quan parlem de l’agut respecte
al greu, i al 100% quan parlem del greu respecte a l’agut, i això és moltíssim parlant de
freqüències. Homes i dones quan cantem ho fem a distància d’octava.

Aquest interval d’octava és reconegut com fonamental pràcticament per tots els
pobles del món. Recordem que el nostre sistema divideix la octava en 7 trams (5 de to i
2 de semitò), però altres cultures ho fan d’una altre manera. Tenim dos exemples
concrets: els hindús la parteixen en 22 shrutis ó tons, mentre que als països islàmics
tenen un sistema anomenat maqamat (des del Marroc fins Iran) que pot dividir la
octava en 17, 22 ó 25 alçades. Aquest fenomen és conegut com microtonalisme.

Escala Pentatònica: Divideix l’octava en 5 espais: 1To - 1To - 1,5To - 1To - 1,5To.

Aquesta és una escala més antiga que la diatònica. De fet, l’escala diatònica surt
d’afegir dues notes a l’escala pentatònica (aquest fenomen es deu a Terpandro, que va
afegir dues cordes més a les cinc de la lira amb la qual s’acompanyava).

Les escales pentatòniques estan presents en moltes músiques folklòriques de tots
els continent. A Europa, destaquen en cançons antigues d’Escòcia, Polònia, Hongria i
en països balcànics. El seu ús és quasi constant a Centreamericà i Sud-americà
(provenen de les cultures precolombines, i són essencials en la música de Japó, Xina i
Mongòlia). Les pentatòniques van molt bé per practicar la improvisació (per exemple
en el jazz o en el blues) ja que al faltar-hi el semitò, les melodies resultants sempre
combinen, però no tenen orientació, perquè la orientació, en música, la dóna la
distancia de semitò . És a dir, dues notes a distancia de semitò s’atrauen com un iman.



Els Modes: Són les diferents maneres d’ordenar els intervals d’una escala.

La base d’aquest sistema de la
Grècia clàssica era el Tetracord
(sèrie de 4 notes). La combinació
de 2 tetracords donava lloc a una
escala complerta. Els tetracords
concordants compartien una
nota i els tetracords discordants
estaven separats per 1 to. Els
grecs formaven les seves escales
en sentit descendent. Els
diferents modes sortien de la
diferent col·locació del semitò
dins el tetracord:

mi-mi MODE DÒRIC = semitò al final = Tó-Tó-ST

re-re MODE FRIGI = semitò al mig = T-ST-T

do-do MODE LIDI = semitò al principi = ST-T-T

D’aquests tres modes, en sortien 3 més a la quinta inferior:

la-la MODE HIPODÒRIC.

sol-sol MODE HIPOFRIGI.

fa-fa MODE HIPOLIDI.

I per completar totes les possibilitats, faltava un mode més:

si-si MODE MIXOLIDI.

Així tenim un MODE per cada nota de l’escala. Mirar el gràfic de la pàgina següent.



L’imperi romà va fer seu el sistema modal grec i els cristians el van heretar pels seus
cants litúrgics junt amb influències d’Orient, sobretot jueves. Dita col·lecció de cants va
configurar un repertori que s’anomena gregorià en honor del Pare Sant Gregori I. Els
modes gregorians formen les escales en sentit ascendent. La F vol dir nota finalis (amb
la qual acaba la melodia) i la T és la tenor (és la nota sobre la que es manté el cant en
els salms. En el nostre sistema rep el nom de dominant).

Al 1547 el compositor i teòric suïs Heinrich Glareanus va donar nom als diferents
modes utilitzant els noms dels modes grecs.

