Los movimientos de cámara

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL
Antonio Cuevas
antoniocuevas@gmail.com

Tema 17

La imagen en movimiento
LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA
17.1 Los movimientos de cámara
17.1.1 Introducción
17.1.2 Cinco reglas universales para cualquier movimiento de cámara
17.1.2 La panorámica
17.1.3 Puntos de apoyo en la ejecución de un acercamiento o alejamiento
17.1.4 El plano subjetivo
17.2 La cámara a mano La cámara al hombro
17.2.1 Un poco de historia
17.2.2 Consejos para ejecutar planos sin soporte de cámara
17.2.2.1 Apoyo
17.2.2.2 Panorámicas sin trípode
17.2.2.3 Caminando con la cámara
17.2.3 El estabilizador de imagen
17.3 Traveling y zoom
17.3.1 Un poco de historia
17.3.2 Cambio del punto de vista
17.3.3 El plano Hitchcock

Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 1 de 68

LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA

Introducción

Cada film es para mí una especie de danza. Porque lo más importante
en el cine es el movimiento. No importa qué cosa esté usted moviendo,
sean personas, objetos o dibujos; ni de qué manera sea entregada. Es
una forma de danza. Así veo yo el cine (Banda sonora: The eye hears
and the ear sees documental-entrevista a Norman McLaren <1>,
dirigido por Gavin Millar. 1970, Londres.)

Un punto de vista móvil (la cámara en movimiento) sobre los objetos y
actores, quizá solo para acompañar su movimiento, provoca una
sensación de intensa participación, y por ello una idea de
subjetividad, de perfección de la mirada. Fritz Lang <3> un gran innovador
en los movimientos de cámara
Toda la técnica de cámara practicada por los profesionales del cine -
como la sincronía entre los movimientos de la cámara y la acción o movimientos de los actores, los
puntos de apoyo en los zoom, panorámicas <2> y traveling, la continuidad o raccord entre planos
consecutivos, etc, - todo ello está diseñado para que la mecánica cinematográfica resulte invisible.
Normalmente, la intención es resaltar el motivo, el contenido de la imagen, casi nunca la técnica
aunque existen también planos que podríamos denominar ornamentales .

Los movimientos de cámara pueden agruparse, muy grosso modo, en funcionales y narrativos. A
menudo existe algo de solapamiento en tan simplificada división.

El movimiento funcional se caracteriza por encuadrar constantemente para acomodar el movimiento
del sujeto, es decir, se trata de un movimiento persistente al que la cámara está obligada en virtud
del propio desplazamiento del sujeto, por ejemplo una panorámica siguiendo a un actor. Este tipo de
movimiento resulta, por así decirlo, natural

El movimiento narrativo (a veces llamado expresivo ) puede definirse
como un cambio premeditado del emplazamiento de la cámara, o del
objetivo, para añadir variedad visual, énfasis a la narración o nueva
información. Es, por tanto, un movimiento optativo, algo que decidimos
incluir sin tener la necesidad estricta de hacerlo.

El movimiento que hemos llamado narrativo incluye también aquellos
cambios del tamaño del plano motivados por los diálogos o las
necesidades narrativas. Con frecuencia la importancia o la intensidad
emocional del diálogo atraerán la cámara de forma natural a un
emplazamiento más cercano, movimiento que deberá llevarse a cabo
con sensibilidad, tacto, y en el momento exacto de acuerdo con las
emociones expresadas. Así como el movimiento de cámara funcional
debe sincronizarse con la acción, el movimiento narrativo estará en
La fotografía es verdad. Y el cine es
verdad 24 veces por segundo . Jean
Luc Godard, director francés <4>

sincronía con los diálogos o la expresión emocional determinados por el
ritmo y matices de la interpretación.

La tecnología es un componente esencial del cine. Cuando vemos
proyectada una película solemos olvidarlo a medida que nuestra mente
es transportada al mundo de emociones de la historia que nos está
siendo narrada. Pero si en plena proyección tropezamos con un plano
desenfocado, una escena oscura, un micrófono que aparece por el
límite superior del fotograma, unos diálogos doblados sin buena
sincronía en las labiales o un error de ráccord, volvemos a ser
conscientes de la tecnología, precisamente porque un mal uso de ella
ha interrumpido la narración en la que estábamos inmersos.

En Hollywood se decía que "un buen montador es aquél que pasa
inadvertido" en referencia a la técnica de los montadores de cine que
hace imperceptible para la audiencia las artimañas o estratagemas Pese al enorme despliegue material
empleadas en el montaje. Si la transición entre las imágenes resulta de las producciones de alto
natural, las técnicas utilizadas pasan inadvertidas. En parecidos presupuesto, la técnica debe
términos podríamos afirmar que cuando el espectador no se percata, permanecer invisible para el
no es consciente de la existencia de la cámara es cuando, a efectos espectador. Arriba Richard
de la técnica cinematográfica, se ha logrado el objetivo. Aquí viene a Attemborough y su equipo en India
durante el rodaje de Ghandi
colación la famosa (y un tanto retórica, tal vez) frase del director
(1982). Debajo Steven Spielberg en
nacido suizo Jean Luc Godard (página anterior), respecto a la cual - y Raiders of the Lost Ark (En
aunque su autor no se refiriera específicamente a ello - hemos de busca del arca perdida, 1981).
añadir que tal verdad implica necesariamente que el espectador no
sea consciente de la mecánica inevitable en cualquier trabajo
cinematográfico. La antítesis de esta necesaria discreción mecánica la
encontramos en trabajos de baja calidad donde panorámicas y zoom
distraen la atención hacia el método de grabación, provocando la
estupefacción (y rápida indigestión) del espectador.

Es enorme la capacidad creativa que la intervención en la perspectiva
permite al cineasta, es en principio mayor que la permitida al dibujante
o pintor naturalista pues el cineasta tiene un privilegio creativo
exclusivo derivado de la secuencialidad de los planos; tiene a su
disposición las inmensas posibilidades artísticas derivadas del montaje.

Las gramáticas cinematográficas clásicas de los años treinta y cuarenta
recomendaban el salto proporcional como la esencia del montaje
inadvertido: no se debería pasar por corte directo de un plano general
a un primer plano o viceversa sobre el mismo personaje o personajes;
había que acercarse gradualmente a través de planos intermedios: plano general corto, plano medio,
primer plano. La intención era no ofrecer brusquedades al espectador en sus desplazamientos
mentales del punto de vista a través del escenario que todo montaje supone. El traveling supondría
entonces la máxima suavidad en los saltos.

Adicionalmente, en aquellos tiempos quedaba sobrentendido que la desviación aceptable respecto al
objetivo normal debía ser pequeña, el juego de focales se limitaba a las comprendidas del 28 a 75mm


aunque debemos aclarar que la tecnología óptica de la época tampoco permitía ir mucho más allá.
Todas estas reglas, así como la prohibición del "salto del eje", venían aconsejadas por la todavía
limitada experiencia del espectador en la lectura de la imagen secuencial.

En el montaje moderno, lo mismo que el salto proporcional no tiene por qué respetarse, nada impide
el juego creativo de las violentas oposiciones entre tamaños de plano muy dispares así como el uso
del salto de eje como herramienta cuando se desea añadir un calculado desconcierto geográfico. El
espectador actual, ávido consumidor de docenas de horas de imágenes en movimiento por semana,
en nada se parece ya a sus candorosos equivalentes de hace unas décadas. Su capacidad de
interpretación de toda clase de signos iconográficos es ahora pasmosa. Dos géneros modernos y de
alma subversiva, el videoclip y los comerciales, tienen una alta cuota de responsabilidad en esta
rápida y drástica evolución.

Y en relación al complejo asunto del montaje, Walter Murch, quizás el teórico que más ha escrito
sobre edición y uno de los editores de más éxito y renombre en la industria del cine EEUU, escribió lo
siguiente:

El editor es una de las pocas personas que trabajan en la producción de una película, que no conoce
las condiciones exactas bajo las que fue rodada (o que tiene la posibilidad de no saberlo) y a la vez
ser alguien que puede tener una tremenda influencia en la película.

Si ha estado involucrado en el rodaje la mayoría del tiempo, como ocurre con los actores, el
productor, el director, el operador de cámara, el director de arte, etc., entonces estará al tanto de las
condiciones, a veces sangrientas, de gestación y logro de cada uno de los planos. Y cuando revise el
material, no podrá dejar de sentirse influenciado, porque en su mente, estará viendo, por fuera del
borde del cuadro, todo lo que estaba sucediendo allí, física y emocionalmente, más allá de lo que
realmente se fotografió .

MOVIMIENTOS DE CÁMARA

Todo trabajo de cámara debe
resultar invisible al espectador.
La intención es resaltar el contenido
de la imagen, (casi) nunca la técnica.
1.- Movimiento funcional
Se encuadra constantemente para
acomodar el movimiento del sujeto.
Movimiento constante al que la
cámara está obligada en virtud del
propio desplazamiento del sujeto.
Resulta natural (e invisible).

2.- Movimiento narrativo (a veces discutiblemente llamado
ornamental ): cambio premeditado del emplazamiento de la
cámara (o del objetivo) para añadir variedad visual, énfasis a la
narración o nueva información.


Así como el movimiento de
cámara funcional debe
sincronizarse con la acción, el
movimiento narrativo lo estará
con los diálogos o la expresión
emocional que determine el
ritmo y los matices de la
interpretación.

Con frecuencia, la importancia
o la intensidad emocional del
diálogo atraerán la cámara de
forma natural a un
emplazamiento más cercano.

Cinco reglas universales para cualquier movimiento de cámara

Aunque resultan un un tanto obvias, conviene ennumerarlas.

1.- Ajustar el movimiento con la acción de manera que la propia acción que motiva el
movimiento de cámara determine además la velocidad, el ritmo y la progresión.

El movimiento de la cámara debe estar sincronizado con la acción que pretendemos registrar:
empezar y concluir el movimiento con dicha acción y mantener la cadencia (velocidad, ritmo y
progresión) en armonía con ella. Los movimientos de cámara resultarán así justificados por los del
personaje, permaneciendo invisible la mecánica.

