Caderno 1

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Caderno 1

  1. 1. 1 ISSN 1516-0793 Cadernos da Pós-Graduação Instituto de Artes/UNICAMP Ano 9 - Volume 9 - No 1 - 2007
  2. 2. 2 FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP CADERNOS da PÓS-GRADUAÇÃO. Instituto de Artes/ UNICAMP, Campinas, SP – Brasil, 1997 – 1998 – 1999 – 2000 – 2001 – 2002 – 2005 – 2006 – 2007 1997, v. 1 (n. 1, n. 2) 1998, v. 2 (n. 1, n. 2) 1999, v. 3 (n. 1, n. 2) 2000, v. 4 (n. 1, n. 2) 2001, v. 5 (n. 1, n. 2) 2002, v. 6 (n. 1, n. 2) 2005, v. 7 (n. 1) 2006, v. 8 (n. 1, n. 2) 2007, v. 9 (n. 1, n. 2) 1. Pós-Graduação. 2. Artes. 3. Multimeios. 4. Música. 5. Artes Plásticas. 6. Artes Cênicas. 7. Dança. INSS 1516-0793
  3. 3. 3 Universidade Estadual de Campinas Reitor Prof. Dr. José Tadeu Jorge Pró-Reitora de Pós-Graduação Profa. Dra. Teresa Dib Zambon Atvars Instituto de Artes Diretora Profa. Dra. Sara Pereira Lopes Diretora Associada Profa. Dra. Maria de Fátima Morethy Couto Pós-Graduação Profa. Dra. Denise Hortência Lopes Garcia – Coordenadora Prof. Dr. Emerson Luis de Biaggi – Coordenador – SubCPG-Música Profa. Dra. Verônica Fabrini Machado de Almeida – Coordenadora – SubCPG-Artes Prof. Dr. Etienne Ghislain Samain – Coordenador – SubCPG-Multimeios Conselho Editorial Ana Mae Barbosa, USP Antonio Fernando da Conceição Passos, UNICAMP Denise Hortência Lopes Garcia, UNICAMP Gilberto dos Santos Prado, USP Inaicyra Falcão dos Santos, UNICAMP Karen O’Rourke, Univ. Paris I-Sorbonne Lia Robatto, UFBA Sara Pereira Lopes, UNICAMP Projeto Gráfico e Editoração Eletrônica Ivaldo Pessoa – ivaldo@iar.unicamp.br Revisão Magali Cordeiro Capa Cortesia: André Burnier Cadernos da Pós-Graduação
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  5. 5. 5 Cadernos da Pós-Graduação - Índice Editorial ..................................................................................................................... 9 Artes Corpo Ilusório: a espetacularidade corporal do praticante de meditação ..... 13 Daniel Reis Plá Inaicyra Falcão dos Santos Processos Criativos, Processos de Individuação: uma abordagem hipertextual ............................................................................................................ 19 Vera Cristina Marcellino Elisabeth Bauch Zimmermann Performance Art enquanto abordagem sensorial de investigação do corpo simultaneamente à experiência do sentido interior .............................. 25 Vera Cristina Marcellino Elisabeth Bauch Zimmermann A Produção Plástica e a Psiquiatria .................................................................... 33 José Otávio Motta Pompeu e Silva Lucia Reily Critérios de legitimação utilizados pela crítica de arte brasileira frente aos trabalhos plásticos de pacientes psiquiátricos: o estado patológico do sujeito criador ................................................................................................... 37 Tatiana Fecchio Gonçalves Lúcia Reily Corpos em Trânsito: um relato intercultural através da análise Laban em Movimento .............................................................................................................. 45 Ciane Fernandes O Contorno e a Criação: uma questão metodológica para a pesquisa em dança....................................................................................................................... 55 Flávio Soares Alves Marília Vieira Soares Encarnando o Verbo .............................................................................................. 63 Sara Pereira Lopes
  6. 6. 6 O Acontecimento da Voz ....................................................................................... 69 Márcia Cristina Baltazar Sara Pereira Lopes Os Estúdios Teatrais e a Cultura do Ator ............................................................. 73 Camilo Scandolara Maria Lúcia Levy Candeias O Conceito de Organicidade na Interpretação Realista: uma investigação de seus elementos e fundamentos....................................... 81 Martha Dias da Cruz Leite Eusébio Lobo da Silva A Performance do Ator como Teatralidade no Cinema .................................... 91 Andréa Stelzer Walder Gervásio Virgulino de Souza Expressionismo e Contemporaneidade .............................................................. 99 Fábio de Bittencourt Luise Weiss Notas sobre uma Estética Goetheana................................................................ 105 Cláudio de Souza Castro Filho Maria Lúcia Levy Candeias Teatro na Estante e Teatro no Palco: considerações sobre a língua viva do Teatro Popular ................................................................................................. 111 Neyde Veneziano Performer, Brincante... Máscara Ritual de Si mesmo ......................................117 Luciana Lyra Regina Muller Graziela Rodrigues Outros Olhares sob Ouro Preto: pesquisa de campo ou o contato com o “objeto” ................................................................................................................ 123 Carolina Romano Marília Vieira Soares O Global e o Tribal: o corpo na sociedade contemporânea e nas sociedades indígenas brasileiras ....................................................................... 131 Rafael Franco Coelho Regina Muller Antônio Parreiras: a trajetória de um pintor através da crítica de sua época..................................................................................................................... 139 Liandra Motta Paulo Mugayar Kühl
  7. 7. 7 A Representação do Universo Caipira: fator de renovação na produção de Almeida Júnior. ............................................................................. 145 Paula Giovana Lopes Andrietta Frias Paulo Mugayar Kühl Lygia Clark e Maurice Merleau-Ponty: algumas aproximações..................... 151 Daniela Pinotti Maluf Maria de Fátima Morethy Couto Entre o Museu e a Praça, o legado de Lygia Clark e Hélio Oiticica .............. 159 Marcia Moraes Maria de Fátima Morethy Couto A Pesquisa Iconológica nas Artes: o legado da Escola de Warburg ............. 169 Ana Tagliari Haroldo Gallo O Arts and Crafts e a Arquitetura Orgânica de Frank Lloyd Wright ............... 177 Ana Tagliari Haroldo Gallo A Cor na Obra de Gastão Manoel Henrique ..................................................... 185 Márcia Elisa de Paiva Gregato Marco Antonio Alves do Valle Dança dos Brasis: o corpo índio-espetáculo na arena do Esporte ................. 191 Graziela Rodrigues Regina Muller Colóquio: Convergências na Arte Contemporânea Apresentação .............................................................................................. 203 Problemas da crítica e da curadoria no panorama recente da Arte Brasileira ...................................................................................................... 205 Agnaldo Farias Os excitáveis ou “l’art d’apprivoiser” ............................................................... 213 André Parente A “mensagem do meio”: Pop Art e fotografia* ................................................ 219 Annateresa Fabris Notas sobre arte e política .................................................................................. 225 Celso Favaretto
  8. 8. instituto de artes 8 O Corpo da Arte ................................................................................................... 231 Daniela Bezerra Maria Beatriz de Medeiros Arte e novas mídias ............................................................................................. 235 Lucia Santaella A História da Arte: revisão e novas perspectivas ............................................. 245 Maria Lúcia Bastos Kern Curadoria da exposição Cinético_Digital ......................................................... 255 Mônica Tavares Suzete Venturelli Arte e crítica no Brasil. Desdobramentos de um processo vivido .................. 259 Mônica Zielinsky Godard Curador ................................................................................................... 265 Nelson Aguilar Imagens do corpo perfeito. O sacrifício da carne pela pureza digital .......... 271 Paula Sibilia Alguns efeitos de plasticidade a partir da crítica em rede ............................. 281 Ricardo Basbaum Troca-troca: arte e história como transversalidade ......................................... 291 Sheila Cabo Geraldo
  9. 9. instituto de artes 9 Editorial Em seu nono número, o Cadernos da Pós-Graduação do Instituto de Artes reafirma sua vocação interdisciplinar, a qual reflete a multiplicidade de experiências profissionais dos docentes e alunos dos programas de Pós-Graduação do Instituto de Artes da Unicamp. Reúne vários artigos que são resultados de pesquisas aqui empreendidas, em nível de mestrado e doutorado, e que tratam de temas tão diver- sos como a leitura musical em Braille, a improvisação e interpretação no choro bra- sileiro, o trabalho vocal do ator, a representação do universo caipira nas artes visuais brasileiras ou ainda o papel da fotografia na arte contemporânea. Assume assim seu papel acadêmico, trazendo à tona reflexões inéditas e leituras diferenciadas do fenô- meno estético e artístico, que buscam integrar teoria e prática. Ressalte-se, contudo, nosso interesse e constante preocupação em acolher trabalhos de pesquisadores de outras instituições, nacionais e estrangeiras, que te- nham como foco de interesse o fazer artístico e seus processos de produção, difu- são e interpretação. Dentro desse espírito, destacamos a publicação, nesse núme- ro, dos artigos de Andréa Stelzer, Ciane Fernandes, Egle Müller Spinelli e Rita de Cássia Fucci Amato, assim como a edição de um dossiê inteiramente dedicado às conferências proferidas no Colóquio Convergências na Arte Contemporânea, reali- zado no auditório do Instituto de Artes em junho de 2006 e que contou com a partici- pação de artistas e docentes de reconhecida competência em sua área de atuação. Esperamos, com isso, contribuir para a ampliação e aprofundamento do de- bate na área de artes e para a criação de possíveis diálogos a partir de uma pluralidade de vozes. Profa. Dra. Maria de Fátima Morethy Couto Depto. de Artes Plásticas - Instituto de Artes - UNICAMP. E-mail: mfmcouto@iar.unicamp.br
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  11. 11. instituto de artes 11 Artes