Re-re’…....DÒRIC

Mi-mi’…...FRIGI

Fa-fa’…..…LIDI

Sol-sol’…..MIXOLIDI

La-la’……..EÒLIC

Do-do’……JÒNIC


El desenvolupament inaturable que estava tenint l’harmonia al final del Renaixement
topava amb un sistema modal tant complexa. Es necessitava una simplificació i els
compositors que començaven a treballar sobre un sistema basat en tonalitats (escales
a alçades determinades) van prescindir de gairebé tota la gamma modal per quedar-se
amb dos: el mode major i el mode menor, (que es corresponen amb els modes jònic i
eòlic de Glareanus). Aquests dos models van acabar imposant-se com gairebé exclusius
en la música occidental a partir del Barroc.

Mode Major: T-T-S-T-T-T-S

Mode Menor: T-S-T-T-S-T-T

Escala Cromàtica: És aquella que es constitueix per la successió dels 7 sons naturals
més els 5 sons alterats, separats entre sí a distàncies de semitò.

Les alteracions:

Diesi: puja ½ to (doble diesi: puja 1 to).

Bemoll: baixa ½ to (doble bemoll: baixa 1 to).

Becaire: anul·la l’efecte d’una alteració prèvia sobre una nota determinada.

Les alteracions no afecten únicament a la nota que la qual precedeixen, sinó a totes les
notes del mateix nom que hi hagi fins al final del compàs.

Notes enharmòniques: són aquelles que tenen diferent nom però que representen el
mateix so.



Interval: És la distancia que hi ha entre dues notes. Els intervals s’expressen en
nombres ordinals femenins (2ª, 3ª, 4ª,…).

Classificació segons l‘alçada i la distancia:

Harmònic: les dues notes que el formen es produeixen
simultàniament.

Melòdic: una de les notes que el formen sona abans que l’altre. Els
melòdics poden ser:

o ascendents: la 2ª nota és més aguda que la 1ª.

o descendents: la 2ª nota és més greu que la 1ª.

Simples: els compresos entre la 2ª i la 8ª.

Compostos: tots els més grans que la 8ª.

Podem fer que els intervals simples passin a ser compostos i que els compostos passin
a ser simples. Això ho poden fer mitjançant el procés d’inversió d’intervals, que
consisteix en fer baixar una 8ª la nota aguda, o bé pujar una 8ª la nota greu.



Aquests parells d’intervals relacionats per la inversió se’ls anomena intervals
complementaris. Observem que totes aquestes parelles sumen 9 (7ª+2ª=9…) perquè la
nota que tenen en comú es repeteix. Per tant, per trobar el complementari de
qualsevol interval hauran de sumar 9 o restar 9, depenent de l’interval inicial, exemple:

(9-) 2ª=7ª (9-)3ª=6ª (9-)4ª=5ª (9-)8ª=1 (uníson)

Classificació segons el nombre de tons i semitons que comprenen:

No tots els intervals de la mateixa distancia (2ª, 3ª,4ª…) són iguals, ja que el número de
tons i semitons que comprenen pot ser que no sigui el mateix. Per exemple: l’interval
DO-MI és de 3ª i comprèn 2 tons, i l’interval MI-SOL també és de 3ª i comprèn 1 to i 1
semitò. Per tant, segons el número de tons I semitons que comprenen els intervals es
poden classificar com: disminuit, menor, major, just i augmentat.

Els intervals de 2ª són la base de formació de moltes escales:

o Menor (1ST).

o Major (1T).

Els intervals de 3ª defineixen el mode major o menor de les escales o acords
(entre tònica i 3er grau).

o Menor (1T 1ST).

o Major (2T).

Els intervals de 4ª

o 4ª Justa (2T 1ST).

o 4ª Augmentada (3T).

(aquest és un interval que serà important ja que representarà una funció
harmònica del sistema tonal).



Els intervals de 5ª són molt importants des del punt de vista melòdic
(representa la tensió respecte al 1er grau de l’escala) i harmònic. Serà
imprescindible per entendre la roda de les tonalitats:

o Disminuïda (3T).

o Justa (3T 1ST).

o Augmentada (4T).