Esta regla no excluye los movimientos puramente narrativos: aunque en ellos el movimiento de
cámara no corresponde a acción externa alguna y por tanto la cadencia es determinada por el propio
movimiento que se imprime a la cámara, tal cadencia debe corresponder al ritmo que la narración ha
alcanzado en ese momento o, en su caso, al nuevo ritmo que pretendemos incorporar.

2.- Mantener una buena composición a lo largo de todo el movimiento.

Ello significa, básicamente, mantener durante el recorrido los aires en la proporción adecuada y
equilibrar las masas en cuadro de forma que su conjunto visual resulte armónico.

3.- Un movimiento de cámara debe aportar interés visual y carecer en lo posible de zonas
"muertas" entre la primera y la última imagen.

Un movimiento de cámara es un desarrollo visual que bien proporciona nueva información, bien crea
atmósfera o ambiente. Si en un zoom avante (de acercamiento) se consideran importantes
únicamente las imágenes de comienzo y final del movimiento, entonces probablemente sería mejor
utilizar el método de corte para el cambio de tamaño de plano en lugar de un movimiento de cámara.

4.- Los movimientos de cámara deben plantearse de forma que el interés generado sea visual o
argumental resulte creciente, es decir, aumente a medida que el plano avanza.


Esta regla tiene, como es natural, sus excepciones; puede resultar conveniente en ciertos puntos
narrativos trabajar en la dirección inversa, ralentizar el ritmo, rebajar el interés con el deliberado
objetivo de volverlo a elevar posteriormente, crear un valle que resalte el pico siguiente. Pero, en
general, es acertado afirmar que un plano en movimiento debe terminar en un punto de mayor
interés visual o argumental que el punto de partida.

5.- Un movimiento de cámara gratuito, es decir, no provocado por la acción, resultará chocante y
dirigirá la atención sobre el método de grabación de la imagen; pondrá de manifiesto la existencia
de la cámara misma, disminuyendo la concentración del espectador en la historia en tanto que
provocamos que dicho espectador sea consciente de la, digamos, manipulación, a la que está siendo
sometido. La mecánica se habrá visibilizado.

A veces, el objetivo de estos movimientos de cámara inoportunos puede ser fortalecer un contenido
que se considera falto de interés. En tales casos en que hay una falta de comunicación en el
contenido de una toma, posiblemente sea mejor reconsiderar su conveniencia antes que tratar de
disimular su debilidad, trasladando la atención a la técnica de cámara empleada.

La panorámica

El movimiento más simple de la cámara sobre un motivo estático es la panorámica, que simula el
movimiento de la cabeza humana. Normalmente, la utilización principal de la panorámica - además de
describir un entorno o mantener en cuadro a un sujeto en movimiento - es mostrar la relación entre
sujetos o motivos.

La panorámica sobre un motivo estático debe respetar, además, tres preceptos particulares:

1. La panorámica debe comenzar con un encuadre perfectamente equilibrado, que contenga
interés por sí mismo.

2. Es necesario encontrar elementos visuales intermedios que permitan una transición suave
hasta alcanzar el encuadre final.

3. El encuadre final debe también estar perfectamente equilibrado y contener, asimismo,
interés intrínseco.

Es el momento de recordar lo que decíamos en el capítulo anterior respecto de la connotación
emocional de una panorámica ascendente frente a la descendente. Y también el de una dirección
(derecha ® izquierda) respecto a su contraria. Y finalmente, el beneficioso efecto (siempre que
resulte lógico y posible ejecutarlo) de un movimiento en trazo diagonal.

Sea cual sea el movimiento de la cámara en panorámica, este siempre alerta al espectador de que
algo importante o de interés le va a ser revelado. Si no se satisface esa expectativa y el cuadro final
no contiene interés visual suficiente, el movimiento en su totalidad ha sido no solo inútil sino
contraproducente, en el sentido de que la valiosísima sintonía entre el espectador y las imágenes ha
sido maltratada pues la expectativa creada en este no ha sido satisfecha.


La velocidad de una panorámica obviamente ha de ser acorde con su contenido. Las panorámicas
rápidas sobre detalles complejos producen irritación, ya que es imposible captar información
suficiente. Las panorámicas lentas sobre zonas extensas, sin interrupciones y planas, producen
aburrimiento.

Casi siempre es necesario
hacer un cambio visual para
conseguir alguna conexión
entre la primera y la última
composición. Las panorámicas
efectuadas a lo largo de una
línea, borde o cualquier nexo
de unión visual horizontal o
Un plano original (derecha) al ser
vertical, normalmente ocultan la transición y conducen la mirada
reducido para su pase por televisión
de forma natural hasta el punto siguiente de interés. Lo convencional 4:3 se convierte en
contrario de esta técnica se aprecia, con frecuencia, en las dos planos unidos por una
conversiones Pan and Scan de películas originadas en formatos panorámica artificial.
panorámicos, al formato de televisión análoga 4:3. El encuadre
4:3 se desplaza de un lado a otro de la pantalla panorámica
original sin más motivación visual que el cambio en la situación de los diálogos. <5>.

A veces se necesita variar la velocidad a lo largo de una panorámica. Si en la composición inicial el
sujeto está muy próximo al borde del cuadro, al comenzar el movimiento será necesario efectuar un
ajuste rápido del cuadro para darle un poco de "espacio" justo al comenzar el movimiento. Del mismo
modo, al acabar la panorámica, se debe alcanzar el reencuadre final justo cuando el sujeto se detiene
lo cual puede implicar adelantar discretamente la cámara en los últimos instantes para llegar a tiempo
de obtener esa composición final equilibrada. La acción externa debe escenificarse, si es posible,
evitando los cambios bruscos de ritmo para poder establecer un movimiento de cámara fluido y
suave. Y sin olvidar nunca esta regla de oro: se debe desplazar la cámara LO MENOS posible.

Es importante que el camarógrafo comprenda la
dinámica que necesita una toma en movimiento.
Si el movimiento de cámara, ya sea una
panorámica o un zoom, es demasiado rápido, la
información no se asimilará y se producirá un
desajuste respecto al ambiente. La velocidad de
una panorámica efectuada sobre una orquesta
sinfónica cuando está interpretando una pieza
lenta y majestuosa será distinta que cuando
interprete los compases más vertiginosos. La
velocidad del movimiento debe adaptarse al
ambiente y contenido. Si lo que se desea es que
el movimiento resulte discreto e invisible, este
debe empezar cuando comience la acción y
finalizar cuando ésta acabe.
El autor de estas líneas en filmación en La Antigua
(Guatemala) con una Arri SRII de Super 16


Puntos de apoyo en la ejecución de un acercamiento o alejamiento

Un error que cometen frecuentemente los usuarios de videocámaras es centrar en el cuadro el sujeto
de interés para hacer un zoom de acercamiento (zoom avante) o alejamiento (zoom retro),
manteniendo el sujeto a la misma distancia de los cuatro bordes del cuadro. El (lamentable) efecto
visual es como si el cuadro absorbiese al motivo.

Los movimientos de acercamiento o alejamiento, sean realizados con zoom o lo sean con traveling,
resultarán más agradables visualmente si durante todo el movimiento se mantienen siempre
los dos bordes de una esquina del cuadro a una misma distancia del sujeto. Se logra
preseleccionando un punto de apoyo en la composición, que suele ser el sujeto principal, y
manteniendo en todo momento la posición relativa de ese punto de apoyo respecto de los bordes
adyacentes en el cuadro. Lo que resulta plásticamente inaceptable en un movimiento de acercamiento
es, primero ubicar el sujeto de arranque en el centro del cuadro, y a continuación acercarse a él
manteniéndolo centrado.

En conclusión: los movimientos de zoom deben mantener un equilibrio preciso en todo su recorrido de
forma que si interrumpiéramos el movimiento, el encuadre obtenido en ese punto resultara tan
armonioso como un plano fijo del mismo tamaño y contenido.

En los traveling que combinan dos movimientos, puede ser necesario cambiar el punto de apoyo
durante el mismo, pero una vez más, como en todas las técnicas de cámara, el cambio del punto de
apoyo debe resultar sutil, moderado y justificado a través del sujeto principal.

El plano subjetivo

La cámara objetiva filma o muestra la acción desde una
perspectiva externa . El evento es visto por el público a
través de los ojos de una suerte de testigo invisible
que observa lo que sucede de manera indiscreta. A este
tratamiento también se le llama punto de vista del
espectador debido a que la acción no se presenta desde
el punto de vista de ningún personaje de los que
participan en la escena, es un tratamiento impersonal
de la acción. La mayor parte del metraje de las películas
se filma utilizando esta técnica.

La cámara subjetiva, por el contrario, filma desde un
punto de vista personal. En este tratamiento personal
de la acción, el público participa de lo que ve en la
pantalla, ya sea por su cuenta, en forma activa, ya sea
tomando el lugar del personaje del relato y viendo los
eventos a través de sus ojos. La cámara subjetiva coloca
al espectador dentro de la película. Cualquier
personaje que mire al objetivo de la cámara estará
mirando directamente al espectador, creando una
relación que le envuelve e involucra más con él. Psycho ( Psicosis , 1960) de Alfred Hitchcok


Los movimientos de cámara, pese a su
alta expresividad, no pueden sin
embargo identificarse con los cambios
de la mirada que realiza un observador
en su contemplación del mundo físico;
las panorámicas no corresponden con
nuestros sincopados movimientos
oculares y giros de la cabeza. Tampoco
se pueden identificar exactamente los
desplazamientos del observador con los
traveling aunque la cámara reproduzca
la misma trayectoria geométrica que el
personaje. Algo fundamental de
carácter psíquico los distingue: la
estabilidad del mundo fenoménico
humano: se puede girar la mirada,
moverse... y el mundo permanece quieto aunque, al mover los ojos, Stanley Kubrick y Garret Brown
el estímulo inmediato, es decir, la pauta óptica proyectada sobre la con el Steadicam durante el
retina se esté moviendo. Por el contrario, a través de la cámara en rodaje de The Shining,
plano subjetivo, el mundo se mueve, tiembla, se estremece. película que supuso la
consolidación definitiva de este
Poniendo en manos de hábiles camarógrafos traveling bien estabilizador. Cámara Arri 35BL,
objetivo Kinoptic 9,8mm
nivelados, las versátiles grúas modernas y sobre todo los
estabilizadores ligeros de imagen como Steadicam <6> y Glidecam,
se logran movimientos de cámara con la suavidad suficiente para minimizar estas diferencias. Sin
embargo, la disconformidad entre la percepción en una pantalla bidimensional y la percepción directa,
ya notorias en planos de cámara estática, se acrecientan en planos con cámara en movimiento. Esto
es causa de la enorme dificultad de lograr planos subjetivos convincentes.