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  13. 13. instituto de artes 13 Corpo Ilusório: a espetacularidade corporal do praticante de meditação Daniel Reis Plá Inaicyra Falcão dos Santos Resumo: O presente artigo tem como origem parte da dissertação de mestrado defendida pelo autor no ano de 2006. O tema da pesquisa era o estudo das relações entre o corpo espetacular do ator e o do praticante do Rito de Tara Vermelha, prática meditativa ligada ao budismo tibetano. O que se pretende apresentar é uma análise do corpo espetacular do praticante de meditação, sob a perspectiva do observador, elencando os princípios que fundamentam a construção da espetacularidade corporal no contexto das práticas medi- tativas estudadas durante o processo investigativo desenvolvido entre os anos de 2003 e 2006. A prática meditativa, esteja ela inserida em rituais complexos com uso de instrumen- tos, cantos, movimentos, ou realizada de for- ma mais simples, apenas sentando na almo- fada, exige a construção de um corpo cujas qualidades o diferenciam do cotidiano. Este é fruto de um treinamento psicofísico que visa encarnar uma verdade apresentada pela tra- dição. Durante a observação das práticas, percebeu-se que alguns praticantes possuíam uma presença que os destacava dos outros, uma qualidade sutil, não diretamente obser- vável, que fazia com que seus movimentos, gestos e posturas fossem agradáveis de se olhar. Notou-se que esta “luminosidade” esta- va ligada aos processos de controle e desen- volvimento da atenção, os quais se fundamen- tavam em princípios e procedimentos preci- sos. Estes, apesar de poderem ser estuda- dos separadamente, justificam sua existência somente na relação entre eles, atuando uns sobre os outros de forma não hierárquica. 1. BOA POSTURA A primeira coisa que se pede a um pra- ticante de meditação é o cuidado com a pos- tura. Isto se fundamenta no fato de que a for- ma de se portar fisicamente influencia direta- mente os estados psíquicos, podendo contri- buir ou não para o bom andamento da medita- ção. Neste texto o termo “postura” será ampli- ado de forma a abranger todos os aspectos que podem ser percebidos diretamente pela visão daquele que observa, incluindo movimen- tos e utilização de objetos. Conseguir uma “boa postura” envolve diversos fatores como o desenvolvimento de uma consciência corporal global, reconheci- mento e controle das áreas de tensão e rela- xamento do corpo, flexibilidade, equilíbrio fun- damentado na relação entre eixo e base cor- porais, precisão, consciência e controle da respiração, este último não ocorrendo sempre. Estes fatores agem em dois níveis. Primeiro, no que se refere aos aspectos mecânicos e funcionais, como por exemplo: permitir que se
  14. 14. cadernos da pós-graduação 14 possa ficar confortável em uma posição imó- vel por um período mais ou menos longo; con- tribuir para se alcançar os níveis de atenção necessários ao ato de meditar; sincronizar matéria e energia e realizar com eficiência as ações exigidas para o andamento da prática. O segundo nível é o simbólico. Ao to- mar para si os modelos dados pela tradição, aquele que medita torna carne o que antes era conceito. Esculpe com seus músculos e os- sos a representação dos ideais propostos pelo conhecimento ancestral. 1.1. Atenção ao corpo Ao se falar em meditação é difícil dissociar os aspectos fisiológicos dos cogni- tivos. Colocar-se em determinada postura, re- alizando ou não gestos e sonoridades rituais pressupõe a co-dependência dos processos do corpo, da fala e da mente, ou seja, implica em uma unidade na qual cada componente atua sobre o outro de forma interdependente. O primeiro ponto que deve ser desen- volvido pelo praticante é a percepção de seu corpo, esta consciência mostrando-se como a base para a criação consciente do corpo espetacular. Este conhecimento é ligado aos sentidos menos que aos conceitos. Assim, o praticante assume posições e realiza ações de forma consciente, sabendo como sua co- luna está posicionada em um determinado momento, que posição o seu corpo ocupa no espaço, quais são as áreas de tensão e rela- xamento, qual é o ritmo de sua respiração, etc. O procedimento usado para desenvol- ver tal percepção corporal consiste no obser- var o corpo, porém com um olhar voltado para dentro, reconhecê-lo a partir da sensação. O Venerável Sujiva1, monge da tradição Therava- da do budismo, afirma que em geral somos conscientes da aparência do corpo, o vemos ao nível do conceito, sua forma, para que ser- ve, onde estão localizados os órgãos, no en- tanto não o percebemos enquanto sensação. Neste ponto podemos dividir as sensações entre as superficiais e as internas. As primei- ras referem-se ao nível da pele e dos senti- dos, e as segundas ao conjunto de músculos e ossos. Perceber ao nível da pele indica que reconhecemos o lugar do corpo no espaço, o desenho que ele produz, as sensações refe- rentes ao seu intercâmbio com o ambiente: calor, frio, conforto, desconforto, o que o toca, onde e como, etc. Já a percepção a partir das estruturas ósseas e das cadeias musculares torna cons- ciente as forças que mantêm o corpo parado ou em movimento, os espaços, os tremores, os pulsares, e todo um fluxo de sensações que compõe a corporeidade do indivíduo. Reconhecer estas sensações permite que sejam vistas as relações entre aquilo que é fisiológico e o que é psíquico. O corpo é vis- to como uma estrutura densa, mas também como uma entidade em fluxo, diferente a cada vez que é observada. Além disso, este apren- dizado permite que as dificuldades iniciais re- lativas a ter uma postura adequada vão sendo superadas. Pode-se inferir disto que o reconheci- mento do próprio corpo assume três funções. A primeira, a superação da visão dual e rígida sobre o corpo, evidenciando suas ligações com os impulsos, sentimentos e pensamen- tos, bem como seu constante devir com a re- alidade mutante; a segunda, educativa, ao in- dicar dificuldades permitindo, assim, superá- las; e por fim, a terceira, conscientizar o indiví- duo a respeito de uma inteligência e de um querer que vem do corpo, não ligado ao pen- samento racional. No contexto tradicional budista a cons- ciência corporal é desenvolvida a partir de pro- cedimentos estruturados ao longo dos sécu-
  15. 15. instituto de artes 15 los pelos monges e professores. Esta cons- cientização age como meio para controlar a atenção, mas também é vista como um fim, constituindo-se em uma técnica meditativa por si. O corpo então se torna caminho para o ob- jetivo maior, a iluminação. 1.2. Entre o segurar e o soltar Sujiva2 afirma que a atenção-consciên- cia é impossível em um corpo tenso. Equa- cionar a tensão e o relaxamento é importante no processo de perceber o próprio corpo. As áreas excessivamente tensas não permitem que o indivíduo perceba a si mesmo de ma- neira global, uma vez que a dor e o enrijeci- mento característicos destas áreas monopoli- zam a atenção. Um corpo tenso é inconscien- te, se percebe aos blocos e não detalha- damente. Além disso, o controle dos níveis de ten- são corporal é importante uma vez que um corpo muito relaxado impossibilita uma “boa postura” tanto quanto o desnecessariamente tenso. É importante que se tencione somente os músculos necessários em um nível ade- quado à manutenção da posição, ou realiza- ção do movimento de forma precisa. A postura, o gesto ou o movimento sur- ge então do ato de superar os impedimentos para sua realização, implicando menos em uma busca de algo, e mais em um permitir-se realizar. A forma surge de maneira delicada, do jogo entre tensão e relaxamento. 1.3. Flexibilidade A flexibilidade é essencial para a reali- zação de determinadas posturas de medita- ção. Tornar músculos e articulações mais flexíveis contribui para a superação de hábitos relacionados aos movimentos e as posições do corpo. Um corpo enrijecido não pode apren- der, não há espaço para novas possibilidades. Esta qualidade está profundamente associa- da ao estado de tensão/relaxamento do cor- po. O trabalho corporal exige paciência e vontade. Muitas vezes se está lidando com hábitos antigos, que “engessaram” o corpo em um tipo de configuração. Flexibilizar então se mostra como uma reestruturação, na qual pa- drões firmemente enraizados são relaxados, acrescentando novas informações àquelas já possuídas pela estrutura corpórea. 1.4. Entre o céu e a terra O próximo ponto importante é a rela- ção eixo/base. Para realizar a postura de for- ma correta é necessário manter a parte inferi- or do corpo (da cintura para baixo) firmemente apoiada, enquanto a parte superior se man- tém equilibrada sobre a base formada pela bacia e pelos joelhos. Neste processo a colu- na ereta é fundamental, sendo um dos pon- tos-chave para a realização de uma boa práti- ca. Aqui o principal é manter a verticalidade da coluna de forma relaxada. Isto só é possí- vel através da posição da bacia e da cabeça em relação à coluna, bem como do firme apoio dos joelhos e nádegas no solo. Além de facili- tar a posição da coluna, uma boa base permi- te que se possa manter o equilíbrio durante a prática. A suave tensão entre a base, que se direciona para o solo, e o tronco e cabeça, que se direcionam para o céu, contribui para a manutenção de um estado alerta, porém rela- xado. Ao mesmo tempo a verticalização da coluna, o alinhamento dos ombros e da cabe- ça, o encaixe do quadril, contribuem ativamente para o redimensionamento do corpo, abrindo
  16. 16. cadernos da pós-graduação 16 espaços, produzindo um jogo de tensões dife- renciado do habitual. 1.5. Precisão Desenvolver uma boa postura de me- ditação implica também em assumir uma de- terminada gestualidade, algumas vezes mo- ver-se de uma maneira específica, utilizar ob- jetos no momento correto, segurando-os da forma tradicional, usar a voz em um tom pre- ciso, ou seguindo um padrão rítmico estabele- cido há milênios. É um exercício da atenção, uma vez que cada gesto abrange o corpo em sua totalidade, e cada movimento envolve o cuidado com o desenho formado pelo gesto (tanto do gesto em si, quanto o realizado pela sua trajetória no espaço). Tudo isso implica em precisão e con- trole por parte do praticante. Por precisão en- tende-se o rigor, a capacidade de retornar de forma exata ao desenho que o corpo produz no espaço. Já o controle pressupõe uma téc- nica psicofísica, que prepare o corpo de forma que ele responda adequadamente ao querer do indivíduo. Através do controle e precisão o prati- cante canaliza seus impulsos e atenção, tor- na-se um habitante de si mesmo, consciente de seu corpo-mente em ação. 1.6. Respiração A respiração é vista como um impor- tante meio para o controle da atenção, sendo essencial na meditação. Nas tradições estudadas não existe o controle da respiração, mas sim um observar consciente. Através da contemplação da ins- piração e da expiração as relações entre os aspectos cognitivo-emocionais e fisiológicos tornam-se evidentes. Em algumas práticas a respiração é tra- balhada enquanto voz, através da recitação de mantras e orações. Nelas o foco passa de uma fala centrada no sentido das palavras para um falar que tem por finalidade afetar concreta- mente o indivíduo. Este tipo de fala tem por base as sonoridades e vibrações, e não mais o conceito. Isto exige que o praticante assuma o controle do ato respiratório de forma a aten- der às demandas propostas pelo ritual da me- ditação. Em outros tipos de técnicas meditati- vas, na meditação andando, por exemplo, o movimento é associado ao processo de inspi- rar e expirar, permitindo que o mover-se surja a partir do respirar. Ao estudar diferentes procedimentos utilizados nas práticas meditativas no que se refere ao ato de respirar, percebe-se que o ponto comum a todas as técnicas estudadas é a sincronização entre corpo, mente e senti- mento através da respiração, que assume o papel de ponte entre o interno e o externo. 2. ATENÇÃO-CONSCIÊNCIA O trabalho sobre a atenção-consciên- cia é o ponto focal da meditação. Todas as ações servem ao objetivo principal de aprimo- rar a atenção de forma a tornar o indivíduo cons- ciente de seus processos bio-psíquicos, de seus automatismos, de sua abordagem con- ceitual da vida em detrimento da experiencial. A partir disto ele, indivíduo, pode ir além da mecanicidade alcançando um estado altamen- te consciente. Ao realizar-se o estudo das técnicas de meditação foi possível detectar princípios que se ligavam diretamente ao controle do flu- xo de pensamentos e sentimentos. Assim como aqueles ligados à construção de uma “boa postura”, estes têm um papel fundamen-