Els intervals de 6ª. Dins de les escales menors és el grau que determinarà si
l’escala és natural, harmònica o melòdica:

o Menor (4T).

o Major (4T 1ST).

Els intervals de 7ª, seran molt importants pels acords amb 7ª:

o Menor (4T 1ST).

o Major (5T).

o Disminuïda (5T 1ST).

Els intervals de 8ª.

o Justa (5T i 2ST=6T).

D’aquesta classificació observem que podem fer 2 grups:

1. Fonamentals: 4ª, 5ª, 8ª (dism-J-A)

2. Específics: 2ª, 3ª, 6ª, 7ª (dism-m-M-A)

Un sistema bastant ràpid per no haver de memoritzar la classificació segons tons i
semitons és saber que entre la tònica d’una escala major i cadascun dels graus només
hi ha intervals M i J: Majors: 2ª-3ª-6ª-7ª (específics) i Justos: 4a-5a-8a (fonamentals)



Exemple: DOM

A partir d’un interval qualsevol podem seguir el següent procediment:

1. Classificar si es un interval de 2ª , 3ª, 4ª, etc.

2. Contem el nombre de tons i semitons que comprèn.

3. Comparar-lo amb l’exemple Do Major:

Interval Just + 1st= AUGM.

Interval Just -1st= DISM.

Interval Major+1st= AUG.

Interval Major-1st= MENOR

Ara que coneixem totes les possibles classificacions només ens queda afegir una cosa
respecte als intervals complementaris:

els JUSTOS són complementaris d’altres JUSTOS.

els MAJORS són complementaris dels MENORS.

els MENORS són complementaris dels MAJORS.

els AUGMENTATS són complementaris dels DISMINUITS.

els DISMINUITS són complementaris dels AUGMENTATS.



Per tant,



3. TONALITATS

Suposem que volem cantar una melodia i tal com està escrita és massa aguda perquè
puguem cantar alhora veus masculines i femenines. Què haurem de fer? Dones
transportar aquesta melodia unes notes més greus. Si per exemple baixem totes les
seves notes un interval de 4ª, trobarem que canvien les distàncies entre les notes de la
melodia. Per corregir aquest “error” necessitarem fer ús de les alteracions per
mantenir la mateixa melodia, i observarem que les alteracions que hem d’utilitzar
sempre són les mateixes. Això voldrà dir que al transportar la melodia hem canviat
d’escala. Per tant, és millor trobar l’escala a la qual pertany la melodia d’inici i canviar-
la per una altra de les mateixes característiques (distàncies de TÓ i ST).

Per exemple, si la melodia inicial està en DoM (això ho sabrem buscant la nota en la
qual “reposa” la música, anomenada tònica i que acostuma a ser la nota amb la que
acaba la melodia) i la volem canviar una 4ª descendent, anirem a para a Sol M.

4ª
Descendent

DO RE
FA SOL LA SI DO MI
to to st to to to st
SOL LA SI DO RE MI FA SOL
to to st to to st to
Observem que entre els dos models d’escales hi ha una diferencia al final del patró que
haurem de corregir canviant (en el model de Sol) ST per TÓ i TÓ per ST transformant el
fa natural en fa# quedant així el model de Sol igual que el de Do.

SOL LA SI DO RE MI FA# SOL
to to st to to to st



Així ens assegurem que la melodia inicial sona igual en Do M que en Sol M. De fet, no
hem fet més que seguir el patró que coneixem de l’escala Major que consta de 5T i 2ST
distribuïts: T T S T T T S. Per evitar posar cada vegada que apareixia un Fa el seu
corresponent # (sabem que estem en Sol M) utilitzem l’armadura de tonalitat al
començament del pentagrama, després de la clau i abans de l’indicador de compàs.

