Este documento analiza la influencia de la abstracción en las artes escénicas de principios del siglo XX. Examina el desarrollo de la discusión sobre lo abstracto en las artes plásticas, desde las primeras formulaciones de Kandinsky hasta después de la Segunda Guerra Mundial. También explora las primeras manifestaciones de esta discusión en las artes escénicas a través de experiencias como las del Teatro de la Bauhaus, el futurismo y las investigaciones en Rusia. Finalmente, extrae conclusiones sobre la aplicación práctica de estas

1. TEATRO Y ABSTRACCIÓN
Análisis de las vanguardias de principios del siglo XX
y conclusiones para la aplicación práctica
Jorge Gallardo Altamirano
Programa de Doctorado en Ciencias del Espectáculo
Universidad de Sevilla
Septiembre de 2009
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2. ÍNDICE:
1. INTRODUCCIÓN: SOBRE LA METODOLOGÍA____________________________pg. 4
2. LA ABSTRACCIÓN EN LAS ARTES PLÁSTICAS__________________________pg. 6
2.1. La preparación del terreno: ciencia, arte y paganismo_________________________pg. 6
2.2. Antecedentes teóricos: el Formalismo_____________________________________pg. 11
2.3. Primera sistematización del debate sobre lo abstracto________________________ pg. 15
2.4. Primer programa abstracto: experiencias prácticas y evolución teórica__________ pg. 21
2.5. La abstracción tras la II Guerra Mundial___________________________________pg. 24
2.6. Conclusiones: paralelismos, transvases y contaminaciones____________________ pg. 28
3. EL TEATRO DE LA BAUHAUS_________________________________________ pg. 33
3.1. La formulación teórica_________________________________________________pg. 33
3.2. La confrontación con el teatro expresionista________________________________ pg. 41
3.3. Conclusiones: un actor frente a la forma abstracta. Algunas ideas_______________ pg. 45
4. LA EXPLOSIÓN FUTURISTA___________________________________________pg. 47
4.1. La performance futurista_______________________________________________ pg. 48
4.2. La vertiente ilógica: Teatro sintético______________________________________ pg. 55
4.3. La vertiente alógica: Teatro concreto______________________________________pg. 58
4.4. Incursiones Dadá-Merz________________________________________________ pg. 60
4.5. Conclusiones________________________________________________________ pg. 63
5. EL CASO DE RUSIA___________________________________________________pg. 70
5.1. Primeras formulaciones________________________________________________ pg. 70
5.2. La influencia del constructivismo y el naturalismo __________________________ pg. 72
5.3. Conclusiones________________________________________________________ pg. 77
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3. 6. DOS CASOS EXTREMOS: Antonin Artaud y Stanisław Ignacy Witkiewicz_______ pg. 78
7. CONCLUSIONES Y APLICACIÓN PRÁCTICA____________________________ pg. 85
7.1. La situación_________________________________________________________ pg. 85
7.2. La especificidad del lenguaje teatral: actor y montaje________________________ pg. 86
7.3. Verdad y forma en el trabajo del intérprete_________________________________ pg. 88
7.4. El uso del símbolo en el teatro formal_____________________________________ pg. 90
7.5. Seducción y pornografía_______________________________________________ pg. 91
7.6. Arquitectura atmosférica_______________________________________________ pg. 95
8. CONCLUSIONES DEL PROCESO_______________________________________ pg. 100
BIBLIOGRAFÍA________________________________________________________ pg. 103
APÉNDICE_____________________________________________________________pg. 105
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4. 1.- INTRODUCCIÓN: SOBRE LA METODOLOGÍA
Es imposible abarcar el arte escénico en su totalidad para analizar cómo los artistas y sus obras han
entrado en diálogo con el paradigma de lo abstracto. Del mismo modo es imposible (e incluso
inútil) sostener que en el arte escénico existan tendencias unidireccionales que puedan llegar a crear
prácticas susceptibles de unirse bajo el mismo parámetro, llegando a afirmar que exista un teatro
abstracto. Como también es imposible decir que el arte en sí mismo pueda dividirse en disciplinas
claramente delimitadas. En el caso de que se ocupa esta investigación, el juego de las fronteras entre
disciplinas acaba por difuminarlas. La confluencia de las artes plásticas y las escénicas dio lugar al
nacimiento de la performance, una suerte de híbrido que alimentará con su peculiaridad la discusión
sobre el arte en todos los campos, cuestionando tanto la figura del artista como las convenciones de
recepción y los soportes de las obras. No puede hablarse de teatro abstracto porque el concepto
mismo de lo teatral tuvo que ampliarse al calor de la discusión que planteaban los artistas
abstractos. Por lo tanto, desde el enfoque de la historia del arte, hay que referirse a dichos
conceptos como puertas por las que entrar en el análisis o como ítems de rastreo, más que como
ideas que por sí mismas puedan formar dogmas que separen los sucesos escénicos de forma
absoluta.
Parafraseando a José Antonio Sánchez en la ponencia inédita del congreso Scanner,1 podría decirse
que es igualmente imposible objetivar los resultados de lo artístico. Sólo podemos
rastrear lo artístico haciendo una lectura del pasado sin que sea una lectura historicista, intentando
vislumbrar que es lo que fuerza que en la historia del arte exista una reorganización del conocimiento
o un conocimiento nuevo. Plantear una lectura del pasado como proceso, sobre el proceso y con el
proceso, ya que el proceso desborda la materialización de un producto teatral y tiene interés por sí.
Por lo tanto, la investigación teórica en el terreno del arte, ha de ser entendida como la práctica de un
proceso.
Practicar el proceso mismo de la investigación, Practice as research.
Por lo tanto el trabajo teórico ha de nutrirse de su propia evolución gracias al choque con la
práctica: un pensamiento puesto en práctica que producirá otro pensamiento al que no se le debería
adjudicar valor bajo parámetros de veracidad sino de utilidad práctica. Pensamiento imaginativo
que abra puertas fértiles para la creación. Por ello, para la selección del material, no se ha tenido
1 Organizado por el Institut del Teatre de Barcelona bajo el programa de L'école des écoles del 27 al 29 de
octubre de 2009 bajo el título Investigació i creació en les arts escèniques.
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5. tanto en cuenta la repercusión histórico-artística de las obras y artistas seleccionados, como su
utilidad movilizadora, su capacidad de generar.
Este trabajo intentará, pues, producir puntos de partida que estimulen la práctica, más que postular
verdades incuestionables sobre la historia del arte escénico; generar una serie de hipótesis de trabajo
gracias a la observación del proceso de lo abstracto dentro de las artes las artes vivenciales2 y no
vivenciales, para que estas hipótesis puedan ser el soporte de un trabajo práctico, el cual queda
compartimentado en tres terrenos diferentes que se comunican entre sí: el de la composición
escénica (acción dramática, visual y sonora), el de la composición dramatúrgica, y el del trabajo del
o con el actor.
En esta primera estación del proceso se aborda el desarrollo de la discusión sobre lo abstracto en el
terreno de las artes plásticas durante la primera mitad del siglo XX, así como las primeras
manifestaciones de esa misma discusión en el ámbito de las artes vivenciales: desde las primeras
formulaciones de Kandinsky3 hasta la revolución planteada por las teorías de Artaud4, pasando por
las manifestaciones nacidas de los impulsos de la Bauhaus5, el futurismo y las investigaciones que
tenían su epicentro en Rusia durante la primera mitad del siglo XX.
2 Se usará este término, conceptualmente más claro, ya que incluye todas las manifestaciones artísticas que usan
la presencia en directo para establecer la comunicación con el público, no teniéndose que distinguir entonces entre
teatro, danza, performance y sus manifestaciones híbridas.
3 Vasili Vasílievich Kandinski (1866 – 1944) pintor y teórico del arte ruso considerado como precursor de la
abstracción.
4 Antoine Marie Joseph Artaud comúnmente llamado Antonin Artaud (1896 – 1948), poeta, dramaturgo,
ensayista, novelista, director escénico y actor francés, conocido por su teoría del teatro de la crueldad continuamente
retomada a lo largo de la década de los 60 y 70.
5 La Das Staatliches Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) o simplemente la Bauhaus, fue la escuela de
diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y cerrada por las autoridades
prusianas (en manos del partido nazi) en el año 1933. La corriente artística generada a partir de ella es conocida bajo el
mismo término.
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6. 2.- LA ABSTRACCIÓN EN LAS ARTES PLÁSTICAS
2.1.- La preparación del terreno: ciencia, arte y paganismo
Ya desde sus inicios el término abstracto luchaba por definirse. Tanto la discusión sobre el tema de
lo abstracto como el nacimiento de sus primeras manifestaciones surgieron en el terreno del arte
pictórico de principios del siglo XX. Los estudios clásicos sitúan a Kandinsky como padre de la
discusión abstracta con una acuarela de 1910. Ese mismo año terminó de escribir De lo espiritual
en el arte, publicado en 1911, manifestándose como primer escrito exhaustivo sobre el tema. Ahora
bien, si no es del todo cierto que este terreno fuese totalmente desconocido por el arte de su época, 6
fue Kandinsky quien se situó de lleno en el tema de lo abstracto como punto de llegada de su
carrera más que como fase transitoria en su investigación como artista. En un intento de
sistematización de estas primeras manifestaciones artísticas y como avance de lo que sería el trabajo
teórico central que nutriría su obra, Vasili Kandinsky escribe en De lo espiritual en el arte una
delimitación básica de lo abstracto:
Comúnmente, el término “abstracto” se formula de la siguiente manera: si lo representado tiene
como referente la experiencia con el mundo a través de los sentidos (sobre todo el de la vista en lo
que se refiere a la pintura), lo abstracto es aquello que se representa bajo otras opciones
referenciales. Estas “otras opciones” están emparentadas con una experiencia del mundo natural no
cotidiana, no asociativa, no aprendida culturalmente, sino aprehendida.7
Aunque no se deba confundir el término abstracto con el programa del arte abstracto, (que va
mucho más allá de lo que el término en sí mismo abarca, llegando incluso a generarse un arte
abstracto figurativo), el seguimiento de las consideraciones sobre el término aclara el contexto en el
que surge el programa del arte abstracto.
En el campo de la ciencia, para empezar, la Teoría de la Relatividad de Einstein, hecha pública en
1915, formula que la masa de un cuerpo depende de su movimiento en relación con el observador.
Al plantearse, así, la falta de solidez de la materia, su dependencia de elementos totalmente ajenos
a ella, se pone en tela de juicio la existencia de un conocimiento objetivo compartido sobre el
mundo natural, ya que no puede asegurarse que la experiencia sensorial individual sea
incuestionable, inequívoca. Lo aprendido no sólo no es válido para asegurar la veracidad de lo real
6 En 1904, por ejemplo, el músico Mykolas Konstantas, empieza a componer cuadros siguiendo una
estructura de “música visual”, dando a sus obras nombres como Andante de la Sonata de las Estrellas.
7 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Barcelona, Labor, 1992, p. 28.
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7. sino que no es posible; sólo puede aprehenderse, tener una primera relación sensorial con el objeto
que nunca se repetirá, ya que las variables de distancia entre masas son casi irrepetibles. Lo
subjetivo adquiere valor como único conocimiento posible, lo que pone en cuestión incluso la
utilidad del lenguaje como herramienta de comunicación.
Por otro lado, esta necesidad de ofrecer una experiencia del mundo de forma poco habitual había
sido formulada ya por el Romanticismo, pero ahora se hacía posible gracias al desarrollo de la
ciencia y la técnica, y no solo en el terreno de la teoría. Los viajes en globo y el perfeccionamiento
del microscopio ofrecían la posibilidad de experimentar el mundo bajo formulaciones que no se
correspondían a las de siempre; la observación de una estructura celular a través de un microscopio
puede tomarse como “una experiencia sensorial objetiva”, como puede hacerse con la visión de la
tierra desde un globo, obteniéndose de ambas una síntesis geométrica de la realidad, pero esta vez a
través de procesos sensoriales asociativos. Al ser esta síntesis geométrica el resultado de una
traslación directa de la realidad misma, ya no está tan claro que lo abstracto provenga de un proceso
de aprehensión de la realidad. Esta democratización de los avances de la ciencia y la técnica hace
que la población de los países desarrollados vaya accediendo de forma natural al relativismo de
Einstein.
Ante la demostración científica de lo poco fiables que pueden llegar a ser las experiencias
sensoriales, y ante las otras visiones de la realidad propiciadas por los avances de la técnica, a los
artistas no les quedaba otro remedio que dejar de referirse a lo real de una forma imitativa.
Pero a la Teoría de la Relatividad y los avances de la técnica, hay que sumar la Teosofía, el
Simbolismo de finales del siglo XIX y el Cubismo, como manifestaciones que prepararon el terreno
para la aparición de la discusión sobre lo abstracto.
Hay dos nombres que saltan del texto de Kandinsky con una fuerza sorprendente: Blavatsky y
Maeterlinck. La primera era el máximo exponente de la teosofía, religión o ciencia pagana que
intentaba aunar la sabiduría ancestral de todos los tiempos y espacios en un único saber arquetípico,
a través del cual una serie de verdades mistéricas fuesen reveladas al mundo para prepararlo en la
llegada de una nueva Era Espiritual.8 Por otro lado, en la escritura de Maeterlinck,9 Kandinsky
8 Helena Blavatsky (1831 – 1891), cofundadora de la Socidad Teosófica en 1874, fue una de las mayores
responsables del desarrollo y la difusión de la Teosofía moderna. Sus obras más representativas son Isis sin velo y La
doctrina secreta. En ambas trata la historia y el desarrollo de las ciencias ocultas en la investigación la antropogénesis,
la naturaleza y el origen de la magia, las raíces del cristianismo y los fallos de la teología cristiana y la ciencia oficial.
Para un análisis crítico, puede visitarse la siguiente página: http://www.theosociety.org/pasadena/hpb-spr/hpbspr-
hp.htm.
9 Maurice Maeterlinck (1862 – 1949), dramaturgo, poeta y ensayista belga de lengua francesa, es considerado
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8. admira su sentido trascendental transmitido a través de formas que en ocasiones perdían el sentido
descriptivo, a través de silencios inquietantes situados entre palabras comunes compuestas en un
orden misterioso. Ambos referentes dejan clara la intención de Kandinsky al reclamar para el arte
un “motivo” trascendental, el rechazo de la mera imitación como punto de partida y como punto de
llegada de la obra.
En lo que se refiere al arte pictórico, el simbolismo y el cubismo abren la vía para trabajar sobre una
composición puramente rítmica de lo visual, siguiendo parámetros musicales. Al mismo tiempo,
algunos simbolistas manifiestan un interés por dar forma a lo trascendental informe, reclamándose
en ambos casos una autonomía de los propios medios plásticos como motores de la obra en
detrimento de la mímesis.
Así, si los cubistas habían renunciado a la perspectiva a través de una fragmentación de los objetos
para una posterior ordenación rítmica autónoma, algunas obras volvían a acercarse a lo reconocible,
sobre todo a través de la inclusión de texturas pintadas o directamente introducidas a través del
collage. Sin embargo, la línea órfica del cubismo, que en la mayoría de los casos supone una fase en
la evolución de los artistas, va más allá cuando en vez de volver a lo identificable renuncia a la
ilusión espacial. Fernand Léger10, iniciado en el movimiento cubista, redujo sus cuadros a figuras
entre 1913 y 1914. Basándose en ellos y en otros cuadros de Picabia11 y Delaunay12, Apollinaire
puso sobre la mesa el término de cubismo órfico.13 En América, el sincronismo, que puede ser
considerado como una rama del orfismo, sintetizó la naturaleza en colores, líneas y sustancias,
subrayando la importancia de poner en conflicto los materiales para dar vida al cuadro a través de
medios propiamente plásticos.
Aquello que otros movimientos habían tocado de forma periférica, a través de discusiones que
tenían como fundamento otros principios, fue explorado artísticamente y con intención
como el principal exponente del teatro simbolista.
10 Fernand Léger (1881 – 1955), pintor francés iniciado en el cubismo por influencia de Cézanne y Picasso,
sirve de puente entre estos y los futuristas al centrarse en el desarrollo de la iconografía de la máquina. Su película
Ballet mecanique de 1924 es uno de los primeros intentos de usar el film como estructura rítmica más que semántica.
Puede verse en http://www.youtube.com/ http://www.youtube.com/ bajo el item de búsqueda: Ballet
mecanique.
11 Francis Picabia (1879 – 1953), pintor francés de origen cubano que trabajó bajo la influencia del
impresionismo, el cubismo, el favismo, el orfismo, el dadaísmo, el surrealismo y el arte abstracto.
12 Robert Delaunay (1885 – 1947), pintor francés que abandonó en 1912 el cubismo para centrarse en su
vertiente órfica. Su trabajo con el ritmo y el movimiento le llevó a realizar varias series de cuadros basados en eventos
deportivos, como Sprinters o como sus últimas series Ritmos y Ritmos eternos.
13 El orfismo o cubismo órfico es el nombre dado por el poeta Guillaume Apollinaire en sus Meditaciones
estéticas (1913) a la tendencia colorista y abstracta del cubismo parisino que exalta el color y la luz, emparentándolos
con Orfeo, el personaje de la mitología griega que, por su sobrehumano manejo de la lira, representa la conjunción de la
música y la poesía.
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9. programática a partir de 1915, momento en el que llega a cuajar la intención de los artistas de dar
forma a espacios imaginarios que antes no habían podido expresarse.
La opción de los primeros artistas en discusión con lo abstracto fue la de trabajar sobre una
experiencia radicalmente subjetiva, dando por sentado que la comunicación con el público-receptor
era posible sólo dentro de lo apercepcional (no asociativo, aprehendido). El rechazo del objeto es
más una consecuencia que una causa, no llegando a ser adoptado como dogma por el programa
abstracto hasta la consolidación de los geométricos de De Stijl.14
La oposición entre lo imitativo y lo no imitativo dibuja una frontera difusa en la que los artistas
basculan. En De lo espiritual en el arte, Kandinsky considera el rechazo del objeto como una
mutilación de las posibilidades del artista, aunque admite que el objeto en sí representa un obstáculo
para la creación. La oposición no se realiza entre arte figurativo y arte abstracto, sino entre arte
tosco y arte abstracto, arte que se refiere a la apariencia y arte que se refiere a la esencia. Algunos
artistas consideran que esta diferenciación es inane: para ellos Kandinsky estaba distinguiendo entre
arte mentiroso y arte verdadero.
Pero con el asentamiento de los geométricos de De Stijl se pierde este espíritu esencialista
articulado por Kandinsky, provocando que el programa artístico abstracto se relacione cada vez
más con lo “no figurativo”.
A pesar de estas claras diferencias, tampoco puede decirse que dicho programa aglutinase a los
artistas, más bien los situaba dentro del mismo debate. De hecho, desde el surgimiento de las
primeras manifestaciones “abstractas”, comienzan a surgir términos que intentan dar entidad a un
número de obras o artistas o fases en el trabajo de cada artista.
Suprematismo, Constructivismo, Neoplasticismo, Elementarismo y Unismo son términos
mucho más precisos y definitorios que el término colectivo de “arte abstracto”. Dichas
tendencias coinciden en el mayor o menor rechazo del objeto, pero tienen, sin embargo,
otras características comunes -por lo menos de la misma importancia-, así como también
diferencias profundas.15
14 De Stijl fue un grupo de artistas surgido en Holanda en 1917 alrededor de la edición de una revista con el
mismo nombre al que pertenecieron como miembros fundadores Piet Mondrian, Bart van der Lek y Theo van
Doesburg, entre otros. Plantearon una reducción geométrica de las formas, distanciándose del trascendentalismo
propuesto por Kandinsky y los primeros artistas abstractos, a través de una intelectualización de la obra del arte.
15 C. Block, Historia del arte abstracto (1900-1960), Madrid, Cátedra, 1999, p. 12.
9