  17. 17. instituto de artes 17 tal na construção do corpo espetacular do pra- ticante. 2.1. Focalização da atenção Durante a meditação é esperado que o praticante dê atenção para um ponto de cada vez. Na experiência cotidiana, em geral, se age distraídamente. Come-se vendo TV, dirige-se o carro pensando na discussão ocorrida há horas atrás, são infinitos os exemplos para demonstrar o quão pouco se está no momen- to presente na maioria das vezes. Através do cuidado em manter a pos- tura, em tocar determinado objeto em um ponto específico, em falar uma frase seguindo um ritmo predeterminado, entre outras coisas, a meditação busca acostumar a mente sempre divagante a habitar o corpo: como escreve Sogyal Rimpoche3 é necessário trazer a men- te de volta para sua casa. Neste sentido focar a mente significa trazê-la para o momento pre- sente, estabelecendo uma relação com o ins- tante e lugar. Porém esta relação não é a co- mum, de acomodação ao ambiente a partir de uma adaptação inconsciente. Antes, é um pro- cesso de contemplação e absorção. 2.2. Absorção consciente A absorção de que se fala aqui é a mes- ma do jogador durante uma partida, ele se tor- na tão absorto no que faz que a relação sujei- to-objeto torna-se irrelevante, o que passa a existir é o jogo e não mais um eu que joga. Ao mesmo tempo, esta absorção não chega ao nível da distração, antes é consciente, pois as regras e demandas do jogo precisam ser res- peitadas. Assim como um jogador, aquele que medita necessita absorver-se nos atos que compõem sua atividade, sendo porém cons- ciente desta absorção. O ideal é que ação e sujeito se fundam, passando a existir somen- te um agir que testemunha a si mesmo. 2.3. O testemunho A condição de testemunho, ou contem- plação, se caracteriza por ser uma presença consciente, um espaço de consciência no qual a ação, o movimento, o pensamento, o senti- mento, o ambiente, enfim, tudo, é percebido sob um prisma além das limitações propos- tas pelo pensamento discursivo. Exemplifican- do a relação entre contemplar e absorver-se Grotowski4 cita uma parábola hindu: “C’è la vita e c’è il testimone. E se c’è il testimone, c’è all’erta. Vi è nelle Upanisad un esempio a questo propósito. Si dà l’immagine dell’uomo che è nella sua totalità, e quest’immagine dell’uomo nella sua totalitá sono due uccelli, non uno solo. Su di un albero c’è un uccello que agisce, che beca i chicchi, e c’è l’altro che non si muove ma guarda. Il primo è la vita e il secondo è il testimone.” 5 2.4. Objetividade Por este termo entende-se um modo de experimentar a realidade a partir de suas qualidades de tempo, espaço e causalidade. Neste sentido a respiração é observada en- quanto movimento e sensação, os objetos são vistos enquanto forma e função. No momento da meditação o significado dos gestos, vestimentas e instrumentos está implícito, mas não é fruto de racionalização durante a ação. No momento do agir, o que se busca é uma relação baseada na experiência e não no con- ceito ou nos sentimentos. Conclusão Partindo do texto acima pode-se enten- der que a construção da espetacularidade cor-
  18. 18. cadernos da pós-graduação 18 poral no contexto das práticas meditativas, envolve a utilização de procedimentos técni- cos, os quais agem no nível do corpo e no da atenção-consciência. A condição espetacular surgindo da união desses dois campos de manifestação. Estes procedimentos baseiam-se em princípios precisos, o trabalho sobre eles per- mitindo o redimensionamento do corpo do pra- ticante, produzindo uma presença que permi- te atribuir a ele uma condição espetacular, se- parada da cotidiana. Estes princípios, como observado no decorrer da pesquisa de mestrado já mencionada, possuem estreita relação com o trabalho do ator, podendo su- gerir procedimentos eficazes para a constru- ção do corpo não-cotidiano do artista cênico. Daniel Reis Plá, Mestre em Artes e Doutorando em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: dreispla@yahoo.com Orientadora Mestrado: Profa. Dra. Inaicyra Falcão dos San- tos, Docente junto ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: inaicyra@iar.unicamp.br Orientadora Doutorado: Profa. Dra. Sara Pereira Lopes, Docente junto ao Depto. de Artes Cênicas do Instituto de Artes –UNICAMP. E-mail: slopes@iar.unicamp.br Notas 1. SUJIVA, 2000. 2. Idem, p. 50. 3. RIMPOCHE, 1994, p. 17. 4. GROTOWSKI, 1982, p. 29. 5. “Existe a vida e existe o testemunho. E se há testemunho, há atenção. Existe no Upanishad um exemplo a este respeito. Ali se dá a imagem do homem em sua plenitude, e esta imagem é a de dois pássaros, não um só. Sobre uma árvore existe um pássaro que age, que come e chilreia, e existe o outro que não se move, mas observa. O primeiro é a vida e o segundo é a testemunha”. (Tradução minha). Referências Bibliográficas GROTOWSKI, Jerzy. Tecniche Originarie Dell’Attore. Tradu- ção Luisa Tinti. Roma: Universitá di Roma, 1982. PLÁ, Daniel Reis. Impulso e Manifestação: Relações entre o corpo espetacular do ator e o do praticante do rito de Tara. 2006. Dissertação (Mestrado em Artes) – Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2006. RIMPOCHE, Sogyal. O Pequeno livro da Meditação. Tradução Vera Dias de Andrade Renoldi; São Paulo: Best Seller, 1994. SUJIVA. Essentials of Insight Meditation Pratice: A Pragmatic Approach to Vipassana. Malaysia: Buddhist Wisdom Centre, 2000.
  19. 19. instituto de artes 19 Processos Criativos, Processos de Individuação: uma abordagem hipertextual Vera Cristina Marcellino Elisabeth Bauch Zimmermann Resumo: Diante da investigação do processo criativo em performance, identificamos a similaridade do con- ceito de hipertexto e as descobertas sobre si mesmo que podem acentuar o processo de individuação. Conjugadas na linguagem da performance art, apontaram para a necessidade de uma investigação mais aprofundada sobre o entrelaçamento dessas três vertentes: psicologia analítica, hipertextualidade e performance gestual, a dança. O resultado dessa pesquisa indicou as sobreposições de significados corpóreos, psíquicos como ampliação da possibilidade criativa. No pensamento de Carl Gustav Jung a dimensão da identidade pessoal e transpes- soal (ego e Self), a dimensão da experiência coletiva (vivências arquetipícas), e, especifica- mente, a dinâmica da função transcenden- te1 nessa relação, fundamentaram a presente pesquisa sobre criação em performance art. Como descreve Zimmermann2 , Indivi- duação, em si, é um processo natural de ama- durecimento inerente à Psique de todo ser humano. Seu objetivo é a inteireza, ou seja, a realização da personalidade original (potenci- al) do indivíduo. É o caminho da plenitude, em direção ao cerne e sentido último de nosso ser psíquico: o Si-mesmo ou Self. A Psique é um sistema movido por ener- gia em moto perpetuo. A energia psíquica é entendida como energia vital, um conceito mais amplo do que a energia psíquica em si. É concebida como a totalidade da força que anima todas as formas e atividades do siste- ma psíquico. Ela determina a intensidade do processo psíquico e seu valor psicológico. O valor é confirmado pela experiência pessoal ou pelos efeitos e realizações das atividades psí- quicas, tais como: pensar, imaginar, criar e muitas outras atividades que a psique realiza. Em outras palavras: o Eu é que dá valor às experiências vivenciadas. Sintetizando, uma descrição possível desse sistema psíquico em movimento contínuo, é que, há avanço e re- cuo de valores significativos entre o conscien- te e o inconsciente, um alimentando o outro indefinidamente. Esse movimento de avanço e recuo é natural da psique, que é dinâmica. Para a criação em arte, a vivência sim- bólica, a experiência carregada de sentido pode ser mais importante, dependendo do tipo de arte que se produz. O interesse numa obra de arte em que o sujeito se apresenta, focali- za-se na vivência simbólica referindo-se ao sentido, ou seja, o reconhecimento e valoriza- ção pelo Eu de determinada experiência. Transposto nessa pesquisa, a busca do Self (a totalidade do ser, a individuação) correspondeu à busca da construção de um
  20. 20. cadernos da pós-graduação 20 corpo vivo, que dança, um corpo, que precisa antes ser esqueleto, encontrar uma base, um centro, sua essência - ainda que seja em chei- ro, olfato, num pequeno movimento. Observamos que o conceito de proces- so de individuação que C. G. Jung propõe ao longo de sua obra traz semelhanças com o processo do corpo em criação. Procuramos descrever e destacar a unidade corpo-psique indissociável especialmente na dança. Consi- deramos que em ambos os contextos – cria- ção/individuação - o processo não advém de um insight milagroso, pelo contrário, são vivenciais, e autodefiníveis: trata-se de proces- sos. Seja o criativo ou o individuar-se, é um processo dinâmico e, como processo, suben- tende-se o passar de um estágio a outro, im- plica em transformação como se vê na obra artística e na busca do Self: é a busca cons- tante e incessante de sublimação. Ainda que um recorte, uma interpreta- ção ou tradução delimitaria com desvantagem um universo vivencial, verificamos que a dan- ça se apresenta como dinâmica de símbolos que se atualizam e se alimentam do processo que os gera, numa interdependência e simul- taneidade de criatividade-produção-processo- concreto-simbólico, num continum de elabo- ração e reflexão debruçadas no corpo em movimento. Tomamos como impossível descartar o criador-criatura: o próprio artista, o dançari- no “corpo-ser em processo”. Inquirimos exaus- tivamente a atuação no momento criativo do corpo-si-mesmo-psique, neologismo que apre- sentamos para designar a unidade entre cor- po e psique como Self que dança, investiga- mos o encontro da medula do movimento, medula do inconsciente. Mergulhando em forças interiores que propositadamente fugissem ao controle, numa tentativa de reconstruí-las no movimento e partindo de vivências sensoriais, investigativas e reflexivas sobre o movimento cru/bruto3 , não burilado, não codificado, gerado em pré-impro- visação, pretendemos dilatar essas forças (subjetivas e do movimento), para ampliar pos- sibilidades coreodramáticas.4 Para tanto, consideramos essencial gerar um ambiente orgânico próprio à escuta do si-mesmo-corpo, à escuta de si-mesmo- psique: ou seja, o laboratório de improvisação. O espaço protegido, Temenos. Ao investigar o próprio processo cria- dor identificamos a similaridade com o hipertexto e as descobertas sobre si mesmo que acentuam o processo de individuação. Conjugadas na linguagem da performance apontaram para a necessidade de uma inves- tigação mais aprofundada sobre o entrelaça- mento dessas três vertentes. Esse foi o foco de nosso trabalho: in- vestigar o que antecede e permeia à externação da obra. Identificamos que é algo de nós, mais profundo, onipresente e que a performance, como unidade, é transcendente5 , dado sua própria natureza de integrar opostos, de objeti- var o subjetivo. Prescinde de qualquer tradu- ção ou representação, posto que é vivência. Prescinde, nesse momento, do imaginário, posto que é sensação. Nosso objetivo final foi apresentar uma síntese de opostos, consistindo basicamente em integrar aspectos sombrios aos luminosos, ou inconscientes aos conscientes. Nesse paralelo traçado, focamos a si- multaneidade de conteúdos de dança e con- teúdos psíquicos que emergem do movimen- to quando investigado. Identificamos uma com- preensão da arte como fruto de dimensões arquetípicas além das pessoais, não limitan- do assim, a arte a uma expressão apenas in- dividual.