Hay una excepción: cuando la visión subjetiva se efectúa
a través de artilugios ópticos como prismáticos,
catalejos, microscopios, periscopios... reales o
simulados; incluso basta el ojo de una cerradura o una
rendija en la pared para que el plano subjetivo logre
credibilidad. En este aspecto son muy convincentes los
planos subjetivos del encargado del motel, Tony Perkins
en Psicosis (Psycho) de Alfred Hitchcok (1960),
atisbando a la mujer desnudándose en la ducha.

La imposibilidad convincente de una serie larga de
planos subjetivos quedó plenamente demostrada en The Lady in the Lake ( La Dama del Lago ) de
Robert Montgomery (1947). No una secuencia, sino toda la película está realizada en visión subjetiva
del autor implícito, el famoso detective Philip Marlow, que se encarna en Robert Montgomery, visto al
principio, además de vislumbrar su imagen en un espejo en cierto momento. En esta curiosa y fallida
película, resultan especialmente delatoras las panorámicas simulando movimientos de la mirada, los
desplazamientos del personaje o los besos y puñetazos que recibe el detective Marlow, es decir, la
cámara <7>.


La mujer prohibida (La femme
défendue) de Philippe Harel (1997), es
la historia de una seducción filmada
en "primera persona" con cámara
subjetiva desde el primer plano hasta
el último, sin personajes secundarios,
ni anécdotas paralelas. La cinta resulta
visualmente más convincente que La
dama del lago debido con toda
probabilidad a que esta interminable
sucesión de planos subjetivos se lleva
a cabo, mayormente, a base de
puntos de vista estáticos (y
ocasionalmente con la cámara sobre
un Steadicam en suave movimiento)
del invisible protagonista (el propio
director, a quien apenas se reconoce
en dos escenas en las que su imagen
es reflejada por espejos; el resto del
peso visual recae casi en exclusiva
sobre la cautivante Isabelle Carré).
Sin embargo, el recurso termina por
desgastarse al no existir una
justificación dramática que lo
sustente, convirtiéndose en un simple
capricho del autor quizá más
pertinente para un cortometraje.
Los 107 minutos de esta película se hacen eternos, pronto el espectador sucumbe al hastío visual.

Se debe tener especial cuidado en el uso de la cámara subjetiva. Conviene recordar que no es lo
mismo asimilación ficticia (que es lo que el cine debe buscar) que identificación perceptiva. A causa
de la vocación realista en exceso pueden generarse errores, como el de presentar todo un film desde
el punto de vista del protagonista en cámara subjetiva (La dama del lago, La mujer prohibida) desde
el punto de vista de sus ojos. Contrariamente a lo que pueda parecer, con este procedimiento el
público se identifica menos que con el procedimiento tradicional. Al perseguirse una asimilación
perceptiva imposible, se impide la identificación simbólica, que es la única posible. La conclusión que
podemos obtener, es que el plano subjetivo sólo alcanza
su efectividad si está limitado en el tiempo y
justificado por una razón dramática precisa como, por
ejemplo, en los siguientes dos casos:

- Dark Passage (La senda tenebrosa, Delmer Davies,
1947): sus primeros 20 minutos se rodaron en cámara
subjetiva, debido a la necesidad de no ver el rostro de
Humphrey Bogart antes de que este pasara (en el film,
y con la ayuda de la bella Lauren Bacall) por las manos
de un cirujano plástico <8>.


- Spellbound (Recuerda, Alfred Hitchcock, 1945), la película contiene un peculiar suicidio subjetivo:
el asesino desenmascarado (Leo G. Carroll), tras encañonar a la protagonista (Ingrid Bergman),
permite finalmente que ésta salga de la habitación, hace girar el revolver frente a la cámara
(empleada subjetivamente en ese momento), apunta sobre sí mismo y dispara. Tras ello, la pantalla
se torna roja, luego blanca y definitivamente negra.

No es este un ejemplo de plano subjetivo
convincente y por otra parte - y aunque raro
en Hitchcock - esta secuencia del asesino
desenmascarado que se suicida, resulta
técnicamente mejorable. La mano que sujeta
la pistola (página siguiente) se aprecia inerte,
es claro que ha sido construida; el giro de
muñeca es mecánico (en dos tiempos) e
innatural. El escorzo de la mano empuñando
la pistola sobre Ingrid Bergman saliendo de la
habitación resulta artificioso, se nota que la
inmóvil mano con el revolver ha sido adosada
a la cámara. El plano como tal no resulta
verosímil. Pero, teniendo en cuenta que se
trata del desenlace de la película, el punto de
clímax máximo, es posible que el espectador
medio se deje llevar más por las emociones
(asimilación ficticia) que por las sensaciones (identificación perceptiva), y acepte el plano a pies
juntillas. Con todo, creo que este plano subjetivo, y la película en general, están entre lo menos
bueno de mi admirado Sir Alfred Hitchcock.

Spellbound (Recuerda, 1945) es una aproximación
de Alfred Hitchcock al mundo del psicoanálisis
freudiano. Entre las escenas más recordadas de
esta película destaca una surrealista secuencia
onírica, diseñada para Hitchcock por Salvador Dalí.


La discutida secuencia del asesino desenmascarado que se
suicida en Spellbound (Recuerda, Alfred Hitchcock, 1945)


The Manxman, también dirigida por Alfred Hitchcock
en 1929 y cuyo único interés, según su autor,
consiste en ser su última película muda <9>, narra un
triángulo amoroso ambientado en la Isla de Man
(aunque rodada en Cornualles).

El pescador Pete Quilliam (Carl Brisson) y el abogado
Philip Christian (Malcolm Keen) se disputan el amor
de Kate Cregeen (Anny Ondra). Hitchcock contaría en
esta película con la excelente fotografía de Michael
Powell (quién después llegaría a ser un conocido
director).

La película, que construye visualmente la tensión
dramática en base al clásico plano-contraplano
presenta sin embargo unas direcciones de las miradas
de los actores muy cerradas, muy hacia cámara.
Tanto, que a veces la propia cámara resulta delatada,
toma presencia.

Probablemente Hitchcock quiso enfatizar la intensidad
de estas miradas recíprocas haciendo que la línea
visual de los actores pasara prácticamente por el
objetivo como se aprecia en estos planos de Malcolm
Keen y Anny Ondra. El resultado es, con frecuencia,
confuso. En el caso de las secuencias con tres
personajes, abundantes en el filme, la ubicación
relativa de estos se hace más confusa (el eje de
miradas es prácticamente el
mismo en los tres) de forma
que, aunque la propia edición
marca el orden de esas
miradas, en un cierto
momento no queda claro
quién mira a quién y si tal
mirada corresponde a una
acción o una reacción.

LA VENTANA INDISCRETA (1954).
Ejemplar ejercicio de voyeurismo:
describe a los personajes, a través de
imágenes, mayoritariamente rodadas
desde el punto de vista de un mirón .

Alfred Hitchcock hizo construir un edificio casi real, de varias plantas y
dividido en los mismos apartamentos que aparecen en la película.
Durante varios años este fue el mayor de los decorados levantados por
Paramount para una película.


<1> Norman McLaren (1914-1987) es famoso por sus experimentos
con la imagen y el sonido, al dibujar directamente sobre la película,
incluso la banda sonora. Recibió más de doscientos premios
internacionales. En 1952 ganó el Oscar con "Neighbours" y en 1955
"Blinkity Blank" recibió la Palme d´Or en Cannes. Muchos trucos,
efectos y estilos de animación que hoy estamos habituados a ver, tanto
en el cine como en la televisión, fueron el resultado de los experimentos
que realizó este gran artista a lo largo de toda su vida.

<2> No existe la palabra paneo en el diccionario de la Real Academia
de la Lengua Española. Debemos utilizar el sustantivo panorámica ,
que el diccionario define como amplio movimiento giratorio de la cámara, sin desplazamiento . Respecto al
verbo correspondiente, no existe panoramizar ni mucho menos panear . Es largo y suena extraño pero
deberemos decir hacer una panorámica . Cada uno en nuestra profesión, tenemos la obligación moral de
defender nuestro idioma. En ciertos casos podrá parecer anticuado o poco práctico pero no lo olvidemos: es el
nuestro.

<3> Friedrich Christian Anton Lang comenzó,
desde su profesión de arquitecto, a "construir"
películas a fines de la década de 1910. Asociado
creativamente a su esposa Thea Von Harbou
(entre 1920 y 1933), Fritz Lang va plasmando en
su cine las etapas de la Alemania vencida de
posguerra hasta el surgimiento del nazismo. Con
su DR. MABUSE: DER SPIELER (Dr. Mabuse, el
Jugador - 1922) nos da una alegoría de su
nación luego de la humillante derrota. Con DIE
NIBELUNGEN (Los Nibelungos - 1924) exaltó los
mitos germánicos y predice el futuro
wagneriano , de proezas épicas y promesas
imperiales. Pero, preocupado por el tema social,
nos da su propuesta de solución con
METROPOLIS (Metrópolis - 1926), quizás su
película más conocida (aunque para algunos, no
la mejor). Más tarde, Fritz Lang sentado justo debajo de la cámara
con M, EINE STADT durante el rodaje de METROPOLIS. Esta ubicación
SUCHT EINEN MÖRDER permitía a los directores tener una perspectiva
(M, el Vampiro Negro - cercana a la del objetivo que estaba filmando
1931), a la par que
completaba su limbo de criminales, mostró personajes oscuros en ambientes
sórdidos: ¿la Alemania del futuro? Como para no dejar dudas, con DAS TESTAMENT
DES DR. MABUSE (El Testamento del Dr. Mabuse -1933) polemizó contra el
nazismo. Y Hitler, a pesar de tenerle estima por la epopeya de Sigfrido, lo desterró.
Lang se separó de su esposa, que permaneció fiel al Fuhrer (y se convirtió en
cineasta oficial del Reich).