10. Incluso para los artistas plásticos de principios del siglo XX, el programa abstracto se convierte en
paradigma, en un sistema de preguntas sin respuesta por el que navegar.
10

11. 2.2.- Antecedentes teóricos: el Formalismo.
Otra de las circunstancias que contribuyeron a formar el terreno en el que surgiría la discusión sobre
lo abstracto, provino del campo del estudio de la Historia del arte, en concreto del desarrollo de las
teorías formalistas, surgidas a finales del siglo XIX.
W. Tatarkiewicz, estudioso del arte de origen polaco, describe en su Historia de seis ideas la
pluraliad de significados que en la historia del arte se le ha atribuido a la palabra “forma”, cuya
consideración es clave para entender dónde residen las confluencias y diferencias de los sucesos
artísticos que ocupan esta investigación.
Desde el principio, el término latino de forma sustituyó a dos palabras griegas: µoρφή y εΐδος; la primera se
aplicaba principalmente a las formas visibles, la segunda, a las formas conceptuales (…) La historia de la
estética revela al menos cinco significados diferentes de forma (…) disposición o proporción de las partes
(…), lo que se da directamente a los sentidos (…), límite o contorno de un objeto (…), esencia conceptual de
un objeto (…), construcción de la mente al objeto percibido.16
Quedan aquí resumidas las ideas de W. Tatarkiewicz dado el nivel de claridad que aportan17.
La teoría del arte antigua atribuye una particular importancia a la forma, mientras que durante el
siglo XX esto sólo ocurre en aquellos casos en los que la obra artística subraya conscientemente el
trabajo sobre la forma. Tanto la corriente abstracta de principios de siglo XX como las teorías del
formalismo suponen una supremacía de la forma sobre el contenido, aunque la discusión sobre la
posibilidad de una forma pura (arreferencial, no asociada a un contenido) se mantenga siempre
activa.
Bajo la primera de las definiciones (forma: disposición o proporción de las partes) se coloca gran
parte de la teoría estética de la antigüedad. Los Pitagóricos entienden la forma como el orden
matemático que dota de proporción al objeto, aunando una visión geométrica del funcionamiento de
la realidad y el arte con una visión mística de los mismos. Así, el término bajo este prisma queda
normalmente asociado al de belleza entendida como armonía, lo que limita parcialmente el
concepto, ya que las formas desproporcionadas siguen siendo formas a pesar de ello.
16 W. Tatarkiewicz, Hisotoria de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética,
Madrid, Tecnos, 1987, pp. 253-254.
17 Para una visión más detallada ver el capítulo séptimo de W. Tatarkiewicz, Hisotoria de seis ideas. Arte,
belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Madrid, Tecnos, 1987
11