  21. 21. instituto de artes 21 A questão da simultaneidade de con- teúdos nos remeteram ao contexto de hiper- texto para contextualizar esse saber parado- xal e a hiper-realidade na qual, nós artistas, trabalhamos: uma realidade hipertextual em significados e expressões. A hiper-realidade pode transformar o processo em algo criativo a ser delimitado sob o risco de escorregar num abismo sombrio do inconsciente e beirar a não recuperação do caminho de volta à elaboração consciente. No entanto, a performance art contemporânea tem desafiado limites, não apenas corpóreos, es- téticos, significantes, mas também limites psí- quicos. Pressupondo a arte como totalidade, e entidade autônoma como alma que se expan- de em possibilidades dinâmicas e complexas, entendemos que a arte, numa linguagem poé- tica, tem sua própria psique desprendida da psique do artista como entidade e, portanto, dialoga e sofre interferências do meio. Assim, não a reduzimos a uma expressão do incons- ciente, pois não basta só expressar; isso é uma parte, mas não é só. Há a elaboração sim- bólica e de integração; a questão deste estu- do foi tentar identificar como isso ocorre. O que acrescenta transforma, para não virar massifi- cação e ser algo único? A extensão da definição de performance é muito vasta, exige recortes, e, como o inte- resse maior foi apenas a mediação entre in- consciente e consciente apresentando-se plasticamente, pretendemos falar da individua- ção abordando estados alterados de percep- ção; de alteridades corporais e de consciên- cia. Polissemias: o hipertexto, a performance e o inconsciente. Também observamos em vários auto- res, que, ao conceituarem a performance con- temporânea, trazem similaridades com o con- ceito de hipertexto. Encontrando a liberdade de investigação e de experimentação para aprofundar experiências intensas, identificamos materiais configurados como um labirinto in- terligado de informações que nos amparou di- ante do desconhecido, seja o desconhecido do inconsciente, seja da expressão que esse conteúdo inconsciente encontra para atualizar- se como arte. De forma pragmática, pode-se definir hipertexto como um texto organizado de for- ma não linear ou não seqüencial. Souza Filho6 destaca como característica marcante do hipertexto, eventos aninhados no tempo atra- vés de elos sincronizados espacial e tempo- ralmente, contando com a possibilidade e fle- xibilidade de representar referências arbitrári- as entre partes quaisquer de um documento e pontos de “ancoragem” como marcas para que o navegante não se perca. Segundo Levy7 “Os itens de informação não são ligados linearmen- te, cada um deles, ou a maioria, estende suas conexões em estrela. Navegar em um hiper- texto significa, portanto desenhar um percur- so em uma rede que pode ser tão complicada quanto possível. Porque cada nó [link] pode, por sua vez, conter uma rede inteira”. O autor supracitado aponta ainda não apenas às possibilidades de associações, mas também a de dissociação e à metamor- fose perpétua de sentidos. Seria uma rede de interfaces. Ratificamos, portanto, a validade da polissemia, associando ou não os links circundantes, trazendo então a possibilidade de percepção única e de inteireza a cada fruidor, no nosso contexto o fruidor de si-mes- mo. A performance contemporânea captou essas características de justaposição de per- cepções e informações, sincronizações tem- po-espaciais, de topos e dimensões e a com-
  22. 22. cadernos da pós-graduação 22 plexidade da hipermídia para tornar acessível a imaterialidade. E que essas dimensões in- terfiram e sofram interferência no momento da apresentação ao público. Dentro da mente tudo pode estar ocorrendo sincrônica e simultane- amente: emoções, sensações, sentimentos, intuições.8 Ou, poderíamos dizer de outra for- ma: somos naturalmente multimídia. Usando como exemplo a web em que dados novos (sites, novos links) podem ser inseridos e alterados, causando constante modificação, associando à performance art, a arbitrariedade, a possibilidade de escolha; como característica de interatividade aponta obviamente à obra aberta. No contexto da performance art, ao work in process. Como conclusão, apontamos para a possibilidade de que o encaminhamento do processo de criação na performance pode tor- nar mais consciente a vivência de ampliação psíquica do indivíduo, através de seu contato com dimensões profundas, comungadas com a manifestação artística. Estabelecendo links Procurando estabelecer uma analogia com o paradigma do hipertexto e da hipermídia, quando adentramos essa navegação rumo ao desconhecido, ao inconsciente, e quando abor- damos o tema performance e o conceito de individuação, o Eu da consciência seria a ân- cora para que o performer não se perca. Acessar a inteireza de forma coesa, reconhe- cer que os monstros e mitos estão cada qual em seu “link” específico dentro de nós, é am- pliar as possibilidades de integração de nos- sos aspectos subjetivos e as respectivas ex- pressões desses aspectos, ainda que para tanto, nos permitamos o descontrole, o fascí- nio, a desmedida, talvez como Nietzsche9 pro- põe: “toda a concepção do poeta nada mais é senão aquela imagem luminosa que a nature- za saneadora nos antepõe após um olhar nos- so ao abismo”. Pressupõe-se que essa ana- logia demonstra, ainda que grosseiramente, a grandiosidade da totalidade humana, nunca captada ou expressa de maneira racional, se- não através de grandes obras de arte. Estabelecendo a analogia hipertexto - processo de individuação, e considerando a apropriação das práticas estéticas contempo- râneas da hiperlingüagem, aponta-se que performance, hipertexto e o processo de indivi- duação são três campos abertos e comple- xos que têm em comum a não linearidade, a sobreposição e a interação dinâmica de seus elementos; é quando o indivíduo se põe em busca de arquétipos ou símbolos da totalida- de, pelo elemento da unidade na multiplicidade (unitas multiplex).10 É possível constituir o hipertexto como princípio ordenador desse pro- cesso multifocal e complexo. É o caminho do devir, de qualidades emergentes. Multifoco ordenador inerente ao sentido buscado e à in- teireza não tangível do ser humano como iden- tificamos em Cohen11 : “o mistério da criação, o desempenho carregado de subjetividades”, a totalidade humana como vivência sutil no corpo. As analogias interessaram para esta- belecer uma lógica ordenadora para o que, sem pré-definições, ocorre intuitivamente an- tes, durante e após os processos criativos da performance. Ainda que a individuação seja definida como um processo longo e profundo que despenda vivências e experiências ao longo de anos; e seja bastante próprio da performan- ce o instantâneo, o fugaz, vale lembrar a qua- lidade e intensidade desses processos, dificil- mente mensuráveis, e que tanto a psique quan- to o topos da performance não são restritos pelo espaço-tempo. No caso de ambas, ir além do espaço e tempo cotidianos é bastante flu- ente, não importando tanto aonde se chega, mas o fluxo desse percurso.
  23. 23. instituto de artes 23 As analogias nesse momento foram indicadores da proximidade entre duas experi- ências fundamentais à humanidade: tomar conhecimento de si mesmo e habilitar-se a expressar esse reconhecimento já que nos consideramos pré-dispostos à arte. O caráter processual de ambas apon- ta para a possibilidade de serem vistas como obras abertas que transbordam para além da realidade do indivíduo e atingem dimensões imensuráveis resvalando e, em casos excep- cionais, falando por vias sub liminares, atin- gindo a totalidade do ser. Transmutando vivências psíquicas na dimensão do corpo: somos seres humanos em processo. Somos nós, obras abertas. Ainda estabelecendo analogias e abrin- do possibilidades investigativas, também ob- servamos que tanto a realidade hipertextual quanto a performance contemporânea são combinações únicas de informações, movi- mento, palavras, imagens, sensações, senti- dos que garantem a unicidade de sua formali- zação artística a cada vez que se manifestam. O hipertexto e a experiência de tornar- se único são processos dinâmicos que criam sobreposições de suas diversas modalidades expressivas provocando tanto a percepção de inteireza, da totalidade concomitantemente entre seus aspectos sutis e amplos, quanto de suas unidades pontuais. Isso só é possível porque a arte em si mesma pode carregar toda carga de espiritua- lidade, consciência, beleza, plenitude e anseios da humanidade. Essas articulações não reve- lam nada de novo, tudo já é assim desde sem- pre. Se pretendermos realizar essa articula- ção agora, é para esbarrar nos limites da cria- ção e investigar as fronteiras que o artista pode afrontar. Enfim, o que há em comum entre performance contemporânea, hipertexto e o processo de individuação da teoria psicoana- lítica, é a interferência e a simultaneidade de seus elementos, é um “não” à fragmentação, à cisão, ao reducionismo. Mas, é possível ema- ranhar e sobrepor unidades ou mesmo seg- mentos que pela interação ganham sentidos e ampliam seus significados iniciais, confluindo polissemia e nos remetendo a símbolos de experiência mística. Imaterialidade do corpo, o moto perpétuo A matéria que nos desafia é a matéria sutil, ou a imaterialidade; é a apresentação do não visível; é a abstração desses conceitos para ordenar e satisfazer nossa necessidade de explicar a liberdade do caótico. Estabelecendo links entre as três uni- dades citadas como suportes imateriais do processo criativo aqui proposto, é possível desenvolver algumas postulações poéticas para nutrir a performance da obra que estamos gerando, levando em consideração o Eu de cada um. O corpo em movimento, num estado não cotidiano, através de técnicas de sensibi- lização, consagra-se como entidade intensa da unidade, totalidade mítica, circunscreven- do símbolos e signos na produção criativa. Torna-se espaço de articulação hipermidiática e hipertextual de subjetividades. A habilidade maior da performance é manter a individuali- dade experienciando o grupo num estado de presença consciente que permeia simultane- amente a subjetividade e a poética coletiva. Isso é possível pelo acesso a si mesmo-cor- po, a si mesmo-psique. Em laboratórios performáticos, o indi- víduo adquire um estado sensível e dilatado de atenção sensorial disposto a ir e vir do con- creto para o subjetivo e do subjetivo para o concreto indefinidamente. Desconstruindo có- digos, num estado de pré-improvisação, man- tém-se um constante diálogo entre a dimen- são consciente e a do simbólico. É essa habi-
  24. 24. cadernos da pós-graduação 24 lidade de ir e vir que nos distingue das perso- nalidades borderlines, ou outro tipo de perso- nalidade ameaçada de perder seu equilíbrio consciente. Passando pelo individual o performer acessa links para o arquetípico. O que nos remeteu a uma associação imediata: o processo de individuação se entrelaça ao processo criativo, ambos processos que se desenvolvem através de um moto perpetuo. Vera Cristina Marcellino, Mestre em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: timarcelli@iar.unicamp.br Orientadora: Profa. Dra. Elisabeth Bauch Zimmermann, Do- cente junto ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de Artes –UNICAMP. E-mail: zimmandrade@terra.com.br Notas 1. É a função que produz os símbolos – síntese que ultrapas- sam a divisão existente entre dois argumentos conscientes em conflito. Surge um terceiro elemento, criativo e novo. 2. ZIMMERMANN, 1992. 3. Estamos nos referindo a um movimento investigado como “original”, desprovido (supostamente) de códigos pré-esta- belecidos, apesar de inevitavelmente esses códigos esta- rem inscritos nos corpos de todos nós. 4. LOPES, 1998. Conceito definido como dramaturgia do movi- mento. 5. JUNG, 1979, pp. 84, 85. Conceito Junguiano. 6. SOUZA FILHO, 1997. 7. LEVY, 1993. 8. DAMÁSIO, 1994. 9. NIETZSCHE, 1999, p. 64. 10. MORIN, 1996, p. 55. 11. COHEN, 1989. Referências Bibliográficas COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Ed. Perspectiva – USP, 1989. DAMÁSIO, Antonio R.. O Erro De Descartes – Emoção, Ra- zão e O Cérebro Humano. São Paulo: Ed. Companhia das Letras, 1994. JUNG, Carl Gustav. O eu e o inconsciente. Petrópolis: Vozes, 2a. ed., 1979. LEVY, Pierre. As Tecnologias da Inteligência. O futuro do pensamento na era da informática. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993. LOPES, Joana. Coreodramaturgia: a dramaturgia do movimen- to. Campinas: Ed. UNICAMP, 1998. MORIN, Edgar. Ciência com Consciência. Pernambuco: Ed. Bertrand Brasil, 1996. NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragédia, Helenismo e Pessimismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2ª ed., 1999. SOUZA FILHO, Guido Lemos de. Sincronismo na modelagem e execução de apresentações de documentos multimídia. Tese de Doutorado: Departamento de Informática. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1997. ZIMMERMANN, Elizabeth Bauch. Integração dos processos interiores no desenvolvimento da personalidade. Tese de Mestrado: Faculdade de Ciências Médicas. UNICAMP, 1992.