En Estados Unidos, Lang comenzó a trabajar todavía con un aura de leyenda
viviente. FURY (Furia - 1936) fue su primera película, y junto con YOU ONLY LIVE
ONCE (Sólo se vive una vez - 1937), mantuvo como tema principal el de la crítica
social. Víctima de algunos fracasos comerciales, el sistema de estudios convirtió a Lang en mero director, cosa
que tomó de la mejor manera, intentando siempre filmar su mejor obra. A principios de los años 40 rodó
algunos western (notables, para gran parte de la crítica) y luego realizó dos de sus películas favoritas: THE
WOMAN IN THE WINDOW (La Mujer del cuadro - 1944) y SCARLET STREET (Perversidad - 1945).


Encasillado al final en el género criminal, filmó WHILE THE CITY
SLEEPS (Mientras la ciudad duerme - 1956), una obra "monumental" a
menor escala. Era el final de su aventura norteamericana, de la que
había salido indemne.

De regreso a su Alemania (Thea había fallecido en 1954), siguió
filmando. Pero estaba en el ocaso y la vejez le acechaba. Luego de
revivir a Mabuse con DER TAUSEND AUGEN DES DR. MABUSE (El
diabólico Dr. Mabuse - 1960), se retiró, afectado por la pérdida de la
visión.

<4> Naturalmente Jean Luc Godard no pensaba en ello cuando elaboró
su celebrada frase pero, en la práctica, esa verdad (probablemente
conceptual) que el director francés afirma que tiene el cine, descansa
en la invisibilidad de su mecánica. Porque en el cine, incluso la
naturalidad, es algo que se fabrica.

Jean Luc Goddard, junto a Truffaut, Eric Rohmer y Claude Chabrol formaron el grupo de jóvenes críticos que
escribían para la mítica revista Cahiers Du Cinema a mediados de la década de 1950, bajo la égida del experto
Andre Bazin. Su filme largo À bout de souffle (Al final de la escapada, 1959) marcó un punto de referencia
sustancial en la cinematografía francesa denominado nouvelle vague o nueva ola, un relato antiheroico que
rompía los convencionalismos tradicionales.

¿Y si Godard no es para tanto?
Artículo de Alberto Moreno publicado en el periódico El Mundo, Madrid, el 7 de junio de 2010

Su prestigio está en máximos históricos. Y sin embargo...
Desde luego, la premisa de vivir rápido y dejar un bonito
cadáver que seguía Belmondo en Al final de la escapada
no fue adoptada (profesionalmente, se entiende) por su
director.

Este año se cumple medio siglo del debut de Jean Luc
Godard, uno de los más influyentes personajes de la historia
del cine, y, al margen de los indudables méritos que incluyó
aquella obra visionaria, los daños colaterales que ocasionó
no han sido menos permanentes. Por ejemplo, el hecho de
que cada estreno suyo esté libre de pecado y que nadie
tenga la libertad para decir vaya plomazo de película, que
es lo que suele ocurrir. Godard es un autor de culto y contra
eso no se puede hacer nada. Según la definición que hacía Truffaut de grandes Jean paul Belmondo y Jean
films malades (grandes obras maestras frustradas que, a menudo, se convierten Seberg, en un fotograma de
en eso, cine de culto), Godard es Dios y los que se atreven a cuestionarlo, A bout de Souflé ( Al final
terroristas culturales. Pues vaya. de la escapada ), la película
fetiche de la Nouvelle Vague
Sin miedo a equivocarnos demasiado, podemos decir que el buque insignia de la que cumple medio siglo
Nouvelle Vague lleva sin hacer una película del todo satisfactoria desde hace al
menos 45 años, cuando se estrenó Alphaville . Desde entonces, ha habido destellos como La china (1967),
Todo va bien (1972), La pasión (1982) o Yo te saludo, María (1985) pero no han sido más que oasis en
una filmografía que tuvo sus devaneos propagandísticos maoístas, sesentayochistas, marxistas, antimaoístas y
que después se deslizó (para quedarse) al género documental o pseudodocumental. No se trata de emborronar
el legado de un genio casi incuestionable en sus comienzos, pero sí nos permitiremos lamentar en este
contracumpleaños algunas de las pesadas e incómodas herencias que nos ha dejado:


La esquizofrenia

Godard ha cultivado como pocos el término de 'perfecto cine pop' por su infinito torrente creador de iconos
gracias a Al final de la escapada , Vivir su vida o Banda aparte . Lo malo es que eso ha creado la típica e
irritante espiral de mitomanías y contramitomanías. A veces, un poco impostoras. El hecho de ser uno de los
50.000 fans del club oficialista de Jean Luc Godard en Facebook no implica necesariamente haber visto más de
una o dos obras. Basta destacar las cifras de audiencias de sus filmes en nuestro país desde 1990: 240.000
euros y 50.000 espectadores repartidos en 10 estrenos, incluido un reestreno de Al final de la escapada . Y no
sólo eso: asociada muchas veces al cine de gafas, la vanguardia francesa no es homogénea y mucho menos
homogéneamente buena. "Me encanta el cine francés", se oye en algunos corrillos, como si Bienvenidos al
norte y Los 400 golpes entraran en el mismo saco. La culpa, en parte, es de Godard y de sus irresistibles
iconos de perfecto cine pop .

El desprecio al cine comercial

Citando de nuevo a Truffaut (guionista de Al final de la escapada ): "los críticos no tienen imaginación y es
normal. Un crítico demasiado imaginativo ya no podría ser objetivo. [...] Esta falta de imaginación les hace
preferir obras muy desnudas, las que les dan la sensación de que podrían ser casi sus autores. Por ejemplo, un
crítico puede verse capaz de escribir el guión de Ladrón de bicicletas pero no el de Con la muerte en los
talones y forzosamente llega a la conclusión de que Ladrón de bicicletas tiene todos los méritos y Con la
muerte en los talones no tiene ninguno". Godard, crítico antes que director y fiel colaborador de Truffaut en sus
comienzos, supone las antípodas del cine ligero de evasión. No hay nada malo en ello. El problema es que si
uno se sube a su carro, parece que ha de negarse por principio a disfrutar de Roland Emmerich o Michael Bay.

Ese mareo

Una de las audacias más destacables de Al final de la escapada fue su montaje sincopado y su cámara al
hombro, reñidas con la ortodoxia imperante hasta la fecha. Así pues, aunque sea casualidad y alguien tuviera
que levantar la liebre, podemos echarle todas las culpas de las náuseas y desmayos que ocasionan de tanto en
tanto filmes como El proyecto de la Bruja de Blair o las casi naturalistas cintas bélicas nueva ola. ¿Cuánto
puede costar un trípode, por el amor de Dios?

<5> En el Pan & Scan se transfería la película original a
vídeo manteniendo
íntegra la altura de la
imagen pero, como la
anchura era descomunal
y sólo era posible incluir
una parte de ella, se
dejaba al libre albedrío
del operador del
telecine la elección de
las partes de la película
que iban a grabarse en vídeo.

En las películas transferidas con esta técnica se aprecian innumerables movimientos horizontales de imagen sin
sentido narrativo alguno: es el movimiento inducido por el operador del pan and scan. Estos movimientos en
algunos casos se producen en sentido opuesto al de la cámara de rodaje creando situaciones realmente
grotescas. Un diálogo en un plano fijo con los personajes ubicados en los extremos del cuadro se transforma por
arte del pan and scan en una incomprensible sucesión de panorámicas derecha-izquierda. No solo se destroza la
labor de encuadre y movimiento de cámara original sino que se inducen movimientos artificiales que originan no
ya desaguisados estéticos sino incluso narrativos. Una técnica lamentable que era, además, engorrosa y cara.


<6> El steadicam es un dispositivo que permite adosar la cámara de cine, vídeo o televisión al cuerpo del
operador mediante un arnés unido a la cámara a través de un brazo mecánico equipado de muelles. Al
compensar así los movimientos corporales del operador, muestra imágenes similares al punto de vista subjetivo
del personaje. Fue inventado en 1976 por Garret Brown.

Superada la inevitable fase de prototipo, Garret Brown muestra su invención a Ed Di Guilio propietario de
Cinema Products, quien quedó tan impresionado en una proyección demostrativa en los laboratorios Deluxe que
firmó de inmediato con Brown un contrato de desarrollo y comercialización que se mantuvo vigente muchos
años. Actualmente, Steadicam es una marca registrada que pertenece a The Tiffen Company, fabricante de una
amplísima gama de filtros ópticos (también en versiones virtuales descargables).

El debut cinematográfico del steadicam se produce en 1976 con la excelente Marathon Man (D: John
Schlesinguer; F: Conrad L. Hall) y más tarde en el mismo año con Rocky (D: John G. Avildsen; F: James Crabe).
Hay que esperar hasta Bound for Glory (Hal Ashby), también en 1976, para encontrar el primer plano secuencia
(de 2 minutos y 14 segundos) hecho con este soporte y también por Garret Brown. El plano comienza con el
steadicam subido en una grúa Chapman Titan Crane. La difusión internacional le llegará de la mano de Stanley
Kubrick en The Shining (1980; F: John Alcott) con quien el steadicam alcanzará cotas dramáticamente
magistrales. Garret Brown obtuvo en 1978 un Oscar técnico de la Academia de Hollywood.