12. En la modernidad, se asocia esta idea a la de estructura, como “formas no-adventicias que han sido
configuradas en el exterior por fuerzas internas”18.
Durante la Edad Media esta teoría tuvo sus detractores, los cuales entendían que no sólo la
proporción origina belleza, porque en ese caso sólo las cosas complejas podrían ser bellas.
Pensadores como Plotino abren la discusión, indicando que las cosas simples también pueden ser
consideradas como bellas; lo que ellas contienen para serlo es esplendor. Esta visión de la forma
nos llevará hacia una formulación distinta, la cuarta, aquella que entiende la forma como la esencia
conceptual de un objeto.
La segunda definición de la forma (aquello que se da directamente a los sentidos), supone una
oposición de este término al de contenido. En la historia de la estética esta separación surgió en su
aplicación a la poesía en la que la forma agrupaba los modos y ornamentaciones poéticas (tropos),
mientras que el contenido agrupaba la historia y la ideología expresadas en el poema. Forma y
contenido eran entendidos hasta ese momento como elementos necesarios y complementarios.
Hanslick19, uno de los fundadores de la corriente formalista, traslada esta dicotomía entre forma y
contenido al resto de las artes, desde su estudio de la música. Para Hanslick, en la experiencia
musical se materializa una idea concreta, que es la idea misma de la música. No es que la música
carezca de contenido, sino que “su contenido es contenido musical; su Idea, idea musical; su ley,
ley musical”.20
Tras estas formulaciones y la práctica de los artistas sobre lo abstracto que entienden la forma
como disposición, la primera concepción se funde con la segunda. A partir de ellos puede
entenderse la forma como aquello que dota de proporción a aquello que puede distinguirse del
contenido.
Sobre la tercera concepción de la forma (contorno del objeto), Tatarkiewicz indica que su
utilización en el terreno de la estética se limita al Renacimiento, en el que nace cierto interés por la
distinción en pintura entre dibujo y color.
La cuarta (esencia conceptual de un objeto) queda también denominada como forma substancial.
18 Ídem, p.261.
19 Eduard Hasnlick (1825 – 1904), musicólogo y crítico musical austriaco defensor del formalismo en
contraposición al idealismo romántico vigente en su época.
20 Citado por V. Bozal (ed.), Historia de las ideas estéticas y las teorías artísticas contemporáneas, Madrid,
Visor, 1996, p. 193.
12

13. Formulada por Aristóteles, es usada en el campo de la estética por primera vez por los escolásticos
para determinar la facultad de las cosas simples para ser bellas (esplendor), como dijimos
anteriormente.
Kandinsky incluye en cierta manera esta idea en su pensamiento sobre la forma, al atribuirle una
cualidad esencial. La forma así, no se refiere a un concreto identificable en el mundo, sino que
transmite una “sensación sutil” asociada a lo trascendente. Por otro lado, las primeras
manifestaciones de De Stijl hacen referencia a la forma como asociada a aquello que reproduce las
leyes bajo las que el universo se ordena, acercándose más a la formulación pitagórica que al sentido
místico de Kandinsky. La diferencia reside en que los primeros ven al hombre como un ser
capacitado para reproducir este orden e incluso reinventarlo, mientras que los esencialistas como
Kandinsky ven en el hombre su facultad para evocar algo trascendente que no le pertenece.
La última de las definiciones de forma (construcción de la mente al objeto percibido) deviene de las
teorías kantianas y es denominada por Tatarkiewicz como forma a priori. Kant afirma que el sujeto
impone su referente mental al objeto, por lo que la forma es un resultado del constructo mental
antepuesto al percibido. La idea desarrollada por Kant, deja sin embargo fuera de juego al terreno
del arte, al no atribuirle ninguna forma a priori que determine la belleza producida por él. Para Kant
ésta es producto del genio creador.
Fiedler21 y Hildebrand22, teóricos del formalismo, aplicaron el concepto kantiano al terreno de la
estética, aunque su corriente filosófica no se identifique con él. Según Fiedler y Hildebrand la
visión tiene una forma universal, que supone un entendimiento a priori propio del sujeto que se
antepone a su percepción, modificándola. Fiedler piensa que la forma de la obra debe contener esta
forma universal para que pueda ser percibida por el receptor una vez sea educada su mirada.
Hildebrand desarrolla las teoría de Fiedler haciendo una distinción entre forma real (Daseinsform) y
la forma activa (Wirkungsform). La primera de ellas sólo puede ser experimenta en abstracto, ya
que es aquella que poseen las cosas con independencia de ser percibidas, mientras que la segunda
viene determinada por las condiciones de percepción del objeto. Recordando lo dicho anteriormente
sobre la Teoría de la Relatividad, podría decirse entonces que una de las condiciones de percepción
primordiales es el movimiento de la masa respecto al espectador. Fiedler intenta solucionar el
21 Konrad Fiedler (1841 – 1895), pensador alemán nacido en Munich que centró su actividad en la
reformulación de la teoría de la estética, desligándose de la vertiente historicista-biográfica que centraba el estudio de la
obra de arte en el entendimiento de la vida del autor.
22 Adolf von Hildebrand (1847 - 1921), escultor austriaco que reelaboró las ideas de Fiedler para divulgarlas en
su libro El problema de la forma en la obra de arte.
13

14. malestar que genera la relatividad de la experiencia sensorial, afirmando que toda obra de arte es
pura apariencia, como cualquier cosa que exista. “no hay un solo mundo que se oye, se toca o se ve;
hay un mundo visto, un mundo oído o un mundo tocado”.23 Pero este pensamiento no cuajará
durante la primera etapa del arte abstracto, sino que lo hará después, durante la formulación del
informalismo, como veremos en su momento.
El alto grado de variabilidad de las condiciones de percepción de la realidad, conlleva un bajo grado
de fiabilidad de la forma activa, lo que hace que artistas como Kandinsky busquen en sus obras la
resonancia de algún tipo universalidad. Esta universalidad es la que da a entender que la forma
pueda ser trascendente y autónoma, entendiendo por lo último la forma disociada del contenido.
Esta trascendencia recuerda, por otro lado, a la idea de esplendor (forma entendida como esencia
conceptual del objeto), por lo que puede decirse que la unión de significados del término “forma”
llega al sumun en el arte de principios de siglo XX.
Algunos artistas posteriores como Atlan,24 definen al artista no figurativo como aquel que está
dispuesto a dejar la iniciativa a los materiales con los que trabaja, sin partir de un objeto
predeterminado con anterioridad. Si el resultado de este punto de partida es una forma conocida o
no, es algo menos importante. Michel Ragon,25 por su lado, piensa que el pintor no figurativo tiene
mucho más trabajo que el figurativo para llenar de contenido la forma, al no estar esta referida al
mundo natural.
La obra de arte es entendida por los formalistas como algo que produce realidad por sí misma y en
sí misma, sin referirse a nada ajena a ella, reclamando su autonomía respecto al mundo natural. El
arte produce una idea, no la reproduce, origina un conocimiento no conceptual, sino intuitivo.
Es imposible encontrar el arte por otro camino que el arte. (...) la obra (...) primero, es autónoma
porque se emancipa de los efectos que provoca y por ello no es objeto de una estética sino de una
filosofía del arte. Segundo, es autónoma porque su objeto no es la realización de ningún contenido,
sea mímesis de la naturaleza o de cualquier otro ideal. Por tanto, la relación entre forma y contenido
no debe partir de la preexistencia ni del predominio del último.26
23 K. Fiedler, citado por V. Bozal en Historia de las ideas estéticas y las teorías artísticas contemporáneas, cit.
p., 203.
24 Jean-Michel Atlan (1913 – 1960), pintor argelino vinculado al círculo de París de la década de los cincuenta.
25 Michel Ragon (1924 - ), escritor y crítico de arte vinculado al grupo Cobra y a los artistas abstractos del
periodo posterior a la II Guerra Mundial. Escritor de diversos artículos, culmina su estudio del arte abstracto con la
edición en 1956 de L'aventure de l'art abstrait.
26 K. Fiedler, citado por V. Bozal en Historia de las ideas estéticas y las teorías artísticas contemporáneas, cit.
p., 203.
14