  25. 25. instituto de artes 25 Performance Art enquanto abordagem sensorial de investigação do corpo simultaneamente à experiência do sentido interior Vera Cristina Marcellino Elisabeth Bauch Zimmermann Resumo: Contextualizamos as práticas e filosofias que envolveram o nascimento e desenvolvimento da performance art e elaboramos seu desdobramento como apresentação de (S)si mesmo, ressaltando como mídia o próprio corpo do artista, não enquanto instrumento, mas, enquanto modo de existência. A performance Pós-moderna1 e revolucionária por na- tureza, a performance contemporânea teve sua evolução advinda da modernidade. Talvez não importe a forma como a arte se manifes- te, seu impulso inicial parece ser sempre o mesmo e tão antigo quanto a humanidade: parece ser sempre a mesma vontade huma- na de superar-se a si mesmo e encontrar-se na obra, comungando com outros as suas necessidades, vulnerabilidades e sonhos. E a obra surpreende seu criador, ultrapassa-o e ele pode então, descobrir-se no outro, em outros sonhos, com outras necessidades. Segundo Eliana Rodrigues2 o pós-mo- dernismo tomou como prerrogativa básica a pluralidade e abandonou completamente qual- quer unicidade. Precisamente por essa razão seu debate manteve-se problemático, no en- tanto, a autora aponta que o debate é rico e continua a provocar questões fundamentais para o entendimento da arte. São os questio- na-mentos que nos mobilizam, as incertezas são desafios que estimulam os performers. Historicamente, no caso da dança, des- tacamos, o espírito revolucionário de início de século, tendo como precursoras Loie Füller e Isadora Duncan, que enfatizam o movimento por si próprio como experiência fundamental para a expressão individual do artista, uma vez que o movimento de cada criador só poderia surgir de seu próprio corpo e individualidade.3 Também não é possível ignorar o Tea- tro da Crueldade de Antonin Artaud que res- salta à sua maneira de ver o drama como pos- sibilidade de nos conectarmos com nossa sensibilidade, angústias, urgências interiores. Artaud influenciou o trabalho de Peter Brook, Jersy Grotowski, Tatsumi Hijikata no Butô, en- tre muitos outros.4 O espírito da modernidade (não apenas na arte e reforçado na pós-modernidade) re- força a visão de que o diferencial nas diversas manifestações está no indivíduo. Esse espíri- to de liberdade expandiu todas as possibilida- des da arte.
  26. 26. cadernos da pós-graduação 26 Como nos aponta Renato Cohen5 , a busca do desenvolvimento pessoal é um dos princípios centrais da arte da performance, nela o performer se expõe como pessoa, ele não é um personagem; ficção e realidade brin- cam numa linguagem dialética, nela, qualquer convencionalismo pode ser rompido. Sua pro- dução é por natureza voltada ao imagético, não verbal, tendo como suporte temas existenci- ais e processos de construção mais irracio- nais. Na performance há espaço para a im- provisação, mas são extensamente elabora- das, em seu princípio rompe convenções, for- mas e estéticas. Tendendo à multilinguagem. Nos anos 60 vários artistas buscaram conceituar essas tendências de multilingua- gem. “Joseh Beuys as chamou de Aktion, priorizando a ação; Wolf Vostell de de-collage, prevalecendo a fusão. Claes Oldemburg usa pela primeira vez o termo performance, valori- zando a atuação”.6 Na dança isso se daria na transferên- cia da coreografia para o processo de criação que passa a ser aparente como a improvisa- ção na dança do norte americano Steve Paxton que desenvolveu a contact improvisation, téc- nica de improvisação que influenciou a cria- ção e processos de inúmeros bailarinos em diversos continentes, incluindo bailarinos bra- sileiros. Outros exemplos chegam a ser violen- tos como Stuart Brisley - Moments of Decision/ indecision, 1975 - uma catarse individual como um agressivo protesto público contra a políti- ca da guerra fria, performance realizada na Alemanha, Grã Bretanha e Áustria; ele pinta o corpo de preto e branco e carimba as paredes com esse corpo pintado e nu. E La Fura dels baus, - suz/o/suz, 1991 - usa barris de óleo, cilindros de gás, caixa registradora, máquina de lavar roupas como produtores de ruído para um explosivo trabalho no qual os performers são suspensos por armações presas ao teto; mergulham em tanques cheios d’água e lan- çam bruscamente filés de carne numa bata- lha caótica7 . Como podemos identificar em Auslan- der8 , não há limites para os excessos, para o surrealismo, o grotesco, o violento o inu-sitado, incluindo temas feministas, multicul-turais, de sexualidade e de alteração da própria imagem cujo exemplo extremo, como crítica à obses- são feminina à industria estética/cosmética, são as performances da francesa multimídia Orlan, que se submete a uma série de cirurgi- as plásticas alterando a própria imagem e, uti- lizando o set cirúrgico como parte da perfor- mance, inclui textos, música, dança, figurino médico. Apenas com anestesia local ela su- pervisiona e dirige e transmite on line. Na dança destacaria os orientais San Kai Juk9 , Min Tanaka10 . E Saburo Teshigawara que desenvolve um trabalho meditativo e si- lencioso dentro de um cubo com paredes bran- cas; sua performance é pontuada por trechos de música techno. Para completar a versatilidade dessas expressões, coletamos na obra de Huxley and Witts11 que há ainda Elizabeth Compte, rebel- de extremamente oposta ao teatro comercial Norte Americano, que trabalha essencialmen- te com temas como a fragmentação e desconstrução da narrativa de forma similar a Bob Wilson, com quem Renato Cohen teve contato; ela participou do grupo de Richard Schechner entre 1967 e 1980. Seria uma gafe não comentar as brasi- leiras que não só atuam na vanguarda da arte contemporânea quanto estão inseridas no ambiente universitário, instigando reflexões e debates, publicando e atuando no ensino e na produção artística; são elas: Rosangella Leote do grupo Sciarts, da PUC-SP, e Maria Beatriz de Medeiros, do Corpos Informáticos, da UnB. Ambas contribuem para uma conceituação da performance art que aproxima a vertente de
  27. 27. instituto de artes 27 seus trabalhos ao próprio conceito de hiper- texto em que a participação do “espectador” é fator de interação e transmutação da obra. Nos anos 90 a performance é uma im- portante referência, não apenas na história da arte, mas também em muitas das últimas tra- jetórias da cultura contemporânea, seja na fi- losofia, na fotografia, na arquitetura, na antro- pologia ou na midialogia, seja a performance autobiográfica, monólogo, ritual, pessoal ou na dança teatro, os artistas unem a psicologia à percepção, o conceito à prática, o pensamen- to à ação; evocam a participação ativa, uma colaboração física na construção de idéias.12 Resgatar o arcaico no contemporâneo É fundamental a nova forma de pensar o teatro que se consolida no período dos anos 60 e 70 a partir do trabalho de Jerzy Grotowski e de Peter Brook para demonstrar o envolvimento do artista na obra de arte13 , apre- senta: Nosso método não é dedutivo, não se baseia em uma coleção de habilidades. Tudo está concentrado no amadurecimento do ator, que é expresso por uma tensão levada ao ex- tremo, por um completo despojamento, desnudamento do que há de mais íntimo – tudo isso sem o menor traço de egoísmo ou de auto satisfação. O ator faz uma total doação de si- mesmo. Esta é uma técnica do transe e de integração de todos os poderes corporais e psíquicos do ator, os quais emergem do mais intimo do seu ser e do seu instinto, explodindo numa espécie de transiluminação14 . Jerzy Grotowski apresenta seu méto- do resgatando a essência dos ritos que envol- ve o indivíduo por completo, o que definirá como teatro pobre: “O homem, num elevado estado espiritual usa símbolos articulados ritmicamente, começa a dan- çar, a cantar. O gesto significativo, não o gesto comum, é para nós a unidade elementar de ex- pressão. Procurando a quintessência dos sím- bolos pela eliminação daqueles elementos do comportamento que obscurecem o impulso puro. Se a situação é brutal, se nos desnudamos e atingimos uma camada extraordinariamente re- côndita, expondo-a, a máscara da vida [diária] se rompe e cai.” 15 A essência desse método que busca o gesto significativo, a quintessência dos sím- bolos, essa ousadia, casa-se perfeitamente e contribui para inaugurar os novos conceitos de arte que vão se apresentando ao longo da pós- modernidade que se instaura no séc. XX. No prefácio de Em busca de um teatro pobre Peter Brook aponta: “Ninguém investigou a natureza e a ciência de seus processos (teatrais) mental, físico-emocio- nais tão profunda e completamente quanto Grotowski. O trabalho dessa natureza só é livre se baseado na confiança, e a confiança para existir não pode ser traída. O trabalho é essenci- almente não verbal. Ele está criando uma forma de culto... É um relacionamento unindo o privado e o público, o íntimo e a multidão, o secreto e o aberto, o vulgar e o mágico. Seu trabalho nos deixa um desafio diariamen- te.” 16 É Peter Brook também quem nos apre- senta as bases para elaborarmos conceitos como o da linguagem performática que pre- tendemos utilizar, fundamentada nos extremos da experiência interior. Assim, a expressão dramática torna-se apenas conseqüência des- sa vivência como exercício de favorecer a flu- ência entre o invisível e este invisível que con- tém todos os impulsos escondidos do homem, atualizar-se na obra. Nas entrelinhas de sua obra Peter Brook nos apresenta vários conceitos que se conso- lidam na performance contemporânea e que
  28. 28. cadernos da pós-graduação 28 igualmente nos nutrem e complementam apon- tando-nos que teatro vivo é redescoberta. O teatro sagrado trabalha com o invisível e este invisível contém todos os impulsos escondi- dos do homem.17 Esses aspectos mais intensos encon- tram liberdade na linguagem da performance que Renato Cohen18 descreve como arte da experimentação; arte que resgata a liberdade da criação, sendo uma arte de transcendência, não é, na sua essência, uma arte de fruição, é uma arte de intervenção, transformadora em vários sentidos. Podemos chamá-la de trans- formadora de idéias, do público, do próprio performer ou da experiência e vivência de arte. Havendo assim, uma evolução da represen- tação, para a apresentação. Ainda é esse autor quem define a lin- guagem da performance que abordamos em nossa investigação e experimento como pro- dução inaugural e, pelas artes de fronteira in- corpora códigos artísticos que utilizam narra- tivas superpostas a partir de emissões polifônicas e polissêmicas, na ordem da sincronicidade e da pluralidade, operando nes- sa trama, linguagens que transitam pelo texto, imagem, pelas emissões subliminares, pelo texto/partitura possibilitando a fruição e cognições ambivalentes. Nessa operação cri- ativa, constitutiva de novas linguagens e nar- rativas, são incorporados procedimentos axiomáticos do happening e da performance como o uso do work in process, a absorção do “erro” e do acaso, da caoticidade e das vi- cissitudes cotidianas, da produção mutante que carrega o efêmero élan vital subvertendo a representação e o apriorismo próprios do contexto teatral.19 Encontrando a liberdade de investiga- ção e de experimentação para aprofundar ex- periências intensas, coletamos em cada au- tor o material que nos configura um labirinto interligado de informações, elementos que nos ampararam diante do desconhecido, fosse o desconhecido do inconsciente, ou da expres- são que esse conteúdo inconsciente encontra para atualizar-se como arte. Skenos Do grego: skénos: o corpo humano, enquanto alma que aí habita temporariamen- te. De certa forma, o “tabernáculo da alma”, o invólucro da Psyché (Psique). A raiz gerou, igualmente, a palavra skénoma que significa, também, o corpo humano.20 O que nos interessa nesses eventos é que o corpo humano torna-se uma forte mídia da arte. Ainda baseados em Cohen, nessas práticas estéticas, não só o próprio corpo do artista, sua história, suas peculiaridades são fonte e suporte para a sua arte; o inconsciente em todos os contextos e dimensões alimenta a criação e as possibilidades de mediação. O momento da criação é valorizado e pode ser estendido ao momento da apresentação. A obra aberta é legitimada, o work in process é uma estética que surge dessas práticas. Veremos também em Medeiros21 que há eficácia nesses procedimentos quando há interação reconfigurada das partes artista- obra-público – as interfaces da performance - ressaltando o aspecto único e não reprodutível da ação corporal. Considera que a linguagem artística performance, modifica o conceito de arte e redimensiona o teatro por envolver ele- mentos estéticos novos como o corpo do ar- tista sendo objeto da arte, a efemeridade da ação, a participação, não só intelectual e emocional, mas física do público que ela cha- ma de interator. Assim, como cita Medeiros22 , toda “obra aberta, como quer Umberto Eco seria performance”, reflexão interessante, pois expande o campo da performance e valoriza a participação intelectual do espectador como parte da obra, enquanto elemento estético da
  29. 29. instituto de artes 29 obra de arte. São as dimensões somáticas, físicas, cognitivas, emocionais e espirituais que estão se reconfigurando. É o conceito mesmo de dimensão que está, aqui, sendo questiona- do. O corpo em movimento enquanto mídia da performance, através de arranjos de movi- mentação, diferentes estados de corporali- dade, diferentes percepções de espacialidade, dramatizações de universos simbólicos, um processo que, ao se atualizar, denuncia sem- pre um estado inacabado, ainda que traga um senso de plenitude e um estado de devir si- multâneos; torna-se elementar considerar que a individuação acontece no corpo, não que este seja instrumento, ou tabernáculo, mas é a en- tidade única e existencial daquilo que somos. É a totalidade na unidade. Esse é o topos23 que pretendemos atingir. Ao articular o corpo, às emoções, às imagens, ao som, ao mesmo tempo em que o movimento é buscado em sua forma mais crua, ele borbulha complexo, transbordando elementos que se alimentam mutuamente. Identificamos que apresentar os desa- fios e enunciar imagens interiores na gestua- lidade, o mítico e o arcaico se fundem no con- temporâneo, indicando que memória corporal e memória psíquica não se restringem ao tem- po factual, mas sim vivenciam o tempo mítico trazendo em si seus registros arquetípicos, e ancestrais manifestos em formas pós-moder- nas ou mesmo atemporais. Just be your self24 A questão do self ou Self é a problemá- tica central da performance. A concepção dos diferentes diretores podem divergir. Ora con- siderando o self (consciência, ego) do ator como o logos da performance, ora que o self do ator procede do grupo e de sua presença diante do público, mas o que Philip Auslander25 considera é que a ação demonstra o self. Ou seja, a performance permite simplesmente que ele (o ator) seja ele mesmo. Estaremos con- siderando Self, como um encontro maior que o reconhecimento de si mesmo, seria um en- contro único e integrado com aspectos pro- fundos. Levantando várias possibilidades, espe- ramos tornar clara nossa proposta para en- contrar na liberdade, a luz. Na sobreposição não o fragmento, mas a integração; ou ape- nas a oportunidade de que cada um seja Si-mesmo. Intérpretes de nós mesmos Intérpretes de nós mesmos, estamos sempre em performance, sempre em proces- so de nos individuarmos. Nosso corpo e nos- sa arte vão revelando aos poucos tudo aquilo em que estamos nos tornando. Sem códigos que reduzam ou rotulem, queremos o mítico, não a massa. A hipermídia, não o mass media. Pré-improvisação O momento que antecede a improvisa- ção é geralmente uma preparação do corpo e da alma para que haja uma aproximação mais estreita entre ambos, tão estreita que a expe- riência simbólica ocorra no corpo e o corpo, ampliado em sua sensibilidade, percebe-se e existe como alma. A esse momento de prepa- ração, chamamos de pré-improvisação. Trata-se de gerar um ambiente de fluxo de conteúdos a serem conscientemente evo- cados, inconscientemente vivenciados e es- teticamente manifestos que o chamamos de espaço sagrado, ou temenos.