4. GRAUS TONALS

Del que hem dit fins ara, podem extreure, com a resum que: el sistema tonal de la
música occidental, que es va consolidar durant el s.XVII i que continua vigent, es basa
en una escala de 7 sons que tenen entre sí 5 distàncies de to i 2 de semitò, distribuïdes
de diferent manera segons el mode que fem servir:

T T S T T T S mode major

T S T T S T T mode menor

Considerant que aquesta ordenació de tons I semitons es pot traslladar a qualsevol
alçada, podem generalitzar donant nom a la posició que ocupa cada so dins de l’escala
(graus de l’escala). Els graus de l’escala els indiquem amb números romans. Els graus
tonals però, no són un simple nom, sinó que són un sistema d’organització que té una
jerarquia eficient. Qualsevol cançó funciona gràcies a aquest sistema.

Passem a descriure els 4 graus principals:

TÒNICA: GRAU I

Dóna nom a la tonalitat I és punt de referència que actua com principal pol
d’atracció de la melodia i l’harmonia, fins a tal extrem que rarament una peça
musical acaba en un altre grau (si no fos així, donaria la sensació que no hem
arribat al destí adequat). És també freqüent que sigui la nota inicial de la
melodia, o la nota sobre la que recau el primer accent.



DOMINANT: GRAU V

Es troba una 5ª J superior respecte la tònica. S’anomena dominant pel domini
que exerceix en una peça, ja que la melodia i l’harmonia es mouen entorn d’ella
per desembocar després en la tònica. Per tant, és el segon pol d’atracció
melòdic i harmònic d’una peça musical.

SUBDOMINANT: GRAU IV

S’anomena així perquè és el grau immediatament inferior a la dominant i
funciona com una porta d’accés a ella. Dominant i subdominant tenen un
posició central en l’escala, per tant es reforça aquest pol oposat a la tònica. Es
situa una 4º J ascendent respecte la tònica, o també 5º J descendent respecte
la tònica.

SENSIBLE: GRAU VII

La seva importància resideix precisament en la seva “debilitat”. La proximitat
de la tònica (2ºm inferior) demana que la melodia desemboqui i descansi en la
tònica.

5. TONALITATS RELATIVES

El sistema de tonalitats, s’organitza en dos eixos paral·lels, els dels modes Major i
menor caracteritzats pel grau III. D’interval entre aquest grau i la tònica és de 3º M en
el mode Major i 3º m en el mode menor. Així doncs, aquests dos eixos (Major-menor)
estan també vinculats entre sí quan comparteixen la mateixa armadura. És a dir,
sempre trobem 2 tonalitats, una Major i una menor, que comparteixen el mateix
número de sostinguts o bemolls.

Tonalitats Relatives: són les que comparteixen la mateixa armadura tonal i les
seves respectives tòniques es troben a distancia de 3º menor.



Observem que en l’escala menor natural: T S T T S T T, no existeix l’atracció de la
sensible cap a la tònica, ja que hi ha una distancia de to. Per solucionar això, l’escala
harmònica eleva 1 ST el seu VIIè grau (sensible) creant així aquesta atracció VIIè-
TÒNICA. Però a efectes melòdics això va provocar un “efecte secundari” ja que va
aparèixer una 2ª augmentada entre el VIè i VIIè graus, donant un color massa oriental
a la melodia. Aleshores, van inventar l’escala menor melòdica que altera també el VIè
grau per evitar la 2ª augmentada, i renuncia a ambdues alteracions quan baixa, fent
servir en aquest cas, l’escala natural.

6. EL SISTEMA DE LES TONALITATS

L’existència de les diferents tonalitats no es justifica únicament per la necessitat de
transportar una peça per adaptar-la a una determinada tessitura. El desenvolupament
del sistema tonal es deu a que els compositors consideraven que cada tonalitat té el
seu propi “color”, la seva pròpia personalitat. Això és perquè existeix una minúscula
diferencia entre els intervals d’una melodia depenent de la nota de la qual partim, ja
que, per exemple, no és exactament igual un do# que un re ♭.