15. 2.3. Primera sistematización del debate sobre lo abstracto.
De lo espiritual en el arte es el fruto de un trabajo que llevó a Kandinsky más de diez años y en el
que no dejó de trabajar tras su primera formulación. En el prólogo de la edición de 1912, Kandinsky
avanza la aparición de un nuevo libro fruto de su experiencia artística y que abrirá las fronteras de
su estudio. Así aparecerán Punto y línea sobre el plano en las ediciones de la Bauhaus en 1925 y
una serie de artículos escritos entre 1910 y 1943, que fueron por primera vez reunidos en 1955 bajo
el título Essays über kunst und Kunstler.27
En su primera formulación, Kandinsky no hace una distinción entre arte figurativo y arte abstracto,
sino entre arte sutil y arte tosco, pudiéndose aplicar estas dos categorías tanto en el arte que rechaza
el objeto como en el que no lo hace. Escribe Kandinsky: “El arte (...) intentará despertar
sentimientos más sutiles que actualmente no tienen nombre (...). Los sentimientos más toscos como
el miedo, la alegría, la tristeza... atraerán poco al artista”. 28 Y esto, añade luego, porque son
“sensaciones físicas de corta duración (...) cuyo efecto desaparece cuando lo hace el estímulo”.29
Aquí subyacen dos ideas fundamentales. Una, la del arte como búsqueda de aquello “fiable” a
través de una experiencia radicalmente subjetiva del mundo como única posibilidad. Por otro lado
se plantea la incapacidad del lenguaje imitativo para llevar a cabo esta labor, ya que estos
sentimientos sutiles “no tienen nombre”. La obra de arte debe expresar aquellos matices que la
palabra no puede, y es aquí donde el objeto puede convertirse en un estorbo. Para Kandinsky es
necesario que los signos usados en el cuadro se refieran a aquello “sutil” e “intersubjetivo”. En
definitiva, el trabajo con la forma no ha de buscar el reflejo de lo aparente, ya que ninguna
apariencia puede ser tomada como verdadera, sino que ha de acercarse a la idea; hacerse sutil para
poder ser útil.
Kandinsky, por un lado, recupera el Idealismo, propio de Hegel y los románticos. Para los
románticos el arte pone en comunicación al ser humano con lo esencial de la naturaleza o al menos
con la nostalgia de la pérdida de dicha comunicación, a través de una manifestación sensible de la
idea. Los miembros de la escuela formalista, como acaba de verse, formulan que la finalidad del
arte es el arte mismo, y que su objetivo no es reflejar el mundo de la ideas sino producirlo.
Kandinsky abraza esta autonomía del arte, pero rechaza de pleno l'art pour l'art, colocándose a
caballo entre formalistas y románticos.
27 V. Kandinsky, Escritos sobre arte y artistas, Madrid, Síntesis, 2002.
28 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit., p. 22
29 Ídem, p. 56.
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16. Kandinsky busca que la obra de arte “adquiera vida propia, se convierta en una personalidad, un
sujeto independiente que respira individualmente y que tiene una vida material real”.30 Es en este
sentido que la obra de arte es autónoma y total, siendo posible verificar su validez sólo cuando su
vida desaparezca al modificarse una parte de ella.
Se potencia la autonomía de la obra de arte a través de una purificación de la misma (purificación
de la Wirkungsform para llegar a la Daseinsform). Se denuncia al objeto como estorbo para la
sutilización de la experiencia artística, se reclama un tipo de experiencia cercana a la musical,
puramente estética, que incluya el tiempo, la desmaterialización y las lógicas numéricas. Se
entiende la obra de arte como parte de un proceso, como una parada en la que el artista se detiene
un momento en su voluntad de dar forma a lo informe.
La obra de arte autónoma no era entendida por Kandinsky como una obra de arte que se refiere a sí
misma. Para Kandinsky la obra de arte debería referirse al mundo ideal y “hacer vibrar el alma del
público” a través de la “vibración del mundo ideal”31 en consonancia con la obra de arte. De aquí
que el trabajo con la forma activa (Wirkunsgform) se tome sólo como material desestimable incluso
dentro de la obra de arte a través del cual pueda intuirse la forma real (Daseinsform).
En la composición escénica El sonido amarillo,32 Kandinsky prescinde de la historia, intentando
orquestar lo visual de forma que el espectador quede delante de la escena percibiéndola como un
conjunto que se mueve y habla al alma misma del espectador, sin la necesidad de un objeto que la
traduzca.
El signo artístico es por tanto bajo la concepción del primer Kandinsky, algo a caballo entre lo
metafórico y lo metonímico. Una especie metonimia que trae a la tierra una parte de lo trascendente
siendo en sí misma trascendental. En vez de sustituir al todo, el signo en la obra de arte, debe ser un
todo en sí mismo que no pierda su unión con aquello que lo trasciende. Más que hacer referencia a
lo trascendental a través de la experiencia del signo, el arte debe ser trascendental; el signo debe
aproximarse tanto a la idea que llegue a ser la idea misma, por lo que la obra debe intentar la
desmaterialización del signo.
Kandinsky pretende dotar de vida a la fantasía inmaterial, buscando el nacimiento de una criatura
viva y salvaje, un “animal otro” que no entre en la trampa de perder fuerza al hacerse visible,
30 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit. p.115.
31 Esta idea de contagio de la vibración de la obra hacia el público cruza la mayoría de los capítulos de De lo
espiritual en el arte, convirtiéndose en un pilar fundamental para evaluar la validez de la misma bajo el prisma de lo
que entiende el autor por principio de necesidad interna de la obra, esto es su intención de elevar el espíritu del público
hacia terrenos más sutiles.
32 Der gelbe Klang, escrita entre 1909 y 1912.
16

17. audible, experimentada, que respire sin la necesidad de hacer referencia a algo identificable para
justificarse, siendo él mismo en sí. Un artificio que sigue sus propias leyes en su aparición
imprevisible, en el que la forma es tratada como signo trascendente per se. Pero, ante la incapacidad
de convertir el signo en idea, al artista sólo le queda el primer paso de la afirmación: aproximarse a
ella lo más posible.
Para Kandinsky existe un principio de necesidad interna que guía al artista y al receptor en la
experiencia de la forma como signo trascendente. El artista armoniza sus composiciones de acuerdo
con la consonancia de la misma con la vibración del alma humana. Así, la obra de arte forma sería
un “sujeto independiente” que respira espiritualmente y produce una vibración que se repite de
forma casi idéntica en el alma del receptor. Vibraciones más sutiles que las que proporciona el
mundo de los sentidos atados a la realidad, y que por ello llevan el alma humana hacia su
refinamiento. Este es para Kandinsky el objetivo del arte, el refinamiento del alma, su sutilización.
Por ello, al arte sutil se le opone el arte tosco.
Escucharemos las obras de Mozart con envidia y con simpatía llena de melancolía. En el tumulto de
nuestra vida interior serán una pausa agradable, un consuelo y una esperanza, pero las oiremos como
sonidos de un tiempo diferente, pasado, en el fondo extraño. Nuestra armonía consiste en lucha de
sonidos, equilibrio perdido, principios que caen, redobles de tambor inesperados, grandes preguntas,
impulsos aparentemente insensatos, empuje desgarrado y nostalgia, cadenas y lazos rotos que se
entrelazan, contradicciones y contrastes. (...) Sólo importan las partes aisladas. Todo lo demás
(incluso la conservación del elemento figurativo) es secundario, es sonido accesorio33.
El arte tosco tiene para Kandinsky tres posibles salidas: la pura imitación del mundo natural
cotidiano; el trabajo sobre el punto de vista, que reviste el mundo reflejado por el arte de una cierta
interpretación; y la traslación de estados de ánimo disfrazados, a través del trabajo virtuoso del
artista. Siempre y cuando no se destruya el sonido interno de la obra, éstas podrán mantener a tono
el alma del espectador, pero no conseguirán su refinamiento34. El arte tosco en la formulación de
Kandinsky es aquél que sólo acepta lo que puede ser medido y pesado, que necesita de la figura del
especialista para marcar la experiencia del hombre frente al arte. Es un arte materialista, “despojado
de meta, arte castrado que muere moralmente en el momento en el que desaparece la atmósfera que
lo ha creado”,35 arte centrado en la depuración de la técnica. El arte sutil es aquel que busca la
depuración y la extensión de esta tonificación del alma humana.
33 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit. p.95.
34 Una diferencia similar es la que hace Lorca, en su “Teoría y juego del duende”, entre una obra de arte con
ángel y una obra de arte con duende.
35 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit., p. 25.
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18. La diferencia entre material e inmaterial se refiere a aquello captado por los sentidos toscos y los
refinados, pero ¿es inmaterial todo lo que se refiere al alma? ¿Es material todo lo tosco? En todo
caso, los elementos escogidos “no deben producir un efecto de relato externamente coherente”,36 ya
que el signo en esas condiciones sólo provocaría esa sensación física que muere cuando lo hace su
estímulo, tan característica del arte tosco.
En este proceso de esencialización, pasión y sacrificio contra la realidad, el artista debe tener
cuidado en la elección de la forma, entendida esta como delimitación del campo de color de un
cuadro. Tras estas formulaciones puede entenderse porqué se recomienda que la forma
(delimitación) de lo informe (trascendental) sea informe (no objetual) o al menos ambigua, elástica.
Pero al mismo tiempo, Kandinsky propone que el signo artístico debe trabajarse como algo concreto
y determinado. Es decir, que debe ser complejo sin perder sencillez, como si pudiese aunar el
esplendor de lo simple con la capacidad compositiva de lo complejo. En este equilibrio se concentra
la dificultad del artista sutil. Para poder trabajar sobre él, la obra necesita saltar la barrera de la
sensación física (tosca), en un intento de generar una suerte de éxtasis sinestésico en el que la propia
resonancia de la obra obtiene una respuesta en el espectador por puro contagio. Como el pianista
que siente a su instrumento vibrando dentro del cuerpo, a su cuerpo vibrando con el instrumento,
que siente su cuerpo como caja de resonancia.
Por ello, el trabajo del artista ha de ser necesariamente intuitivo. La reflexión excesiva sobre las
herramientas del arte sutil sólo llevan a una suerte de intelectualismo industrial que mata la relación
orgánica entre la esencia y su presencia terrena a través de la obra de arte. “El arte actúa sobre la
sensibilidad y por lo tanto sólo puede actuar a través de la sensibilidad”.37 Parafraseando a Oteiza,
se entiende que el artista es una especie de “constructor de trampas del ser”38. Kandinsky formula
bajo este mismo prima el principio de necesidad interior, que guía del trabajo del artista en la
elaboración de la obra, en la elección de materiales y “delimitaciones”.
Esta “necesidad” se articula a través de tres principios: lo propio del artista, lo propio de la época y
lo propio del arte. Intuitivamente, la obra intentará ser la expresión de lo eterno-compartido en lo
temporal-individual; una suerte de encarnación mística. Así lo explica Kandinsky:
36 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit., p. 105.
37 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit. p.76.
38 http://www.youtube.com/watch?v=TePFSD7n8Ss, minuto 4:30 – 5:10
18

19. En primer lugar, el artista ha de intentar transformar la situación reconociendo su deber frente al arte
y frente a sí mismo, y considerarse no como señor de la situación sino como servidor de designios
más altos cuyos deberes son precisos, grandes y sagrados. El artista debe educarse y ahondar en su
propia alma, cuidarla y desarrollarla para que su talento externo tenga algo que vestir y no sea como
el guante perdido de una mano desconocida, un simulacro de mano, sin sentido y vacía. El artista
debe tener algo que decir porque su deber no es dominar la forma sino adecuarla a un contenido. El
artista no es un privilegiado de la vida, no tiene derecho a vivir sin deberes, está obligado a un trabajo
pesado que a veces se convierte en su cruz. Ha de saber que cualquiera de sus actos, sentimientos,
pensamientos, constituyen el frágil, intocable, pero fuerte material de sus obras, y que, por lo tanto,
no es libre en la vida sino sólo en el arte (...) el artista es sacerdote de la “belleza”.39
El programa abstracto fue la última batalla humana ante el relativismo, la configuración del último
bastión que reclamaba la existencia de la unidad de la idea. Que la apariencia sea relativa no es más
que el primer paso para admitir quizá todo lo sea. Detrás de la falta de solidez de la materia
formulada por Einstein, se encuentra la falta de solidez del yo. Detrás de él, la pérdida de identidad
referencial, el desmoronamiento de todo aquello que había sido considerado como íntegro, por lo
que los artistas no pueden sino conformarse con los desechos de las partes para rastrear la existencia
del todo. El programa abstracto desarrollado por Kandinsky intenta aliviar el ánimo ante la pérdida
de dicho “todo”, de lo trascendente, como hiciera Jung al formular su teoría arquetípica 40. En
ambas, la intuición es entendida como el último reducto en el que los seres humanos pueden
experimentar aquello que tienen en común, abriendo la puerta a la posibilidad de comunicación
entre individuos.
No es de extrañar que este camino acabe con el surgimiento por un lado de la abstracción
geométrica y por otro del informalismo abstracto, en un rechazo de la incapacidad del hombre y el
lenguaje. El idealismo de Kandinsky, a pesar de tener no pocos simpatizantes, es poco a poco
abandonado, a favor del asepticismo racionalista de la segunda Bauhaus, como veremos. Se pierde
así para siempre esta última batalla contra la disolución de la materia, la entidad, el yo, la idea.
¿Puede ser posible entonces la comunicación, el arte? ¿No se esconderá detrás de esta evolución
teórica nada más que eso, pura teoría?
La actividad de algunos artistas de la segunda parte del siglo XX suponen que el arte, al no poder
hablar de la vida ya que es imposible tener ninguna percepción verídica sobre ella, acabe
referenciándose a él mismo, acaba hablando de sus esfuerzos ante esta incapacidad como única
salida. Más tarde el debate quedará desarticulado por el informalismo abstracto y los
constructivistas, que hacen que la obra se vuelva consciente de su propia materialidad. Si no puede
39 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit. p.114-115.
40 El , bajo la formulación de Carl Gustav Jung, es aquella imagen que responde a un paradigma ejemplar y
transhistórico. Imágenes autónomas que conforman el inconsciente colectivo y que correlacionan con especial similitud
motivos universales pertenecientes a religiones, mitos, leyendas, etc.
19