  30. 30. cadernos da pós-graduação 30 Determinamos que a pré-improvisação seria um mergulho em forças interiores que fujam ao controle, numa tentativa de trazê-las objetivadas no movimento. Não pretendendo, obviamente com essa objetivação qualquer tra- dução ou manipulação dessas forças, mas apenas amplificá-las no movimento. Considerando a experiência sensível do movimento uma oportunidade para a elabora- ção interna e dessa elaboração desenvolver o conhecimento das próprias habilidades e a expansão de um estado de consciência, que, por sua vez, amplia o repertório expressivo do artista. É nesse aspecto que abordamos a ima- gem: o corpo pode vivenciar conteúdos sim- bólicos e psíquicos. O encaminhamento do processo de criação na performance torna consciente a vivência de ampliação psíquica do indivíduo, através de seu contato com di- mensões profundas, comungadas com a ma- nifestação artística. O desafio do performer é então, reali- zar essa transposição, repetindo: apresentan- do sua síntese de opostos, que é basicamen- te, integrar seus aspectos sombrios (incons- cientes) aos seus aspectos luminosos, não como contrário de sombrio, mas transcenden- te e renovador. Instante Segundo os apontamentos levantados, fomos construindo e tornando consistente uma percepção de que, pelo momentâneo que car- rega diversos elementos, pode-se atingir ex- periências profundas que são dinâmicas e apontam para o único e total, ou seja: a per- cepção do Self. A possibilidade de Individuação. Sem um olhar hierarquizado de que uma grandeza (performance) depende ou ins- pira a outra (processo de individuação). Esta- belecemos uma relação desses processos, apontando suas interfaces. Nossa pesquisa pretendeu demonstrar que é a si mesmo que o performer gestual apresenta ou representa, interpreta ou inter- pela, e que isso ocorre corporalmente,. Como nos ressalta Sandra Rey: “A arte e a vida, mantendo-se aos seus olhos indissociáveis, fazem com que o discurso da obra e a história pessoal do artista encontrem-se sempre es- treitamente imbricados”.26 Vera Cristina Marcellino, Mestre em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: vera.marcellino@gmail.com Orientadora: Profa. Dra. Elisabeth Bauch Zimmermann, Do- cente junto ao Depto. de Artes Corporais do Instituto de Ar- tes – UNICAMP. E-mail: zimmandrade@terra.com.br Notas 1. Ou “hipermoderna” como defende Gilles Lipovetsky (PERES, 2004, p. 5-6.), que propõe a pós-modernidade como uma exacerbação da modernidade portanto “hipermodernidade”. 2. RODRIGUES, 2000, p. 32. 3. MEDEIROS, 2000, p. 125. 4. HUXLEY and WITTS, 1996, pp. 25, 26. 5. COHEN, 1989. 6. Idem, p. 46. 7. GOLDBERG, 1998, pp. 53 e 72. 8. AUSLANDER, 1997. 9. GOLDBERG, op. cit, p. 160. 10. Idem, p. 161. 11. HUXLEY, op. cit., p. 235. 12. GOLDBERG, op. cit., pp. 9, 10. 13. GROTOWSKI, 1971, p. 2. 14. Palavra no texto original do tradutor. 15. GROTOWSKI, op. cit. 16. Idem.
  31. 31. instituto de artes 31 17. Ibidem, p. 49. 18. COHEN, op. cit., p. 46. 19. Idem, 1996, p. 67. 20. MEDEIROS, op. cit. 21. Idem, p. 32. 22. Ibidem. 23. A palavra topos será utilizada em substituição a espaço ou lugar, no contexto que COHEN, op. cit., p. 116, a utiliza, como um espaço filosófico, psicológico, espaço de relações, um espaço próprio da arte. 24. AUSLANDER, op. cit. 25. AUSLANDER, op. cit., pp. 29, 30. 26. BRITES, 2002, p. 123. Referências Bibliográficas AUSLANDER, Philip. From acting to performance – essays in modernism and postmodernism. London and New York: Routledge, 1997. BRITES, Blanca e TESSLER, Elida (organizadoras). Porto Ale- gre: Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2002. BROOK, Peter. O teatro e seu espaço. Petrópolis, RJ: Ed. Vo- zes, 1970. COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Ed. Perspectiva-USP, 1989. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Trad. Aldomar Conrado. Rio de Janeiro: Ed. Brás, 1971. GOLDBERG, Roselee. Performance – Live art since the 60s. Foreword by Laurie Anderson. London: Ed. Thames and Hudson, Britsh Library, 1998. HUXLEY, Michael and WITTS, Noel. The twentieth-century performance Reader. London: Routledege, 1996. MEDEIROS, Maria Beatriz de. Bordas rarefeitas da linguagem artística performance suas possibilidades em meios tecnológicos. Brasília: Revista Transe, 2000. PERES, Marco Flamínio. O Caos Organizado – Gilles Lipovetsky, entrevista ao caderno MAIS!, Folha de São Paulo, 14 mar. 2004. RODRIGUES, Eliana. “Dança e pós modernidade”, in Temas em contemporaneidade, imaginário e teatralidade. São Paulo: Annablume, 1ª ed., 2000.