El problema el va plantejar Pitàgores (s. VI a.C.) ja que calculant un sistema de dotze
5es Justes suposava que tornaria a la nota de partida. Però això no va ser exactament
així ja que va trobar un error del 0’13%. Aquest problema d’afinació donava com
resultat que un Do# era lleugerament més agut que un Rep. A partir del Renaixement,
on els compositors van començar a interessar-se pel cromatisme, aquest
descentrament va suposar un greu problema. Per trobar solucions, al 1555 el
compositor italià N. Vicentino va fabricar nous instruments (de tecla) que dividien la
octava en 36 parts. Però la solució definitiva va consistir en dividir la 8ª en 12 semitons
idèntics, el que ara anomenem temperament igual.



Al 1722 J. S. Bach va aconseguir convèncer tothom de que aquest era el millor sistema
fent una obra anomenada “El clave ben temperat” on va escriure 24 Preludis amb les
seves corresponents Fugues en cada tonalitat (M i m). Al 1740 va compondré una 2ª
part amb altres 24 Preludis i Fugues.

Tornant a la teoria, hem de saber que cap tonalitat porta barreja de # i ♭ a la seva
armadura. Excepte les dues tonalitats que no porten armadura, Do M i la m, qualsevol
tonalitat té 1 o més # ó 1 o més ♭. Una altre cosa que hem de saber, és que existeix
un ordre d’aparició de # i un altre de ♭, justament, en sentit invers.

Ordre #: Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si

Ordre♭: Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa

Així implica que, si una armadura es compon de 3 #, aquests afecten a les 3 primeres
notes de la llista (Fa, Do, Sol).

L’ordre del # respon a una successió de 5es J. ascendents, i l’ordre dels ♭ respon a una
successió de 5es J descendents. Per tant, qualsevol tonalitat està vinculada amb la
següent o amb l’anterior per un interval de 5ª J.



Tenint en compte que el cicle de 5es governa les relacions entre les tonalitats, veurem
la seva representació en forma circular.

Per trobar la tonalitat d’una armadura donada.

1. Si l’armadura conté #.

Localitza l’últim # i puja, des de la nota que el porta, una 2ª m per trobar la
tònica de la tonalitat Major. Si és menor, ja saps que està una 3ª m inferior de
la tònica de la tonalitat Major que hem trobat.

Exemple:



2. Si l’armadura conté♭.

El penúltim bemoll indica la tònica de la tonalitat M (la menor baixant 3ª m). Exemple:

Hem de recordar una excepció: quan l’armadura té un sol ♭, no podem escollir el
penúltim. En aquest cas, has de recordar que la tonalitat Major és Fa M (re m).

Per trobar l’armadura que porta una tonalitat.

1. Si la tonalitat és menor, hem de trobar el seu relatiu Major, pujant una 3ª m.

2. Si la tonalitat és Major:

a) Si la tònica és natural buscarem #. Baixarem una 2ª m des de la tònica i
així trobarem l’últim #. Exemple:

b) Si la tònica és una nota amb ♭, buscarem ♭. Seguirem l’ordre de ♭ i
només caldrà afegir-ne un més. Exemple:



Recordem l’excepció: Fa M, és una tonalitat que porta una armadura d' un bemoll,
però Fa no està bemolitzat.

Quan ens enfrontem a una partitura, mirant l’armadura que porti al principi del
pentagrama, caben dues possibilitats: el relatiu Major o el relatiu menor. Com
normalment les peces musicals acaben en la tònica, l’última nota acostuma a servir per
constatar la tonalitat. A més, la presencia de l’alteració accidental ascendent sobre la
sensible del mode menor és una prova gairebé inequívoca de que ens trobem en una
tonalitat menor.

7. LA MODULACIÓ

Modulació: És el canvi de tonalitat dins d’una peça musical (conserva la paraula
“modulació” ja que prové del canvi de mode dins d’una melodia).