20. trabajarse sobre la distancia trascendente entre significante y significado, habrá que trabajar el signo
en su realidad material. El barro con el que está hecho la obra es barro y no se refiere más que a él
mismo como trabajado por un hombre que deja sus marcas. Así, en cierta forma, se vuelve a las
formulaciones de Kandinsky en la que se reclama una simplicidad compleja del signo en su
carnalidad autónoma, pero olvidando ese efecto de resonancia que intenta conectar al receptor con
algo que lo trasciende y de lo que la obra sirve de testimonio independiente.
20

21. 2.4. Primer programa abstracto: experiencias prácticas y evolución teórica.
Los primeros artistas plásticos que entran en contacto con “lo abstracto”, técnicamente se centran
en reducir los elementos de juego a su mínimo esencial, una purificación de los materiales que hace
que, más que con materiales, se trabaje con texturas abstraídas de ellos, o con sus cualidades, el
color y la línea. Este mínimo esencial quedó formulado como independiente del mundo natural, por
lo que la práctica de los artistas se concentra normalmente en la búsqueda de una lógica interna del
cuadro que lo dote de una unidad coherente a pesar de esta emancipación del mundo natural.
Siguiendo los parámetros musicales, los artistas trabajan sobre el ritmo del cuadro para buscar esta
coherencia no mimética. Por lo que en este proceso de síntesis purificadora, se entiende el ritmo
plástico como la articulación de tensiones y resistencias entre estructuras, materiales y colores.
Ahora bien, ¿cómo puede entenderse qué es eficaz y qué no lo es si el relativismo aseguraba la
inexistencia de una experiencia sensorial compartida e indiscutible? ¿Cómo puede distinguirse un
ritmo que funciona de otro que no funciona? La música había articulado estas leyes de
funcionamiento a través del estudio de la armonía, pero ésta ya empezaba a ser cuestionada. Las
respuestas a esta pregunta originan obras, corrientes, procesos e investigaciones pedagógicas. Se
buscan leyes nuevas bajo las que público y arte puedan comunicarse. En este vertiginoso terreno
virgen, la obra de arte deberá contener y articular un lenguaje esencial que esquive la recepción
racional del signo, llegando a entenderse la obra de arte como la construcción de esa ley.
Con el desarrollo de los “ismos” y su evolución, el panorama va cambiando y se dispersa41. Por un
lado, tenemos la reducción de los elementos de juego con los que la pintura en sí misma se sirve
para componer. Y por otro, la expansión del movimiento fuera de lo plástico.
Uno de estos caminos para la purificación del arte plástico fue el planteado por el Suprematismo
que tiene en Malévich42 uno de sus máximos representantes. El Suprematismo tiende a reducir las
composiciones pictóricas basándose en formas geométricas elementales, reduciendo igualmente la
elección de los colores al rojo y el negro sobre blanco. El Suprematismo, por otro lado, y aquí
reside también una de sus peculiaridades, entiende la obra no como resultado de una acción, sino
como acción en sí misma. La búsqueda de la esencia de los materiales lleva a Malévich a exponer
en 1923 dos telas completamente blancas, como manifestación de la incapacidad del arte para
acoger la pureza de la forma.
41 G. Pochat, Historia de la estética y de la teoría del arte, Madrid, Akal, 2008.
42 Kazimir Severínovich Malévich (1878 – 1935), pintor ruso, creador del Suprematismo tras la publicación en
1914 de Desde el cubismo al suprematismo en arte, el nuevo realismo en pintura, hacia la absoluta creación.
21

22. El grupo De Stijl con Mondrian43, por otro lado, se identifica como el movimiento geométrico
“puro”. Sus obras reducen el campo de acción al uso exclusivo de colores primarios y líneas rectas,
horizontales y verticales. De Stijl trabajan el ritmo visual sin hacer una referencia mística a lo
informe, algo que en cierto modo aún puede encontrarse en el Suprematismo, más cercano a formas
orgánicas, en las que el trazo aún no es totalmente aséptico. El primer geometrismo de Malevitsch
hace hincapié en que la forma debe contemplar su propia muerte. El artista, según lo entienden los
geométricos, no obedece a una voz mística, sino que evalúa racionalmente la estructuración de sus
composiciones, dotándolas de valor universal a través del intelecto.
Las formulaciones de los geométricos de De Stijl revalorizaron el carácter artificial de la obra de
arte, negando la muerte y el paso del tiempo, abogando por una obra de arte atemporal. La obra de
arte como artificio, no había sido considerada ajena a su dimensión temporal hasta este momento.
El acercamiento de Kandinsky a lo inefable se refiere a lo inmaterial mutable, sin entender lo
absoluto como algo inmóvil, sino como algo orgánico. Tanto Kandinsky como Malévisch coinciden
en esta visión de lo orgánico como aquello que contiene en sí el germen de la muerte, que posibilita
el cambio, que permanece activa gracias a una cadena de muerte y regeneración, vital porque
contempla su propia mortalidad. Es en este sentido que decíamos que la obra del Suprematismo se
entiende como acción misma.
Dos corrientes posteriores, el Unismo44 y el Arte Concreto45, plantearon la necesidad de llevar esta
voluntad geométrica a su máxima expresión, llevando el camino del arte abstracto en una dirección
aún más alejada de la organicidad. La labor del artista es entendida como algo puramente racional,
en la que la búsqueda de elementos “puros” ha de ser preconcebida en la mente y realizada de la
forma más impersonal e inmaterial posible. En el Unismo, se busca que la forma geométrica se
funda con el lienzo mismo, para obviar el lienzo en sí. Todo soporte acababa por ser molesto, toda
materia la premisa para un rompecabezas.
El ,46 surgido como evolución crítica de De Stijl, planteando, por otro lado, que ningún elemento
puede destacar en el “sistema de fuerzas” que es una composición visual. Así, se separan del
43 Pieter Cornelis Mondriaan, conocido como Piet Mondrian (1872 – 1944), pintor holandés fundador de De
Stijl, considerado como el padre de la abstracción geométrica.
44 Concepción de una pintura absolutamente pura, desarrollada por Streminski en el que se busca la identidad
completa de forma y color con la superficie del cuadro.
45 El Art Concret parte de formas y relaciones meramente geométricas, sin ninguna relación con la realidad
visible, en una concepción puramente intelectual que ha de ser realizada de forma precisa, impersonal y lo más
inmaterialmente posible.
46 El Elementarismo trabaja la reducción geométrica totalmente desligada de las leyes de fuerza típicas de la
naturaleza. A los planos horizontales y verticales de Mondrian se le opone la diagonal.
22

23. geometrismo de Mondrian, que trabaja sobre un ritmo visual estático, que intenta ser eterno y
armónico, y que implica una menor actividad en el receptor. Los elementaristas buscan dinamizar
las estructuras rítmicas visuales, multiplicando los signos de la obra. De este modo se sacrifica la
pureza de las formas para enriquezer las composiciones, llegándo a rozarse el hermetismo en
algunas ocasiones debido al uso de capas de signos simultáneos que intentan abirri los sentidos por
receptor para llevarlo a una suerte de éxtasis.
os sentidos por receptor para llevarlo a una suerte de éxtasis.abir lllegandoenriquecer
Por su parte, el Constructivismo intenta comunicar la obra con el espacio que la circunda, pensando
una obra de arte que pueda ser recibida como experiencia. En ambos casos el anti individualismo
figuró en el programa, en una voluntad por demostrar los mínimos comunes para catalogar “lo
válido”.
Paulatinamente, la síntesis geométrica es considerada más como una “forma de hacer” que como
una “fundamentación del hacer”. El trabajo sobre la forma se centra más en la estructuración rítmica
de la obra que en su manifestación matérica, revalorizándose el sentido semiótico de la forma
reprimido por la abstracción geométrica: “El valor del signo fue uno de los temas centrales del arte
después de 1945, que partió más de Kandinsky, Klee y los surrealistas (..) que de los
geométricos.”47
Así, tras la aventura geométrica, el arte vuelve a las formulaciones trascendentalistas de Kandinsky,
llegando a coexistir en numerosas ocasiones, por lo que puede verse que, antes de la II Guerra
Mundial, las corrientes de la discusión sobre el arte abstracto había alumbrado dos posibles vías de
acción sobre la que las obras en muchas ocasiones permanecían en un estadio fronterizo. Una
abstracción, digamos orgánica, al lado de otra geométrica, como vasos comunicantes que se nutrían
entre sí.
La escena, por su parte, empieza a contaminarse pronto de estas discusiones. Malevich realiza su
primer experimento suprematista en la elaboración de una escenografía para una obra de teatro
futurista,48 Oskar Schlemmer49 presenta sus Ballets de formas abstractas,50 el futurismo plantea otro
tipo de estructuras narrativas que trabajen sobre elementos propiamente artísticos. El arte en sí
mismo es el principio.
47 C. Block, op. cit. pp. 73-74.
48 Malevich creó el espacio para la ópera futurista Victoria sobre el Sol, en 1913, que consistía en un cuadrado
negro.
49 Oskar Schlemmer (1888 – 1943) pintor, escultor y diseñador alemán relacionado con la Escuela de la
Bauhaus, en la que fue durante director de su taller de teatro.
50 Ballet triádico, 1924, presentado como trabajo del taller de teatro de la Bauhaus que Schlemmer dirigía.
23

24. 2.5. La abstracción tras la II Guerra Mundial.
Tras la desilusión geométrica, la discusión sobre lo abstracto se abre hacia horizontes realmente
desazonantes. Si ya en los inicios del siglo XX se hace difícil la definición de los “movimientos”,
pudiéndose hablar mejor de “impulsos para el movimiento”, después del 45 se hace casi imposible
determinar qué es el arte abstracto.
Si antes hablábamos de que era posible considerar la abstracción como aquello que intenta dar
forma a lo inefable a través del material puramente pictórico, si hablábamos de obra de arte
autónoma que sigue sus propias leyes en oposición a las leyes de la naturaleza, alejándose por tanto
de lo imitativo como consecuencia y no como fundamentación programática, ahora habría que
hablar de otro tipo de características propias de los artistas en diálogo con la abstracción.
El arte abstracto, en su renacimiento, plantea que la encarnación de los signos insustanciales del
universo puede hacerse a través del arte figurativo. Los artistas de la década de los cincuenta ven
cómo la experiencia que Kandinsky buscaba en sus cuadros y composiciones escénicas podía
también encontrarse ante un cuadro de Vermeer. Pero algunos siguen insistiendo en que la
imitación es un obstáculo para la “verdadera” experiencia artística.
En todo caso, pese a que el concepto de lo abstracto esté constantemente dándose la vuelta como un
calcetín en estos primeros años de posguerra, el extremado purismo de De Stijl dio una lección muy
importante a los artistas, y fueron pocos los que trabajaron la forma pura a través de la síntesis
geométrica, revalorizándose el sentido orgánico de las formas y la cualidad semántica del signo.
En esta búsqueda, vuelve a entenderse la pintura como proceso, pero de forma más radical que
antes. El proceso artístico no produce la obra, sino que es la obra, algo que pone de manifiesto de
forma extrema el Action Painting, haciendo del cuadro un lienzo en el que el pintor baila.
Por otro lado, el descrédito de la razón humana, no sólo por el horror que acaba de sufrir la
humanidad sino también por la deshumanización del arte tras el trabajo de los geométricos, tanto en
el proceso creativo como en el comunicativo, empuja a los artistas a pensar en la pintura rápida, no
del todo automática, pero que garantice la fidelidad a una pulsión extática en la que el pintor debe
sumergirse, aunque sin dejar gobernarse del todo por ella, en una especie de trabajo consciente
sobre la intuición. Es el caso de lo que podría llegar a llamarse abstracción lírica, en la que el
material pictórico sirve sólo como medio y no se le deja la iniciativa.
24