  32. 32. 32
  33. 33. instituto de artes 33 A Produção Plástica e a Psiquiatria José Otávio Motta Pompeu e Silva Lucia Reily Resumo: Este artigo faz parte da dissertação de mestrado A psiquiatra e o artista: Nise da Silveira e Almir Mavignier encontram as Imagens do Inconsciente, defendida pelo autor no Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Artes da UNICAMP, com orientação da Profª. Drª. Lucia Reily. Desde o século XIX a produção plástica dos alienados despertou interesse em psiquiatras e artistas da época. Neste artigo é feita uma breve revisão bibliográfica sobre a relação entre arte e produção plástica de alienados até a primeira metade do século XX, na Europa e no Brasil. Desde o século XIX, a psiquiatria se in- teressava pela produção plástica dos aliena- dos; em diversos manicômios ou hospitais psiquiátricos promoveram-se suas produções, colecionaram-nas e estudaram-nas. Segundo MacGregor, surgiram as primeiras coleções de que se tem notícias: a do Bethlem Mental Asylum de Londres e do Crichton Royal Hos- pital da Escócia, ambas no início do século XIX. No final do século XIX, começam a surgir obras de psiquiatras, como o livro Genio e Follia es- crito por Lombroso, em 1882, analisando a relação entre a criação artística e a doença mental. No hospital de Heildelberg, sob a dire- ção de Kraepelin, inicia-se uma importante coleção de obras configuradas por doentes mentais1 . Entre os psiquiatras que se interes- saram pela arte dos insanos também pode- mos citar: Mohr, Simon, e Prinzhorn. Talvez o ponto mais importante que marcou o Zeitgeist, espírito desta época, foi o início dos estudos de Freud sobre o inconsci- ente, ainda no século XIX. O advento da psica- nálise mudou a forma de fazer arte no século XX. Esta inovação alavancou uma sucessão de movimentos e de novos interesses dentro do campo da arte e também da psicologia. O termo Zeitgeist foi definido pelo pen- sador Johann Wofgang von Goethe como um conjunto de opiniões que dominam um mo- mento específico da história e que, sem que nós nos apercebamos, determinam o pensa- mento de todos os que vivem num determina- do contexto2 . Este termo, presente também na historiografia, manteve a grafia e foi incorpora- do a diversas línguas como o inglês, o francês e o português; nesta última encontramos no Dicionário Houaiss a significação para o vocá- bulo Zeitgeist de espírito de uma época deter- minada; característica genérica de um perío- do específico. O interesse pelo primitivismo também foi marcante por volta de 1900 e transformou o pensamento intelectual e estético da época. Vários artistas viajaram para terras distantes e foram influenciados por novas culturas, no- vas formas de ver o mundo e de produzir plas- ticamente. Picasso ficou fascinado com a arte
  34. 34. cadernos da pós-graduação 34 tribal. Kandinsky ficou maravilhado com o que hoje chamamos de arte naïf. Paul Klee estu- dou a arte das crianças. A obra de Prinzhorn Bildnerei der Geisteskranken reflete estes en- contros ao justapor e comparar a obra de pa- cientes psiquiátricos com a produção de cri- anças, artistas naïf, arte primitiva e a obra de expressionistas. Este livro chegou às mãos de vários artistas como Paul Klee, Max Ernst, Paul Eluard, Jean Arp, André Breton, Jean Dubuf- fet.3 Dubuffet cunhou do termo l’Art Brut e afirmava que arte bruta não era só a arte dos insanos e sim uma arte espontânea, inventi- va, que foge dos padrões culturais e do mun- do das artes, feita por pessoas visionárias. Nessa mesma época os surrealistas, convencidos de que o inconsciente poderia enriquecer o processo de criação artística, cri- avam várias estratégias de produção plástica a partir da livre associação. Marx Ernst usou o automatismo na criação de duas técnicas, a colagem e a frotagem e foi diretamente influ- enciado pelo trabalho de August Natterer, pu- blicado no livro de Prinzhorn que Ernest usou como inspiração para fazer seu Oedipus que foi capa de uma edição especial da revista Cahiers d´art em 1937.4 Paul Klee confirma este processo de diálogo entre a produção plástica de sua épo- ca com a produção plástica de loucos: “Na opinião dos médicos, minhas pinturas são, basicamente o trabalho de um doente. Certa- mente você conhece o excelente livro de Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken. Nós mesmos conseguimos nos convencer disso. Veja: ali está Klee no seu melhor! E aqui e ali também! Veja esses temas religiosos: existe uma profundidade e um poder de expressão que eu jamais conseguirei atingir. Arte verdadeiramen- te sublime. Uma visão puramente espiritual... Crianças, os loucos, e os primitivos preservaram - ou redescobriram - a habilidade de enxergar. E o que eles vêem, e as formas que utilizam para mim são as mais valiosas confirmações.” 5 Nise da Silveira6 classifica o livro BILDNEREI DER GEISTESKRANKEN, de Prinzhorn como monumental e comenta: “que uma pulsão criadora, uma necessidade de expressão instintiva, sobrevive à desintegra- ção da personalidade”. No livro The discovery of the art of the insane, o autor MacGregor realiza uma inves- tigação histórica e cultural sobre a produção Fig. 1: Marx Ernst, Oedipus, para uma edição especial de Cahiers d´art, 1937. Collage Fig. 2: Auguste Natterer, The Miraculous Shepherd, c. 1919. Lápis e guachê, sobre papel cartão com aquarela. Prinzhorn Col. , Heidelberg. Fonte: Peiry, 2001, p. 28
  35. 35. instituto de artes 35 artística do doente mental, afirmando que as manifestações plásticas dessa população não acontecem num vácuo, e sim em determina- dos contexto e momento históricos. “Sua pro- dução pode ser identificada ou ignorada, valo- rizada ou desprezada, conforme as concep- ções correntes sobre o que é arte e o que é loucura.” 7 Valorizada pelos artistas contemporâ- neos, a produção plástica dos insanos foi utili- zada pela máquina de propaganda do regime nazista na Alemanha para difundir o conceito de eugenia e de degenerência das pessoas acometidas por algum tipo de doença mental.8 Joseph Goebbels organizou em 1937 a expo- sição Entartete Kunst (Arte Degenerada) que foi inaugurada em Munique e percorreu nove outras cidades na Alemanha e na Áustria.9 A primeira referência de que se tem notícia no Brasil do termo psicanálise foi de Juliano Moreira no ano de 1899, nos primórdios da aplicação desta técnica psicológica no mundo. O interesse pela produção plástica dos alienados surgiu com Osório César, em 1923, quando ele iniciou seu trabalho como estudante interno do Hospital do Juqueri, em Franco da Rocha, São Paulo. No ano de 1925, o paraibano Osório Thaumaturgo César reali- zou o primeiro estudo sistemático sobre arte e loucura no país: A Arte Primitiva dos Aliena- dos. No seu estudo de 1929: A Expressão Ar- tística nos Alienados, prefaciado pelo intelec- tual Cândido Motta Filho, César realiza um estudo psicanalítico de desenhos, pinturas, esculturas e poesias de pacientes do Hospital do Juqueri; além de um histórico de outros estudos sobre a expressão plástica dos alie- nados.10 Também afirma que a arte para ser genial tem que ser livre. O alagoano Arthur Ramos, colega de turma de Nise da Silveira, defende em 1926 a tese Primitivo e Loucura11 , onde tece algumas relações entre a arte, o pensamento primitivo e a alienação mental, utilizando escritos de Freud e Jung. Constam outras experiências isoladas como a de Ulisses Pernambucano e posteri- ormente em 1946 nasce o interesse da psi- quiatra Nise da Silveira pela obra desenvolvida no ateliê de pintura do Centro Psiquiátrico Na- cional que deu origem ao Museu de Imagens do Inconsciente em 1952 e que hoje tem mais de 300 mil obras tombadas pelo Conselho do Patrimônio Cultural do Rio de Janeiro. Antes disso, em 1917, ocorreu uma polêmica entre Monteiro Lobato e Anita Malfatti. Lobato em artigo intitulado Paranóia ou Mistifi- cação?, compara os trabalhos apresentados por Anita Malfatti com a produção de internos de hospitais psiquiátricos. E vai além: afirma que as obras de Malfatti não eram tão since- ras quanto as obras produzidas no interior dos Fig. 3: Cartaz comparando obras de arte com doentes – Exposição Arte Degenerada Fig. 4: Fila de entrada para exposição Arte Degenerada.
  36. 36. cadernos da pós-graduação 36 hospícios. Esta afirmação indica o conheci- mento do escritor paulista sobre os modernos estudos psiquiátricos da produção plástica dos alienados.12 José Otávio Motta Pompeu e Silva, Terapeuta Ocupacional, Mestre e Doutorando em Artes pelo Instituto de Artes – UNICAMP. E-mail: jotavios@terra.com.br Orientadora: Profa. Dra. Lúcia Reily, docente credenciada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Artes – UNICAMP. Arte-Educadora e Doutora em Psicologia. Docente junto a FCM – Faculdade de Ciências Médicas – UNICAMP. E-mail: lureily@terra.com.br Notas 1. MELLO, L. C., 2000, p. 35. 2. BROZEK, 2002. pp. 103-109. 3. PEIRY, 2001, pp. 12-13. 4. Idem, pp. 31-32. 5. Idem, p. 30 – tradução nossa. 6. SILVEIRA, 1992. p. 88. 7. MACGREGOR, apud REILY, 2001, p. 37. 8. BEIGUELMAN, 1997. 9. PEIRY, op. cit., p. 33. 10. FERRAZ, 1998, p. 46. 11. MELO JUNIOR, 2005, p. 55. 12. FERRAZ, op. cit., p. 37. Referências Bibliográficas BEIGUELMAN, B. Genética, Ética e Estado. Jornal Brasileiro de Genética, Campinas, v. 20, n. 3, set. 1997. Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid= S0100-84551997000300027&lng=en&nrm=iso> Acesso em: 19 maio 2006. BROZEK, J.; MASSIMI, M. (ed.). (2002) Curso de Introdução à Historiografia da Psicologia: Apontamentos para um curso breve - parte segunda: Da Descrição à interpretação. Dis- ponível em: <http://www.fafich.ufmg.br/~memorandum/arti- gos02/brozek02.htm>. Acesso em: 25 fev 2004. FERRAZ, M. H. C. T. Arte e Loucura: limites do imprevisível. São Paulo: Lemos Editorial, 1998. MACGREGOR, J. M. The discovery of the art of the insane. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1989. MELLO, L. C. In: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO. Imagens do Inconsciente: catálogo. São Paulo: Associação Brasil 500 anos artes visuais, 2000. MELO JUNIOR, W. Ninguém vai sozinho ao paraíso: o percur- so de Nise da Silveira na psiquiatria no Brasil. Tese de Dou- torado em Psicologia – Instituto de Psicologia da Universida- de Estadual do Rio de Janeiro – UERJ, Rio de Janeiro, 2005. PEIRY, Lucienne. Art Brut. Paris: Flammarion, 2001. REILY, Lúcia. Armazém de imagens: ensaio sobre a produção artística de pessoas com deficiência. Campinas, SP: Papirus, 2001. SILVEIRA, Nise. Mundo das Imagens. São Paulo: Editora Ática, 1992.
  37. 37. instituto de artes 37 Critérios de legitimação utilizados pela crítica de arte brasileira frente aos trabalhos plásticos de pacientes psiquiátricos: o estado patológico do sujeito criador Tatiana Fecchio Gonçalves Lúcia Reily Resumo: Nos textos da crítica de arte brasileira, analisados entre os anos de 1933 a 2003, aparece a referência aos trabalhos de pacientes psiquiátricos de pelo menos duas formas. Uma delas caracterizando formalmente esta produção e a outra argumentando mais explicitamente sobre a legitimação ou não deste conjunto de trabalhos no campo da Arte Erudita. Foi desta segunda forma que foram retirados os critérios aqui apresentados, através da categorização dos argumentos da crítica contidos em textos e catálogos deste período, embora a caracterização mais genérica seja de interesse e complementar a esta. A produção de trabalhos plásticos por pacientes psiquiátricos, independentemente da técnica utilizada, é propiciada de diferentes formas e seu fomento é função da Instituição e do período no qual se inscreve. A bibliografia existente, relativa a estas produções, é variada e apresenta diversas abordagens. Algumas intencionam a interpre- tação dos significados destas produções so- bre diversos pontos de vista. Há publicações que abordam a questão de forma terapêutica, outras que abordam a relação entre a vida do paciente e sua produção construindo relações biográficas ou que se debruçam sobre elemen- tos plásticos ou subjetivos das próprias pro- duções. Algumas pesquisas se trabalharão com discussões mais específicas em estudos de caso, processos mentais dos pacientes ou documentação histórica. Existem ainda traba- lhos que comentam e discutem propostas de atividades adotadas em determinadas institui- ções, que elaboram metodologias e programas de atuação em oficinas de artes em hospitais psiquiátricos ou hospitais-dia ou mesmo em clínicas numa abordagem arteterapêutica. Este artigo, resultado parcial da Pes- quisa de Mestrado concluída em 2004, junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Artes - UNICAMP, intenciona, dife- rentemente das abordagens descritas acima, entender de que forma a crítica de arte contri- buiu para estabelecer parâmetros e critérios que fazem com que um trabalho realizado por pacientes psiquiátricos seja, em determinados momentos da história atual brasileira, incluído ou não no sistema erudito de Arte, legitimado ou não, neste sentido, como trabalho artístico e não apenas expressivo. Não se encontrará aqui a questão da subjetividade destes sujeitos, da desrazão, nem a discussão sobre a relação entre arte e loucura; tampouco discussões sobre resulta-
  38. 38. cadernos da pós-graduação 38 dos clínicos das atividades plásticas. Serão tratados diretamente os argumentos de sujei- tos específicos –, socialmente reconhecidos como proferidores de conceitos sobre a Arte, os Críticos e Curadores – em textos que apro- ximam ou distinguem trabalhos plásticos tidos, na própria História da Arte inicialmente como Informais a um outro grupo tido como Erudito. Na verdade, abordará o limiar entre o que é ou não é considerado Arte, implicando inevitavel- mente em quem profere este discurso e de que forma o conduz. No Brasil, a primeira exposição na qual se encontram expostos trabalhos de pacien- tes psiquiátricos se deu no ano de 1933 com a Exposição, “Semana dos Loucos e das Crian- ças” no Clube dos Artistas Modernos – CAM, São Paulo, e que foi organizada por Flávio de Carvalho. A partir desta, diversas outras expo- sições aconteceram, ora em espaços não le- gitimados de Arte, como os Hospitais Psiquiá- tricos, ora em espaços denominados oficiais, como Galerias ou Museus. Independentemen- te, há por traz destas exposições sempre um sujeito, crítico ou curador que fundamenta, jus- tifica e apresenta tais eventos e cujas falas con- tém inevitavelmente critérios que legitimam ou não as produções em questão, de diversas maneiras. Foi a partir da leitura desta crítica en- volvida diretamente nas exposições nas quais estavam presentes trabalhos plásticos de pa- cientes psiquiátricos – em textos, livros, jor- nais e catálogos – que se identificou e se categorizou os critérios utilizados para a legitimação desta produção. Ao todo foram identificadas seis categorias de argumentos, sendo que neste artigo se abordará a primeira delas. 1. Critérios relacionados ao ESTADO PA- TOLÓGICO DO SUJEITO CRIADOR; 2. Critérios relacionados à questão da sub- jetividade e do inconsciente; 3. Critérios relacionados à questão da in- tenção de se estar fazendo arte; 4. Critérios advindos do confrontamento ou da relação com a arte oficial; 5. Critérios advindos da relação de recep- ção dos trabalhos e 6. Critérios advindos de características in- trínsecas destes trabalhos.1 1. CRITÉRIOS RELACIONADOS AO ESTADO PATOLÓGICO DO SUJEITO CRIADOR Este critério se constitui de quatro ter- mos de argumentação: 1. Não é arte pois deixa transparecer o es- tado doentio do sujeito criador; 2. Não é arte, pois o sujeito criador não te- ria intenção, consciência da sociedade na qual vive, sendo deficiente de inteli- gência e razão; 3. É arte pois, como toda a obra de arte, advém de impulsos interiores (para to- dos perene ou momentaneamente exis- tentes); 4. É arte, independentemente do estado patológico do sujeito criador, e não arte patológica. Propositalmente foi evitada a repetição das citações hierarquizando sua classificação em função da contundência e clareza do ar- gumento ou pela exclusividade deste. A apre- sentação dos argumentos foi feita respeitan- do-se a cronologia das fontes. • Não é arte pois deixa transparecer o estado doentio do sujeito criador, sendo obras casuais, inconscientes.