La película El arca rusa (Russkiy Kovcheg -
Russian Ark - Alexandr Sokurov, 2002) se rodó
en un único plano secuencia, sin corte alguno,
de más de hora y media, con un steadicam
manejado por el director de fotografía alemán
Tilman Büttner. Se logró así la primera película
en un único plano de la historia, que fue filmada
con una cámara Sony Cinealta HDW-F900 junto
con un sistema de discos de almacenamiento
sin compresión, llevado detrás del operador del
steadicam por un asistente en una mochila
especialmente diseñada con su sistema de
control y baterías. El disco podía conservar 100
minutos de información pero no podía ser
regrabado. El histórico plano se rodó el 23 de
diciembre de 2001, en un sólo día, ya que el
Museo Hermitage tenía que estar cerrado. Se
realizaron cuatro
tomas; las
primeras tres
tuvieron que
detenerse por
errores cometidos,
pero la cuarta fue
completamente
exitosa.

Cuentan las
crónicas que, uno
de los problemas
más singulares en
el rodaje fue el
idioma, pues Sokurov sólo habla ruso, y Büttner sólo alemán, de modo que un
traductor estaba pendiente de ambos, junto a los siete técnicos de Büttner.


El STEADICAM
Inventado por Garret Brown en 1976 (ob tu vo en 1978 un Oscar técnico de la Academia Hay que esperar hasta Bound for Glory (Hal Ashby), también en 1976, para
de Hollywood). Comercializad o inicialm ente po r Cinema Products; actualmente por Tiffen.
encontrar el primer plano secuencia (de 2 minutos y 14 segundos) hecho con
este soporte y también por Garret Brown. El plano comienza con el steadicam
Debut cinematográfico en Marathon Man (1976); y en el mismo añ o Rocky >
subido en una grúa Chapman Titan Crane.

1970 1976

The Steadicam The biggest thing since Technicolor

http://www.steadishots.org/shots_viewer.cfm?shotID=3

Marathon Man (1976) Rocky (1976) Bound for Glory (1976)
D: John Schlesinger F: Conrad L. Hall D: John G. Avildsen F: James Crabe D: Hal Ashby - F: Haskell Wexler >

La difusión internacional le llegará de la mano de Stanley Kubrick en The Shining Planos memorables ejecutados con steadicam:
(1980) con quien el steadicam alcanzará cotas dramáticamente magistrales.

The Shining (1980)
D: Stanley Kubrick - F: John Alcott
Das Boot (El submarino, 1981)
D: Wolfgang Petersen - F: Jost Vacano

La primera película en un único
Planos memorables ejecutados con steadicam: plano de la historia.

Filmada con una Sony Cinealta
HDW-F900 el 23 de diciembre de
2001, en un sólo día, ya que el
Hermitage tenía que estar cerrado

Goodfellas (1990)
El arca rusa (Russkiy Kovcheg - 2002)
D: Martin Scorsese - F: Michael Ballhaus
D: Alexandr Sokurov - Foto y steadicam: Tilman Büttner


<7> En 1947 fueron dos las películas que se rodaron usando la técnica de
la cámara subjetiva: Dark Passage (La senda tenebrosa) de Delmer
Davies, y Lady in the Lake (La dama del lago) del actor Robert
Montgomery, en este caso también director, que adaptó a la pantalla un
relato policíaco de Raymond Chandler y su archifamoso detective Philip
Marlowe. Lady in the Lake causó bastante revuelo en su época ya que
estaba construida sobre la base del punto de vista subjetivo del personaje
principal, Marlowe.

Durante todo el filme sólo
accedemos a aquello que ve el
detective porque es a través de
sus ojos que nosotros miramos,
salvo unos cortes en los que el
propio director, hablándole
directamente al espectador,
aclara ciertos puntos oscuros
del relato. Así, sucesivos
personajes van apareciendo uno
tras otro, hablando a la cámara
(Marlowe) o paseando delante
del objetivo con extrañas caras de asombro, mirando fijamente al
espectador, o utilizando gestos forzados. La audiencia recibe así una
catarata de datos, algunos de ellos inconexos y que terminan
resultando un lío que sólo gracias a las intervenciones del director logra
aclararse algo.

Por una parte, la precariedad en la utilización de este recurso (cámara
lenta y tambaleante) hace que el espectador
se distancie constantemente de lo que ve,
fruto de la revelación del artificio (mecánica
visible). Por otra, el uso de esta posibilidad
narrativa cansa por su monotonía insostenible.
Solo en un plano se ve al detective, interpretado por el propio Robert Montgomery,
reflejado en un espejo.

<8> Dark Passage (La senda
tenebrosa) fue dirigida por Delmer
Davies en 1947 y fotografiada por en
blanco y negro por Sid Hickox. Un
hombre (Humphrey Bogart) que ha sido
encarcelado injustamente por el
supuesto asesinato de su mujer escapa
de la prisión, y decide cambiar sus
rasgos mientras intenta demostrar su
inocencia. Una atractiva y desconocida
mujer (Lauren Bacall) le presta ayuda,
porque su padre también fue víctima de
una injusticia. Se trata de un film
clásico del cine negro de los cuarenta
en el que la potencia visual de la puesta
en escena resulta digna del cine negro
más insigne.


<9> Esta es la (negativa) opinión del propio Hitchcock sobre The Manxman,
recogida por François Truffaut en su libro (de obligada lectura para todo estudiante
de una escuela de cine) El cine según Hitchcok (Alianza Editorial):

F.T. Al contrario que Champagne, The Manxman es un film extraordinariamente
serio.

A.H. El único interés de The Manxman es el de ser mi última película muda.

F. T. Además anuncia mucho al cine sonoro. Recuerdo que en cierto momento la
protagonista dice: Espero un hijo . Articula tan claramente que se puede leer la
frase en sus labios, hasta el punto de que no puso usted el título.

A.H. Es cierto, pero el film era
muy vulgar, sin humor.

F. T. No hay nada de humor, pero la historia se parece a la de
Under Capricorn (Atormentada) o I Confess (Yo confieso).
Además, se tiene la sensación de que rodó usted la película
con cierta convicción.

A.H. No. La verdad es que se trataba de una adaptación de
una novela muy conocida de Sir Hall Caine. Era un libro que
tenía una gran reputación y que pertenecía a una tradición;
era preciso, pues, respetar tanto la reputación del autor como
dicha tradición. Pero no es un film de Hitchcock.

FRANÇOIS TRUFFAUT
Prólogo a la edición definitiva de El cine según
Hitchcock

Hoy, la obra de Alfred Hitchcock es admirada en todo el
mundo y los jóvenes que descubren por vez primera Rear
Window (La ventana indiscreta), Vértigo, North by Northwest
(Con la muerte en los talones) en la onda de las reposiciones,
creen que siempre ha sido así. Pero no es éste el caso, nada
más lejos.

En los años cincuenta y sesenta, Hitchcock se encontraba en la cima de su creatividad y de su éxito. Famoso
entonces por la publicidad que le había asegurado David O. Selznick en el transcurso de los cuatro o cinco años
de contrato que los unía, colaboración subrayada por obras como Rebeca, Spellbound (Recuerda), The Paradine
case (El proceso Paradine), Hitchcock se hace mundialmente célebre en tanto que produce y dirige la serie de
emisiones televisivas «Suspicions» (Sospecha), después «Hitchcock presenta», hacia la mitad de los años
cincuenta. Este éxito y esa popularidad, la crítica americana y europea iba a hacérselo pagar examinando su
trabajo con condescendencia, denigrando un film tras otro.

En 1962, encontrándome en Nueva York para presentar Jules y Jim, me di cuenta de que cada periodista me
hacía la misma pregunta: ¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene
éxito, pero sus películas carecen de sustancia. Uno de esos críticos americanos, a quien yo acababa de hacerle
el elogio, durante una hora, de Rear Window (La ventana indiscreta), me respondió esta barbaridad: A usted le
gusta Rear Window (La ventana indiscreta) porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bien
Greenwich Village. Le respondí: Rear Window (La ventana indiscreta) no es una película sobre la ciudad, sitio,
sencillamente, es una película sobre el cine. Y yo conozco el cine.


Regresé a París turbado.

Mi pasado de critico era todavía muy reciente, yo no me
había liberado de aquel deseo de convencer que era el punto
común de todos los jóvenes de Cabiers du Cinéma. Entonces
pensé que Hitchcock, cuyo genio publicitario solo tiene
parangón con el de Salvador Dalí, había sido finalmente la
víctima, en América, al lado de los intelectuales, de tantas
entrevistas superficiales y deliberadamente dirigidas hacia la
burla. Contemplando sus films era evidente que este hombre
había reflexionado sobre los medios de su arte más que
ningún otro de sus coetáneos y que, si por vez primera
aceptaba responder a un cuestionario sistemático, podría
resultar de ahí un libro capaz de modificar la opinión de los críticos americanos.

Ésta es toda la historia de este libro. Pacientemente puesto a punto con la ayuda de Helen Scott cuya
experiencia editorial fue decisiva; nuestro libro, creo que puedo decirlo, esperaba su salida. Mientras aparecía,
un joven americano, profesor de cine me predijo: este libro hará más daño a su reputación en América que su
peor película. Felizmente, Charles Thomas Samuels se equivocó y se suicida uno o dos años más tarde, creo que
por otras razones. En realidad, los críticos americanos prestaron a partir de 1968 más atención al trabajo de
Hitchcock una película como Psicosis está considerada hoy por ellos como un clásico y los cinéfilos más
jóvenes adoptaron definitivamente a Hitchcock sin verse obligados por su éxito, por su riqueza y por su
celebridad.