25. En la línea que aún se interesa por la discusión entre figurativo y abstracto se sitúan también el
Movimiento Spaziale51 y el Estructurismo,52 que intentan modificar el espacio como los
constructivistas, pero dándole una importancia crucial al trabajo con la luz.
Otras tendencias llevaron las obras de arte hacia una composición más complicada a nivel
estructural. Los cuadros abstractos de la segunda mitad del siglo XX, suelen llenarse de elementos
de forma abigarrada, descartando cualquier orden lógico, buscando un mayor efecto de colisión
entre materiales independientes y con suficiente personalidad como para mantener la tensión sin
subordinarse al contexto que lo circunda. Cada material que se usa, cada elemento, cada color, cada
trazo, busca la forma de ser lo suficientemente personal. No hay ningún elemento que configure el
“fondo” sobre el que los elementos viajan. Este combate de un material con otro, suele trasladarse,
uniéndose con la idea de obra de arte como proceso, al combate del artista con el material. Así
llegamos hasta el Informalismo53, en el que las huellas del artista quedan como resultado de su
combate con el material, produciéndose así la obra.
Esta idea de obra de arte como acción ya había marcado la trayectoria de los primeros cuadros del
Suprematismo. En ambos casos, el proceso del trabajo del pintor se delata a través de la crudeza del
combate con el material. Es como si la huella del artista constatase un proceso real que desmiente la
imposibilidad de atrapar lo trascendente. Ya no importa si la figura en el cuadro es un caballo o
parece una mancha, lo importante y lo incuestionable es que es una tela tratada por un hombre. Para
que esta idea gane valor, el artista insiste sobre el material, de forma que el material ya no sirve para
evocar un mundo (este u otro) sino para evidenciarse y evidenciar el trabajo realizado sobre él, para
manifestarse como mundo.
Artistas como Tàpies, Baj y Dangelo54 se liberan de la dicotomía a través del grado de realidad de
51 El Movimiento Spaziale surgió en Milán entre 1947 y 1948 y entiende que la realidad que el arte debe
expresar es el espacio cósmico, por lo que el trabajo con la luz como elemento inmaterial que abre las dimensiones
perceptivas se vuelve fundamental, en una suerte de obras entendidas como ambientaciones de momentos del público.
52 El Estructurismo se parece al movimiento anterior en sus principios, pero en las realizaciones el juego con
los relieves sustituye a la limpieza de los partidarios del Movimiento Spaziale. Su máximo exponente es Charles
Bierdman, que público en 1948 el ensayo Art as the evolution of visual knowledge.
53 Informalismo o arte informal, responde a un entendimiento del arte que rompe con la discusión entre
figuración y abstracción a través del trabajo sobre la veracidad de los materiales. El término fue usado por Michel Tapié
en el título de la exposición “Signifiants de l'informel”, que organizó en 1951. La palabra indica más un método de
trabajo que una tendencia.
54 Antoni Tàpies i Puig (1923 - ), pintor, escultor y teórico del arte español, máximo exponente del
informalismo desde 1953, año en el que abandonó la abstracción geométrica.
Enrico Baj (1924 – 2003), artista italiano próximo al surrealismo y al Dadá que acaba emparentándose con
Sergio Dangelo (1932 - ) para crear el Movimiento Nucleare en 1951, que rechaza la abstracción en general en favor
del material y la huella del movimiento de la mano como materialización de la energía, siguiendo así los parámetros
informalistas.
25