  39. 39. instituto de artes 39 Este tipo de argumentação foi encon- trado na fala de Campofiorito depois da expo- sição de 1949 na qual foram expostos os tra- balhos dos internos do Hospital D. Pedro II, no Salão da Câmara dos Vereadores. A esta ex- posição seguiu-se um grande debate entre Mário Pedrosa (jornal: Correio da Manhã) e Quirino Campofiorito (jornal: Diário da Tarde). Campofiorito entendia que esta exposi- ção poderia apenas “ter valor como ‘expres- são científica’: observando-se os trabalhos expostos salta-lhe à vista o estado doentio que se acha inscrito na superfície dos mesmos.” 2 Assim por uma caracterização determinada que seria nitidamente patológica já se teria para ele configurado motivo suficiente de desmere- cimento dos trabalhos. A este estado descrito de patologia se acresceriam outros como a casualidade, o improviso, a falta de inteligência e a desrazão; todos confluindo para a impossibilidade de caracterização destes trabalhos como arte. Em O Jornal, Campofiorito escreveu: “A nossa opinião sobre estes desenhos e essas pinturas é de que são medíocres demonstrações artísticas e trazem as fraquezas de obras casu- ais, improvisações inconsistentes, deficientes todas dessas condições de inteligência e razão que deve marcar a criação artística. Se usarmos dessa franqueza quando nos referimos à produ- ção de muitos artistas profissionais, isto é, indi- víduos absolutamente conscientes do que fazem e para que fazem, o mesmo devemos fazer nes- se caso de uma mostra de trabalhos de enfer- mos mentais, recolhidos desde a infância a um hospital de alienados, e que só há muito pouco tempo foram levados a desenhar e pintar apenas por necessidade terapêutica. E com maior razão essa franqueza se impõe quando desejam mui- tos dar a essa exposição o valor de uma excep- cional exibição de obras de arte. De excepcional aí só existe o resultado obtido com o definido tratamento terapêutico, que positivamente repre- senta um humano benefício para essas infelizes criaturas.”3 Num outro trecho deste mesmo Jornal escreve: “o artista não é um trabalhador inconsciente sem saber por que nem para que, como um tolo, sem consciência da sociedade em que vive, nem tampouco criatura capaz de conscientemente aceitar o ridículo entre os seres semelhantes.”4 Subentendendo, portanto, que o traba- lho de um paciente psiquiátrico seria o de um tolo, entendendo-se por isto provavelmente a inadequação social, inconsciente dos motivos pelos quais produz e que aceitaria o papel de ser um ‘ridículo’ na sociedade. Provavelmente aqui Campofiorito nomeie de ‘ridículo’ o com- portamento não adequado destes sujeitos no convívio social. De qualquer forma interpreta que a consideração dos trabalhos por estes realizadores, como Arte, só se justifica por um afrouxamento dos critérios para ele tidos como os de qualidade, como o uso da inteligência e da razão. • Não é arte, pois o sujeito criador não teria intenção, consciência da socie- dade na qual vive, sendo deficiente de in- teligência e razão. Este argumento foi encontrado em uma publicação de Campofiorito, num texto publi- cado em O Jornal de 1949 quando, referindo- se à questão da aproximação da Arte Moder- na à espontaneidade e força expressiva reco- nhecida na infância e na loucura – fato que já deveria ter estado em questão quando da ex- posição promovida por Flávio de Carvalho em 1933 –, comenta: “Há em Kandinsky e Paul Klee, por exemplo, uma disposição de afrontar o ridículo para obter uma posição puramente anárquica e não construtiva. São adultos que se revestem de semelhanças ou semeblantes infantis, ou talvez (por que não
  40. 40. cadernos da pós-graduação 40 ter a coragem de dizê-lo?) semelhanças ou sem- blantes de esquizofrênicos. Hoje que vemos o que nos mostram os enfermos de Engenho de Dentro, podemos com segurança encontrar-lhes semelhança.”5 Num outro trecho: “há muito já avançamos nas experiências da arte moderna para acreditarmos que do artista não se deva exigir também condições de inteligência e de raciocínio condizente com o grau de civili- zação de seus semelhantes.”6 Reforçando assim, a questão do diálo- go intencional, inteligente e adequado à socie- dade e ao período histórico no qual este sujei- to artista vive, valorizando claramente a pre- sença da razão, da consciência e da intenção de fato. Mesmo em obras abstratas a explora- ção formal é entendida, por Campofiorito, me- nos como uma nova maneira de configuração do que uma aproximação ‘anárquica’; ou seja, no fundo parece não considerar a opção abstracionista conseqüente. Sendo os artistas citados ‘adultos que se revestem’, eles não o são verdadeiramente, ou seja, a diferença retorna mais ao estado do sujeito do que de fato à configuração dos trabalhos e neste sen- tido à razão, à consciência e à intenção. • É arte pois, como toda a obra de arte, advém de impulsos interiores (para todos perene ou momentaneamente exis- tentes). Sobre a exposição de 1949 com os tra- balhos dos internos do Hospital D. Pedro II, Mário Pedrosa comenta sobre a possibilidade de um sujeito criador ter um estado mental di- ferenciado, no sentido de patológico, e isto não implicar na depreciação de sua capacidade produtiva, “...tivemos uma demonstração experimental psí- quico-estética da mais alta importância. Era difí- cil dizer que aquelas produções eram de doen- tes mentais. Pode-se, evidentemente, encontrar nelas, como aliás em toda obra, em toda criação humana, manifestações provenientes de almas conturbadas, perene ou momentaneamente, de impulsos interiores que a técnica psiquiátrica geralmente identifica como pertencentes à cons- tituição psíquica do esquizofrênico.”7 Mas porque seria difícil dizer que aque- les trabalhos seriam de doentes mentais? Pa- rece que o que se esperaria da produção plás- tica de um sujeito internado não seria, para Mário Pedrosa, trabalhos comparáveis aos de artistas. Nesta primeira fala aparentemente desqualifica os sujeitos. Porém, prossegue justificando tal fato com o argumento de que há nos trabalhos manifestações de impulsos interiores, e que estes existem em toda a obra ou criação, equiparando neste sentido os su- jeitos internos a artistas sãos. Assim autoriza esta expressão retirando por semelhança es- tética a lacuna que haveria entre a produção patológica e não-patológica. Toda a produção pode ser, perene ou momentaneamente, ‘pa- tológica’. O elemento de análise para consta- tação da força do trabalho foi exatamente o próprio trabalho. • É arte independentemente do es- tado patológico do sujeito criador e não arte patológica (a questão da sanidade ou insanidade mental implicando ou não na possibilidade ou impossibilidade de reali- zar uma obra de arte). Embora não faça parte da crítica brasi- leira, Jean Dubuffet, artista francês que definiu o conceito de Arte Bruta, apresentará alguns argumentos que serão recorrentemente cita- dos pela crítica brasileira. Assim, considera- mos expor alguns destes discursos para me-
  41. 41. instituto de artes 41 lhor compreensão e contextualização do mo- vimento na crítica nacional. Dubuffet irá comentar sobre o interes- se a respeito da expressão plástica em estu- do que é pejorativamente adjetivada, por ou- tros diversos sujeitos, como patológica: “todo um domínio da instauração humana, diversificada no uso de materiais e técnicas ab- solutamente distintas da arte apoiada nas nor- mas consagradas pela história da arte e monopolizadora das atenções dos museus de arte, tomava aos poucos lugar ao sol, mas não raro acoimada de ‘arte patológica.”8 Em um outro depoimento Dubuffet pon- tua como absurda a diferenciação entre arte patológica ou sadia. A arte existiria indepen- dentemente da condição patológica do sujeito criador: “Quanto ao resto, e de todo modo, a noção de uma arte patológica, que se opõe a uma arte sã e lícita, parece-nos de todo sem fundamento; não somente em virtude daquilo que uma definição de normalidade apresenta de arbitrário e ocio- so.” 9 Num outro trecho completa: “fazem rir as acusações feitas a algumas obras de serem demasiado imprevistas ou imaginati- vas e sua conseqüente relegação ao departamen- to de uma arte patológica. O melhor, o mais co- erente, seria dizer, para terminar, que não impor- ta onde surja, existe sempre em todos os casos patológicos.”10 Assim, além de questionar a própria definição de normalidade, não vincula carac- terísticas como uma imaginatividade e imprevi- sibilidade exageradas, a um tipo de expressão inerente ao estado de patológico do sujeito cri- ador, nem desqualifica por estes mesmos motivos. É interessante perceber esta adjetiva- ção de ‘patológico’ aderida ao trabalho plásti- co, pois seria de se esperar que fosse refe- rente ao sujeito. Uma expressão nunca é em si patológica, pois a patologia não reside no trabalho, no máximo o rótulo recai sobre o su- jeito criador. A utilização desta transposição quase sem ressalvas denota esta indiferen- ciação. Em Arte, necessidade vital, texto ela- borado a partir de conferência de Mário Pedrosa, publicada por ocasião do encerra- mento da exposição de pintura organizada pelo Centro Psiquiátrico Nacional, sob os cuidados da Associação dos Artistas Brasileiros na ABI, em março de 1947 no Correio da Manhã, Má- rio Pedrosa comenta que “Normalidade e anor- malidade psíquica são termos convencionais, da ciência quantitativa. Sobretudo no domínio da arte, elas deixam de ter qualquer prevalência decisiva.” 11 Somando-se à fala de Dubuffet, temos, além do questionamento de normalidade, o questionamento sobre a efetividade desta clas- sificação do sujeito diante do seu potencial ar- tístico, como sendo independentes e deixan- do de ter, neste sentido último, prevalência. No campo das artes são outras as questões de maior interesse, como a imaginação e a ca- pacidade de apreensão e autenticidade. Con- sidera que: “Do ponto de vista dos sentidos e da imagina- ção, uma criança retardada ou um adolescente mentalmente enfermo é, em geral, bastante nor- mal; é por isso que se tornam possíveis de sua parte manifestações e realizações artísticas au- tênticas.” 12 Osório César também se colocará a respeito desta questão. Em 1954, citado nas crônicas de Quirino Silva e Angel Nieto Vicente, escreve:

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