Mientras que yo grababa estas entrevistas con Hitchcock en agosto de 1962 en el Universal City, él terminaba
los trabajos de montaje de Los pájaros, su película número cuarenta y ocho. Me llevó cuatro años descubrir las
bandas registradas, y sobre todo, reunir la iconografía, lo que me llevaba, cada vez que me encontraba con
Hitchcock, a interrogarle con el fin de actualizar el libro que yo llamaba el hitchcock. La primera edición,
publicada hacia finales de 1967, llega hasta La cortina rasgada, su película número cincuenta. Se encontrará, al
final de esta edición, un capitulo suplementario incluyendo reseñas sobre Topaz, Frenzy (su último éxito
relativo), Family Plot y finalmente The Short Night, película que preparó y elaboro sin cesar como si de nada se
tratara, mientras que todo su medio sabía que su película número cincuenta y cuatro quedaba fuera de todo
cuestionamiento, pues su estado (de salud y su moral) se habían derrumbado. En el caso de un hombre como
Hitchcock que sólo había vivido por y para su trabajo, un paro de actividad significa la muerte. Él lo sabía, todo
el mundo lo sabía, y por eso los cuatro últimos años de su vida han sido tan tristes.

El 2 de mayo de 1980, algunos días después de su muerte, se dio una misa en una pequeña iglesia del
Boulevard de Santa Mónica en Beverly Hills. El año anterior, en la misma iglesia, decíamos adiós a Jean Renoir.
El ataúd de Jean Renoir estaba delante del altar. Estaban la familia, unos amigos, unos vecinos, unos cineastas
americanos y unos simples curiosos. Para Hitchcock, eso fue diferente. El ataúd no existía, había tomado un
destino desconocido. Los invitados, convocados por telegrama, eran apuntados y controlados por el servicio de
Orden de la Sociedad Universal. La policía hacia circular a los curiosos. Era el entierro de un hombre tímido y
que llegó a intimidar quien, por una vez, rechazaba la publicidad porque no le podía ya servir para su trabajo,
un hombre que se habla entrenado desde la adolescencia para controlar la situación.

El hombre había muerto, pero no el cineasta, porque sus películas, realizadas con un cuidado extraordinario,
una pasión exclusiva, una emotividad extrema enmascarada por una maestría técnica poco frecuente, no
dejarían de circular, difundidas por todo el mundo, rivalizando con las producciones nuevas, desafiando el paso
del tiempo, comprobando la imagen de Jean Cocteau cuando habla de Proust: «Su obra continuaba viviendo
como los relojes de pulsera de los soldados muertos».

François Truffaut
El cine según Hitchcock (Alianza Editorial)


LA CÁMARA A MANO LA CÁMARA AL HOMBRO

Un poco de historia

La sujeción manual de la cámara, la vieja aspiración del cine
documental, fue consecuencia de una evolución tanto de sus
características constructivas como de su comercialización. El
proceso sucedió en forma idéntica en el cine y en la
fotografía. En este último medio, los primitivos aparatos eran
pesados y complejos y estaban destinados, exclusivamente,
a los profesionales de aquel nuevo oficio. Debieron pasar
muchos años hasta que en las últimas décadas del siglo XIX,
aparecieron las cámaras denominadas detective destinadas
al uso doméstico y en las cuales se redujo el formato, el
tamaño y el peso, de forma que fue posible utilizarlas con
sujeción manual.

En el cine ocurrió
exactamente lo mismo.
Las primeras cámaras
requerían la tracción Arnés especial de los años 20 para sujetar
manual del film por y disminuir el peso en la muñeca de la
medio de una manivela pesada cámara Parvo Interview a la que
lo que imponía el uso se ha acoplado un motor eléctrico externo.
del trípode. En las A la izquierda, la cámara original
primeras dos décadas
del siglo XX
comenzaron a
aparecer las primeras cámaras compactas y de
sujeción manual, destinadas a la comercialización
doméstica del cine. Surgieron así aparatos
impulsados por motores a resorte o por aire
comprimido.

La Primera Guerra Mundial (1914-1918) aceleró las
cosas: la guerra de trincheras hizo difícil la filmación
dentro de ellas: al ser muy angostas impedían
instalar el trípode que era imprescindible para
accionar la manivela del equipo. Los oficiales se
resistían a aceptar un trípode en una trinchera pues
obstaculizaba el paso de la tropa. Por si fuera poco,
una cámara sobre trípode vista
desde lejos se confundía con una Aeroscope, cámara de 35mm impulsada por aire comprimido, diseñada
ametralladora y era entonces un en 1910 por el polaco Kasimir Proszynski. Su utilidad como cámara de
blanco de preferencia para los guerra era incuestionable pues evitaba que el camarógrafo, al
tiradores enemigos. asomarse sobre la trinchera, expusiese a los tiradores enemigos la
mano con la que debía girar la manivela de impulsión tradicional.


En la década de los años veinte aparecieron las
primeras cámaras profesionales de mano que se
impusieron por muchos años en la industria, por ser
ideales para la tarea de los operadores de noticieros.
Estos equipos debían sostenerse con las dos manos, y
su peso se distribuía entre el puño, la muñeca y el
antebrazo. Era necesario apretar los antebrazos al
pecho para obtener una mejor estabilización del
equipo. Esta técnica de sujeción fue la habitual para el
manejo de cámaras hasta que se impuso el apoyo de la
cámara sobre el hombro, habitual en los equipos
cinematográficos actuales.

Karl Freund <27> el extraordinario director de
fotografía alemán con una cámara Stachow Filmer
sujeta a su pecho por medio de un arnés. Con ella
hizo unos planos subjetivos en Der Letzte Mann
(La última sonrisa) dirigida en 1924 por F. W.
Murnau (frente a Freund, con gorra).

La Cinex Electro-Automatique de 1926, diseñada
para ser operada a mano. Con arrastre eléctrico y
pequeño tamaño, fue muy utilizada por los
camarógrafos franceses de noticias pese a la poca
capacidad de sus chasis (60 metros de película) y el
primitivo e impreciso sistema de visor externo que,
en la práctica, solo permitía el uso de objetivos de
distancias focales cortas y medias.
El principio del apoyo de la cámara sobre el hombro
surgió cuando muchos operadores, al transportar el
equipo, lo apoyaban en el hombro para descansar sus
brazos y muñecas. En 1935, el ingeniero jefe de la
empresa Askania Werke, de Berlín, Dr. P. Heinisch,
comprobó que la sujeción manual de una cámara alteraba
seriamente la estabilidad de los registros como
consecuencia de la respiración del sujeto. Si el operador
debía correr se producían en la imagen movimientos
inaceptablemente bruscos. A efectos de estabilidad de
imagen, resultaba más práctico el sistema de apoyar la
cámara sobre el hombro derecho, compensando su
balance con el brazo sobre el frente del equipo. Así fue
como Askania Werke AG <10>, que ya había fabricado
excelentes cámaras ligeras y compañía especialista en
brújulas, teodolitos, telescopios, giróscopos y, en general,
todo tipo de instrumentos ópticos, de medida y de
navegación - presentó en 1935 su modelo Schulter
(hombro) diseñada específicamente para ser operada
sin trípode y al hombro, una vieja e insatisfecha Jean Renoir sujeta a su camarógrafo Curt Courant
ambición del cine documental. <11> en la filmación de un plano de La Bête
Humaine (1938). La cámara es una Cinex ya muy
evolucionada, fabricada por Bourdereau en Francia

Aquella Askania Schulter, por diseño, peso,
tamaño y sobre todo ergonomía, era de lo mejor
que ofrecía la tecnología en los años previos a la
Segunda Guerra Mundial con su cuerpo en forma
de ángulo recto, donde un sector se apoya sobre
el hombro y el otro cubre el lado derecho de la
cara del operador, situando el visor ante el ojo
derecho y permitiendo que la mano izquierda
complete la sujeción, unificándose dentro de la
correa que abrazaba al motor intercambiable.

Aunque la cámara era francamente innovadora y
la primera de la historia diseñada para que su
peso descansara sobre el hombro del Primera Arriflex 35, 1937
operador, el principio no fue
adoptado por otros fabricantes.
Debieron pasar años para que se
aplicaran algunos de sus
fundamentos. Sin embargo, todo iba
a cambiar drásticamente en la
tecnología cinematográfica a partir
de una invención decisiva: el visor
Askania Schulter réflex desarrollado por Arnold & Ritcher.
(hombro) de 1935
La extraordinaria innovación de Arri, -
obra de Erich Kästner, ingeniero jefe
de Arri, y de August Arnold - iba a ser
el obturador réflex de espejo que
fue oficialmente presentado en la
Arriflex 35 modelo IIC, 1964
Exposición Universal de Leizpig en
1937 sobre la ya legendaria cámara Arriflex 35, un diseño
inmediatamente copiado por el resto de los fabricantes.

La máquina - alguno de cuyos prototipos fueron cedidos a Leni
Reifenstahl <30> para el rodaje de Olimpia - resumía las experiencias de
muchos camarógrafos durante la filmación de la Olimpíada de Berlín en
1936 e incorporaba novedosísimos conceptos constructivos,
especialmente dos: visión réflex y alta portabilidad para todo tipo de
trabajos. Sin embargo, volvía a ser una máquina para ser manejada a
El ingeniero diseñador mano, no al hombro como se proponía con la Askania.
Erich Kästner con su obra:
la Arriflex 35 de 1937, la Lo extraordinario de la Arriflex 35 era que, por primera vez en la historia
cámara de guerra. de la cinematografía, el operador podía observar a través del propio
objetivo de la cámara exactamente el mismo encuadre, exactamente
las mismas imágenes que se iban a impresionar en la película. Además, se podía enfocar a través del
visor, así como apreciar en directo la profundidad de campo y el efecto de los filtros, algo del todo
revolucionario. También, el pequeño tamaño de la Arriflex 35 permitía el rodaje a mano, otra nueva
y poderosa herramienta creativa.