26. los materiales utilizados. La palabra “informal” indica más una forma de trabajo que una tendencia,
y en este sentido existe arte informal tanto figurativo como abstracto.
A esta tendencia se suma el Tachismo,55 que intenta dejar el rastro de la creación a través de
borrones (de ahí el término) sobre obras que no rechazan lo imitativo, pero que se sitúan en contra
de la abstracción geométrica, en favor de una mayor importancia de la materia del color. El trazo en
sí, que tacha dejando el rastro de la actividad del creador, se revela como una mancha matérica, en
la línea de los informalistas. Si no puede decirse que se reconozca aquello a lo que representa, si
puede decirse que se reconoce el material en sí como cosa que se refiere a él mismo.
Las tendencias neoyorquinas marcan sin embargo un rumbo bien diferente, bebiendo directamente
del surrealismo y de las teorías arquetípicas de Jung. Artistas como Rotkho o Gottlieb 56 manifiestan
en sus obras el interés por plasmar el imaginario colectivo a través del uso de signos míticos
eternos, volviendo en este sentido a un entendimiento primitivista del arte. Estos elementos
arquetípicos, como en el surrealismo, reafirman el mundo del arte como enemigo de la razón y se
envuelven en un aire arcaico para reclamar un contacto oficial con el mundo sobrenatural. La
importante influencia del surrealismo en los pintores abstractos, implica una vuelta a formas
orgánicas y un uso del automatismo durante el proceso creativo, lo que lleva a muchos críticos e
historiadores del arte a estudiar a este grueso de artistas neoyorquinos bajo el término de
expresionismo abstracto.57
Matta y Pollock,58 por su parte, empiezan a trabajar en cuadros de grandes dimensiones, siguiendo a
55 La invención de la palabra tachismo se le atribuye al crítico Pierre Guéguen (1951), cuyo uso ofensivo pronto
se oficializó para identificar una serie de cuadros de color que rechazaban cualquier tipo de estructuración racional, por
considerarla imitativa, en la línea de lo que habían reivindicado el Elementarismo.
56 Marcus Rothkowitz (1903 – 1970), pintor y grabador nacido en Letonia, que vivió la mayor parte de su vida
en los Estados Unidos. Ha sido asociado con el movimiento contemporáneo del expresionismo abstracto a pesar de que
en varias ocasiones expresó su rechazo a la categoría «alienante» de pintor abstracto. En 1925 inició su carrera como
pintor en Nueva York de modo autodidacta. Hacia 1940 realizó una pintura muy similar a la obra de Adolph Gottlieb,
próxima al surrealismo y plagada de formas biomorfas. A partir de 1947 su estilo cambió y comenzó a pintar grandes
cuadros con capas finas de color. Al pasar los años la mayoría de sus composiciones tomaron la forma de dos
rectángulos confrontados y con bordes desdibujados por veladuras.
Adolh Gottlieb (1903 – 1974), pintor y escultor estadounidense. Estudio en la Art Students League de Nueva
York,. Perteneció al grupo de los expresionistas norteamericanos que, en 1935, formaron el grupo The Ten y el New
York Artists Painter. Aprovechó la iniciativa pública estadounidense de apoyar a los nuevos artistas plásticos a través
del Federal Art Projects. La fuerte influencia de su estancia en Alemania le llevó a trabajar sobre la base de las
vanguardias europeas, no dejando de lado la impronta del surrealismo. Marcado en sus inicios por el constructivismo,
fue desarrollando un lenguaje artístico personal en el que destacó por trabajar temas clásicos de la pintura de todos los
tiempos y una mezcla de modernidad y tribalismo amerindidio y africano.
57 Expresionismo abstracto, término que se adjudica a los pintores abstractos neoyorquinos desde 1943,
aproximadamente. El lienzo se vuelve para el pintor una arena para actuar, un acontecimiento más que una imagen, en
el que sucede una manera de pintar “gestual”. Ésta, la imagen, sería el resultado del encuentro entre el pintor y los
materiales elegidos. Con la utilización frecuente del gran formato parece anexionado al verdadero espacio, o por lo
menos equivalente.
58 Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren, más conocido como Matta (1911 – 2002), arquitecto, pintor,
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27. su vez los parámetros del Action Painting y de la abstracción lírica, en la que la rapidez de la
ejecución intenta liberar al artista del poder manipulatorio de la razón. A esto se le suma la
necesidad de una gran concentración de la actividad para que sea realizada en un soporte de grandes
dimensiones. Pero lo interesante de estos soportes es que reconocen la necesidad de que el
espectador del cuadro se convierta en paseante, en dilatar la experiencia temporal del cuadro.
Pollock, en su exploración de este campo, acaba exponiendo telas de grandes dimensiones,
planteando una recepción fragmentaria de la obra. El receptor en el museo ya no sólo pasea por los
pasillos del mismo, disponiendo de la distribución temporal a su antojo, sino que se ve obligado a
tener que pasear su mirada por el cuadro.
Otros artistas como de Kooning59 plantean partir de la figura para llegar a la desfiguración total de
la misma, considerando que lo imitativo debe acabar siendo complejo, a través de la polisemia y de
la paradoja, proponiendo el uso de múltiples capas de signos para buscar canales de comunicación
diferentes al racional, más experienciales.
Pero, a pesar de este aire fresco venido desde el otro lado del Atlántico, la discusión en Europa se
había superado gracias al Informalismo.
Después de darle tantas vueltas al concepto, se tiene la sensación de que la abstracción no existe
como movimiento, sino que realmente obedece a leyes fundamentales del arte alejadas de la
discusión entre lo imitativo y lo no imitativo. Más allá de esta discusión se esconde otra bien
distinta, la de si los signos, sean estos reconocibles o no, se refieren o no a lo real y a la existencia
de dicha realidad como ente incuestionable e inmóvil. Por lo que, rizando mucho el rizo, podría
hablarse incluso de abstracción realista y abstracción irrealista.
filósofo y poeta chileno. Considerado el último de los representantes del surrealismo, rompió temporalmente con dicho
movimiento en 1947. El uso de patrones difusos de luz y gruesas líneas encima de un fondo particular se transformaría
en uno de sus sellos característicos. Durante las décadas siguientes de los 40 y 50 su pintura reflejaría el perturbador
estado de la política internacional, utilizando imágenes de máquinas eléctricas y personas atormentadas. Al agregar
arcilla a sus obras desde los años 60 en adelante, le agregó dimensión a su distorsión. Experimentó distintos formas de
expresión artísticas, incluyendo producciones de videos como Système 88, la fotografía y otros medios de expresión.
Jackson Pollock (1912 – 1956) artistas estadounidense. Se le relaciona con el surrealismo en la medida en que
su obra pictórica se basa en el «automatismo», en una escritura automática que pretende reflejar los fenómenos
psíquicos que tienen lugar en el interior del artista. Pollock se distanció del arte figurativo y desarrolló técnicas como el
splashing o el dripping, consistentes en lanzar pintura al lienzo o dejarla gotear encima de este, sin utilizar dibujos ni
bocetos. Pollock extendía la tela, normalmente sin tratar, sobre el suelo, y corría o danzaba a su alrededor y dentro de
ella, derramando la pintura de manera uniforme. Pollock no trabajaba sobre el lienzo sino, muchas veces, metido en él.
59 Willem de Kooning (1904 – 1997), pintor neerlandéz nacionalizado estadounidense. En los años posteriores a
la II Guerra Mundial, de Kooning pintó dentro del movimiento del expresionsimo abstracto y dentro del seno de esta
tendencia, sigue la action painting o pintura gestual.
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28. 2.6. Conclusiones: paralelismos, transvases y contaminaciones.
El trabajo de los artistas plásticos en la escena de principios de siglo será de crucial importancia
para el desarrollo del arte escénico. Pero será de igual importancia la apertura de sus límites. El
Action Painting cambia la dirección de esta contaminación y la vuelve recíproca, las leyes de la
escena contaminan la pintura, por lo que se difuminan las fronteras entre ambas, trabajo que
agudiza lo que la performance llevaba planteando desde sus inicios en el futurismo de principios de
siglo. La contaminación entre pintura y suceso escénico, en su bidireccionalidad, provoca que el
pintor transforme la tela, o más bien el proceso de su construcción, en suceso escénico.
La división de laboratorio entre forma y contenido no puede ser reducida a una simplicidad de
binomios opuestos, inintercambiables. Además de las incursiones del formalismo en su estudio
sobre la forma real (Daseinsform) y la forma activa (Wirkungsform), queda por decir que, de
acuerdo con los estudios de la semántica moderna,60 la relación entre forma y contenido es
compleja, ya que la “forma” destila significado per se, al mismo tiempo que el “contenido” destila
forma. La forma, como continente, como receptáculo, ya significa algo en sí misma. Tal
entendimiento de la forma provoca que Málevich acabe exponiendo una tela en blanco, como
dijimos, y que Witkiewicz61 articule su teoría de la “forma pura”. Del mismo modo, el “contenido”,
en su inevitable progresión en el tiempo, el espacio y en la mente del receptor, describe una
estructura rítmica que supone al menos la intuición de una forma. Por lo tanto son comprensibles
los intentos por suspender el tratamiento narrativo del tiempo y la reducción del contenido a un
concepto que no se explique a través de la historia, la búsqueda del tiempo poético en el tratamiento
del signo, la revalorización de su carácter sintáctico por encima del semántico.
La diferencia fundamental que a este respecto separa las artes plásticas de las artes vivenciales es la
calidad de la recepción. Mientras que en las artes plásticas puede darse esa actitud de paseante de la
que antes hablábamos tratando el caso de Pollock, en el arte escénico la atención del espectador
sufre un desarrollo en el tiempo que coincide con la progresión temporal de la obra. Para que la
entidad del público cambie y pueda hacerse posible una comunicación sutil entre obra y público, los
artistas escénicos se plantean constantemente la necesidad de cambiar los parámetros no sólo
espaciales sino también temporales. Por lo tanto el tratamiento poético del tiempo se hace
60 Peter Szondi (1929 – 1971), filólogo de literatura alemana, uno de los principales estudiosos del teatro desde
la perspectiva semiótica, que abrió con su obra Teoría del drama moderno, Barcelona, Destino, 1991.
61 Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885 – 1939), conocido cómo Witkacy, escritor, dramaturgo, fotógrafo,
filósofo y pintor polaco, es considerado como uno de los precursores del Teatro del Absurdo, aunque su obra no fue
conocida en Europa hasta mediados del siglo XX. Tanto sus ensayos como su obra artística giran alrededor de la
búsqueda de la forma pura.
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29. particularmente dificultoso, incluso puede pensarse que vaya en contra de la especificidad de las
artes escénicas. Se entiende bajo este discurso que una parte de la performance de mediados del
siglo XX acabe por presentarse dentro de los museos y que, en el teatro, se planteen otro tipo de
recepciones en las que el público pueda entrar y salir, en las que las acciones se mantengan
sostenidas en el tiempo y el espacio62.
Ritmo visual y sonoro basado en el retardamiento y la repetición de los sucesos. La composición
atmosférica sustituye de lleno al procedimiento de intriga propuesto por la dramaturgia clásica. La
obra se entiende como órgano vivo que se experimenta así mismo en su proceso de despliegue. El
actor se siente trascendido por un ente del que emanan resonancias, y el concepto de personaje es
sustituido por el de elemento integrante de ese ente.
Así, el primer proceso de cambio en el arte escénico es la reformulación de las estructuras
narrativas. Es aquí donde es importante observar la escena futurista, la Bauhaus y la danza moderna,
que provocan el nacimiento de la performance en un intento por establecer lógicas no causales en el
desarrollo temporal de sus espectáculos.
Del mismo modo, ese tipo de recepción paseante propia del museo, posibilita un absoluto sensorial
que, por saturación, abre las puertas a una comunicación puramente formal con el receptor. Es
interesante observar entonces cómo las artes vivenciales en este sentido acaban originando
instalaciones, que como indica el término, se “instalan en un tiempo suspendido”, próximo al
poético. De igual forma, podíamos establecer una relación entre este intento por englobar al
receptor y los espectáculos de masas de Reinhardt63 y los constructivistas rusos.
Pero el proyecto abstracto plantea un proceso de depuración del arte que va más allá de la
reorganización de su estructura escénica o de la búsqueda de un absoluto sensorial. No todo lo que
se hace bajo esta lógica no-lógica o i-lógica, debe entenderse como “arte abstracto”, quizás sea por
eso que no se hable en estos términos cuando se ataca la narrativa. El proceso de apertura del
concepto, su constante reformulación, hace improductivo el hecho de pensar en “lo abstracto”
como paradigma inmóvil. Pueden plantearse, sin embargo, como ejercicio de laboratorio, algunos
ejes clave y su relación con el suceso teatral:
62 Claro es el caso de Robert Wilson en obras como La mirada del sordo, presentada en Nueva York en 1970.
63 Max Reinhardt (1873 – 1943), director escénico de origen austríaco, trabajó principalmente en Berlín, como
director del Deutches Theater, y en Salzburgo, donde presentó algunos de sus más celebres espectáculos de masas.
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30. El debate sobre el rechazo del objeto
La molesta sumisión a la figura del hombre, del actor, construye el trabajo de Oskar Schlemmer en
el taller de teatro de la Bauhaus, e incluso origina formulaciones posteriores como la de Lecoq.64
Ante la necesidad de expresar estados emocionales extremos o experiencias sutiles que hagan vibrar
el alma del público, la figura humana resulta un estorbo, como lo resulta el objeto en el cuadro
abstracto. Para darle solución a este problema, Schelemmer reduce geométricamente la figura
humana a través del vestuario.
Pero otras corrientes trabajan sobre la corporalidad del actor directamente, sobre su capacidad de
movimiento. Es el caso de los constructivistas rusos. Uno de los primeros en sistematizar este tipo
de trabajo fue Meyerhold65.
Cabe apuntar brevemente en este sentido el trabajo Kantor66, más tardío, en su búsqueda del actor
como imagen pura. Marcos Rosenzvaig señala al respecto:
En el actuar no se filtra la necesidad de expresar, sino de ser. Oculto, metamorfoseado
continuamente, sin descanso, el actor acepta, no sin amargura en el alma, su universo de ser gota de
lluvia en el océano. No hay rebelión. Ellos saben que del otro lado del espejo la vida transcurre
normalmente. Prisioneros entre los bordes del escenario, aceptan el destino de ser sólo imagen, pura
reflexión óptica, aceptan ser vida después de la muerte.67
64 Jacques Lecoq (1921 – 1999) fue actor, mimo y pedagogo de interpretación francés. Lecoq comenzó su
carrera estudiando educación física y deporte. Luego de enseñar estos temas durante varios años, se introdujo en la
actuación y pasó a conformar parte de la compañía Comédiens de Grenoble. Más tarde, se interesó por la commedia
dell'arte. En 1956 funda la Escuela Internacional de Teatro de Jacques Lecoq, donde enseñó técnicas de teatro físico,
mimo y expresión corporal. Su obra Cuerpo Poético( Barcelona, Alba editorial, 2003) define las líneas de trabajo por un
cuerpo no operativo en escena.
65 Vsévolod Emílievich Meyerhold (1874 – 1940) director teatral, actor y teórico ruso. Con la llegada de la
Revolución Rusa de 1917, Meyerhold se convirtió en uno los activistas más entusiastas del nuevo Teatro Soviético y se
unió al Partido Bolchevique en 1918. Tuvo un alto puesto en el Consejo del Teatro Bolchevique y abrió su propio
teatro, que hoy continúa llevando su nombre. Posteriormente se opuso al realismo socialista y en 1930, cuando Stalin
atacó todo arte de vanguardia y experimentación, sus trabajos fueron considerados alienantes para el pueblo soviético.
En 1938 se cerró su teatro y un año después Meyerhold fue encarcelado. Se le torturó salvajemente, se le obligó a
confesar su desviacionismo político y a retractarse por ello ante un tribunal. El 2 de febrero de 1940 fue fusilado. En
1955, a la muerte de Stalin, su imagen fue rehabilitada y exonerada de todos los cargos.
66 Tadeusz Kantor (1915 - 1990) Dramaturgo, escenógrafo, teórico y director teatral polaco. Profundamente
influido por el arte de vanguardia, especialmente el surrealismo y el arte informal, su obra se mueve alrededor del
teatro, ya como escenógrafo ya dirigiendo todo tipo de montajes, happenings y piezas experimentales. Se interesó en un
principio por el teatro de marionetas. Tras formarse en la Academia de Bellas Artes de Cracovia, en 1942 asumió la
dirección del grupo Teatro Independiente, un colectivo clandestino de teatro experimental al frente del cual se mantuvo
durante dos años. En 1955 fundó el colectivo «Cricot-2», una agrupación de actores que acompañó al dramaturgo
polaco durante toda su trayectoria profesional. Tadeusz Kantor expuso el bagaje teórico que animaba y sostenía sus
montajes en diferentes escritos ensayísticos como Manifiesto del teatro informal (1960), Embalajes (1962) y El teatro
imposible (1973), reunidos a comienzos de los años ochenta en el volumen Metamorphoses (París, 1982).
67 M. Rosenzvaig, El teatro de Tadeusz Kantor, Madrid, Leviatán, 1995, p. 23.
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31. Sobre la autonomía de la obra de arte.
Si puede decirse que el teatro surgió como fenómeno presocrático, puede afirmarse igualmente que
el teatro se ha entendido desde su nacimiento como una obra de arte autónoma, productora de
realidad, como reivindican las ideas de K. Fiedler.
Antes de Aristóteles, el concepto de mímesis venía a significar el hecho de dar cuerpo a otro. Tras
la intelectualización del arte, después de la poética aristotélica, la mímesis deja de significar esta
corporeización de lo otro, para entenderse como el calco de sus apariencias, sustituyéndose la
capacidad de vivenciar la esencia por la capacidad de razonar sobre la apariencia. Tras esta
reformulación, la conexión ente apariencia y esencia pasa a ser radicalmente artificial, arbitraria,
contextual, referida a una época, a un grupo social al que los personajes pertenecen.
A principios del siglo XX, un sentimiento es compartido por todas las artes: las formas están
gastadas y no pueden acoger las nuevas realidades del hombre, ya sean estas producto de la nueva
objetividad o del primitivismo trascendentalista. En el primer caso, los artistas se adhieren a una
especie de nueva Ilustración que cree que el hombre es capaz de producir conocimiento sobre el
mundo; en el segundo caso se produce una vuelta a los orígenes cultuales del arte, lo que genera una
sensación de inmovilismo o de necesidad de redescubrimiento de un conocimiento eterno, completo
y consumado, al que nada nuevo puede añadírsele.
Bajo la primera de las miradas sobre el hombre, la del nuevo racionalismo, se coloca el trabajo de la
segunda Bauhaus y las manifestaciones más tardías del futurismo; mientras que para hablar del
segundo caso, el del hombre cultual, hay que empezar por Nietzche en su clásico estudio sobre la
tragedia, Kandinsky en sus intentos escénicos, Isadora Duncan68 y el teatro expresionista. A medio
camino, entre una mirada y otra, podríamos situar a los constructivistas rusos.
En ambos casos, los artistas dejan de alimentarse de las leyes de la realidad para alimentarse de las
leyes del arte mismo. Pero no sólo el teatro relacionado con la abstracción reclama una autonomía
del arte. Bajo el lema de Georg Fuchs69 reteatralizar el teatro, se unieron la mayoría de los
creadores de principios de siglo. También el primer naturalismo ruso planteaba la necesidad de
devolver teatro al teatro. En ese sentido podría decirse que el arte del intérprete naturalista es
68 Dora Angela Duncan, conocida como Isadora Duncan (1878 – 1927) bailarina estadounidense. Influyó en el
mundo de la danza, proponiendo una revolución a los parámetros impuestos por la danza clásica, al mismo tiempo que
su trabajo teórico y crítico ahondó en el panorama europeo con importante resonancia.
69 Georg Fuchs (1868-1949), escritor y director alemán, impulsor del Teatro de Artistas de Munich.
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32. autónomo, y mucho más si se observan los últimos trabajos de Stanislavsky70.
El rechazo de sus descubrimientos en la búsqueda de las nuevas formas teatrales (no-naturalistas)
normalmente tiene un carácter fundamentalista e infundamentado, fruto de la mala traducción de
sus textos71 y del trabajo del Actor's Studio de Lee Strasberg72, que fue quien divulgó el trabajo de
Stanislavsky, atendiendo más a la primera parte que al período final, en el que el director ruso
revisó toda su teoría sobre el arte de interpretar, rehaciendo gran parte de la misma tras observar sus
resultados prácticos en la escena.
Transportar el arte del actor a las necesidades de una nueva escena, de un nuevo individuo actante
fragmentado y habitante de una forma ni cotidiana ni operativa, más máquina orgánica que persona,
normalmente va de la mano de un rechazo de los principios básicos de Stanislavsky. Pero en el
trabajo del constructivismo encontramos teorías como la de Tairov73 y posteriormente trabajos
como los de Grotowsky, que muestran la necesidad de una contaminación entre las técnicas del
actor naturalista y la del actor formalista. El actor que busca Stanislavsky es aquel que capaz de
hacer presente lo que no está presente, ya sea esto cotidiano o no, ideal o apariencial, sensorial o
conceptual.
La obra entendida como artificio.
Bajo la revalorización del signo en su capacidad sintáctica, se esconde una consecuencia casi
inevitable: el carácter artificial de la obra de arte se hace evidente, se trabaja sobre su realidad de
objeto creado, no recreado. Así, se potencia la entidad propia de cada signo que conforma la escena,
amplificándose, como veremos, su austeridad polisémica.
70 Konstantín Sergéyevich Stanislavski (1863 – 1938) seudónimo de K.S. Alekséyev, actor, director escénico
y pedagogo teatral. En 1897 fue invitado a una reunión por Dánchenko, un respetado dramaturgo y director escénico
que estaba al frente de la escuela teatral en la Sociedad Filarmónica de Moscú, agrupación de características similares a
la que dirigía Stanislavski. La reunión tuvo lugar en el restaurante moscovita Bazar Eslavo y duró catorce horas, dando
como resultado la unión de las dos agrupaciones en una sola, codirigida por ambos directores y que ostentaría el nombre
de Teatro del Arte de Moscú.
71 Normalmente las traducciones europeas son dobles traducciones provinientes de la traducción norteamericana
usada por Strasberg y el Actor's Studio.
72 Lee Strasberg (1901 – 1982) director, actor, productor y pedagogo de interpretación estadounidense. En
1931, fue uno de los fundadores del Group Theatre. En 1949, comenzó una larga carrera en el Actor's Studio de Nueva
York, convirtiéndose a los dos años en su director artístico. En 1966 fundó una sucursal del Actors Studio en Los
Ángeles, ciudad en la que tres años más tarde fundará el Lee Strasberg Theatre Institute. Su vocación pedagógica lo
convirtió en uno de los principales impulsores de lo que se conoce como «El Método» de actuación.
73 Aleksandr Yákovlevich Tairov (1885 - 1950) actor y director ruso. Fue uno de los grandes directores de
Octubre Teatral, discípulo de Konstantín Stanislavski y de Vsévolod Meyerhold, abrió en 1914 su priopio Teatro de
Cámara (Kamerni) con Sakuntala de Kalidasa.
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33. 3. EL TEATRO DE LA BAUHAUS
3.1. La formulación teórica
El pintor, al subir al escenario, se hizo arquitecto.
El Lissitsky74.
El ballet triádico de Schlemmer, el teatro sin fin de Diesler, la síntesis escénica abstracta de
Kandinsky, el objeto espectáculo de Léger, la geometría dramática de Mondrian (que quería actores
invisibles), el circo de Calder, el teatro del color de Sonia Delaunay (que debería componerse como
un verso de Mallarmé, como una página de Joyce...), las marionetas de Tauber y Arp, el teatro-circo-
varieté futurista o teatro de la totalidad de Moholy Naggy (...) Después de ello todo se nos antoja
regresivo. Es como si el universo, antes en expansión, hubiera iniciado su fase reductiva.75
La Staatliches Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal), fue fundada en 1919 por Walter Gropius
en Weimar (Alemania) como escuela de diseño, arte y arquitectura y cerrada por las autoridades
prusianas (en manos del partido nazi) en el año 1933. El nombre Bauhaus deriva de la unión de las
palabras en alemán Bau, "de la construcción", y Haus, "casa"; irónicamente, a pesar de su nombre y
del hecho de que su fundador fue un arquitecto, la Bauhaus no tuvo un departamento de arquitectura
en los primeros años de su existencia.
Sus propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la idea de una necesaria reforma de
las enseñanzas artísticas como base para una consiguiente transformación de la sociedad de la
época, de acuerdo con la ideología socialista de su fundador. Tras una primera fase contaminada por
el expresionismo, se consolida una intención racionalista gracias a la insistencia de Gropius y las
constantes reformaciones del equipo de pedagogos.
Para entender lo sucedido en el taller de teatro de la Bauhaus, hay que volver a Kandinsky. En su
trabajo recoge las ideas de la Supermarioneta de Gordon Craig 76, incidiendo en el estorbo que
supone la presencia humana para la obra de arte sutil, abstracta. En De la síntesis escénica
74 F. Léger, “la pintura a la arquitectura”, en Los pintores y el teatro, , Centro de Documentación Teatral, 1987
(Cuadernos El Público, nº 28), p.37.
75 Ángel García Pintado, “Los pintores y el teatro”, en Los pintores y el teatro, cit., pp. 7- 8.
76 Edward Henry Gordon Craig (1872 - 1966), actor, productor, director de escena y escenógrafo británico. Su
Teoría de la Supermarioneta (Übermarionette) aboga por el uso de grandes estructuras no antropomórficas para la
orquestación arquitectónica del espacio visual.
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34. abstracta77, Kandinsky echa en falta en la escena de su tiempo el desarrollo abstracto sufrido por la
poesía, por lo que trabaja sobre la composición de materiales contemplando su progresión en el
tiempo y esencializando los elementos que lo conforman en color, música y movimiento. Entre
1909 y 1913 escribió cuatro partituras escénicas en las que intenta esquivar la figuración del
personaje y del traje: Sonoridad amarilla78, Sonoridad verde, Negro y Blanco y Sonoridad Violeta.
En ningún momento Kandinsky trabaja sobre la acción dramática, sino que entiende la escena como
un espesor de signos sonoros y visuales que ha de transformase desde fuera, en un lógica de
progresión atmosférica.
El entendimiento de lo orgánico desde la concepción de Kandinsky engloba todos los elementos de
la escena. Éstos deben contener en sí mismos el germen de su propia transformación. Es por eso que
quizá Kandinsky rechace la propia figura humana como receptáculo de posible inmaterialización, y
en la praxis se sustituye al actor por un volumen geométrico en movimiento, más o menos
consistente, como hubiera sugerido ya Craig.
El trabajo de Schlemmer dentro del taller de teatro de la Bauhaus supone una revolución en el
entendimiento de la figura humana dentro de la escena sutil, convirtiendo el obstáculo en ventaja
fertilizante. La figura del hombre se incluye dentro del teatro abstracto.
Pero antes de su trabajo deberíamos hablar de Schreyer.79 Éste plantea una emancipación total del
acto escénico respecto a la labor del dramaturgo-poeta; la emancipación de la palabra llega a un
punto álgido en la práctica de Schreyer, que sólo puede rastrearse en testimonios y programas de
mano de la época80. Su colaboración con August Stramm81 dio la oportunidad al dramaturgo de
probar sus obras de pura acción, sin historia, sin personajes y donde el uso rítmico-sonoro de la
palabra prevalece sobre su valor semántico, en el marco de las primeras exploraciones del taller de
teatro de la Bauhaus.
Una versión emancipada del patetismo expresionista de Schreyer nutrió las siguientes
investigaciones de la Bauhaus a partir del momento de su expulsión en 1923. László Moholy-
Nagy82, que trabajó como profesor en la Bauhaus desde 1923, encabeza su texto ¿Cómo deberá ser
77 Publicación española en Los pintores y el teatro, cit. pp. 25-28.
78 Estrenada por primera vez en 1972.
79 Lothar Schreyer (1886-1966), artista plástico, dramaturgo y creador escénico ligado al círculo Der Sturm.
Fue miembro del equipo didáctico de la Bauhaus de 1921 a 1923.
80 Para una reconstrucción crítica, ver J.A. Sánchez, Dramaturgias de la imagen, de la Universidad de Castilla-La
Mancha, Cuenca, 2002, pp. 52-55.
81 August Stramm (1874 – 1915) poeta y dramaturgo alemán considerado como uno de los primeros
expresionistas por su escritura rítmica y de temática trascendental.
82 László Moholy-Nagy (1895 – 1946) artista húngaro. Recordado hoy en día como uno de los mejores
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