La modulació és menys freqüent en la música folklòrica caracteritzada per la senzillesa
i la brevetat. Però la música culta en fa un ús intensiu. En la música popular apareix
bastant en música melòdica, al Pop, però és estrany trobar-la en temes de Rock o
Blues. El cas del Jazz és excepcional ja que la immensa majoria del seu repertori és
pura modulació. Un tipus de modulació molt freqüent la sentim quan en una cançó
una vegada ja s’ha exposat la part essencial sentim una repetició en un to superior que
renova l’atenció de l’oient i evita caure en la monotonia.

En música culta, no és freqüent acabar en una tonalitat diferent de la inicial. El més
normal és practicar modulacions transitòries per tornar a la tonalitat d’origen. Però la
música culta occidental avarca períodes i estils molt diversos. En general, els
compositors es tornen més audaços amb les modulacions en el transcurs del temps: no
són comparables les modulacions d’Antonio Vivaldi (1676-1741) composades en un
moment històric on el sistema tonal estava perfectament assentat, amb les que va
utilitzar Richard Wagner (1813-1883) on una autèntica cataracta de modulacions
provoca una sensació de vuit en l’oient. Per això es reconeix Wagner com un dels
precursors en el procés de desintegració tonal que, en la música culta del S.XX,
conduiria a la ATONALITAT (absència de tonalitat).



El més normal és que les modulacions es facin a tonalitats veïnes. Aquestes són les
que comparteixen la majoria dels seus elements estructurals amb la tonalitat de
referència: el relatiu M i m (que comparteixen armadura) i les que tenen una alteració
en més o en menys, més els seus relatius.

8. LA INTENSITAT



9. SIGNES D’EXPRESSIÓ

10. ORNAMENTS

Un recurs expressiu que els intèrprets han fet servir és ornamentar una melodia
mitjançant notes accessòries o auxiliars. L’afegit de dites notes permetia remarcar
l’accentuació o la importància de determinades notes reals (les pròpies de la melodia) i
sobre tot, omplir el temps corresponent a notes de llarga durada, quan les peces
s’interpreten en instruments en els quals el so s’extingia ràpidament, com el cas del
clavicèmbal.

A partir del S. XVI, els compositors comencen a escriure-les bé amb notes reals, o bé
amb signes.

Diferents tipus d’ornaments:



11. TESITURA

Tesitura: És la distància entre el so més greu i el més agut que pot emetre una veu
o un instrument.



GUIA PER L’ANÀLISI MELÒDIC

1. Cantar una o dues frases.

Determinar el caràcter la l’obra i la pulsació a seguir al llarg de l’obra.

2. Determinar les frases musicals i extreure la/les més important/s.

3. Estudiar la direcció de frase fixant-te en els intervals que la formen. Per
exemple, si és ascendent, o és descendent o ambdues coses; si va per graus
conjunts o per salts o ambdues coses, etc…

4. Trobar si hi ha intervals característics de l’obra, i lligar-los amb l’expressió.

5. Armadura-Tonalitat. Escriure l’escala a la qual pertany.

6. Determinar si observes alguna modulació. Si és així, escriu la nova escala a la
qual modula.

7. Escriu els graus tonals de l’escala principal i intenta trobar-los en alguna de les
frases.

8. Escriu una frase sobre els graus tonals escrits en l’apartat anterior (num. 7).

9. Extreu els volums de so i dóna’ls una explicació musical.

10. Fixa’t en l’articulació i relaciona-la amb el caràcter de l’obra.


Guia practica de llenguatge musical, per Marta Obradors

Recomendados

Recomendados

Mais conteúdo relacionado

Mais procurados

Mais procurados (20)

Semelhante a Guia practica de llenguatge musical, per Marta Obradors

Semelhante a Guia practica de llenguatge musical, per Marta Obradors (17)

Mais de emmsantboi

Mais de emmsantboi (20)

Guia practica de llenguatge musical, per Marta Obradors