El control de la imagen que se impresiona en la película durante
la toma había sido durante décadas la gran asignatura pendiente
de los diseñadores y una de las mayores preocupaciones de los
camarógrafos. Las primeras cámaras Pathé incorporaban un
sistema, literalmente un tubo de enfoque, que permitía al
operador observar la imagen obtenida por el objetivo de toma
directamente sobre el reverso de la propia película que actuaba
así como la pantalla de enfoque de las cámaras fotográficas o el
esmerilado de la ventanilla de las cámaras cinematográficas. El
sistema, pese a que la imagen obtenida resultaba invertida y de
muy baja luminosidad, permitía comprobar el encuadre y el
enfoque antes de poner la cámara en marcha, una vez ésta en
funcionamiento había que remitirse al visor externo para
encuadrar. La posterior introducción del soporte antihalo hizo Cuerpo de cámara Arriflex IIC
inútil este dispositivo ya que el negativo se convirtió en opaco actualizada con un motor Tobin de
a la luz. Más tarde, el sistema Rack-Over de Mitchell cuarzo cristal, montura PL y Video Assist
proporcionó de nuevo la posibilidad de controlar el encuadre a
través del objetivo y sin paralaje, pero solo podía ser utilizado antes de poner la cámara en marcha.
De estos sistemas y su proceso de implantación hablaremos en otros capítulos dedicados a la cámara
cinematográfica.

Arnold y Ritcher construyeron el obturador rotativo de su cámara
a partir de una pieza de vidrio pulido hasta convertirlo en espejo
en su parte frontal (la cara que daba al objetivo) y negra en su
cara trasera (la que daba a la película). Con el obturador abierto,
el 100% de la luz se reflejaba en el espejo y llegaba a la superficie
del visor. Así la película cinematográfica y el operador podían ver
la imagen al mismo tiempo. Habían terminado más de 30 años de
falta de control de imagen por parte del operador.

La Academia de Hollywood premió a Arri con un Oscar técnico en
el año 1967 <12>. Méritos le sobraban a la firma muniquesa para
haber recibido mucho antes ese honor pero el hecho de ser una
empresa alemana, país enemigo de los aliados durante la Segunda
Guerra Mundial, retrasó la concesión. De hecho, la primera
cámara réflex en recibir ese honor fue la Éclair Cameflex CM3,
aparecida mucho después que la Arri. Curiosamente, y pese a que
el Oscar recibido por Arri en 1967 evidenciaba nuevos tiempos, el
fabricante estadounidense Mitchell tardó aun dos años más en
La cámara soviética AKS-4. Los comercializar su primera cámara réflex.
norteamericanos y los rusos copiaron
sin el menor pudor la Arriflex de laEn el transcurso de los años, la compañía Arri ha recibido en
Alemania derrotada en la guerra total diez Oscar técnicos de la Academia de Hollywood por sus
constantes innovaciones. Actualmente Arri fabrica una completa
gama de extraordinarias cámaras profesionales en 16mm, Super 16, 35mm, Super 35 y 65mm;
equipos de iluminación en tungsteno y HMI de todo tipo, y sofisticado material electrónico entre el
que destaca el ARRILASER, <13> equipo de última generación para la transferencia de material
grabado en soporte vídeo sobre película cinematográfica.


Con miles de unidades vendidas en sus
trece diferentes versiones, la Arriflex 35
ha sido la cámara cinematográfica más
popular de todos los tiempos; ningún
modelo de ningún otro fabricante logró
jamás tal cifra de ventas <14>.

El diseño inicial de la Arriflex 35, como
corresponde a una cámara para ser
utilizada a mano por operadores de
noticiarios de guerra, era sencillo y
robusto: sistema de arrastre por un
único garfio, fijación de la película
durante la exposición a través de la
presión que ejerce la contraventanilla,
muy simple y rápido enhebrado de la
película, motor de 12v en la parte
inferior que, de este modo, sirve Robert Flaherty (sentado sobre el automóvil) rodando
también de empuñadura, y posibilidad de rodar Louisiana Story con una Arriflex 35, una de las
entre 24ºC y +50ºC. primeras obras hechas en EE.UU. con esta cámara. La
fotografía corrió a cargo de Richard Leacock
Con la Arriflex 35 se registró la práctica totalidad
de la siniestra historia del III Reich: la ascensión y caída del régimen de Hitler, los pactos del Eje, la
invasión de Francia, la campaña de Rusia, la muerte de Mussolini e incluso los juicios de Nuremberg.
Mucho del material documental de la II Guerra Mundial fue rodado con esta cámara y, desde luego, la
práctica totalidad de los archivos nazis, los tristemente famosos noticiarios de la UFA.

Al final de la guerra la Arriflex 35 fue llevada a los
Estados Unidos donde, inmediatamente y con la
mayor desvergüenza, se produjo una copia idéntica
llamada Cineflex PH-330 para usos militares. La
fábrica Arri en la calle Turkenstrasse de Munich,
demolida por los bombardeos aliados, fue
reconstruida en 1946 y en ella comenzó la
fabricación de la Arriflex 35 II a la que siguieron los
modelos IIB y IIC <15>.

Gran parte de los documentales editados en la
actualidad a partir de material de archivo de la
Segunda Guerra Mundial tienen un alto porcentaje de
material alemán filmado con este instrumento. En la
posguerra <16> esta cámara fue la adoptada por
Stanley Kubrick y la Arriflex 35 IIC documentalistas famosos; Robert Flaherty fue uno de los primeros
en La naranja mecánica en utilizarla en EE.UU. al comprar dos unidades para el rodaje de su
docudrama, Louisiana Story (1948).

Hacia 1960 la Arriflex 35, de excelente diseño y terminación, fue la preferida por los cineastas jóvenes
y adoptada por la BBC inglesa, la RAI italiana, el NO-DO español y múltiples centros de producción de


noticieros en todo el mundo. La revista Time la señaló, como un
ejemplo de los equipos que utilizaba la nueva generación de cineastas.
Tiempo después, en 1967, obtuvo el ya mencionado premio de la
Academia de Hollywood con el siguiente comentario: esta cámara
compacta y ligera, que utiliza un sistema réflex para un enfoque
continuo y visión sin paralaje, es un producto de alto diseño y
construcción. Provee a la industria cinematográfica con un tomavistas
manual de extrema movilidad que amplía el campo de las técnicas
fotográficas.

La gran publicidad que recibió este equipo motivó así en muchos
jóvenes la obsesión de poseerlo como si fuera la llave maestra para
ser cineastas. La Arriflex 35 era la única cámara para rodar a mano
de su tiempo. Multitud de directores de vanguardia de los años 50 y
60 encontraron en la Arriflex una bocanada de aire fresco. El cine de
la época, constreñido a las grandes cámaras de estudio como la Mitchel Kubrick con la Arri IIC y
BNCR, adquirió con la popularmente llamada Arri una libertad de el famoso objetivo
movimiento impensable hasta entonces. francés Kinoptic 9,8mm
con el que consiguió
Literalmente, miles de películas han sido rodadas con esta cámara, innovadores planos
entre ellas la innovadora La naranja mecánica (A Clockwork Orange) durante el rodaje de La
naranja mecánica .
la magistral obra de Stanley Kubrick rodada en 1971 con fotografía del
Debajo Kubrick también
no menos magistral John Alcott (BSC), originada en el modelo Arriflex con la Arriflex durante el
35 IIC, y rodada parte a mano, parte con blimp <17> y A Hard Day s rodaje de su segunda
Night ( Qué noche la de aquel día ) dirigida por Richard Lester en película Killer Kiss ( El
1964, la primera y excelente película de The Beatles <18>. beso del asesino ) en
1954, película que dirigió
y además fotografió
(espléndidamente)

Múltiples fabricantes ofrecen todavía infinidad de
accesorios y complementos para la Arriflex 35


<10> Las V1, las siniestras bombas volantes autodirigidas y
no tripuladas que Hitler hizo caer por centenares sobre
diferentes ciudades inglesas llevaban un eficaz dispositivo
de navegación automático diseñado y fabricado por
Askania.

<11> Curt Courant nace en Berlín el 1895. Hilde Warren
und der Tod (1917) de Joe May es su primera película como
director de fotografía. En 1919, participa en los filmes de
Erik Lund y Rudolf Biebrach. Desde entonces, los grandes
directores le toman a su servicio como Sven Gade y Heinz
Schall en Hamlet (1920), David Buchowetski en Peter der
Grosse (1922), Fritz Lang en Die Frau im Mond (1929)
donde trabaja al lado de los iluminadores Oskar Fischinger
que realiza los efectos especiales y Otto Kanturek. En 1933, Fritz Land (derecha) y Curt Courant durante el
escapando de los nazis, deja Alemania para trabajar en rodaje de Die Frau im Mond (La mujer en la luna)
Inglaterra y en Francia. En Inglaterra lo hace en el film de
Alfred Hitchcock The Man Who Knew Too Much (1934). Después de colaborar en varias películas (seis en 1936)
se traslada a Francia y realiza la fotografía de La bête Humaine (1938) dirigida por Jean Renoir, e ilumina
juntamente con Philippe Agostini y André Bac Le jour se lève (1939) de Marcel Carné. Curt Courant parte en
1941 a los Estados Unidos, y participa con Roland H. Rollie Totheroh en el film de Charles Chaplin Monsieur
Verdoux (1947), después se va retirando del cine poco a poco. Su trabajo en Francia deja un buen ejemplo para
los nuevos iluminadores. A lo largo de su carrera, Curt Courant conserva el mismo espíritu estético y trabajará
por el nuevo genero de la época: el realismo poético .

<12> Academy Award Class I Oscar for Technical Development

<13> Y caro, no menos de 300.000 dólares en el mejor de los casos

<14> Se fabricaron más de 4.000 unidades sólo del modelo II y sucesivos. Por comparación, hasta el año 2001
únicamente se han fabricado 1.400 Arriflex 35-3, la sucesora natural de la legendaria IIC y una excelente
cámara estándar para rodajes sin sonido directo

<15> Los sucesivos trece modelos de esta cámara han sido los siguientes:

· Arriflex 35, la versión original de 1937, utilizada en la Segunda Guerra Mundial.
· Arriflex 35 II fabricada en la nueva factoría desde 1947
· Arriflex 35 IIA, 1953, con obturador de 180º
· Arriflex 35 IIB, 1960, con mejoras en el sistema de arrastre y obturador fijo a 180º
· Arriflex 35 IIBV, 1960, de obturador variable entre 0 y 165º
· Arriflex 35 IIHS, 1960, de alta velocidad (hasta 80 i.p.s.)
· Arriflex IIC, 1964, mejoras sustantivas en el visor que permitía incluso trabajar en formato anamórfico.
Cristales esmerilados intercambiables. Desanamorfizador opcional en el visor.
· Arriflex 35 II C/B, la torreta incorporaba una montura de acero tipo bayoneta. Las otras dos monturas
eran las clásicas Arri Standard.
· Arriflex 35 II CGS/B, equipada con el sistema de salida de pilotón y fotograma velado de arranque en
cámara, un procedimiento ya obsoleto de sincronización entre imagen y sonido. La cámara enviaba un
bip breve al grabador de sonido (generalmente un Nagra) mientras que ella velaba un fotograma
mediante una pequeña bombilla ubicada junto a la ventanilla. En la mesa de edición no había más que
hacer coincidir el fotograma velado con el bip registrado en el audio para obtener sincronía entre
imagen y sonido.


· Arriflex 35 II CHS/B, evolución de la anterior cámara de alta velocidad. Este modelo también alcanzaba
las 80 i.p.s. cuyo control se obtenía mediante un taquímetro de precisión. Utilizaba un motor de 32
voltios en corriente continua.
· Arriflex 35 II CT/B, preparada para el formato Techniscope de dos perforaciones. Con este modelo se
rodaron American Graffiti , El bueno el feo y el malo y muchos otros títulos en este formato a finales
de los 60 y principios de los 70 del siglo pasado.
· Arriflex 35 III C, 1982, fue el refinamiento final de este modelo. Incorporaba montura PL (para un solo
objetivo, sin torreta), motor cristal sincrónico de nuevo diseño y posibilidad de rodar entre 5 y 50 i.p.s.
tanto en marcha adelante como atrás. Se fabricaron muy pocas unidades.
· ARRI 35IIC Medical Camera: 1964, para uso en cardiología, el cuerpo de cámara estaba montado sobre
una consola de rayos X y se utilizaba para rodar sobre película de blanco y negro imágenes en
movimiento tomadas con rayos X (para detectar problemas cardiovasculares, por ejemplo). Carecían de
torreta y de visor y no podían ser empleadas en cinematografía convencional. Este modelo fue
sustituido en 1970 por la Arritechno.

El acreditado productor y director costarricense Mauricio Mendiola posee una Arri IIC en perfecto estado que
con frecuencia utiliza para sus producciones publicitarias. No la utilizó, sin embargo, en su película Marasmo ,
rodada en Super 16 y posteriormente ampliada a 35mm.

<16> La primera película de Hollywood rodada con una Arriflex 35 fue Dark Pasaje de 1945, dirigida por
Delmer Davies quien ya había tenido la oportunidad de evaluar para la Fuerza Aérea durante la guerra las
primeras unidades de esta cámara capturadas a los alemanes.

<17> La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), una adaptación de la novela futurística de Anthony
Burgess, fue la primera película de Kubrick tras el éxito de "2001: Una Odisea del Espacio". A diferencia de esta,
"La naranja mecánica" fue rodada con relativamente pocos medios y fotografiada casi en su totalidad en
localizaciones reales por el debutante John Alcott (BSC), empleando una iluminación suave y realista partiendo
de las fuentes naturales de los decorados y de las luces que aparecen en pantalla.

Desde el punto de vista de la puesta
en escena se trata quizá de la
película de Kubrick que más recursos
utiliza, desde los grandes angulares
típicos en él (incluyendo su favorito,
el Kinoptic 9.8mm) hasta el zoom,
pasando por la cámara lenta o
incluso la rápida, con una secuencia
concreta rodada a dos fotogramas
por segundo para su proyección
acelerada.

Destacan la búsqueda de
composiciones de imagen simétricas,
especialmente hacia el final del film,
y los traveling, algunos realizados
con la cámara colocada en una silla
de ruedas, además de cámara al
hombro en momentos muy concretos para aumentar la sensación
de movimiento. Un trabajo estupendo por parte de uno de los
realizadores con una mayor capacidad visual de la historia del
cine. El diseño de producción fue de John Barry ("La Guerra de Kubrick durante el rodaje de La naranja
las Galaxias", "Superman"). mecánica . Sorprende ver la pequeña y
manejable Arriflex 35 IIC sobre una pesada
cabeza Warrell de manivelas


El debate que siempre suscitó La naranja mecánica (A
Clockwork Orange, 1971), de Stanley Kubrick está ligado a
la idea de la violencia como factor estético. Kubrick, un
maestro en el manejo de la cámara, dotó a sus planos de
poderosa expresividad y belleza por medio de recursos
medidos como el gran angular (su preferido fue el famoso
Kinoptic 9,8mm del que tenemos una unidad en la Escuela),
el zoom retro, la cámara subjetiva y la velocidad acelerada
o ralentizada, a los que habría que añadir su facilidad para
encontrar el encuadre óptimo. Después de más de treinta
años de su estreno, aún sigue suscitando polémica y
haciendo correr ríos de tinta. Nunca antes la violencia se
había presentado como un ballet operístico en el que
Kubrick utiliza con frecuencia la frialdad de la composición simétrica para mostrar un mundo descompuesto
provocando todo un torrente de sentimientos en el espectador que se siente en más de una ocasión tan
asqueado como la víctima o tan excitado como los agresores. Una película que nos desafía y nos confunde.

La Naranja Mecánica sigue prohibida en Singapur y Corea del Sur, y lo estuvo en Irlanda hasta 1999
(finalmente pudo exhibirse con algunos cortes); se estrenó con escenas suprimidas por la censura en Australia,
Noruega, Italia, Argentina, Chile, Francia, Finlandia, Alemania, Holanda, México, Suecia y Japón. Hasta 1999,
estuvo clasificada como X en Inglaterra, y en Estados Unidos e Israel hasta 1972; posteriormente se eliminaron
algunas escenas.


<18> Resulta impresionante la frescura y el merecido carácter
referencial que ha adquirido en la historia del cine musical A
Hard Day s Night, este falso documental rodado con el
atrevimiento visual a que daba acceso la portabilidad de la
cámara Arriflex IIC . A las imprevistas dotes interpretativas de
los Beatles se unió la intuición cinematográfica del director
Richard Lester que tuvo plena libertad para incluir elementos
tan dispares como el humor surrealista de los hermanos Marx,
las técnicas cinematográficas de la Nouvelle Vague francesa,
los excesos fellinianos, el sentido de la experimentación de
Godard, los gags cómicos de Mack Sennet (en las
persecuciones de las fans) y hasta atrevidas coreografías.

El resultado fue uno de los largometrajes más
inventivos de su época, un delicioso muestrario de cine pop
que transgredía todos los dogmas del cine académico.
Richard Lester, que siguiendo la tradición publicitaria
inglesa de la que provenía, manejó personalmente la Arri
IIC en muchas escenas, utilizó con desacato y audacia la
mayoría de los trucos y técnicas de esta industria: uso
intencionado del zoom, cámara rápida y lenta, grandes
angulares, infinidad de planos cámara en mano, etc.

La película se rodó en blanco y negro, con la fotografía de
Gilbert Taylor, durante seis semanas y media. Su
presupuesto no superó los $500.000 (menos de tres
millones de dólares actuales) y se estrenó apresuradamente apenas tres meses después de concluida pues se
trataba de explotar comercialmente el éxito internacional de una banda de rock de cuya longevidad nadie estaba
seguro en aquellos momentos.


Consejos para ejecutar planos sin soporte de cámara

La simple y común cámara en mano es un movimiento inicialmente asociado al punto de vista
subjetivo al transmitirse a la imagen y por consiguiente al espectador, las vibraciones del operador de
la cámara. Últimamente se ha enriquecido el significado de este movimiento de cámara asociándolo a
una sensación realista por su herencia del reportaje televisivo y a los efectos violentos o de tensión
(por ejemplo persecuciones en el cine de terror).

Los nuevos equipos cinematográficos y,
sobre todo los de vídeo, son cada vez
más livianos y manejables. Esto, que en
principio resulta en innegables ventajas
operativas, presenta serios
inconvenientes en el terreno plástico a
la hora de realizar planos con la cámara
fuera de un trípode o soporte estable.

Apoyo

Los camascopios muy pequeños son
manejados en realidad a mano, no al
hombro, y con frecuencia simplemente
apoyados en la palma de la mano; por
eso sus fabricantes los denominan
Palmcorders. Su poco peso los hace
altamente sensibles a todo tipo de
sacudidas y vibraciones, especialmente
las de baja amplitud que son,
precisamente, las que más obstaculizan El nuevo formato XDCam se basa
la percepción al visibilizar la cámara, el artificio. Igual ocurre con las en cámaras muy compactas
cámaras cinematográficas livianas: Aaton XTR, Arri 16 SR, Arri 235,
A-Minima, A-Cam, etc, aunque todas estas se manejan al hombro.

Todos tenemos en la memoria la sobredosis de planos realizados gratuita (desde el punto de vista
conceptual) y torpemente (desde el punto de vista formal) con la cámara al hombro en el
largometraje costarricense Caribe. Un truco eficiente para eliminar la vibración de baja amplitud es
adosar a la cámara en cuestión peso artificial de modo que aumente su masa y, por tanto, su inercia.
Un suplemento del asiento de la dolly, una barra metálica, incluso un ladrillo en caso desesperado,
pueden ser soluciones, poco estéticas sin duda, pero eficientes.

Teóricamente, la mejor herramienta para realizar un plano al hombro es, sin duda, una cámara
relativamente pesada: Arri 35BL, Moviecam, Panavision, etc. Con ellas se garantiza la eliminación de
las vibraciones de baja amplitud, las más molestas, mientras que el camarógrafo puede añadir a
voluntad, oscilaciones, saltos, cambios de nivel, siempre en una velocidad de presentación en pantalla
controlada y que no tiene por qué resultar molesta, tal vez inquietante, tal vez premonitoria pero no
visualmente inaceptable como ocurre, por reiteración gratuita, en el citado largometraje.


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